Arhajska čistoća Smajićeva kiparskoga govora

Na izložbama koje su 1956. godine, u povodu skupštine Međunarodnog udruženja kritičara AIC-e, održane u Dubrovniku nekoliko je, tada najeminentnijih, kritičara i direktora poznatih svjetskih muzeja veliku pozornost posvetilo kiparu Petru Smajiću, izlagaču unutar izložbe o primitivnim umjetnicima u Jugoslaviji. Inozemnu kritiku privuklo je to djelo, njima inače do tada nepoznata umjetnika i po tome što se moglo uspoređivati s nekim od modernih europskih autora, a da joj se primarni kontekstualni okvir nimalo ne naruši. Mitsko izvorište i plastička sinteza, iskonski govor materijala i oblikovna plemenitost forme, rudimentarnost mase i ljepota materije, arhajska jednostavnost i sabijena, gusta mreža iskonskih značenja: eto parova koji su mogli biti krunski pojmovi pri spomenutom sravnjavanju dvaju, inače odvojenih, vrijednosti. Konačno, eto slučaja koji pokazuje moguću koegzistenciju navodno udaljenih polova, ne samo kroz odnos izvorišnog modela i prototipskog uzora prema djelu modernoga umjetnika nego i kroz odnos toga prototipa prema naivnom djelu. Ako jasnije vidimo odnose možda više nećemo na ingenioznu Rousseavu klasifikaciju izrečenu prilikom njegova susreta s Picassom gledati tek s dobrohotnim smješkom i s anegdotalnim pristupom; jer, ocjena da »nas dvojica smo najveći slikari, ti u egipatskom, a ja u modernom stilu« ne znači drugo nego prostodušno i »naivno«, dakle, intuirano zaključivanje o biti moderniteta, ali i vrlo blizu onome zaključku do kojega bi se, da nema analitičkog suda, došlo i na teorijsko-kritičkoj razini. Da je jedno djelo moderno tek ako je blizu iskonu ili se oslanja na primarnu, arhetipsku osnovu prikaza, čemu je svojom dosjetkom (a za njega dubokom istinom) poučio veliki Carinik, ne mora biti pravilo, ali se pri određivanju karaktera nekog rada mora uzeti u obzir. Uzimamo ga, dakle i mi, s napomenom da Smajićev modernitet gledamo strogo kontekstualno: ako su izvori njegove forme u pučkim, arhetipskim naslagama, onda je njegov karakter nesumnjivo dio suvremene kulture. Prevaga nastaje, kao uostalom i kod drugih naiva, kada slikar/kipar iz bazične kulture – na kojoj je odgajan i u kojoj živi – prestane izvlačiti samo detalje ili efektne, ali ukrasne elemente nego je njegova imaginacija toliko slobodna, a vizija moćna da osjeti cjelinu i da se njome hrani. Cjelina Smajićeve bazične kulture mjeri se ne samo uskim likovnim parametrima već su njezini rubovi markirani i socijalnim i zemljopisnim i povijesnim okolnostima, a u procesu anamneze antropologija nije samo pomoćna znanstvena grana. Stoga je razložno da o djelu ovoga autora govorimo u terminima koji ne zahvaćaju samo usko područje kiparske forme ili nisu locirane samo na sadržajne vrijednosti. Govor o Smajiću govor je o čovjeku koji je znao osjetiti primarne vrijednosti života – egzistencijalnu složenost, kako bi »umniji« rekli – a bogme i svojom mudrošću svhatiti smisao životnoga ciklusa.

Trijeznost i sabranost kipara

Za nas je važno da je spominjani osjećaj i moć Smajić znao prenijeti u formu: likovni znak koji je nastao u njegovom rezbarskom postupku i poslije faze cizeliranja znak je sabrana i trijezna umjetnika kojemu je stalo do njegove istine o svijetu. Kako su u njoj izjednačena opća stanja i pojedinačne sudbine, univerzalne vrijednosti i osobne priče, nebesko i zemno, trajno i prolazno može se reći da su pomirenost, sabranost, usuglašenost i harmonija najvažnije vrijednosti, morfološke i psihološke oznake njegova djela. Štoviše, neka tiha, prostodušna i empatična gesta općeg spokoja bila bi dominantna da nema jednog bezglasnog, pritajenog i trpnog stanja: to nije rezultat samo askeze forme po sebi nego i bijednosti životnih uvjeta. Socijalni, kulturni i duhovni ambijent koji je odredio Smajićevu životnu, egzistencijalnu i stvaralačku sudbinu bio je, naime, takav da su ispod površine teškog i statičnog, često naoko harmoničnog života, tinjale divergentne, zapretene i pritajene sile. Tek su rijetki imali »svijest« o tim silama, a gotovo nitko mogućnost i potrebu da ih interpolira u izdvojenu, plastičku formu i da ih interpretira kao znakove o vrijednosti i karakteru – vlastita bića.

