Pjesništvo Anke Žagar

1.

Pjesnikinju Anku Žagar (rođ. 1954. u Zamostu, Gorski kotar), bar prema općem konsenzusu stručne kritike, teško je razvrstati u bilo koju grupaciju, ali s obzirom na pjesnički jezični eksperiment mogla bi biti svojevrsnom spojnicom offaške i kvorumaške grupacije, kao i Branko Čegec, mada generacijski pripada prvima. No, nama je bitnije odrediti njenu posebnu poetiku koja je ipak na tragu onih jezičnih iskustava koja su dakako već započeli pitanjaši, ili – ako ćemo biti precizni – još u međuratnom razdoblju hrvatski dadaisti-zenitisti, nadrealisti, posebno Ivšić, hermetičari, pa preko Slamniga, Stošića, Mrkonjića, Rogića Nehajeva, Stojevića, Vladovića, Maleša i drugih. No, takav postupak nije jamačno osvijestila tek postmodernistička paradigma, jer je o njemu, kao postupku, svoju teorijsku refleksiju (metajezičnu) imala i modernistička paradigma na isti način, u najmanju ruku od Mallarméa nadalje (usp. Derrida, 1972.). Pa ipak, i unutar takva književna polja pjesništvo se Anke Žagar odlikuje takvom samosvojnošću da je odmah prepoznatljivo, ali – čini mi se – da nije baš najpoželjnije »skloniti« se u interpretacijsko mistifikacijsko polje, proglašavajući njezino pjesništvo nedešifrantnim i neprozirnim izražajnim zatamnjenjem, i tako ga »uvećavajući«, jer upravo tada ćemo sami sebe staviti pred nerješivu zagonetku.

Ja ću eto upravo zato u prvim rečenicama ovog napisa iznijeti tezu, koju uglavnom navodi i sva stručna kritika, da mi se pjesništvo Anke Žagar nadaje kao infantilno-lunarno-afazijsko pjesništvo (moglo bi se to staviti i među navodne znakove), kome posebno ne treba ni pridavati još odliku feminilnoga, jer lunarno već implicira ginekokratsko, za razliku od virilnoga solarnog tipa, kao što posebno ne treba pridavati ni oznaku snovidnosti, jer je i ona jednako implicirana, a ono je »infantilno« glede »afazijskih aberacija«, a kao snovidno i noćno ono je ujedno i nagonsko. No, da ne bi bilo zabune, u opisu njene poetike dakako služit ću se i tim opisnim naznakama, koje nemaju pretenziju vrijednosna etiketiranja, nego kao što je istaknuto opisna, kao što će trebati imati na umu da je njeno pjesništvo, kako bi Maleš rekao, jezičnoga tipa, pri čemu se obično misli da jezik nije samo ruho ideje.

U pjesništvu Anke Žagar jezik je primjerenije problematizirati iz pojma »bijele mitologije« A. Francea, i Derridaove razrade metafore u filozofskom tekstu (Derrida, 1972:249-324.), kad je riječ (ne samo) o označitelju, te Freudova nesvjesnoga, kad je riječ o »uništenju Ega«, što ne znači i individualnosti, ili radu mehanizma dubokih psihičkih aktivnosti u doslovnom smislu riječi, a ne kao o potisnutoj psihičkoj građi. U tom »slaganju« nesvjesnog (Freuda) i jezičnog (de Saussurea) i jest Lacan. No, moram također naglasiti da ja ovdje neću niti freudizirati, niti desosirivati, niti deridizirati, a niti lacanizirati, tako da se ne treba plašiti tih »strašnih metli« zapadnjačke »dekadencije« koja je obračunala s logocentrizmom. Ali to, s druge strane, opet ne znači da u Anke Žagar kategorija individualnosti nije bliža prirodi, u odnosu na kategoriju Subjekta koja je bliže kulturaciji. Jer, Žagaričino »infantilno« pjesništvo i hoće naglasiti »povratak« u predmoderno (kozmičko, »kaosno«), pa bi se moglo reći da je u svojetonazornom smislu – konzervativno.

Također treba upozoriti da »prohodnjom« kroz pjesničke zbirke Anke Žagar – od Išla i. sve zaboravila (1983.) do Stvarnice, nemirna površina (2008.) postaje razvidno da njena poetika ne doživljuje neku naglašeniju razvojnu modifikaciju, osim strategije smirivanja, i to ne samo na jednoj strukturnoj razini, kao što ćemo vidjeti, iako valja zapaziti i stanovitu mjeru automanirizacije, s kojom se ona nosila »raštimavajući« već inicijalno strukturno konstituiranu razgradnju. Dakle, kad se pojavila svojom prvom zbirkom, za koju je dobila i Goranovu nagradu, Išla i. sve zaboravila (1983.), Anka Žagar je izazvala nepodijeljenu, gotovo euforijsku pohvalu stručne kritike, do mjere fascinacije (Bagić, 1994.).

Prva je od tih opaski inzistirala na tome kako se Žagar ne povodi ni za jednim od vladajućih modela hrvatske pjesničke prakse, iako su kasnije apodikcije ipak bile umjerenije i upozoravale na njenu pripadnost naraštajnim nekim karakteristikama, poglavito sklonošću prema upitnosti o jezičnoj smislenosti. Tako je, s obzirom na neke značajke njena pjesništva (kolektivno iskustvo lirskog govora), to pjesništvo označeno kao retrogradno, a ne avangardno (Mrkonjić, 2001: 22.). Pače i kritičari koji su inzistirali na »izvornosti« modela, morali su priznati da se određenim elementima, fonetskim »slikama« (Bagić, 1994:103.), autorica naslanja na Severova iskustva neoavangardnog preslojavanja. Međutim, njena post-avangardna više nego neoavangradna »montaža«, za koju su neki kritici utvrdili da je izrazito antilirskog senzibiliteta i da zato »pati od pomanjkanja jasnoće i razumljivosti« (Božičević, 1985:108.), razdrmala je semantičku, a posebno sintaktičku, leksičku i gramatičku (i pravopisnu) dotadašnju zalihu energije kako bi ispitala i provjerila jezične »nove« mogućnosti, pripisujući jeziku određene sposobnosti i moći, ili točnije rečeno »vraćajući« ga »govoru djeteta«. Vraćanje natrag »izvornosti« zapravo je vraćanje neizdiferenciranom stanju »magmatičkih mogućnosti«, prvobitnom kaosu, prirodi, pa se zato i nadaje njena filozofija života i ideja povijesti konzervativnom, mitskom, a filozofija jezika »naivnom« (učila govoriti). Pritom Anka Žagar često proces diskurziviranja shvaća predoslovno, dakle prema drugom, stvarnosnom, zbiljskom prostoru koji s prvim »nema« veze, nego se tematizira na način opisne lirike i upućuje na perceptivno-volitivne radnje, što bi više pripadalo u husserlijansku kategoriju intencionalnosti.

