Nikola Milićević kao književni kritičar

1.

Zacijelo je Nikola Milićević književnoj javnosti jednako poznat i kao pjesnik i kao vrstan prevoditelj s romanskih jezika, dijelu javnosti i kao sveučilišni profesor, a dijelu pak kao pisac dijela o pjesništvu u prvom izdanju »Uvoda u književnost«, a tek manjem i kao aktivni djelatnik časopisa »Krugovi«. Slično je kad je riječ o njegovu kritičkomu radu koji nije samo povezan uz njegov doktorski rad (Vladimir Čerina, 1965.) – koji je kao takav morao zadovoljiti određenu shemu – ili priređivanje izbora kojeg pjesnika u ediciji PSHK ili kakva sličnog izbora. On je, pače, u časopisnoj suradnji bio i agilan recenzent. No, mi ćemo se ovom prigodom ipak usredotočiti na njegov kritički rad u širem smislu riječi, to jest na pisanje književnih prikaza, eseja i studija o piscima hrvatske književnosti koje je on dijelom sabrao i u knjizi Od davnih do nedavnih (1989.). Pri tomu ćemo njegove autopoetičke zapise (Sa stola i koljena) uzimati u obzir, ili točnije držati na umu, samo u mjeri u kojoj ekspliciraju kritičku poziciju, zapravo određenu ideju književnosti koja je u biti i postamentom njegove književne djelatnosti uopće, a osnovna joj je »orijentacija« impresionistička.

Milićevićev književno-kritički rad se ne može ocjeniti unutar neke određene kritičke »škole« ili čak određene metodologije koja mu je bila suvremena, poglavito zagrebačke stilističke škole čiji je suvremenik bio. Ne može također niti unutar kakve tada propulzivirajuće ili pomodne metode, primjerice »nove kritike«, nadalje početak strukturalizma primjerice, ili kojih od poststrukturalističkih kretanja. Naprotiv, nerijetko je kritički zazirao, pače i odbacivao određene metodološke orijentacije kao usko-normativne i doktrinarne. To se može tumačiti dvojako: jednako iz zazora prema metodama, kao i nedovoljne upućenosti u bit metode, a posebice dotične orijentacije. Prva se može »pravdati« njegovom pjesničkom vokacijom, radom intuicije, koja ne želi biti »normirana« – o čemu svjedoče njegovi autopoetički i autobiografski tekstovi Sa stola i koljena; a druga jamačno rezervom prema znanjima koja bi bila u stanju opisati poetiku kao realizaciju određene tehnologije, a ne samo intuicije.

Ako imamo na umu da on u svojim kritičkim prikazima najčešće izlaže sadržaj promatranoga djela ili korpusa – pa ga se i okarakteriziralo kao »sadržajna« kritičara (Vinko Brešić) – ta bi metoda bila najbliža semantičkoj »školi« utemeljenoj na impresionističkom pristupu. No, ona bi implicirala i svoje »izvode« koji polazište imaju u nekoj od formalističke orijentacije, što u Milićevića nije slučaj. Naprotiv, njemu je strana znanstvena akribija, dapače je i svjesno ignorira, pače i ironizira, bar implicitno, u slučaju naime kad namjerno »amaterizira« stajalište, ne imajući pouzdanja u sustavnost i znanstvenost neke određenije kritičke metode. To ga dakako neće spriječiti da iznese i pozitivistički podatak kad bude držao to primjerenim i iskoristivim u napisu.

S obizorm na to da koristi i elemente sociologije književnosti, elemente »općih« (društvenih, kulturnih, političkih, recepcijskih) naznaka epohe i dotična doba u kojemu je književnik djelovao, moglo bi se doći na pomisao kako je Milićevićeva metoda najbliža kulturološkoj, što opet nije bezostatno. Ispalo bi da je metoda eklektična, u boljem ili lošijem smislu riječi. U svakom ga slučaju karakterizira određena mjera esejizma koja »stilom« sugerira »pričanje« koje barata »općim« mjestima, kako iz određenoga književnoga djela, ili opusa motrenika, tako i »općih« manira i stilskih »izvedaba« njegova vlastita kritičkoga govora.

Moglo bi se za pretežit broj Milićevićevih (kritičkih) eseja također reći da su »sažeci«, kao što je primjerice Sažetak o Ujeviću, u kojemu on Ujevića promatra kao određeni kulturalni model, kulturni tip. Stoga mu je i trebala određena mjera eklekticizma, dakle informacija koja bi naznačila duhovno-umjetnički portret Ujevićev – njegovu duhovnost i duševnost, psihološki habitus i naobrazbu, intuiciju i radišnost, racionalnu i iracionalnu njegovu dvojnost.

