Zvonimir Bajsić: Glasni govornik novog medija

Pišući o »poetici i sociologiji radiodrame« (1966.) Branimir Donat ukazuje na to koliko se tehnologija snimanja i čuvanja, a potom i montaže i miksanja snimljenog, pa i samog prenošenja programa, ne samo dramatično promijenilo, nego toliko napredovalo, da pravi znalci stvaraju umjetnička čuda radiodramskim uradcima. Bez obzira na toliki napredak, još uvijek se, što je možda i razumljivo, teoretičarima književnosti radio činio sredstvom posredovanja književnosti radio informacijom, a Donata smeta upravo »nevidljivost« novonastalog i snažnog medija koji »u sebi sjedinjuje govor poezije i estrade«, a da o promjenama »korištenja« ljudskog govora u radiodramskom programu i ne govorimo. Njegovo upozorenje da se »govor« kao sredstvo transmisije već književno završenog djela više ne može uzimati kao temelj radiodramskog programa, jer je »postojanje samo zvukovne stvarnosti uvjetovalo da radio-drama suptilizira ne samo ljudski govor, nego da pokuša progovoriti i jezikom stvari, predmeta prostora, osjećaja«.

Zapravo, Donat ukazuje kako se »dramsko zbivanje u radio-drami ne temelji isključivo na govoru, ono se temelji na zvuku, koji ne mora uvijek biti artikuliran i moduliran ljudski govor, koji je jedini nosilac svih značenja u tradicionalnoj drama-turgiji«. Stoga i najavljuje mogućnost korištenja ne samo zvukova »ljudskog grla«, nego i zvukova snimljenih u prirodi, ali i »tehnološki proizvedenih«. Donatova analiza oslanja se na iskustva »zagrebačke škole radiodrame«, ukazujući i na mnoštvo nastajućih dokumentarnih emisija, koje vlastitu dramaturgiju stvaraju u okruženju »prirodnih zvukova« i njihova »subjektivna« interpretativna tumačenja. Iako »tehničko« i »umjetničko« nisu sinonimi, vrijeme istraživanja svih medija i međusobno medijsko interferiranje, obilježit će ne samo sedamdesete godine 20. stoljeća, nego i čitava dva desetljeća 21. stoljeća, objedinjavajući »istraživačka« nastojanja u većini umjetnosti nastajućim djelima koje okuplja termin »eksperimentalnosti«, ali i eklekticizam »postmoderne«.

Donatovo prepoznavanje »eksperimentalnosti« često i kao opravdanje za zbrkanost i nerazumljivost, posebno je dokumentirano onodobnim izvođenjem radiodrame suvremenog francuskog pisca Pierrea Schaefera »Olgina aura« (uz glazbenu ilustraciju Krešimira Fribeca), koju Donat uvrštava među »ambiciozne promašaje«. Mirko Božić u radiodrami »Bubnjevi« svako lice karakterizira pratnjom muzičkog instrumenta, a to pokušava i Petar Šegedin u radiodrami »Tri frule«, ali to se ne bi moglo tumačiti drugačije nego kao svojevrsno »aranžiranje« dramskog teksta.

Koristeći različite kvalitete i kao prednost sve snažniju ekspanziju radiodrame, koja ne samo zbog sporijeg širenja televizije, nego i zbog značajne autorske participacije mnoštva vrsnih stvaralaca, ali i čitavih radiodramskih timova (redatelja, snimatelja, ton majstora, vrsnih glumaca), ne samo što postaje sve popularnija, nego i umjetnički značajna i respektabilna. Praćena znalačkom kritikom i analitičkim prosudbama, razdoblje šezdesetih i sedamdesetih godina hrvatske radiodramske proizvodnje svojevrsno je »zlatno razdoblje« ne samo eksperimentiranja, nego i visokih ostvarenja.