Doduše, pjesništvo Anke Žagar odlikuje se i ulomičnošću, fragmentarnošću, nedovršivošću, metajezičnošću, fonetskom asocijativnošću, ali to pjesništvo nije niti »figuralno« niti konkretističko, u strogom smislu riječi. Njeno pjesništvo se time odlikuje, ali se time »ne tumači«. Nije srž pitanja u tome je li motiv npr. »uspavanka« ili »jezik« (skoro noćenje i dalje skoro), pa da bi jedno drugo isključivalo, nego je riječ o tome da je tema u stvari međuovisnost i uvjetovanost, genezna. U Žagarice nisu uvjetovane samo performativne radnje nego i »komadi zbilje«, o kojima se nerijetko i tipom »opisne lirike« naznačuje njihovo »stvarnosno« postojanje, a ne samo jezično, iako se ono dakako jezikom ovjerovljuje i provjerava.

2.

Prva zbirka Išla i. sve zaboravila otvara se pjesmom šuma koja upravo tematizira sve navedeno. Naime, između početne performativnosti i njegove upitne trajnosti smješta se iskustvo lirskog subjekta, njegovi strahovi i mogućnosti nesavladivosti, koji performativnu sigurnost dovode u pitanje. Dakle, (pjesnički) jezik nije ovisan o govornim radnjama i pjesničkom ornatusu, nego o osjećajnom stanju lirkog ja, strogo rečeno, koje iz pozicije mitskog – odatle i bajkoliki motivi – jedinstva tek se usuđuje »analogizirati« svijet i jezik, pri čemu je svijet »siguran«, a jezik »nesiguran«. Tu leži i razlog Žagaričina spajanja rodnosti (spolnosti), također kao stanju neizdiferencirane ujednosti koja tek traži »dvoglasje« koje bi trebalo potrebovati svoju »ideju potrebe« (rekao rekla).

Navedena značajka povlači još jednu konzekvenciju koju se jasno raspoznaje u Žagaričinu pjesništvu: ima podosta pjesama koje su »distično« koncipirane, ili pak tezno-veridiktički, a nakana im je da iskažu tvrdnju, dakako relevantnu za lirski subjekt ili lirskoga kazivača, pa bi oni predstavljali temeljnu idejno-egzistencijalnu mrežu, potporanj. Konzekvencija toga je što i drugačije pjesme nerijetko završavaju vrlo jasnom poantom izvedenom iz prethodno opisanog iskustva ili osjećaja, ili rodnoga krajolika Kupe, ili melankolije lirskog ja (»i onda me / praznu / buditi nemoj« – zdravica G). Dapače, ponekad to djeluje podosta »poučno«, pa se infantilno-bajkoliko »nabrajanje« doimlje kao priprema zaključka (ruže ne kradaj). Uočljivo je također i to da Žagarica strukturira pjesmu tako da »između« motiva i nadopune smješta tumačenje, što ponekad i previše pojašnjuje osnovnu značenjsku intenciju, a »dječji iskaz« bi trebao donijeti zamućenje, tako da između »jasnoće« i »dječjolikosti« ova potonja nerijetko ostaje – dječja.

Već druga zbirka, zapravo grafička mapa (Onaon, 1984.), koja kao da se nastavlja na prvu zbirku, doživjela je ispravnije kritičko čitanje. Jednako je naglašena razlomljenost sintakse, gramatična »iščašenost«, melodioznost stihovne kadence, bujnost metaforike, leksika i asocijativni motivi, koji upućuju na ukus za starinsko, evokaciju zavičaja, sentimentalnost (odnos »nje« i »njega«), religijske motive, govornu »dvoglasnost« (usp. Jurica, 1989:172-174.). Glede sintaktičkih nepotpunosti, a tome se može dakako pridodati i »agramatičnost«, koje da su slične Ivšiću (usp. Bagić, 1994., Mrkonjić, 1984.), pa su se time stih i jezik oslobađali strukturnih zabrana, valja istaknuti da je slika sintaktičko-gramatička doduše takva, ali da je na paradoksan način sintaksa »uređena«, ali je leksički reducirana i »prekinuta«, pa zato skreće prema nekakvoj mitskoj »nemoći« jezika da izrekne snovidno viđenje svijeta; to je dakle feminilni iskaz noći, a ne kognitivni logos dana. Zato smo njeno pjesništvo i nazvali lunarno-afazijskim, jednako kad je riječ o motivskom repertoaru, kao i kad je riječ o jezičnom grananju, odnosno pisanju koje se može shvatiti i kao jezično bajanje, pa i otuda elementi narodnog, foklornog, dječjeg (litanije). Ta jezična ekstaza raskomadana pjesničkog iskaza više upravlja lirskim iskazivačem negoli je ovaj vlasnik jezika, što je tipično za »primitivca«. A to, primjerice, nije slučaj u Joycea ili Brocha koji su također nastojali iskazati neizrecivo i erotsko-snovidno.

Izgleda da su kritičke mistifikacije slijedile na mahove, pa je tako bilo i u povodu zbirke Zemunice u snu (1987.), koja se vratila na radikalizam prve zbirke. Inače, valja načelno primijetiti da su autoričine zbirke mapa smirenije i uređenije od ostalih zbirki, koje su opsegom i znatno veće. Ali je dio kritike ipak morao utvrditi da se ona uklapa u offašku grupaciju, i to dekonstrukcijom cjeline lirskog subjekta i propitkivanjem logocentrizma, za što se pobrinula već pitanjaška grupacija, odnosno stanje »tekstualnog pjesništva sedamdesetih« (Rem, 1989:208.), s čime se slažu i drugi »mladi« kritici njene generacije. Dapače se apostrofira kako se autorska svijest »zagubljuje u mogućnosti stimuliranošću pomaknute unutartekstne kontrole i udvojenom ulaznom sviješću troši se u tekstno ‘zaboravljenu’ svijest« (Rem, isto:209.), ostavljajući samome čitatelju nadopisivanje te zaigrane gestualnosti.