Po osnovnom tipu i metodi donekle je Milićevićeva kritika bliska tipu kritike Dubravka Jelčića, posebice u brizi za sadržajnu analizu, kao i brigom za barčevsku Lebensphilosophie, koja pjesnika i čovjeka motri nerazdvojivo u smislu životne natopljenosti promatranoga književnog ostvarenja. Zato takva esejistička, a donekle i kontemplativna, kritička analiza djeluje »opće«, parafrastično, sadržajno prepričljivo, mada posjeduje i patos doživljajnosti i poštivanje prema određenom književnom djelu. U tom bi smislu takav tip kritike bio blizak einfühlungovskoj estetici.

2.

No, malo detaljniji uvid u model Milićevićeve kritičke djelatnosti dat će nam bolje i preciznije naznake njegove metodološke orijentacije. Kako se u Milićevića mogu prepoznati načelno nekoliko uže ciljanih kritika i prikaza – o obliku soneta, o jednoj pjesmi, o jednoj knjizi (recenzija), o jednom pjesniku (njegovu pjesništvu), o jednom kritičaru i književnom povjesničaru (Barcu) – te nam »vrste« predmeta mogu ujedno poslužiti za iščitavanje Milićevićena načina opisa i prikazivanja dotičnog predmeta (zadane teme).

Kada želi interpretirati jednu pjesmu (primjerice Lucićevu Jur nijedna na svit vila, Majka Margarita), tada njegovu izvedbu krase sljedeći elementi. On se najprije eksplicitno ograđuje od neke određenije metode (stilističke, formalističke, strukturalističke), jer one mogu odvesti od onog bitnog. A to bitno je, prema njemu, »značenjska struktura«, što bi trebalo bar onim »struktura« pokriti dio te formalističke analize, čemu će on u fragmentima (oblik, izraz, strofa, kompozicija) dati svoj prinos. Milićeviću je polazna pozicija donekle barčevska, jer naglašava kako potrebno imati uvid u vrijeme kad je pjesma nastala, što zapravo znači nekakva znanja o pozitivnim (materijalnim) činjenicama kao i o duhovnom, filozofskom, književnom miljeu.

Dakako, nije tu riječ o epistemološkim sređivanjima, što dokazuje potpuno ignoriranje podrijetla navoda (primjerice »neki vele«, »rečeno je«) koji se obično parafraziraju, ali se ipak prepoznaje nekakav zahtjev za određenim, makar općim, znanjima o »duhu epohe« (primjerice renesanse). Iz toga se tada dolazi do načelnih i općih zaključaka o realizaciji »duha epohe« u dotičnom književnom djelu (ovdje Lucićevoj pjesmi), ili iz »općeg« tipa modela i oblika neke vrste do pojedinačne modifikacije (slučaj Majke Margarite i Barakovića). Takav će model metode Milićević više-manje primjenjivati i u ostalim svojim radovima.

Primjerice, u slučaju prikaza soneta, Milićević će se koncentrirati na pozitivistički znanstveni segment iz povijesti nastanka i teorije soneta kao oblika, da bi potom književnopovijesno rekapitulirao hrvatsku praksu sonetopisanja, ističući najvrjednije pjesnike toga oblika. Rekli bismo kako mu zadana tema, da bi se uopće moglo prozboriti o njoj, nije dopuštala bitno drugačiji pristup. U tom smislu je tema diktirala pristup koji je bio manje parafrastičan a više egzaktniji. Slične su naravi i one radnje koje žele nešto reći o određenome piscu, ali svoju kritičku argumentaciju ilustriraju analizom određenog djela.

Tako primjerice u slučaju dvaju tekstova o Šenoi, koji su rezultat prigodnoga pogovora, Milićević opet svoju metodu realizira na taj način da skicira opće stanje, potom podrijetlo i idejnu poziciju Šenoe, ukazuje na njegov program i na temelju toga zaključuje kako je Šenoa bio dosljedan teoretičar realizma, da je u svom radu koristio dokumente, dapače i osobne životne priče (Prijan Lovro), ali da je pisao i pod »dojmom« trenutnoga osobnoga stanja (primjerice bolesti u slučaju romana Branka). Kako ga je u poslu i poslanju književnika vodila maksima da bude prosvjetitelj, morao je činiti određen kompromis, ali ne do te mjere da ne bi bio kritički promatrač života. Dapače, nekim problemima koje je uočio, odnos selo-grad (primjer Prosjaka Luke), bio je pretečom i poticateljem piscima hrvatskog realizma koji su tu dihotomiju doveli do kraja. I ovdje je glavni analitički argument zapravo analiza sadržaja tih Šenoinih djela, pa bi i metoda, cum grano salis, bila semantička, ali ne u smislu »značenja« nego u smislu sadržajnog »opsega«.

