Između umjetnosti i ideologije

Pripremajući davno – prije skoro trideset godina – izložbu i skup u povodu 50. obljetnice povijesnoga izlaganja hlebinskog dvojca na izložbi »Zemlje«, pokušali smo pridobiti i Franju Mraza – negdašnjeg adepta, a već godinama svojevoljnog isključenika i rezigniranog protagonista kome više nije bilo stalo do ispravljanja »povijesnih nepravdi« – za dolazak na proslavu i iznošenje njegove verzije »hlebinske istine«. Odgovor koji smo dobili potvrđivao je sve ono što su nas prije neki dobronamjernici upozoravali: naići ćete na osjetljivog i tvrdog, istovremeno gordog i uvrijeđenog čovjeka, koji istinski vjeruje da je namjerno, nepravedno i brutalno izopćen iz vlastite sredine i da je krivnja samo na onoj strani koja je zasluge za jedan (uspio) povijesni i kulturni eksperiment htjela pripisati samo sebi. Ako je za taj komplot okrivljen prije svega Krsto Hegedušić to, po Mrazu, nije nikako značilo i amnestiranje čitave sredine od odgovornosti.

U čemu bi bila ta odgovornost? U tome da je ta (zagrebačka) sredina sve učinila da se poslije rata ostvari revizija povijesne istine o počecima naive i odnosa u trokutu Hegedušić-Generalić-Mraz i da se, usprkos funkcijama koje je držao u Ministarstvu prosvjete i ugledu koji je imao u partijsko-kulturnoj nomenklaturi, Mraza onemogući, izolira i zapostavi, najviše na području njegova slikarskog djelovanja. Kad jednom to više nije mogao trpjeti, Franjo Mraz je demonstrativno i uvrijeđeno napustio Zagreb, opravdavajući svoj »bijeg« u Beograd i rastućom klimom idejnih zastranjenja u kulturi hrvatskoga glavnoga grada.

Danas, kada su prijepori, koji su nekada dovodili do usijanja, pa i do sudbonosnih odluka po egzistencije pojedinaca, uglavnom završili kao odgonetnute i povijesno konsekrirane pojave – »neometane« likovima živućih protagonista – može se neopterećeno zaključivati i o slikarskom i društvenom statusu Franje Mraza.

* * *

Ono što bi neka štura enciklopedijska bilješka trebala kazati vjerojatno bi izgledalo ovako: Mraz je rođen u Hlebinama 4. travnja 1910. godine. Doduše, ni početak nije bez kontroverzi, jer u svim životopisima do rata stoji datum 10. travnja. Kako je poslije rata, zbog Mrazova statusa, taj datum imao »nezgodne« konotacije, on već u prvim biografijama poslije rata ispravlja taj datum ne čineći, zapravo, nikakvu pogrešku, nego ispravljajući netočnost koja se javila zbog, tada uobičajnog, kašnjenja unosa u crkvene knjige rođenih.

Rođen je u siromašnoj seljačkoj obitelji u kojoj je zarana, već 1914. godine, u bitkama na Kolubari izgubio oca. Nakon završetka pet razreda osnovne škole postao je, kako i sam zapisuje, »poljodjelski radnik od pluga i motike«. I crtao sam – kaže. »Da li su to bile karikature ili neki moj slikarski nagon?«. U ljeti 1930. godine s njim i s Ivanom Generalićem počinje raditi Krsto Hegedušić, želeći »pokazati kako likovna nadarenost nije vezana uz klasu niti je privilegija jedne klase«.

Mraz izlaže, kao gost, na jednoj izložbi »Zemlje«. Pred rat se politički aktivira, 1942. godine odlazi na osobođeni teritorij, postaje vijećnik ZAVNOH-a i AVNOJ-a. Jedan je od potpisnika saziva Kongresa kulturnih radnika Hrvatske u Topuskom 1944. godine. U partizanima radi svježe i spontane crtačke bilješke i drvoreze. Poslije rata živi u Zagrebu, a od 1950. godine u Beogradu, gdje se zapošljava u Vojnom muzeju, a 1955. donosi odluku da postane profesionalni slikar. Najprije u realističkoj maniri slika svoja sjećanja iz rata, a od šesdesetih se vraća slikarstvu naivne forme i tematike, ali »bez neposrednosti i specifične draži naivnog izraza«. Umro je u Brežicama 26. listopada 1981. godine, na putu prema svojoj izložbi u Švicarskoj.