Međutim, u ovoj je zbirci naglašenije »proturječje« između intimističkih pastoralnih motiva i jezične »mahnitosti«. Prema tome, to bi bila neka vrsta pastoralno-bukoličke poezije koja uvažava, da se tako izrazim, pupačićevski antropološki mit harmonije i pannaturističke zajednice, a kojoj ne manjka lirizma, u dobrom i lošem smislu. Moglo bi se, dakle, reći da je u Anke Žagar na djelu spoj starinskog lirizma i patosa lirskog subjekta, s jedne strane, te postmodernoga traganja iz pozicije jezika kad treba imenovati stvari, predmete, osjećaje, s druge strane. Opet je riječ o tematiziranju nedostatnosti jezika u smislu potrošenosti općih mjesta. No, moć se jezika kuša reafirmirati neologizmima, sintaktičkim konstrukcijama, provodnošću motiva i kompozicijskim slijedom, što opet spada u »bijelu mitologiju«. Veze s nadrealizmom, na koje upućuje dio kritike (Mrkonjić, a po njemu i Pejaković), točnije, prema mojemu sudu, s »plivajućim identitetom subjekta«, usporediv je, ali valja naglasiti da je nadrealizam načelno manje sentimentalan i pastoralan, što ne znači da je manje intimistički. Bol i intimni prosvjed Anke Žagar zbog nedostatnosti svijeta, kao i žal zbog nemoći pjesništva, to nedvojbeno dokazuju.

To bitno određuje njeno pjesništvo: nemoć se jezika u krajnjoj konzekvenciji nadaje kao ne-moć iskazivanja unutarnjeg, odakle jezik progovara i o sebi, i o predmetnosti svijeta, kao i o intimnosti lirskog subjekta. Kako bi se to prevladalo, u zbirci su naglašeniji poemični ciklusi koji verbalnim kumuliranjem amortiziraju ranije spomenutu nemoć, posebice cilkus Zlatna žila, koji ciklus samo na prvi pogled, grafičkim snimkom stranice, izgleda konkretistički, tako da neki kritici govore o »vizualnoj diferencijaciji proznoga sloga kao sredstva deprozaizacije pjesme u prozi« (Kovačević, 1998:111-112.). Međutim, unatoč tome što je lijeva, a ne uobičajeno desna strana (vertikala) pomaknuta, pa donekle osporava dugotrajnu uobičajenu i očekivanu uporabu, pjesme tog ciklusa nije teško prepoznati kao pjesme u prozi koje se zapravo »epski« poigravaju višeslojnošču pjesmine strukture, njena korištenja stvarnosnih fragmenata, diskurzivne muke, metatekstnoga osvještenja, različitih intertekstnih i intermedijalnih motiva, paradoksnih iskaza i namjernih iskrivljavanja, afazijskih iščašenja, odnosno kako sama pjesnikinja veli – »čavlastih riječi«.

Drugi bi (poemični ciklus) ove zbirke bio »iznuđen« biblijskim intertekstom (talitha kum), a treći franciskanskim djelatnim moćima (igračke sv. franje). Uostalom, u programskoj pjesmi u prozi (gramatika) gotovo na razini ekspozitornosti Anka Žagar nudi ideju i tehnologiju svoje poetike. Inače, prvi ciklus zbirke umnogome tematizira navedeno, drugi pak rabi religijski herbarij, treći uz ono što je rečeno koristi i erotski motiv, koji slično tekstu teško je početiv i završiv, naredni je ipak književno-polemičan nastavljajući se donekle time na treći, a zadnji ponavlja drugi i tako kompozicijski zatvara motivski zbirku, ostavljajući jeziku, pjesničkom iskazu, nedovršenost.

Da je Anka Žagar sklona poemičnosti dokazuje i njena zbirka pjesama Guar, rosna životinja (1992.), dulji, »poemični« oblici u zbirci Bešumno, bijelo (1990.), kao i u Stvarnice, nemirna površina (2008.). Iste godine, 1990., kad i Bešumno, bijelo autorica je objavila i zbirku Nebnice (1990.), koja također ima »poemične« cikluse, a obje čine stanovitu cjelinu. Usredotočene na simbol prhe bjeline i rahle snježnosti, čemu mimetizira jezična paučinatost, a ovo obje osjećajnim stanjima lirskog ja u različitim registrima od tjeskobe do zanosa, od vezanosti za (regionalno) tlo do uzdizanja od gravitacijske silnice, od lokalnog do kozmopolitskog, od infantilnog, pučkog, folklornog do maniriziranoga »hiperrealizma« (čime je bliska Jendričku), koji se jednako odnosi na »stvarnost« koliko na »bijele stranice« toliko i na »jezik i šum« (Faktografija). I prije je to donekle bilo uočljivo, ali je ovdje nazočnije stavačno-mikrotematsko nizanje koje razvija naznačenu temu (npr. »noć« u Rukopisu), i to ne tako da bi »opisivalo« sadržaje te mikroteme, nego na način fuge naznačilo »značenja« što ih provocira ta mikrotema na osjećajne, doživljajne i perceptivne radnje lirskog subjekta, neka vrsta trpnoga naloga.

Slično je ustrojena i desetostavačna »poemična« pjesma Nebnica, po kojoj zbirka i nosi ime. U toj je »poemi« svaki stavak (svaka pojedinačna pjesma) opet sačinjena od nekoliko manjih stavaka nejednaka broja stihova, između kojih cjelina je grafički znak crtica (------) kao naznaka »nenapisana« teksta, nepisivosti dakle. Dokaz »poemičnosti« je i činjenica da svaka nova pjesma započinje stihom kojim je prethodna završila pa se tako začinje sljednost, s jedne strane, a s druge se slijednost razbija fragmentarnim manjim cjelinama koje svjedoče o nemogućnosti uspostave cjeline, iz jednostavna razloga što jedna logika vlada svijetom, a druga jezikom.