Posebno je zanimljiv Milićevićev napis o Antunu Barcu, radi toga što nije riječ o pjesniku nego o kritičaru i povjesničaru književnosti. I Barac mu je dijete jedne određene epohne »zadanosti«, u kulturno-umjetničkom smislu, koja je uvažavala i socijalni i estetski element u procjeni umjetničkog djela. A kako je književnost za Barca, kao i za Milićevića, sam život, što u biti nadilazi estetičko, a ta je Lebensphilosophie poznata i temelja impostacija Barčeva pristupa umjetnini, iz nje je derivirana i funkcija književnosti – njena društvena korisnost, jer je legitimirana »svijetom života«. Ako Milićević i nije toliko inzistirao kao Barac na takvoj funkciji, jamačno je u književnom djelu jednako tražio »svijet života« kao izvorište, kao temu, kao zadovoljenje estetske uspješnosti, pa dakle i uopće vrijednosti djela. To je temelj kulturno-povijesnog značaja književnosti.

Kad je riječ o kritičkoj metodi, jamačno su najvažniji, jer su najilustrativiji, Milićevićevi dulji kritički napisi o pojedinim pjesnicima (Kaštelanu, Pupačiću, Tadijanoviću, Goranu Kovačiću, Marinu Franičeviću, Cesariću i drugima). Sve je te pjesnike Milićević osobno poznavao, ali je s nekima bio intimniji prijetelj (Kaštelan, Pupačić) što se osjeća i u tekstovima. Opet se u pristupu tim pjesnicima daje presudno mjesto detektiranju motiva i tema, ali i problemu stvaranja, i to u smislu ne toliko psihološkom koliko životne sabranosti i mudrosti koja sazrijeva životnim dozrijevanjem. Ona se postiže naobrazbom, kulturom, školovanjem, ali je dakako najvažiji faktor samo neposredno, izvorno, životno iskustvo (Goran, Tadijanović, Kaštelan, Pupačić).

To iskustvo pače može kulturna intervencija, dakle obrazovanje, (po)modni utjecaji, čak nerijetko skrenuti u konceptualnu, racionalnu, zanatsku odvojenost od prirodno-izvornog, u nekakav modernizam pod svaku cijenu, pa je u tom slučaju riječ o izvještačenosti. Milićević tako gotovo u svakom tekstu varira mišljenje, odnosno tezu, da pjesnik valja slijediti svoj instinkt, svoj intuitivni doživljaj, pa tako i kritičar, jer bez toga »nema prave kritike ni pouzdana suda« (Od davnih do nedavnih, str. 144.). To je za njega pravilo. A opet, neke postavke, kao primjerice da se u djelu nalazi sve, djeluju nam kao imanentistička pozicija, koju je slijedila i zagrebačka stilistička škola, čiji je suvremenik bio i Milićević.

No, odmah potom Milićević korigira tu poziciju tvrdnjom kako se može shvatiti nekog pjesnika samo ako se »pronađe njegovo ishodište«, što znači – bar prema onom kako bi to on htio, načelno – antropološku, društvenu, kulturnu i književnu tradiciju. Upravo u tome je izvor motiva, tema i slika, pače i pojedinih formi (legende, narodne priče, gatalice, i slično – Kaštelan), ili jezik i izraz (Tadijanović). Te antropološke ishodišne točke Milićević pronalazi jednako u Kaštelana kao i Tadijanovića, a posebno u Pupačića s kojim ga je vezivalo i intimno prijateljstvo. Znači, prirodno prirode (zavičajni krajolik) kao i naravitost čovjeka, kao generičkog i društvenog bića, u bitnom određuju stav, poziciju i način mišljenja, pa dakle i stvaranje pojedinoga pisca. Na više će mjesta Milićević ponoviti tezu o sraslosti čovjeka i djela. To je bio izvor motiva, tema, doživljaja svijeta, ideje i uopće svjetonazora, pa bi u tom smislu i pjesništvo bilo u najmvećoj mjeri izraz toga svijeta, takva doživljaja života kao i filozofije života uopće.

3.

Zaključno, na temelju kratke analiza koje smo proveli, može se reći kako Milićevićevu metodu možemo odrediti kao eklektičku, u dobrom smislu riječi. To znači da – najčešće prema predmetu analize – koristi i filološku pozitivistiku, dakle pretpostavku bilo kojega kritičkoga rada, mada su ti podaci najreduciraniji, da najčešće uzima u obzir podrijetlo samoga pisca, njegovo zavičajno usidrenje, pri čemu to »zavičajno« valja shvatiti ne samo kao prirodno okružje, nego i tradiciju, model porodičnoga života, dakle civilizacijski model, kulturno tradicijsko nasljeđe. Dakle, riječ je o organskom shvaćanju (geneze) književnoga djela, ali s druge strane i utjecaju tradicije (način života, kultura, folklor, itd.).