Taj proces nije bio ni jednostavan ni automatski: da nije postojao ambijent, na primjer (susret sa dr. Slavanom Vidovićem koji ga je usmjerio na put iz folklora u individualizirani stvaralački postupak), Smajić bi možda ostao na vrijednostima i tipu primjenjenoga zanata. Koliko je kontekst (zemljopisni, duhovni, socijalni i drugi) važan najbolje se vidi u razlici između autorova prijeratna stvaralaštva i opusa koji nastaje u ambijentu njegovog novoga života u Slavoniji, od pedesetih godina do smrti.

Ne ustrajavamo, dakako, na determinističkom principu, ali su – posebno u području naivnoga stvaralaštva – poticaji, pa i uvjetovanosti te vrste često prisutni. Dok je u prijeratnom razdoblju, od 1932. do 1941. godine, živeći i radeći u Smajićima, u okolici Splita, njegova skulptura bila bliža arhetipskim vrijednostima, predočavajući skrivene, ali latentne vitalističke elemente i predstavljajući individualizaciju svih onih zapretenih i kolektivnom voljom i energijom premreženih područja ljudskog djelovanja, dotle je u poslijeratnom dijelu bavljenja kiparstvom Smajić izgubio nešto od prvotnosti i elementarnosti, a dobio na opisnosti, kultiviranosti forme i monumentalnosti kipa. Mada se i dalje njegovom radu nije mogla odreći zgusnutost sadržajnih i utemeljenost simboličkih znakova kao da je izvjesni trag rutinizacije načeo homogenost izražajnog postupka: skulptura je počela odašiljati očekivane poruke, a priče koje su nekada bile kondenzirane i pretočene u formu kadštvo su govorile izravnim narativnim sredstvima. Tako je poremećen »dotok« onih vrijednosti koje su na izravni, svježi, neposredovani način svjedočile o nekim skrivenim vrijednostima i tajnama života, o enigmi postojanja čak, a nisu ga pokušavale interpretirati i opisivati.

Čudesno otkriće, muk i ponovno nalaženje

Vratili bi se stoga na početke i na životopis koji je u neposrednoj vezi sa karakterom i plastičkom intencijom. Petar Smajić rođen je 25.6.1910. godine u Smajićima, zaseoku Doca Donjeg ponad Splita te je još kao dječak, čuvajući ovce, počeo rezbariti drvo i raditi upotrebne predmete ukrašene ornamentima i rudimentarnim figuralnim elementima. Te je proizvode prodavao na splitskome sajmu i od toga barem malo poboljšavao kućne prihode. Slavan Vidović, splitski liječnik, sin slikara Emanuela Vidovića i sam izrazito senzibiliziran za umjetnost, jednom je prilikom – vjerojatno 1932. godine – zapazio Smajićeve uratke te od njega naručio samostalne figure, po ugledu na lik koji je drvorezbar načinio kao figuralni ukras za gusle. Budući da je rezultat narudžbe bio formom i estetskim svojstvima povoljan Vidović je idućih mjeseci naručivao nove skulpture te je tako stvorio kolekciju od četrdesetak radova, koje je početkom 1934. godine izložio na Smajićevoj samostalki u splitskom Salonu Galić, a zahvaljujući poznanstvu sa arhitektom Dragom Iblerom i na izložbi Grupe Zemlja u Zagrebu u travnju iste godine.

Kritika je pojavu prvoga naivog kipara primila uglavnom s odobravanjima, pa i s razumijevanjem problema, iako se izravno ili indirektno često varirala tema »patentirana« na slučaju Meštrović. Ostati arhaičan, primaran i na neki način pitoreskni, bez škole i znanja, fatalno zapleten u kolektivno iskustvo i usmjeravan pučkom imaginacijom ili otići iz ambijenta i potvrditi potencijalnu genijalnost, bila je za Smajića – barem iz dvostrukih razloga – nepotrebna tema. Njegove godine više nisu dozvoljavale meštrovićevski put školovanja, a niti je povijesni, kulturni i umjetnički kontekst bio sličan onome s početka stoljeća.

