Stambeni prostor alžirskih žena

Slika Delacroixa čini se poput približavanja ženskom elementu na Orijentu – nesumnjivo je to novi pristup u slikarstvu Europe, koja je do tada navikla na književno tumačenje teme odaliske ili na prisjećanje isključive okrutnosti i ogoljenosti saraja.

San i dalek i blizak u izgubljenom pogledu tri Alžirke, a ukoliko tražimo narav takva pogleda, u njemu se ogleda nostalgija ili maglovita blagost; sve nas to, kroz toliko uočljivu neprisutnost, nosi u snatrenje senzualnosti. Kao da se iza tih tijela, prije nego što sluškinja ponovno spusti zastor, proteže jedan univerzum u kojemu one, prije no što su sjele pred nas gledatelje, neprestance žive.

I doista, mi gledamo dok nam je u stvarnosti taj pogled zabranjen. Delacroixova slika nesumnjivo fascinira, ali ne zbog površnog Orijenta kojeg predlaže promatraču, u sjeni raskoši i tišine, već stoga što nas stavlja pred žene koje najčešće nemamo pravo gledati. Sama slika ukraden je pogled.

I kažem samoj sebi de se Delacroix više od petnaest godina kasnije posebice prisjećao baš te »tamne boje« usred koje se, u bezvremenom prostoru, posvećeno stišću zatvorenice tajne. Od njihove daleke drame razotkrivamo tek neočekivanu kulisu koja konačno postaje slika.

Je li te žene, stoga što snatre da nas ne vide ili uslijed svoje bezizlazne zarobljenosti, ne mogu ni pogled uzvratiti? Ništa se ne može otkriti o duši patničkih sjedjelica, kao ugniježđenih u svojoj okolini. Ostaju neprisutne same sebi, svojim tijelima, neprisutne u svojoj senzualnosti, u vlastitoj sreći.

Između njih i nas promatrača dogodio se djelić razotkrivanja, jedan korak unišao je kroz vrata intime, kradljivac, špijun, voajer iznenadno je dotaknuo koprenu. Samo dvije godine ranije francuski slikar morao je za taj trenutak riskirati život...

Među tim Alžirkama i nama lebdi dakle zabrana – neutralna, bezimena, sveprisutna.

Dugo se vjerovalo kako se taj ukraden pogled na žene zabranjuje tek strancu izvan harema ili grada. Kako već desetljećima pobjeđuju razni nacionalizmi, mora se voditi računa da se ni unutar samog Orijenta prepuštenog samome sebi žena ne doživljava ništa drukčije: i dalje ju gledaju otac i suprug, a brat i sin u nešto više zbunjujućem smislu.

Samo je njima u načelu dopušteno vidjeti ženu. Svim ostalim muškarcima plemena (te svakom srodniku koji, sudjelovavši u dječjim igrama, postaje voajer i kradljivac jer smije gledati) žena pokazuje – zbog svoje blagosti koju stroga tradicija pokazuje prema djetinjstvu – ili cijelo svoje tijelo ili barem lice i ruke.

Drugi dio života za ženu je, prema tradiciji, paradoksno vezan za veo.(2) Potpuno prekrivajući tijelo i udove, veo dopušta ženi koja ga nosi i koja se pod njegovim okriljem kreće u javnosti da sama postaje moguća kradljivica osobitosti muškog prostora. Žena zavijena u veo izgleda poput leteće i nejasne utvare koja gleda tek jednim okom. Širina »liberalizma« joj dopušta u određenom slučaju i na određenom mjestu da gleda s oba oka: dva oka, zahvaljujući velu, otad su širom otvorena prema van.

Drugi pogled je dakle tu – žensko poimanje. Ali taj oslobođeni pogled, koji bi mogao postati znak osvajanja prema svjetlu drugih, izvan zatvora, evo kako ga se uočava na njegovu putu punom prijetnji, a zlokoban krug se ponovno steže oko njega.

Još jučer je gospodar širio svoju nadmoć nad svim ženskim zatvorenim mjestima, dostupnima samo njegovu pogledu, branjenima svima ostalima. Ženski pogled na svome putu sad se pomiče i čini se kako ga se boje nepokretni muškarci što sjede u maurskim kafićima današnjih medina, a s njime ide bijeli fantom, nestvaran ali zagonetan.

U onim dopuštenim pogledima (onima oca, brata, sina ili supruga) – koji se podižu prema očima i tijelu žene – jer oko koje vlada traži oko nad kojim se vlada, prije nego što zaposjedne i samo tijelo – nalazi se jedna nejasna opasnost čije bi posljedice bile pogubne.