Stoga nas ne čudi što je u Žagarice nazočna i borgesovska ideja »doslovne« intervencije jezika (teksta) u svijet, iako i sama donekle, definirajući svoju poetiku, veli »afazičarima riječ / u tuđe runo ode / i ne utopli se nikako« (Nebnice, IX), mada je za nju pjesma i stvar recepcije (»pjesma je obična mrlja / od neka dva čovjeka« – ista pjesma), a jezik nerijetko »ne govori ti istinu« (Uspavanka). To je tvrdnja koliko naivna toliko fundamentalna: naivna zato zašto bi isključivo jezik »govorio« istinu i zašto bi »on« uopće govorio (samo) istinu, a temeljna jer u središte dovodi pitanje kakvoće istine – što je to istina, i na što se »reflektira«. Na »osjećanje života«, mitos, ili na njegov jezični zagrljaj, logos. Iako su autoričine implikacije nedvojbene, što znači da se odnosi na oboje, izgleda da bi ona voljela »čišću« mogućnost, navlastito ako imamo na umu njenu podrazumijevajuću ideju primordijalnosti, kojoj je čista »priroda stvari«.

Poema Guar, rosna životinja uistinu se može nazvati poemom, pače ju je do kritike okarakterizirao kao »današnju inačicu romana u stihovima« (Bagić, 1993:218.), »basnu i skasku, bajku i poemu« (Maroević, 1998:311.), zbog čega se može pratiti i »narativna« linija, točnije njena konstrukcijnost u kojoj participira i fantastičnost koliko i magijnost. U demonskoj silovitosti, što znači u mitologemskoj mračnoj podlozi, Guar korespondira s prije naznačenoj kontekstualnosti ratne kataklizme, te ga se kao bića opasnosti i zla želi osloboditi lirski subjekt. Osim nekoliko pjesama koje ga ne spominju, ili njegovu metonimiju, dakle ga tematski ne obogaćuju, i kao da ne spadaju u samu zbirku, poemu, nego u neki »izvanjski« kontekst, sve ostale variraju i nadopunjuju »sadržaj« Guara. Te značajnije i samostojnije pjesme su pod brojevima 20., 51., 59., 60. Ako se upitamo što one tamatiziraju, prepoznat ćemo referentni sloj povijesnoga konteksta (Domovinski rat u Hrvatskoj), dok potonje dvije zapravo »dvoje« između osobnih osjećaja i njihova stratificiranja u mogući intersubjektivni kontekst »uz pomoć« diskursa. No, te pjesme ipak kontekstualiziraju osnovnu ideju poeme.

Nego, da se vratimo Guaru – imenu, pojmu i pjesmi. Ime jamačno priziva nekakvo mitsko ishodište, ali s obzirom na jasnu referentnu kontekstualizaciju, kao što je prije rečeno, Guar reprezentira i suvremenost (konkretno hrvatsku); zbog toga dio kritike govori o ovoj zbirci kao »sintetički potpunijoj« i smisaono lakše dostupnoj (Bagić, 1994:133.). Navedeno se ostvaruje u pjesničkom postupku, uz već označenu osnovnu matricu, tako da se može pridodati ideja alkemijskih hermetista na tragu Hermesa Trismegista (usp. Milanja, 1977:121-143.), te ideja jezične permutacije; to je vidljivo već iz ime »Guar« (argu, ugar, gura, ragu, ruga, kao i »skraćenice« od tigar i druge semantičke mogućnosti što ih implicira), pa smo na tragu simbola zastrašujuće egzotike. No, neologizam – a novotvorbe su Žagaričin emblem – »poništava« zgodu života i prebacuje težište na jezičnu zalihnost koja je »stvarno« treba »ispuniti«. A to znači da se više pažnje prebacuje na proizvodnju svijeta riječima, nego proizvodnju riječi svijetom, što je gledajući s pjesničke strane u redu, jer se time daje primat pjesništvu kao jedinoj mjerodavnoj egzistenciji. U tom je smislu »Guar« jezični konstrukt, čime stječe određen identitet i sposoban je primiti sve ono što mu se jezično upućuje.

Na ovom je primjeru Žagaričino pjesništvo ilustracijom kako jezik označiteljem uspostavlja označeno – tako reći prije nego se s njim susrelo. Stoga »predmetnost« nije »životinja«, iako bi dodatak naslovu (»rosna životinja«) htio pojednostavniti značenje, nego je ime »Guar«, što je dakako čisti performativni učinak jezika, i jedino preko čega se vraća zbilji jest prostor »dječje« ženske osjećajnosti i njemu primjerena primanja svijeta; zato su i moguće referencije, primjerice svjetlo/tamno, život/smrt, čuđenje zbiljom zbog ne/mogućnosti kroćenja jezikom, vidljivost (obilje slika i metafora)/skrivenost (krnja sintaksa). Pače bi se moglo reći da je riječ o »višku« zbilje, bilo iz iskustvene sfere, bilo iz kombinacije »komadima« doživljajnog akta subjekta, bilo iz uzdržanosti, bilo iz uskrate. Nije problem u »komadima« zbilje ili u njenom jezičnom adekvatu, nego je pitanje po kakvom se to tragu proizvodi pjesma – po »nalogu« zbilje (prirode) i njena odslika, ili po »nalogu« jezika i njegove znakovne usustavljenosti, ili je pak riječ o »dahu disanja«, pa je riječ o »grguravom« jeziku i njegovoj zalihnosti tjelesne »zanjihanosti«. Opet bismo došli na trag nesvjesnog kao predkonstitutivnog kojemu prijeti iskliznuće u Freudovo »ono«.

3.

Posljednje tri zbirke Anke Žagar – Stišavanje izvora (1996.), Male proze kojima se kiša uspinje natrag u nebo (2000.), te Stvarnice, nemirna površina (2008.), postavljaju slična pitanja glede strukturiranja pjesničkoga jezika. Naime, možemo se upitati – o kakvu je to »stišavanju«, o kakvim »malim prozama«, i kakvim »stvarnicama« riječ. Je li dakle riječ o smirivanju i »normalnom« uređenju pjesničkog iskaza, radi li se o žanrovskom hibridu, i je li konačno riječ o prepoznativoj stvarnosti, da ne kažem »stvarnosnom« pjesništvu?

Zbirka Stišavanje izvora (1996.), za koju je kritika utvrdila da i dalje potvrđuje intenzitet Žagaričina »ekstatičnog zazivanja svijeta« (Maroević, 1998:314.), više je motivski i tematski, što nije teško razabrati, usredotočena i na neke »privatne« događajne i osjećajne sfere (npr. ljubavne, sentimentne), pa zato izgleda kao »pripitomljenje« disperzivnosti koja je ipak dovoljno naglašena. Tako se za »ljubav«, prostor tijela jednako natječe određeni Drugi (neki partner, recimo) i jezik, pri čemu lirsko doživljajno ja priželjkuje, bar prema »stanju stvari«, bjelinu, stanje »neprohodnosti«, izvornu čistoću i nedodirljivost, jer je uzajamnost neispisiva, što potvrđuje i »društveno iskustvo« (»gle koliko ljudi niz ulicu / i nitko ne hoda zajedno«, Neprohodno neprohodno). To, prema Anki Žagar, nije svojstveno samo čovjeku kao generičkom i društvenom biću, nego i cjelokupnom »svijetu života« (životinje, vjetar i druge pojave), što inače korespondira s njenom telurno-kozmogenetskom slikom svijeta, pa je napor i usmjeren tom »povratku«.