Sudbina Smajićeva proizlazila je iz vremena: pojavivši se kao diferencirana ličnost unutar kompleksa pučkog stvaralaštva on je uskoro utonuo natrag u njegovu anonimnost. Ostale su samo skulpture iz jednog ograničenog vremenskog razdoblja – srećom, većim dijelom sačuvane i kolekcionirane od kulturno odgovornih pojedinaca, ali nedovoljno prisutne da bi sačuvale mit o narodnom kiparu. Trebala je nastati druga povoljna duhovna i kulturna okolnost koja bi mogla – u redefiniranom kontekstu – osnažiti značaj pojave. Ta je okolnost nastala 1952. godine, prilikom osnivanja Seljačke umjetničke galerije u Zagrebu i potpore službene kulturne politike umjetnosti primitiva. Zahvaljujući podršci dvojice kritičara, Miće Bašičevića i Radoslava Putara, Smajićevo je ime ponovno postalo sinonim za izvornu skulpturu, a značaj njegove prijeratne – brojem oskudne, ali vrijednošću iznimne – ostavštine aktualiziran. Jedino se iz obzora izgubio lik autora: pronađen je , nakon novinske potrage, u Slavoniji, kamo je, u potrazi za poslom i egzistencijom, a u bijegu od ratnih okolnosti, dospio u siječnju 1943. godine. Ernestinovo, to novo mjesto za život njegove obitelji, ni po čemu nije inspiriralo poljodjelca Smajića da se vrati svome ranijem drvorezbarskom poslu. Tek kada su zaredale pohvale i uslijedila uvjeravanja on je ponovno počeo raditi skulpture. Vrativši se kiparstvu Smajić je nastavio tamo gdje je prije rata stao: s tek neznatno proširenim tematskim područjem i motivskom inspiracijom on je dolazio na slične izvore i napijao se svježih voda. Ali, ako se tamo dolje, u Smajićima i Docu Donjem , voda pila direktno sa bistrih i hladnih izvora, tim dragocjenijim što je do njih trebalo prtiti, voda u Slavoniji pila se već ukroćena, flaširana i umjetno temperirana. Sve je bilo tu: i likovi i situacije i simboli i znakovi, ali je sve to bilo ipak s odmakom, jednom već doživljeno u izvornoj punini. Stoga, Smajićeve poslijeratne sklupture jesu autorski profilirani radovi, vrsne u svojoj reduciranoj tjelesnosti i žive unatoč svojoj hijerarhijskoj statuarnosti, ali s tendencijom da proces apstrahiranja dijelom poništi ne samo materiju nego i duh.

Izvan standardnog pristupa

Monografija Svjetlane Sumpor iz tih se razloga ograničava samo na razdoblje 1932. do 1941. godine, dakle, na razdoblje konzistencije i stabilnih vrijednosti. Posao koji je učinjen vrijedan je poštovanja: ne tražeći ništa izvan i iznad onoga već učinjenoga – tek ispravljajući neke manje netočnosti i snažnije afirmirajući komparativne prednosti – autorica je učvrsila baznu vrijednost toga djela te kombinacijom raznih metodoloških postupaka proširila i dinamizirala standardni monografski pristup.

U središtu njezina interesa je pet prototipskih Smajićevih skulptura, koje analizira u tekstovima – kombinacijama različitih kritičkih i valorizacijskih postupaka, ali uz izraženi interes da se forma, sadržaj i poruka skulpture istraže, makar tek u formi mini-eseja, do njegovih najskrivenijih dimenzija. Te interpretacije otkrivaju ili potvrđuju Smajićevu snagu u suzdržanosti, njegovu izuzetnu moć da zabilježi trajanje sila čije je izvorište u anonimnim naslagama narodne kulture. Međutim, analize pokušavaju prije svega rasvijetliti pozadinu fenomena stabilnosti njegove skulpture i psihološke, socijalne, kulturne i mitske preduvjete za stvaranje čvrstih, zatvorenih struktura kondenzirane snage. »Afirmacija stabilnosti« – piše autorica – »krucijalna je kako u Smajićevu svjetonazoru, tako i u stvaralaštvu. Stabilnost za njega ima značenje temelja opstanka, odnosno postaje metafora trajanja i opstanka: onaj koji odolijeva promjenama i vremenu je onaj koji traje i živi. Stabilnost tako biva podignuta do filozofije stoicizma. Suspenzija osjećaja, nepriznavanje slabosti i nesigurnosti, odupiranje destruktivnoj snazi emocija, nužni su u ustrajnoj borbi za egzistenciju, za život«.