Dovoljna je ništavnost – neka iznenadna naklonost, nepromišljen pokret, neuobičajenost, poderan komadić zastora koji se razotkriva na nekom tajnom kutku3, da bi i ostale tjelesne oči (grudi, spolovilo i pupak)4 mogle postati razotkrivene. Kraj je to za muškarce, ranjive čuvare, razotkrivenost predstavlja njihov mrak, nesreću i sramotu.

Zabranjen pogled, jer je zabranjeno gledati žensko tijelo već od desete godine pa do njezine četrdesete ili četrdeset i pete zarobljeno unutar zidova, a u boljem slučaju zavijeno u veo. Ali tu je i opasnost da će ženski pogled, oslobođen u javnost, razgolititi i ostala tijela u pokretu. Kao da odjednom cijelo tijelo promatra, razotkriva, »prevodi« muškarce... Žena u pokretu, dakle »gola«, koja promatra, nije li ona nova prijetnja muškoj povlastici: njihovoj ekskluzivnosti u promatranju drugih?

Najvidljivija evolucija arapskih žena, prije svega u gradovima, bilo je skidanje vela. Mnoge žene, često nakon adolescencije ili cijele mladenačke dobi pod velom, doživjele su konkretno iskustvo otkrivanja.

Tijelo napreduje izvan kuće i po prvi put osjeća se »razgolićeno« svim pogledima: hod postaje težak, korak plah, a pogled se sužuje. Dijalektalni arapski opisuje to iskustvo znakovito: »ne izlazim više zaštićena (odnosno zavijena, prekrivena)«, reći će žena koja se oslobađa tkanine; »izlazim razodjevena, ili čak gola«. Veo koji bi ju skrivao pred pogledima činio je da se osjeća »odjevena u sebe«; kad ga skine, potpuno je razotkrivena.

Što se tiče muškarca koji pristaje na tešku i najsporiju evoluciju svojih sestara ili svoje žene, sad je osuđen da živi u nekoj nelagodi ili tjeskobi. Zamišljajući da će se oči a zatim i cijelo tijelo osloboditi koprene, a zatim i cijelog vela, žena u njegovoj mašti prepušta se pogubnom riziku; ona otkriva drugo oko, oko spolnosti. U tome titraju mašte podrazumijeva se »trbušni ples« koji u kabareu izvodi i pleše drugo oko: pupak.

Pa i žensko tijelo, čim je izašlo iz lijena čekanja zatvorene unutrašnjosti prostora, skriva prirodnu opasnost. Kreće li se otvorenim prostorom? Odjednom to tijelo primjećuje mnogostrukost očiju koje njime lutaju.

Okolo te ženske mijene kristalizira se paranoidna opsjednutost razvlaštenog muškarca. (Prije svega, jedini Alžirac koji je 1832. dopustio stranome slikaru ulazak u harem, bio je stari kapetančić broda, otada slugan francuskog dužnosnika.) U Alžiru od 1830. godine počinje strani utjecaj, ali zastaje pod svaku cijenu na pragu osiromašenih saraja, postupno se ulaže u obnovu vanjskih prostora, ali se istovremeno odvija sve tiša i ledena komunikacija među generacijama, ali još i više primjetna među spolovima.

U tim Alžirkama i njihovu pogledu – nepomičnima do 1832. na slici Delacroixa – ako je i moguće jučer naći osjećaj nostalgije za srećom ili blagu podložnost, danas nas duboko prožima njihova beznadna ogorčenost.

Što se tiče junačkih bojni, žena je gledala i jadikovala: pogled koji svjedoči o cijeloj borbi, pogled koji produljuje hučanje kako bi ohrabrio ratnika (dugačak poj nošen zrakom poput beskrajna brujanja unutar utrobe, poput seksualnog poziva na potpuno prepuštanje). Borbe su naime, tijekom cijelog 19. stoljeća, najviše na jugu alžirskih posjeda, bile redom izgubljene. Junaci su na kraju postajali prah. Za one iz doba podčinjenosti, feudalne ili proleterske, sinove ili ljubavnike, slika zaostaje, gledateljice se nisu pomaknule te se junaci u strahu prisjećaju onog udaljenog ženskog pogleda i o njemu sanjare.

Tada, dok se cijelo društvo zatvara u dvojnost pobijeđenog i pobjednika, starosjedioca i osvajača, u haremu bilo da je u kolibi ili spilji, gotovo se potpuno izobličuje dijalog. Kad bi se samo unaprijed moglo ograničiti to tijelo gledateljice pa da se time zaboravi na poraz!... Ali svaki pokret koji bi podsjetio na bjesnilo predaka, neizlječivo se skrućuje, uvećavajući time nepokretljivost zatvorenice. (...)