Tako Darko Kolibaš, poklonik radiodramske umjetnosti, ali i vrsni analitički motritelj umjetničkih zbivanja, pišući o Samuelu Beckettu ukazuje kako »radiofonski medij, već sam po sebi, otvara prostor za dva duha, za dvije stvaralačke mašte; on sasvim ne pripada ni onom koji se njom okoristio a niti onom koji mu se podvrgao i u jednom času on u sebi sjedinjuje dvije ljudske kreacije, dvije maštovitosti; radiofonija pomoću svojeg magičnog medija spaja ono što se nikada ne bi moglo sastati«. Ovu svojevrsnu začudnost i medijsku ekspanzivnost radiodrama zahvaljuje vlastitim zanesenjacima i upornim tragačima za »novim«, a što je u samo petnaestak godina urodilo s nekih stotinu pedeset praizvedbi tekstova od sedamdesetak autora, a razmjerno je »najprevođeniji žanr sveukupne hrvatske književnosti«. Mogli bismo reći, ne umanjujući nijedan prilog razglašenosti i nagrađivanju vrijednosti na međunarodnim festivalima, kako je većinu »stvaralačkih inicijativa« nosio Zvonimir Bajsić. Kako govori i naslov knjige posvećene njegovu djelu i djelovanju, te izboru Bajsićevih dramskih tekstova (»Lice iza stakla i druge drame«, Rijeka 1990.), s podnaslovom »Od avangardne drame do vlastite dramaturške poetike«, pripremljene i obrađene, s pogovorom iz pera Branka Hećimovića (Rijeka 1990.), Bajsićeva stvaralačka prisutnost bila je takoreći svuda. Od svojih početaka Bajsić radiodramom »Mekana proljetna zemlja« (1959.) počinje prevođenje i nagrađivanje širom Europe. Uz radiodramu »Laku noć, Leno« (1954.) i nagrađivane radiodrame »Mekana proljetna zemlja« (1959.), valja spomenuti i »Varalice«(1959.), »Čuvajte se subote« (1962.), »Lice iza stakla« (1963.), »Prijatelji« (1966.), »Gle, kako dan lijepo počinje (1974.), »Gospođo, čovječanstvo je umorno« (1978.), »Ne«(1980.) i »Slike iz života jednog dramaturga« (1987.). Najprevođenije i najizvođenije je djelo »Gle, kako dan lijepo počinje«. Režirao je više od 250 radiodrama, od Majera, Šopa, Marinkovića, Ivšića, Slamniga i ostalih, domaćih i stranih autora. Važna je Bajsićeva velika serija dokumentarnih radiodrama ,»Zbogom«(1968.), »Avant de dormir (1969.) i »Koncert« (1973.), kojom slijedi već utemeljena »zagrebačka škola dokumentarne radiodrame«, koja će postati mjerilo europskih dostignuća. Bajsić stvara koautorska djela zajedno sa timovima ljudi: »Ad libitum« (1973.), »Staroličku patetičku« (1975.), »Maratonac« (1975.), snimljeni su s Mirom Kučišem, Maksimom Jurjevićem, Čedom Pricom, dok tri poznata dokumentarca, »Zimnik« (1977.), »Tišina«(1978.) i »Ćunćubela« (1981.) radi u suradnji s Čedom Pricom i Krešimirom Osmanom. Snimao je i za Berlinski radio, a s Maksimom Jurjevićem poznati dokumentarac o ulasku sovjetskih trupa u Čehoslovačku, »Praško proljeće ‘84.«, koje krajem iste godine u Zagrebu skidaju s programa iz političkih razloga. Prvi put je javno slušanje organizirano 8. veljače 1985. u Multimedijalnom centru Studentskog centra u Zagrebu, a zatim ga emitira Omladinski radio.. Spomenimo i respektabilnu suradnju s nastajućom televizijom, a na zagrebačkoj televiziji režirao je dvadesetak dramskih emisija, podsjetimo na »Posljednju vrpcu« Samuela Becketta, Svenom Lastom. Televizijske serije »Sumorna jesen« (1968.) po djelu Ivana Šibla i »Klupe u Jurjevskog« (1972.) Ivice Ivanca, djelo su režije Zvonimira Bajsića.

No, ono što objedinjava silnu radišnost u poslu Zvonimira Bajsića, istovremeno je i njegova znatiželja i sposobnost pronicanja ne samo u mogućnost novonastajućeg medija, kao što je to radiodrama (ali to je uskoro i televizijska drama koja ubrzano pristiže i postaje središte medijske privlačnosti!), nego i u njegovu vrhunsku kulturnu ulogu. Tako se povezuju Bajsićeve stvaralačke potrebe kao pisca i redatelja sa znatiželjom i potrebom slušatelja radiodramskih programa za inovativnošću i istinskom kulturnom informacijom. Kao što je to bio slučaj s piscima o kojima je govoreno i u ovoj knjizi, imajući na umu ideologizaciju kulture koja je trajala sve do 1948. godine, ali i do pedesetih godina kada »krugovaši« proklamiraju »cvjetanje tisuća cvjetova« u kulturi, vidljivo je da je upravo radiodrama onaj umjetnički žanr koji praktički bitno mijenja senzibilitet slušatelja i primatelja kulturne poruke.