Posebna je zanimljivost i informativna vrijednost knjige u mnogobrojnim citatima većih ili manjih fragmenata tekstova kritičara i povjesničara umjetnosti koji su pratili Smajićevo djelo. Birajući one tekstove i njihove dijelove koji najdublje ulaze u rasvjetljavanje fenomena ovoga kipara stvoren je kompendij relevantnih kritičkih osvrta, ali i panorama različitih stilskih i poetičkih pristupa jednome djelu. Ta množina koliko god proširuje krug mogućih značenja i načine čitanja djela toliko i učvršćuje središnje potencijale toga djela: zaključci se sumiraju oko nekoliko konstanti, zatvarajući poglavlje Smajić u svim njegovim osnovnim vrijednosnim dimenzijama.

Smajić je prije rata, 1934. godine, priredio samo jednu samostalnu izložbu (u Salonu Galić u Splitu) te, odmah poslije toga, nastupio na 4. izložbi Grupe zemlja s gotovo istom kolekcijom radova. Kritički odjek bio je relativno dobar, s lijepim brojem osvrta koji su pokušavali njegov rad kontekstualizirati i odrediti poziciju unutar tadašnje umjetnosti primitivaca. Međutim, kad su nestali izložbeni povodi i kritika je utihnula: ona koja je tražila kuriozitet iscrpila je problem, a za onu koja je mogla fenomen primitivne skulpture raspraviti i unutar širega teorijskoga prostora čini se da je Smajića ipak promatrala više kao jednokratnu pojavu nego kao moguću postojanu problemsku kategoriju.

Smajić – jedini autentični slučaj »našega izraza«?

Tih je godina upravo – da podsjetimo – najintenzivnije trajala rasprava o »našem izrazu«, poticana i interpretirana ponajprije od Ljube Babića, ali je tendencija osamostaljivanja od likovnoga importa i uspostavljanje nacionalnog likovnog govora bila jedna od smjernica i »zemljaškog« programa. Izlaganje na njihovoj izložbi nije, međutim, za Smajića uslijedilo zato da bi se pokazao primjer autentične, zapadnim uzorima neopterećene forme nego zato što se njegova pojava uklapala u tezu o socijalno determiniranoj umjetnosti. Pomalo je čudno da Smajićevu pojavu nije koristio Babić, jer bi se mnogi elementi njegove jedinstvene kiparske prakse lako mogli teorijski »pokriti« osnovnim postavkama tendencije »našega izraza«. Štoviše, ako bi se već branila, inače zamagljena, Babićeva teza onda bi se gotovo jedini argumenti mogli nalaziti u pojavi naivne umjetnosti, a posebno unutar Smajićeva kiparstva. Pri tome bi bilo zanimljivo usporediti Babićevo tumačenje »našeg izraza« s mogućim tumačenjem analognog kiparskog izraza. Kao što je poznato, Babić je, na temelju proučavanja narodne umjetnosti, pisao o regionalnim posebnostima u izrazu sjevera i juga, panonske i dalmatinske Hrvatske i pokušao interpolirati te stilske i izražajne značajke u suvremeni slikarski slog, ponajviše u vlastitu slikarsku praksu funkcionalno određene da u sebi formulira osnovne odrednice »našeg izraza«. Po toj teorijskoj i praktičnoj elaboraciji, sjevernjačko slikarstvo (predstavljeno u njegovom ciklusu o zavičaju) je slikarstvo tonskih rješenja, prigušenoga kolorita, blagih prijelaza, sfumata i nijansi dok je dalmatinska umjetnost živa i pikturalna, kontrastna, napeta i dinamična. Ako su u prvoj harmonija i simetrija, statičnost i plošnost pravilo, u drugoj su dominantne značajke disharmonija i asimetričnost, uzgibanost i ekspresija. Askeza i hedonizam, rekli bismo.