Od izložaba na kojima su za života ili poslije smrti bila izložena njegova djela treba spomenuti dvadesetak manifestacija. To su nastupi na III. izložbi udruženja umjetnika Zemlja 1931. godine; na Prvoj izložbi Hrvatskih seljaka slikara u Zagrebu 1936. godine; na otvorenju Seljačke umjetničke galerije (danas Hrvatski muzej naive) u Zagrebu 1952. godine; nastup na III. bijenalu u Sao Paolu (Ecole d’Hlebine) 1955. godine; na izložbi Primitivni umjetnici Jugoslavije u Dubrovniku; na velikim izložbama naše naive u Lenjingradu i Moskvi (1962.), Beču (1963.), Dortmundu (1963.) i Hamburgu (1964.) te na Trijenalima u Bratislavi (1966, 1969.). Od skupnih izložbi u zemlji treba spomenuti izložbe: Seljaci i radnici, slikari i kipari između dva rata (Zagreb, 1979.), Hlebinski krug / 50 godina naivnog slikarstva (Hlebine, Zagreb, 1981.) i izložbu Umjetnost hlebinske škole (Zagreb, 2006.), a od individualnih još izložbe u Bruxellesu (1964.), Stockholmu (1966.), Parizu (1967.) i Ženevi (1972.)

Izvan te »enciklopedijske bilješke« vjerojatno bi ostala pitanja koja su – ne samo iz kuta medijske atraktivnosti nego i stoga što razrješavaju zagonetke šireg psiho-socijalnog i psiho-idejnog karaktera – bitna za razumijevanje karaktera Mrazova rada i za uvjerljivost njegove biografije... To su, već više puta raspravljena, ali uvijek na rubu kontroverznih zaključaka, pitanja vezana uz genezu, a posebno uz karakter i trajanje Hegedušićeve pedagoške prakse; zatim uz njegovu ulogu u organizaciji prve zajedničke izložbe seljaka-slikara 1936. godine; te o razlozima – i vanjskih, personalnih animoziteta i unutarnjih, stvaralačkih ambigviteta – iznenadnog odlaska u Beograd 1950. godine i njegovog slikarskog povratka tematskim i morfološkim izvorima. Pođimo redom!

* * *

Prvo, o odnosu KHeg-Mraz-Generalić: upućujući ih u osnova tehnička znanja, usmjeravajući ih da slikaju ono što vide oko sebe, ono što »pokreće selo i uzbuđuje kolektiv«, Hegedušić ih je ohrabrio u pronalaženju vlastitih zapretenih slikarskih i stvaralačkih tajni, ali i inficirao, više neizravno, preko svojih slika, nego pedagoškim imperativom, teretom zadatka, ideje i teze. Raskid nakon inicijacije nije bio osobito bolan niti spektakularan, ali je u sebi stalno nosio stanoviti teret – doduše, neadresirane, ali implicitne – krivnje. Povjesničari će tu »krivnju« tumačiti ovako, povjesničari umjetnosti onako (a našlo bi se mjesta i za psihoanalitičke tumače), ali je najbliže istini, kao gotovo uvijek, ona koja udaljavanje Mraza od Hegedušića vidi kao rezultat – obostrane namjere.

Tako alibi za sebe Hegedušić nalazi u odluci »zemljaškog« žirija koji već za 4. izložbu »Zemlje« 1932. godine ne prima Mraza – zbog »loše kvalitete« (a što je onda s Generalićevim, isto tako nevještim, »dječjim« radovima?), a opravdanje za sebe Mraz vidi u životnim okolnostima (odlazak u vojsku u travnju 1931. godine, a nakon povratka isključivi kontakti s učiteljem i slikarem Petrom Franjićem). Ukratko: jedan drugome nisu trebali. Krsto Hegedušić je već imao jednoga, k tome mlađega od Mraza, kojega je, barem je tako u prvo vrijeme izgledalo, mogao lakše usmjeravati i empirijski pratiti u svome »eksperimentu«, dok se Mraz, samosvojan i organizacijski spretan, lakše kretao bez »tutora«.