Međutim, kad zatreba Milićević će posegnuti i za naobrazbom dotična pjesnika i reći koju o tom faktoru, bilo u pozitivnom ili negativnom smislu. Potom će reći koju i o formalno-morfološkim značajkama, kompoziciji, ali će se argument svesti na tvrdnju o zaokruženosti i cjelovitosti, a da se pritom ne podastiru strukturne česti koje to čine kao i način na kaji to čine. Najčešći i najvažniji metodološki argument Milićeviću je svakako detektitranje motiva i tema, sadržajni opseg, a sve u skladu s tezom o sraslosti čovjeka i djela. A to bi bila i Barčeva poputbina, uz Milićevićev intuicionizam.

Milićevićevu bi metodu bilo teško »definirati« jednom označnicom. Iako ona sadrži organicističku ideju književnosti, njemu je stalo i do zanatske umješnosti, jer se realizirani pjesnički »predmet« očituje i u svom uspjelom, vrijednosnom, pa dakle estetičkom aktu. Međutim, ostaje indikativna Milićevićava zazornost od književnopovijesne akribije, znanstvene argumentacije, i uopće gotovo omraza na pojedine kritičke metode i »škole«. Proizlazi to njegovom inercijom intuicionističke impostacije, idejom organicističke koncepcije književnosti, impresionističkom orijentacijom, ali jednako i nedostatkom teorijskoga znanja o različitim metodološkim orijentacijama kao pripomoćima u poslu književne kritike. Pa ipak, na kraju bismo njegovu »sadržajnu« metodu, cum grano salis, i uz ogradu, mogli imenovati kao semantičku, ako ništa drugo a ono zato što joj je bila nakana iščitati semantičke, bar u sadržajnom sloju, sastavnice dotična motrenika. Uz to valja kao pristup, u užem metodološkom smislu, označiti i primat impresionističke medode. Dojam i intuicija ostaju, dakle, temeljna polazišta Milićevićeva kritičkog posla.

Uostalom, i ono malo autora koji su pisali o Milićevićevoj kritici naglasili su esejističnost, dojmovnost, impresionističnost (Nedjeljko Mihanović), »sadržajnost« (V. Brešić), a takav način eo ipso isključuje (znanstvenu) objektivnost. Njegova tvrdnja da je više vjerovao samim umjetnicima nego teoretičarima i znanstvenicima, dokazuju kako mu je bit kritike i znanstveno-metodološke prirode ostao stran, jer u najvećem slučaju sami umjetnici o svome djelu govore najlošije i naivno. Dakle, i Milićević u kritičkoj djelatnosti, koja je utemeljena u njegovu pjesništvu, točnije u ideji pjesništva, postupa slično – temeljna mjera mu je intuicija i doživljaj književnoga djela. Time se on približuje jednom dijelu stilističke kritike pojmom »duhovnog etimona« (Spitzer), ali na razini »osjećanja života« a ne stilske realizacije u užem smislu riječi. Njemu je, dakle, duhovno bilo blizu sraslosti vremena, čovjeka i djela, a vrijednost kreacije očitovala se u mjeri »odraza« života u djelu.

Napokon, i sam je Milićević, kao što je već navedeno, indirektno, najtočnije odredio svoju poziciju u napisu o Ivanu Goranu Kovačiću, rekavši kako je Goran »slijedio i svoj osobni instinkt i ukus, zapravo svoj neposredni, intuitivni doživljaj književnog djela, bez čega u stvari i nema prave kritike ni pouzdana suda« (Od davnih do nedavnih, 1989:144.), pri čemu potonji dio rečenice djeluje kao metodološka teza i osobno uvjerenje. To je u skladu s Milićevićevim autopoetičkim iskazima o pjesniku kojemu je »duh vremena« i »pjesnička moda« u njemu samome, a ne u izvanjskom diktatu.

Takav je Nikola Milićević bio i u književnoj kritici – oslanjao se na vlastitu intuiciju, doživljenost i proživljenost književnoga djela, i o tome »pričao svoju priču«. Tu »priču« najčešće možemo više shvatiti kao osobni (autopoetički) iskaz u širem smislu, nerijetko i kao svojevrsnu kontempleciju, nego kao objektivnu i nepristranu kritiku u užem smislu riječi. Zato je i stalno isticao misao o nemoći bilo koje znanstvene metode da se »bezostatno« uhvati u koštac s umjetninom, jer je ona proizvod pojedinca posebnog habitusa, što pomalo djeluje romantički, jer asocira na romantički pojam genija.