Bajsić je znalački pronikao u prirodu političkih zabrana i ideoloških ograničenja, otvarajući puteve novoj senzibilnosti i svojevrsnom kulturnom avangardizmu, a kasnije čak i postmodernom pluralizmu, doživjevši 1971. godine još jednu političku čistku i ukidanje ne samo institucija kulture, nego i proskribiranje niza pojedinaca, pisaca i kulturnih djelatnika. No, Bajsićeva silna znatiželja i neprestano propitivanje ne samo medija radija, nego i »medijske uloge jezika«, (ako lapidarno bilježimo njegovo »središnje« zanimanje kao redatelja, dramatičara, pisca i istraživača) ubrzo ukazuju na autore i dramaturšku praksu koja ga zaokuplja i koju nastoji razvijati. Kako je i Samuel Beckett (jedan od najintrigantnijih pisaca tog vremena) redatelj radiodrame na francuskom radiju, ukazuju se prigode eksperimentiranja i propitivanja ne samo medija radija, nego i kazališta. Bajsić na neki način prevladava svoja prva iskustva zasnovana na »racionalizmu realističke strukture« radiodrame i s »Varalicama« otvara jednu avangardno-modernističku praksu radiodramske dramaturgije, ukazujući na radijska iskustva Harolda Pintera, ali i dramaturgiju Johna Ortona, Arthura Adamova, Friedricha Durrenmatta, Dylana Thomasa, Johna Ardena i Slawomira Mrožeka.

Sam Zvonimir Bajsić nastoji ukazati na nezaobilaznost iskustva koja obilježavaju Beckettova djela, a to je prije svega »stavljanje lica u najteže životne situacije«, dapače, »ogoljene i same spušta ih u sam pakao egzistencije. I što rade ta lica? Tu na samom dnu, otpočinju borbu za život. Borbu da se održe. Da uvijek nanovno uhvate ravnotežu i stanu na noge. Da ponovno slijepe svoju raspadnutu ličnost...« Znakovita su teme interpretacije pojedinih djela tada, pa i danas aktualnih pisaca, kao što su Beckett, a posebno Ionesco, te »dubinsko« sagledavanje osnovne percepcije koja nudi ne samo ocjene, nego otkriva i »testira« metodologiju nove dramaturgije.

Moglo bi se spomenuti kako je u to vrijeme »gulagovski socrealizam« proglašavao nepotrebnom, »unakaženom« umjetnošću djela spomenutih pisaca, dok je nasuprot toga recepcija u nas imala notu dramatičnog otkrivanja novih dramaturških postupaka, koji čine vidljivom začuđujuću ali često i složenu prirodu čovjeka ostavljenog na samom dnu egzistencijalnog košmara i »gubitka nade«. Dapače, Beckettovi junaci u drami »U očekivanju Godota«(1952.) ne samo da nerazumljivo i isprekidano govore, nego se ne može saznati odakle dolaze i kamo idu, ali ni koga možda očekuju. Stoga se autor i prepoznaje u konstelaciji tzv. »anti-teatra«, a scena ili dramski »prostor« radija ne samo da liči na cirkus, nego nastoji ukazati na svojevrsnu »alegoriju apsurdnog svijeta«, koji je zasićen »ljudskom tjeskobom koja dobiva metafizičko značenje«. U »Svršetku igre«(1957.) četiri lika-govornika, nakon pretpostavljene svjetske kataklizme, osuđena su na »krik i agoniju« kao kljasti, slijepi i nijemi svjedoci »ostataka života«. Patnja i očekivanje smrti »jedina je crta ljudskosti«, a posljedica je lišavanja svih ljudskih karakteristika. Tako i Beckettova drama koju režira Zvonimir Bajsić (»Posljednja vrpca« u kojoj Sven Lasta bravurozno tumači Krappa), obilježava njegovu uronjenost u suvremenost ne samo dramaturških postupaka, nego i u sam »nastajući jezik«, koji naizgled nejasno i kricima izgovara/obilježava put vlastite patnje/života, koja kao sjena nekog nijemog svjedoka ostavlja junaka u njegovu naporu da rastepene »vrpce ljudskoga života« učini rastepenim i posljednjim svjedocima nečega što se opservira kao »ljudski život«. Iako posebno naglašava kako »nema igre« i »nekog izlaska u vjerovanje«, Bajsić shvaća kako se radiodrama ili kazališna scena upravo do one mjere može činiti vjerodostojna, sve dok na njoj ne počne teći stvarna krv i rubiti se stvarne glave nevinih glumaca ili autora. Privid mora biti na svoj poseban način istinit, istinit do kraja, jer i sam autor nije drugo do demijurg života i njegova naličja smrti: stoga Bajsić s pravom naglašava »Beckett uči životu, a ne umiranju«. Moguće je »koristiti« i samu smrt, umiranje, prostor radiodrame i kazališne scene kao prostora života i smrti, ali i kao svojevrsni »jezik nade«.