Taj napor i tu intenciju gotovo manifestno izriče pjesma Ako je sjena, ne ostavlja trag koja traga upravo za onim predkonstitutivnim, jednako kad je riječ o iskustvu tijela kao i jezičnoj moći (»rafalna tišina« i »ljubavna niština«), pa nije riječ o onostranom ili metafizičkom, nego pred-physisom u Aristotelovu smislu riječi. Završni distih pjesme (»zar u korijenju ispod tvoga jezika / uvijek začinje vlastiti pad«) autorica je bliže ideji Edmonda Jabčsa (Je bâtis ma demeure, 1959. – »Malo pomalo dovršit će me knjiga«, Bijeli prostor – eto još jedne »bijele mitologije«), ideji naime da je pjesnik subjekt knjige, njena supstancija, njen gospodar i sluga, njena tema, kao što je knjiga subjekt pjesnika, biće govora i znanja koje piše u knjizi o knjizi, kako lucidno zaključuje Derrida (1967:99-116.). Vrhu toga, izgleda da i Anka Žagar zagovara ideju da pjesništvo izniče, kako bi rekao veliki Antun Barac kad je raspravljao o Vidriću, a i ne samo njemu, iz boli, pa makar to ponekad bilo obojeno malo humorno (kao izlizan palac sv. Grgura Ninskog – Pripitomljavanje).

Ta se dominantna tema boli, a to je ujedno i fundamentalna osobna Žagaričina dubinska tema, bezbrojim varijacijama »proteže« ne samo ovom zbirkom; u njen motivski repertoar ulaze elementi iz različitih stratuma – od prirode, meteoroloških pojava, svakodnevlja, šopinga, čak i medija (tv) i nekih njenih emisija (»Dobro jutro Hrvatska«, primjerice – Čaša koja plače, ona ne), urbani prostor, stvari, posuđa, priručni predmeti dakle, životinja, pa do »uzrujane diskurzivnosti« (Prirodna pojava), persuazivnih iskaza, snježne prhkosti, bjeline, tišine, sredstva pisanja (olovka, ruka). No, upravo te varijacije se umnogome maniriziraju do te mjere da, kako bi se popularno kritički reklo, autorica u stvari vazda piše jednu, istu pjesmu, u čemu zacijelo leži opasnost za njeno pjesništvo. To na stanovit, ali ne paradoksan način, intuira i sama Anka Žagar kad govori o slaboj misli koju je »pljucnuo književni kritičar« (Intuicija teksta), pri čemu dakako ta »slaba misao« nije postmodernistička Vattimova, nego upravo ona mizerna, nestručna.

Doduše, ima u nekim ciklusima, npr. Buknulo iz stijene, pjesama koje su semantički prohodnije i motivski koherentnije s temom iz svakodnevnih doživljajnih akata uskrate, u kojoj riječi nisu u funkciji tekstualizma nego neremećenja samoupućenosti bića (Naglas), ili bi pak pjesma trebala naprosto hvaliti neko stanje subjekta, a ne misliti »samo« o sebi (Prizivanje odsutnosti). No, takvih pjesma – a »najdoslovnija« je pjesma I konji noću vide jer pamte, Moj otac hrani kokoši golim zvijezdama motivom prisjećanja iz djetinjstva, ili Vjetar nije nigdje doma, tema odsuća i osame – brojnošću nije toliko da bi one upućivale na promjenu ili znatniju evoluciju poetike od njene dominantne, »borgesovske« poetike, koja želi naglasiti kako je iskustvo uopće moguće »preko« njegova jezična ostvaraja (Valovanje tvojega govora). Pa ipak, što bi nam htio poručiti ciklus po kojemu je zbirka i imenovana, Stišavanje izvora?

Ovaj je ciklus u stanovitom smislu »ogledalna« poetika »u malome«, pa je ne samo autopoetičan nego i hermeneutičan. Tu se, motivskim inventarom, skuplja svjetotvorno, iskustvo svijeta, želje, imaginacije, potrebe; biblijsko-mitsko-inetertekstno-religijsko (Ivana Brlić Mažuranić, Majka Božja, Bog/iskon) zazivanje »iskona«; šimićevska kategorija šutnje (Presvlačenje kože), heraklitovska ideja neistosti, te načini »iskupljenja« i borgesovskog »usmrćenja« svijeta tekstom, pjesmom, odnosno »stišavanje« stvarnosti, zbilje, »izvora«, onoga što bi Heidegger nazvao pred-ručnoga, ovaj put kao predmeta pjesama. Rekao bih da je u tom ciklusu dostatno »stvarnosti« kao i izobilje »jezika«/teksta koji se »presijecaju« kroz instanciju lirskoga (nad)/ja kao prostora susjecišta, trpnje (smrti) i vlasništva (života) (Zanebešeno). Zato bih za ovu zbirku ipak rekao da je određeno »stišavanje« prije naznačene rasutosti, realiziranih u svim njezinim zbirkama, koja dakako nije dragojevićevska »rasutost tereta«, nego »rasutost jezika« (Stišavanje, Babilon, Babilon).

Zbirka Male proze... ponovno dokazuje da je Anka Žagar »infantilno zaigrana« (Maroević, 2000:1.), odnosno da je to pjesništvo autorefleksivno, autoreferencijalno i metatekstno, metajezično, s jedne strane, a s druge pak da je »nagonsko«. To bi se odnosilo na tehnologiju proizvodnje pjesničkoga jezika, čemu se mogu pridodati i sami Žagaričini izrazi, kao primjerice »mrklo-rahlo«, »fabulativno«, »izažetosti«, bolje reći rasutosti pjesničkog iskaza, dok bi predmetni stratum bio zbiljsko i imaginirano. A glede njene konstante, magijnosti, moglo bi se govoriti i o začaravanju svakodnevlja, za razliku od Weberova »odčaravanja«, odnosno kako bi Anka Žagar rekla, ono se mora pretvoriti u čudo (»ako ne može biti čudo / neka ne bude ništa«, Vrijeme od jedne kave).