S Franjićem je Mraza vezivalo nekoliko godina suradnje: mada i sam »zemljaš« (po vokaciji i kao gostujući izlagač), Franjić je hlebinskoga seljaka hrabrio u onome što je po izrazu bilo najmanje programatski i kritičko! Mrazovi najbolji radovi, tempere i ulja iz sredine 30-ih godina, osim što su tematski vezani na ambijent sela, jedva da participiraju u socijalnoj umjetnosti svoga vremena; dapače, lirski tretman, svježi kolorizam i plošno slikanje s mnogo slobodnih kistovnih poteza bliži su proskribiranom »larpurlartizmu« nego »zemljaškim«, pa i vlastitim idejnim – i sve više ideologijom obojenim – stavovima o svrsi i funkciji umjetnosti.

Ako je Mrazov »Orač« iz 1932. godine više apoteoza prirode i seljačkoga života – s oračem koji kao da se nedavno vratio s američkog Zapada (kaubojski šešir i čizme) – nego prikaz mukom i znojem natopljenoga rada, onda su tempere »Selo nosi gradu led« i »Oranje« iz 1936. godine već posve u znaku omekšane, lirske interpretacije prirode, s tek blagim empatijskim odnosom prema svome zavičajnom miljeu i lišene socijalne drastičnosti i političke konotacije. Upravo obrnuto proporcionalno Mrazovom političkom i organizacijskom naporu na jačanju »fronta socijalne umjetnosti«...

U tome »frontu« Mraz je s godinama sve više sudjelovao: uvećanim brojevima rasle su i organizacijske složenosti i isprepletenosti. Činjenica je, naime, da postoje dokazi o njegovom sudjelovanju u organizaciji prve izložbe seljaka-slikara u Galeriji Urlich 1936. godine, a još više o njegovoj presudnoj ulozi u organizaciji niza izložbi hrvatskih seljaka, slikara i pisaca, po Hrvatskoj i Srbiji kasnih tridesetih godina. Kakav je karakter njegova sudjelovanja u povijesno važnoj zagrebačkoj izložbi – nemoguće je dati precizan odgovor: svi akteri ovog događaja, naime, označavajući svoju ulogu presudnom, prisvajajući si svu povijesnu slavu, svjedoče ne samo karakter svoga (umjetničkog i političkog) egocentrizma nego, još više, složenost društvenih i kulturnih prilika.

To je, ne zaboravimo, vrijeme izrazite politizacije kulturnih projekata i, često izravne, instrumentalizacije njihovih sadržaja: konkretno, u stvaranju Pučke fronte, kao kamufliranog oblika političke homogenizacije ljevice i seljačko-građanske opozicije, svaka je organizacijska forma proizlazila iz nastalih okolnosti. Nije stoga čudno da su se, inače ideološki nepomirljive strane, u ime pragmatične volje, a zarad općih ciljeva (obrana od diktature u zemlji i od nastupajućeg fašizma) znale naći na istome zadatku, a s nepromijenjenim bojama svojih zastava. Kao i uvijek u takvim prilikama, svaka je strana naknadno svoju ulogu tumačila presudnom i isključivom.

* * *

Dosegnuvši oko 1936/37. vlastite vrhunce, karakterizirane mekim, tonskim slikarstvom u kome svježina boje, zanimljivost kompozicije i tematska neposrednost anuliraju bilo kakav izvanumjetnički povod i izvanslikarski kontekst, Mraz je definirao i svoje, neveliko, ali svakako specifično, mjesto unutar korpusa nacionalne umjetnosti.

Sve ostalo što je kasnije stvoreno bit će, na žalost, niže od te kreativne pozicije: do povremenih stvaralačkih proplamsjaja dolazit će i kasnije, ali će ostati uvjerenje, pa i samouvjerenje, da je razdoblje sredine trećega desetljeća proizvelo slikarstvo nužde, prirodnosti i poetskoga naboja, a da je u kasnijim godinama, u mnogima od idućih faza, prevladala teza, repetecija i slikarski napor. Zabluda je bila tipična: nastojeći »zaboraviti« svoju izvornu inspiraciju i bazični slog u ime nekog »višeg«, »akademskog« stila, Mraz je zatomio i bitne generatore svoje umjetničke imaginacije. Nastojeći, pak, mnogo godina kasnije, vratiti se nekadašnjoj izvornosti on je, na krilima zavičajnog sentimenta, bezuspješno reproducirao »izvornost« i »naivnost« narativno-anegdotalnog karaktera, ne dosežući primarne razloge svoga slikarskog angažmana.