Bajsić je dopro do samog dna istine i laži »privida riječi«, kakav se ukazuje u radiodrami ili kazalištu. Samo do kraja istinit, on i može biti spasonosan, kako bi nas odveo do kraja drame i vratio naizgled jedinom, našem životu, a lišio nas odgovornosti za sve one »istinitije«, fiktivne i često do kraja uništene! Samo tako medijska »sirovina«, život, može se usmjeriti nečemu spasonosnom.

U Bajsićevoj praksi traženje »pravog« jezika koji bi maksimalno koristio sam medij radiodrame po svemu sudeći ima okvirno uzevši tri razdoblja, ali ona se do kraja ne poklapaju samo s određenim godinama, nego Bajsić prvo propituje realističku matricu i njezinu izdržljivost (»Mekana proljetna zemlja«), dok već u »Varalicama« propituje iskustva Becketta i Ionesca, sa znakovitom »podrškom« životu, koji svoju vrijednost dokazuje i kao naizgled potpuno devastiran, naizgled »nijem«, ali upravo stoga medijski i umjetnički »razgovorljiv«, dok je treći dio Bajsićeva djelovanja u samo središte radiodramske pažnje postavio običnost čovjeka, njegovu naizgled svakodnevnu jednostavnost, na kojoj talijanska književnost najčešće gradi duhovitu priču koja ukazuje na to da nevolja i radost mogu ići zajedno. To je način koji dio kritike tumači i kao Bajsićevo uvođenje kolokvijalnosti, svakodnevnosti, ali i njezina jezika koji teži, kao kod autora anti-drame, dosizanju njegove iracionalnosti, nekovrsnoj »otkinutosti« od zbilje koju nastoji tumačiti. Kritika redovito navodi Bajsićev komediografski tekst »Gle, kako dan lijepo počinje« koji pokazuje njegovu sposobnost korištenja selektivnog jezika kao promjenjivi dramaturški »lik« koji ravnopravno sudjeluje u radiodrami. Dapače, Hećimović navodi kako je autor na promjene statusa jezika u drami prinuđen zbog njegove »nemoći«: »Svjestan je, kao i drugi promicatelji nove drame, da je jezik sveden na konfekcijsku tvorevinu, i da je sputan tiranijom svakidašnje izražajne trivijalnosti, da ljudi izmjenjuju rečenice koje ništa ne govore, koje sakrivaju čovjeka i njegovu misao, da jezik i odnos prema jeziku valja obnoviti«

No, Bajsićevo istraživanje medija radija išlo je puno dublje, i ono otvara čitav prostor nastajućeg novog žanra, dokumentarne radiodrame, pa stoga Juraj Gracin ukazuje upravo na to da razdoblje »književne radiodrame« zapravo završava, kako tvrdi B. Hećimović s 1968. godinom kada Bajsić snima i montira »prvu dokumentarnu radiodramu Zbogom«. Tada se moglo prepoznati tehnološki napredak i mogućnost radijskog medija da stvori oblik »pisanja mikrofonom«, što će postati krilatica radijske dokumentarnosti i nezamjenjive uloge Bajsića u njoj.