Dakle, riječ je o ponovnoj, izgubljenoj mitizaciji svijeta, što znači da se pjesnikinja želi vratiti prvotnoj fenomenalnosti svijeta prirode kao svijeta života zajedničkoga svim bićima, stvarima i pojavama, čiji bi participanti živjeli silovitost tako difuzne strukture koja obuhvaća i »vanjsko« i »nutarnje«, i »fizičke« i »duhovne« dinamične silnice, pa i nema neke posebne razlike između spiritualnog i tjelesnog. U Anke Žagar to postaje »problem« i »predmet« tek kad u osjećajna i doživljajna stanja izvan-takovosti telurnosti mora navedenu supstanciju pozvati kako bi je rekonstituirala različitim aktima – doživljajem, sjećanjem, opažanjem i ponad svega diskurziviranjem. Zato je donekle normalno da pribjegava matrici rasutosti kako bi je neozlijeđenu »vratila sebi«, natrag »pravoliku«, zavodeći je u svijet kome ona prvotno ne pripada, nego može kao neki resurs ponuditi određene fragmente praiskona kao moguću tvorbu nekih gesta. Ali i to samo ukoliko one dođu do svog »smisla postojanja«, a kako »novi« svijet stvara i nameće svoja pravila, on odbacuje ono »prethodno«, jer ga »kompromitira«. U tome je tajna ovoga pjesništva: teško je »novi« svijet uvjeriti u valjanost »starog«, pače i njegovu veću vrijednost, jer ga ovaj novi odbacuje logikom vlastita života. Zato poezija Anke Žagar i jest gesta infantile smionosti koja začarava pjesnički iskaz, ali »ne« i svijet.

To se donekle podudara sa središnjom sintagmom, kako upozorava Mrkonjić (2001:22.), sintagmom »eruptivne tišine« (Vrijeme od jedne kave). Ona je najčešće vezana za krajolik kao mjesto njene lirike, iz kojega izvlači simbole osjećajne i sentimentne sfere (srce), ili označiteljske prakse (lišće) – a jedno i drugo dospijeva iz područja memorije (zato i stupanj automanirizma), unatoč paradoksima – koje je njeno stalno mjesto – pa i, baš zato, paradoksu naslova zbirke u kojoj »ništa nije prozoliko« (Mrkonjić, isto:22.). A to se podudara i s našom opservacijom o Žagaričinu pjesništvu kao pjesništvu »nesvjesnog«, infantilnog, afazijskog, snovidnog, lunarnog, feminilnog, gdje nema protuslovlja jer je sve moguće, i kao takvo je »potencijalno« skladno, kao što su skladni svemirski svjetovi antimaterije i materije. Anka Žagar, doduše, rabi napadno motiv svjetlosti, sunca, bjeline, s jedne strane da »obuče« golotinju izlaska u svijet »izvan šume«, a s druge strane da bi »fotosintezom« proizvela život, biološki i jezični, ali su njene figure bitno noćne. Naime, i sama eksplicitno veli: »fotosinteza – to je život«, a nerijetke apodoktičke tvrdnje pretendiraju na veridiktičnost, što je njena značajka. No, ističe da »ova mistična preobrazba noćnog / u praznik« (Fotosinteza – to je život), čime napućuje na svečanost »izlaska« u život – biološki i jezični istodobno, kao u djece, koja jezikom ne da od-stvaruju stvari, nego ih stvaruju.

4.

Posljednja zbirka Stvarnice, nemirna površina (2008.) konačno podosta smiruje rastresitost, pače gotovo nestaje afazijski dječji govor, u velikoj mjeri također noćni i snovidni, iako je iona »nastavak« i stvarnica-nebnica i malih površina malih stvari. Toj zbirci nije emblematična pjesma Manifest, što neka prestane, jer doista kao da prestaje ono što je manifestom karakterizirano, a odnosilo se na dotadašnju Žagaričinu poetiku koju je potrebno »napokon pospremiti za sobom« (napisano istaknutim velikim slovima), tu rastresitost, bilo predmetnu bilo jezičnu. Simbol je ove zbirke tržnica – dnevno mjesto zbroja artikala, ljudi i događanja – te se kao takva nadaje metonimijom metaforičkog obilja.

Petnaestodijelna pjesma Stvarnice – što znači da Anka Žagar opet pribjegava poemičnosti, upravo varira »sadržaj« tržnice, na kojoj, može se reći, »svaki dan umre točno u podne« (Stvarnice, 1.), pri čemu se tržnica dakako »sadržajno« proteže do zvijezda, do jezična mrmorenja (šušura), neke vrste željkovana Babilona, pa sve do Boga koji je »mene / obukao u ovu stvarnost« (Stvarnice, 15.), ali i za poeziju za koju »očitost malo prebrzo hoda« (Stvarnice, 5.). Tržnica je u tom smislu metonimija »svega«, cjelokupnosti, koja poput zemnoga boga »upija« sve.

Međutim, ova je zbirka daleko složenija, jer nudi čitavo polje prepoznativijih motiva i strukturiranijih tema koje upućuju na stanja lirskog subjekta u pozicijama koje se više ne mogu okarakterizirati infantilnima, nego naprotiv »starostnijima«. O tome svjedoče teme nutarnjosti pune tenzija koje se ne mogu disciplinirati izvanjskim, pa je vlastito »ljubičasto« stanje zapravo prijeteće (Nježan urlik); također i tema najezde opasnosti od »tapkara« (nemira) koji se šuljaju mrakom ispred vratiju s moći da čak stjeraju »boga zelenoga u kut«, a nekmoli ljudsko biće i njegove »ovisnosti o sreći« (Tapkari su u tami). Da lirski subjekt progovara iz pozicije »starostnosti« dokazuju i motivi uskrsne bjeline, što znači motivi transcendencije i kristolikosti (Iza mosta), motiv Svete Gore, motiv – opet za Anku Žagar indikativne – svjetlosti kroz koju se prolazi (Nerečen), pače i motiv neizgovorivosti voljenja (Golemo), hlapljenja supstancije, ili pak naprosto neispisivosti.