Da je tome tako, nije presudno bilo samo nastojanje da se ovlada »višim« sredstvima slikarske tehnike i da se bivšim učiteljima parira njihovim oružjem, već i razlozi ideološko-praktične prirode: misija »socijalne umjetnosti«, kojoj se Mraz vremenom priklonio i idejno i organizacijski, nije se mogla ostvariti – mislilo se glasno – lapidarnim sredstvima i eksperimentima nego »snažnom«, čvrstom, narativnom, svima razumljivom realističkom metodom. To je, konačno i logično, evoluiralo prema »socijalnom realizmu« koji će, pak, u skladu sa programom harkovske linije u kulturi, završiti u dogmatici socijalističkog realizma.

Tu Franjo Mraz nije tek usputna figura. Kao predratni komunist koji je 1941. godine uspio pobjeći od uhićenja i nakon godinu dana ilegale otići k partizanima, kao vijećnik ZAVNOH-a i AVNOJ-a on je odmah poslije rata postavljen na političke funkcije u kulturi s kojih je mogao – ne u teoriji nego u »administrativnoj« praksi – usmjeravati putove i načine ideologizacije umjetnosti. I to sve do početka pedesetih, kada je valić demokratizacije i deinstrumentalizacije kulture zapljusnuo i njegov sektor »Odjela za likovne umjetnosti pri Ministarstvu prosvjete Hrvatske«. Upravo 1950. godine Mraz je –izravno ničim izazvan – »pobjegao« u Beograd. Kasnije je taj čin opravdavao »intrigama protiv njega« i pritiskom »vala malograđanskog liberalizma i nacionalizma u kulturi«. Iskreno, to je, gledajući barem iz pozicije koju je on zastupao, bila i potpuna – istina. Jer, što je bila alternativa političkoj instrumentalizaciji nego – dogmatskim rječnikom kazano – »liberalizam« i »nacionalizam« u umjetnosti, odnosno oslobađanje od svake pragmatizacije kulture.

Neki od hrvatskih umjetnika i intelektualaca toga doba ove su lomove inicirali, neki su – sjetimo se Grge Gamulina ili Đure Tiljka – prolazili nužno razdoblje »otrežnjenja«, a neki – među ostalima i Mraz – nikada nisu do kraja izašli iz opsjena ideologizirane umjetnosti. Mada ih je to često stajalo stvaralačkog presahnuća, dihotomija se nije mogla razriješiti tako da obje strane – i subjektivni poriv i objektivna volja – ostanu zadovoljene.

* * *

Ako su prkosi, inati i otpori novim tendencijama mnogima poremetili partijske i profesionalne karijere, kakvi li su tek lomovi bili na stvaralačkom području! Mraz je tu »krizu« trpio bolno: čitavih deset godina bezuspješno je pokušavao pronaći svoj »stil«, baziran na konceptu akademskog slikarstva s naivističkim reminiscencijama. Ako je u jednom kraćem, partizanskom razdoblju i ostvario rukovet crteža spontane i uvjerljive dokumentarističke snage, onda je tu neposrednu do-življenost autentičnih likova i situacija kasnije teško ostvarivao kroz naknadnu pro-življenost, opterećenu sumnjama u ambijent i u samoga sebe. Ni njegov »povratak izvorima«, kroz slikanje na staklu motiva zavičajnoga porijekla, osim povremenih bljeskova koji su podsjetili na njegov rani kolorizam ili na zemljašku elementarnost, nije donio nikakvu novinu koja bi taj »povratak« učinila ozbiljnim premošćivanjem godina krize.