Pogledamo li kiparski slog i usporedimo li poetiku i stilistiku Smajićevu (kao predstavnika južnoga sloga) lako ćemo otkriti da su karakteristike njegove skulpture upravo obrnute vrijednostima koje prevladavaju u slikarskom dijelu »dalmatinske umjetnosti«. Simetričnost, statičnost, ukočenost, frontalnost i hijerarhičnost, zatim blagi lomovi, meki prijelazi, poopćenost i sinteza, a uz to i tihi govor i trpko trajanje po Babićevoj bi klasifikaciji označavali poetiku sjevernjačkih osobina. S druge strane i komparacije radi, skulptura »Hlebinskog kruga« bliža je – po tim parametrima – sa stilskim i izražajnim značajkama juga: preferira priču, dinamiku, kontraste, ekspresiju i prostornost.

Time se samo potvrđuje da je Babićevo strogo razvrstavanje umjetničkog izraza u Hrvatskoj na dva regionalna pola, svaki sa svojim posebnostima i diferenciranim poetičkim cjelinama, načelno i u teoriji možda i razumljivo i opravdano, ali se pri svakom pojedinačnom slučaju njegova utemeljnost može podvesti pod znakove sumnje.

Monografija izvan standarda

Monografija o Petru Smajiću primjer je suvremenog, dinamičnog i funkcionalnog dizajna, na kakav smo, uostalom, već i naučili kada je riječ o rješenjima Studija Rašić.

Način na koji se reprodukcije slažu u knjizi, njihovo formatiranje i međusobni odnosi veličina i položaja gotovo da ostvaruju animiranu, narativnu strukturu filma, što je i navelo urednika knjige Vladimira Crnkovića da »neskromno« konstatira kako je »tako koncipiranih knjiga u Hrvatskoj dosada jedva bilo, a da ni u svijetu nisu česti«.

Posebnu vrijednost knjizi daju i fotografije Smajićevih radova, autora Gorana Vranića, snimljene tako da djelo registriraju ne samo iz svih rakursa i kruženjem kamere oko kipa nego i prodorom u svaki otvor, raspuklinu ili rez, posebno pazeći da se uhvati struktura površine drveta i njegove tvarne karakteristike.

Kako je u najvećoj mjeri riječ o ljudskim likovima posebna je pažnja posvećena licima Smajićevih protagonista i izrazima lica, mimici, očima, položaju ustiju, zaglađenosti čela, stilizaciji kose... Tek ovdje, pri povećanim detaljima moguće je do kraja svhatiti autorovu čudesnu sintezu i intuitivno pojednostavljenje, koje u formi podsjeća na izraze nekolicine najjačih europskih kiparskih osobnosti. Usporedbu s Brancusijem i s Modiglijanijem spominje i Svjetlana Sumpor, komparirajući osobito načine stiliziranja i apstrahiranja te spominjući kako su ti postupci i za velikane kiparske avangarde i za Smajića bili zapravo – način dosezanja realizma, ali realizma koji znači intenzifikaciju unutrašnje, duhovne biti. Zaključak koji autorica donosi naglašava ovo jedinstvo forme, ali i njihovu kategorijalnu razliku: »Do snažnog otklona od mimetičnosti i realizma, ogoljelosti forme svedene na elementarno, na znak, dinamične igre konveksnih i konkavnih ploha u sazvučju s melodiozno skladnim linijama, do kojeg su Brancuzi i Modigliani došli postupnom osobnom intelektualnom i umjetničkom evolucijom, Smajić je došao potpuno intuitivno. Dok su za Brancuzija i Modiglianija navedene osobine imale značenje svjesnog, programatskog zasnivanja moderne skulpture na tradiciji primitivne skulpture, te su njihova djela oblikovana s evidentnim primitivnističkim tendencijama, Smajićevo je spontano nastalo djelo autentično primitivno«.

_________________________________________________

Svjetlana Sumpor : Petar Smajić 1932-1941.

Izdavač: Hrvatski muzej naivne umjetnosti Zagreb

Urednik: Vladimir Crnković

Dizajn: Studio Rašić Zagreb – Ante Rašić, Lovorka Decker

Fotografije radova: Goran Vranić

Prijevod na engleski: Graham McMaster, 2010.