Ako bismo pak htjeli istaknuti pjesmu koja je najemblematičnija, donekle u smislu matrice cijele zbirke, jamačno je to prva pjesma, Nemirna površina; ona duljinom signira poemičnost, a sadržajem obuhvaća i »preslikava« opću karakteristiku cijele zbirke. Naime, motivski inventar zacijelo signira značenja koja možemo, s obzirom na područja koja »ciljaju«, imenovati kao područje svetoga, živoga, potom tehničkoga, zatim svakodnevlja (čak urbanog prostora). Riječ je o slikama svakodnevnih stvari i života, nemetafizičkih, svega onoga dakle što bismo podveli pod figuru dana. Potom, nije teško razaznati motive prisjećajnih i doživljajnih akata, noćnih, nešto glazbenih motiva, »muzičke« boli i sentimentalnih motiva. A mitsko-kalendarske obnavljačke radnje i folklorni motivi ponovno upućuju na eliadeovsku ideju »povrativosti«, kad je riječ bila o bitku takovosti, dok motivi pounutrenja i samoće, motiva duševnosti, pa dakle i metafizički svjedoče o »brisanju« iz vremena, a oboje to u stanovitu smislu »spaja« ideja kristolikosti. Dakako, razvidni su i motivi diskurzivnih radnji i borgesovske intervencije književnosti/teksta u stvarnosti. »Iza« svega toga stoji pozicija lirskog subjekta koji »kao da prolazim kroz stvari kada ih šutim«, što priželjkuje nedodirivanje takovosti bitka.

Zanimljivo je da Anka Žagar eksperimentira formom haiku ne samo u pjesmi, ciklusu Stišak, nego i neke druge pjesme ustrojava na sličan način (Zornice), pa već formom sugerira da je riječ o hvatanju »trenutne snimke« – ptica, grada, bjeline, jesam-nisam, nestalnost ljubavi, ili neke druge »trenutne« dogodivosti svijeta, bića, stvari, ljudi i pojava. Dakako, metatekstnih mjesta ima u mnogim pjesmama, zapravo svijesti o moći i nemoći pjesmima obuhvata svijeta stvarnosti (Razgrnuto, Stvarnosna, Etide). Valja upozoriti na još na neke uspjele pjesme, kao npr. na lucidnu Mostarsku amneziju – za koju lirski iskazivač veli »ova pjesma je dokumentarac«, što ona i jest društveno-političkom aktualnošću – jer tematizira sindrom mosta i njegova nestajanja (nesumnjivo u ratu, ali se on ne spominje), pa dakle i dvodijelnosti (naroda) i njihova »prenatalna« stanja nekadašnjega suživota. Zanimljivo, autoreferentno kao da se pjesnikinja obračunava s ranijim svojim mitovima »Guar, samo greška u koraku«, iako je »Guar« primjerenije (doslovnije) ovdje shvatiti i kao »boga« rata.

Druga je pjesma nesumnjivo antologijska Odlazi fleka, odlazi srce, koja prije navedeni motiv tržnice i njene ponude različitih sredstava, ovajput za čišćenje mrlja (fleka), ingeniozno transferira na značenje punine identiteta subjekta, sa svim mrljama koje život znače, jer ako nema mrlja nema ni stvarnosti, pa se nema što čistiti. U punom smislu riječi ona je autolegitimacijska – predmetnim supstratom svijeta i subjekta, tržnicom i intimom. Cjelinu bića čine »čistoća« i »nečistoća«, svijet i jezik, izgovorivo i neizrecivo. Tako bi i ovom zbirkom autorica htjela »zamutiti« intenciju pa »nudi« stvarnost, a u biti »krijumčari« jezik. No, ipak je zbirka stanovit kreativni zastoj, iako i sintetizira njenu cjelokupnu poetiku.

5.

Zašto se u pjesništvu Anke Žagar može govoriti o »bijeloj mitologiji«, dakako, povezano to sa simbolom bjeline, posebice snijega i njegove prhkosti, neuhvativosti, brze potrošivosti? Nama je pojam »bijele mitologije« (Anatol France) zanimljiviji u drugom smislu, »sa strane jezika«, a povezano sa činjenicom afazijnosti, hipo/hiper-jezičnoj lančanoj logici, zvukovnoj asocijaciji, što itekako računa sa semantičkim »krpicama«. Glede afazijnosti valja reći sljedeće, s napomenom da se taj pojam rabi uvjetno, a ne u onom smislu kako ga tumači psihologija i medicina, čak i zajedno s lingvistikom. On nam služi tek kao posebni indikativ Žagaričina pjesništva, a ne kao proučavanje njene bolesti, što je privatna stvar. Afaziju definiraju navedene grane znanosti kao poremećaj u jeziku, a realizira se u foničkoj, motoričkoj, grafičkoj afaziji, pa se govori o agramatičnosti, pri čemu spontani govor čine izdvojene riječi, pa se to obično naziva »telegrafskim stilom« (Ducrot/Todorov, 1972.). Jakobson je pak 1964. (Jakobson, 1966:195-218.) u svom studioznom članku (O ligvističkoj tipologiji afazičnih oboljenja) elaborirao mišljenje jezičnoga stručnjaka, koje se može svesti na nekoliko teza.

Prva dihotomija o kojoj Roman Jakobson govori jesu poremećaji u enkodiranju (kombinacija, kontakt) nasuprot poremećaju u dekodiranju (selekciji, sličnosti). Pritom je agramatizam tipična pojava, pri čemu »sitnija jezična sredstva« – veznici, članovi (rodovi), zamjenice – ostaju netaknuti kod senzornog poremećaja. Konzekvencija je toga »telegrafski stil« u kojem se gube sve vrste zavisnih riječi, a i gramatički subjekt teži tome da se izgubi, jer glavni stimulusi za subjekt više su u selekciji nego kombinaciji. Druga dihotomija je limitacija nasuprot dezintegracije, a treća dihotomija je sekvencija, sukcesivnost nasuprot skupnoj jedinstvenosti ili simultanosti. Jakobson naglašava da upravo gubljenje granice između morfologije i sintakse stimulira stvaranje neologizama. Može se tomu pridodati da tzv. prajezično razdoblje obuhvaća prvih deset mjeseci života; u tom se razdoblju bukalno-fonatorična djelatnost ostvaruje kroz kmečanje i coktanje kao ekvivalent disajnih radnji, a tek u trećem mjesecu se javlja lalacija kao šira mogućnost glasovnog izražavanja.