Mrazov »povratak« uslijedioje poslije spoznaje da ustrajavanje na jednoj varijanti akademskog realizma (ili, kako sam navodi, na slikarstvu »nekakvog polurealističkog poluimpresionističkog shvaćanja koje mi je nametnuto«) – ne vodi nikamo. Ali, ni adaptacija ili hvatanje izgubljene veze nije išlo lako: u trenucima stvaralačkih kriza i egzistencijalnih nezadovoljstava nastradale su mnoge slike! Tek je početkom 60-ih godina Mraz ustalio svoj tematsko-stilski izraz koji je karakterizirala realističko-deskriptivna kompozicija, često burleskna ili anegdotalna sadržaja i karikaturalnih fizionomija likova, najprije svjetlog kolorita, a onda sa sve tamnijom gamom. Premda je s tim radovima imao stanovitih izložbenih uspjeha u inozemstvu te stekao materijalnu sigurnost, stvaralačke krize nisu ga mimoilazile. A on se od tih kriza liječio i stvarnim, fizičkim udaljavanjem od ljudi: iako je bio sve samo ne nedruštveni čovjek, pronašao je izolirani ambijent kamene ribarske kuće kraj Orebića gdje je, u osamljeničkoj atmosferi pomalo »avanturističkog turizma« – deset godina u kući bez struje i vode! – tražio sebe i svoje izgubljene korijene. Ne trebamo reći da ih – nikada više nije našao...

Umro je ojađen i ogorčen, povučen u sebe i iscrpljen vlastitim nedoumicama, dokazivanjima koja više nikome nisu trebala, rezigniran pred, za umjetnika, bolnim saznanjem da njegovo slikarstvo možda (kako piše u jednoj autobiografskoj bilješci) »ne podnosi ozbiljniji kriterij«. Istodobno s nezadovoljstvom bio je gord u svojoj skromnosti i seljački ustrajan u obrani onoga što je povijest već davno redefinirala. I ono malo slave što smo mu protokolarno dali – nove su vlasti devedesetih godina besramno i bez imalo takta oduzele: škola koja je nosila njegovo ime u jednome podravskom selu na brzinu je nazvana imenom lokalnog pjesnika-amatera, a bista mu je, doduše, ostavljena, ali kao »umjetničko djelo«, kao kip bez slova ili bilo kakvih drugih podataka. Kao da je riječ o najrigidnijem partijcu koji je poslije rata žario i palio, a ne o našem prvom naivnom slikaru. O čovjeku koji je svoju povijesnu poziciju itekako zaslužio, o čovjeku koji je svoja (ponekad dogmatska) uvjerenja i zablude itekako skupo platio stvaralačkim presahnućem e da bi mu još trebao i »revanš« provincijskih preobraćenika.

A zaborav struke danas je možda još jadniji: institucija Hlebinske galerije koja bi prva trebala progovoriti o značajnoj obljetnici, umjesto izložbe ili bilo kakve relevantne manifestacije o Franji Mrazu – šuti. Da ne kažemo – spava. A kada se i »probudi«, čini besmisleni potez: čuvši da je nekakva godišnjica, ona katalog jedne, inače posve nevažne, izložbe posvećuje – misleći valjda (?) na Mraza – »100. godišnjici rođenja Mirka Viriusa«. Autoru koji je rođen – 1889. godine!

Konačno, što je u umjetničkom smislu, ostalo iza Franje Mraza? Ostalo je više akvarela iz »zemljaškog« razdoblja, nimalo slabijih od istovremenih Generalićevih radova; ostalo je nekoliko antologijskih, koloristički neobično svježih, tempera i ulja na staklu iz 1936. godine, te više ulja na platnu s kraja tridesetih na kojima je krenuo put realizma. Dragocjeni su mu i crteži iz NOB-a, spontane i neposredne skice s oslobođenih teritorija Hrvatske koje su mu poslije rata poslužile kao predlošci za, manje uspjele, uljne kompozicije. Naivi se, rekli smo, ponovno vratio krajem pedesetih i slikao je u toj maniri do kraja života. Iako je ponegdje i uspio postići kakvu kolorističku sočnost, tematsku zanimljivost ili kompozicijsku svježinu, ipak je cijela ta produkcija ostala pretežno – manira. No, i samo ono nabrojeno – a umjetnički releventno – dovoljno je da ime Franje Mraza ostane velikim slovima zabilježeno u povijesti hrvatske naivne umjetnosti.