Rekli smo da nam je pojam »bijele mitologije«, kad je riječ o mogućnosti opisa pjesništva Anke Žagar, donekle primjereniji. Sintagma potječe od Anatola Francea iz Epikurova vrta, u kojemu Polifil, sanjarijama o figurama alfabeta, kao da želi sačuvati iskonsku vrlinu čulne slike koja je povijesnom uporabom istrošena i onečišćena. Taj iskonski smisao, odnosno »autentična figura«, prema Derridaovu (1972:249-324.) tumačenju, imao je intenciju vrijednosti doslovna smisla, što znači da mu se gubio metaforički značaj, jer se radilo o očitosti »vlastitog smisla«. Tako bi se »bijela mitologija« prema Polifilovu, odnosno Franceovu tumačenju, odnosila na mislitelje, on ih naziva pjesnicima, koji su mislili da izbjegavaju svijet privida, a kako žive u alegoriji, sami su sakupljači bajki, pa tako stvaraju bijelu mitologiju.

Dakle, bijela mitologija bi – prema Derridaovu tumačenju lucidnoga Franceova naputka – bila u činjenici da čovjek Zapada, uzimajući vlastitu indoeuropsku mitologiju, svoj logos, tj. mitos vlastita idioma, uzima kao univerzalni model racionalnosti i konstrukcije. Derrida s tim u vezi želi naglasiti činjenicu trošenja, semantičkog gubljenja, iscrpljivanja prvobitna smisla, s jedne strane, a s druge pak strane, upitnosti da se smislom naziva nešto što bi moralo biti tuđe našim čulima. Zato se on pita ne o doslovnom i nedoslovnom nego o pravom i nepravom značenju, ako imamo na umu da je svojstvo imena da nešto znače i samo se tako može opravdati teza da je mimesis urođen čovjeku, dok poeziju »čine« logos, mimesis i aletheia. S druge strane, Žagaričine metafore prijete raskinuti semantičku puninu, pa »otisnućem« smisla luta i semantičko, a kako nije »istinita« kao mimesis, ona mora računati sa stanovitom odsutnošću, što je na određeni način istaknuo već i Aristotel.

Iz gornjega se može izvući nekakav zaključak o »bijeloj mitologiji« pjesništva Anke Žagar: ono je inicirano strahom, i to psihološke, egzisetncijalne i duhovne motivacije, pa kad pjeva izvanjsko pjeva nutarnje koje svoju »tjelesnost« dobiva »vitgenštajnovskim« jezikom A to je itekako na tragu dotadašnjih iskustava hrvatskoga pjesništva i rada na »magiji jezika«, nesvjesnih inicijacija i šimićevske pobune protiv gramatike. Ono što je pak u Žagarice izražajnije jest polifonijsko dvoglasje, ne samo muško/žensko, kojim se emotivno razmjenjuje, ali i jezično manipulira, te njihova ujednost, a čega u zadnjoj zbirci gotovo nema, nego se javljaju priroda/kultura i njihovo kozmičko magmatično jedinstvo, i pitanje »izvora«. Autoričinu se jezičnu rasutost, dakako, može shvatiti i kao svjesno intendiranu (gramatičku) poremećenost iz »dječje« pozicije naprosto da bi se osporilo i parodiralo »inspiracijsko ognjište«, iako je njeno osjećanje svijeta nesumnjivo bolno sve do »u« sferu privatne sentimentalnosti i melankolične obojenosti, koju bi jezik trebao »poništiti« i amortizirati; no, taj je jezik često »izdaje« i otkriva ranjiva mjesta – svijeta i jezika. Zadnja pak zbirka ipak svjedoči o određenom smirivanju i uređenijem ustroju pjesama, okretanju čak i metafizičkim pitanjima, kako Boga koji je »strašan«, tako i Krista koji je shvatljiviji i ljudskiji, jer je tjelesniji.

Korištena literatura:

1. Bagić, K.: »Mrak u bijelom jastuku«, Republika, XLIX, 9-10/1993:217-221.

2. Bagić, K.: Živi jezici, MD, Zagreb,1994:99-134.

3. Bagić, K.: Brisani prostor, Menadar, Zagreb, 2002:223-225.

4. Begović, S.: Književna otkrivanja, Stajergraf, Zagreb, 1998:61-62.

5. Benčić Rimay, T.: I bude šuma, Altagama, Zagreb, 2005:253-261.

6. Boban, V.: Kritika sintetizma, IC Rijeka, 1990:79-82.

7. Božičević, I.:»Pogani jezik inverzije i razgradnje«, Quorum, I, 1/1985:106-109.

8. Bujić, G.: »A. Žagar: Išla i...«, Republika, XLI, 1/1985:122-123.

9. Đurđević, M.: »A.Žagar, Stvarnice...«, Riječ, 1-3/2009:16-17.

10. Jurica, N.: O pjesnicima, IC Rijeka, 1989:172-174.

11. Kovačević,M.: Poetika mijena, IC Rijeka, 1998.

12. Maroević,T.: Klik!, HSN, Zagreb, 1998:309-317.

13. Maroević,M.: »Prozoliko snoliko«, u: A. Žagar, Male proze kojima se kiša uspinjenatrag u nebo, Zbirka Biškupić, Zagreb, 2000:1-2.

14. Mićanović, M.: »I smrt je točka uspona«, Vijenac, 2/1994:13.

15. Miloš, D.: »Autor i gramatika«, Quorum, III, 6-7/1987:102-105.

16. Mrkonjić, Z.: Predgovor, u: A. Žagar: Onaon, Biškupić, Zagreb, 1984.

17. Mrkonjić, Z.: »Poetika fotosinteze«, Novi list, 18.10.2001:22.

18. Oblučar, B.: »Odučiti govoriti«, Quorum, XXIV, 5-6/2008:254-258.

19. Pejaković, H.: Predgovor, u: A. Žagar: Bešumno,bijelo, Zbirka Biškupić, Zagreb, 1990:1-2.

20. Pejaković, H.: Prostor čitanja, MH, Dubrovnik, 1991:227-235.

21. Petković, N.: »Poezija rasterećene ‘tajne života’«, Novi list, LXIII, 19983 (25.5.)/2009:22.

22. Petlevski, S.: »Ukoričena jabuka«, Republika, XLVII, 5-6/1991:308-311.

23. Rem, G.: Zadovoljština u tekstu, Zagreb, 1989:208-211.

24. Zima, Z.: »Peta strana svijeta«, Vjesnik, 4.1.1992:9.

25. Zima,Z.: »Ljepotni sjaj ezoterike«, Vjesnik, 10.7.1993:22.