U vrijeme emira Abdelkadera, njemu vjerna nomadska plemena Arbaa i Harazelia opkolio je 1839. u utvrdi »Ksar el Hayran« tradicionalni neprijatelj, Tedjini. Četvrti dan opsade neprijatelj je već navalio na zidine; tad je mlada djevojka iz plemena Harazelia, zvana Messaouda (»sretna«), ugledavši svoje sunarodnjake kako okreću leđa napadima, povikala:

»Kamo trčite? Na onu stranu vam je neprijatelj! Zar jedna djevojka treba pokazivati kako se muževno ponaša? Pa pogledajte sami!«

Podigla se na zidinu i nagnula prema neprijateljima kao da će se sunovratiti. Posve samosvjesno se izlažući, uzviknula je u taj čas:

»Gdje su moji sunarodnjaci?

Gdje su mi braća?

Gdje su oni koji mi pjevaju ljubavne pjesme?«

Na to su njeni sunarodnjaci pritekli upomoć, a predaja kaže da su joj ljuto, bojevno i ljubavnički viknuli:

»Sretna budi jer evo tvoje braće, evo tvojih ljubavnika!«,

i onako uzbuđeni, pod dojmom vapaja jedne djevojke, svladali su neprijatelja. Messaoude se sjećaju kao pobjedonosne, te joj na jugu Alžira pjevaju »Messaoudinu pjesmu« koja prenosi sjećanje na one događaje, a pjesma svršava uzvikom junačkoga ranjavanja:

»Messaoudo, bit ćeš uvijek oštrica kojom se režu grkljani!«

Mnoge epizode iz povijesti alžirskog otpora prošlog stoljeća svjedoče o ratnicama koje su izašle iz tradicionalne uloge promatračica. Njihov neupitan pogled oštrio je hrabrost, ali samo u ključnom trenutku, bačene pred konačno beznađe, svojom prisutnošću u pokretu nabujale borbe, izmijenile su smjer bitke. Drugi pak odnosi ženskog junaštva pokazuju se u tradiciji feudalne kraljice-majke (inteligencija, smisao za organizaciju i »muževna« hrabrost), kao primjer daleke berberske Kahine.

Meni se čini da je na onom skromnijem primjeru, u priči o Messaoudi, proizišao novi čimbenik: svakako je tu bilo prisutno plemensko junaštvo i solidarnost, ali ovdje se u suodnos dovode i tijelo u opasnosti (u potpuno improviziranome pokretu) i glas koji doziva, odzvanja i razgolićuje. Da bi se završila bitka, treba riskirati ogoljenost koja će u konačnici biti pobjedonosna. »Sretna budi jer evo tvoje braće, evo tvojih ljubavnika!« Boje li se ta braća-ljubavnici da će se vidjeti potpuno razotkriveno tijelo, ili su »uzbuđeni« ženskim glasom koji vijori? Konačno, taj glas izišao je iz utrobe kojom kola krv smrti i ljubavi. I evo otkrića: »Sretna budi!« Messaouda posvećuje sreću žene svojim pjevom, pokreće ju nenadano i opasno te pretvara u kreativnu silu.

Nažalost, malo je Messaouda u našoj bliskoj prošlosti antikolonijalna otpora. Prije rata za oslobođenje, potraga za nacionalnim identitetom uključivala je žensko sudjelovanje, radilo se to preko iznimnih figura, prepoznavalo ih se kao ratnice, uzdizalo im se tijelo i smatralo ih se za »majke«. Ali kad bi se tema junakinje uzdigla za vrijeme trajanja sedam godina nacionalnoga rata, uvijek bi se to povezivalo uz tijela djevojaka »nositeljica vatri«, kako ih nazivam. Neprijatelj ih je zatim zatvarao u haremima-zatvorima »Barberousse«5. Messaoude iz Bitke za Alžir zvale su se Džamile.

Od Messaoudina povika i odgovora njezine »braće-ljubavnika«, od tog uzleta ženskog oslobođenog prkosa, što nam je preostalo »izrečenog« od naših žena, kakva se to ženska riječ prenosi?

Delacroixova slika nam pokazuje dvije žene iznenađene u razgovoru, međutim do nas stiže jedino njihova tišina. Zaustavljena riječ žena koje spuštaju trepavice ili isprazno gledaju prema eventualnom razgovoru. Kao da se radilo o nekoj tajni, a koju čuva sluškinja kako se tajna ne bi razotkrila, pa ne shvaćamo do kraja je li sluškinja špijunka ili suučesnica iste tajne.

Već od djetinjstva curetak uči »kult tišine kao jednu od najvećih moći arapskog društva«6. Ono što francuski general, »arapski prijatelj«, naziva »moć«, mi žene osjećamo kao novo sakaćenje. (...)

Priča se da su 1911. žene (majke i sestre) u raznim alžirskim predjelima lutale poljima koja su bila zvana »starosjedilačkima« i ondje jadikovale i naricale. Slika uplakane žene, s obrazima izobličenima od histerije, u etnologa je postala jedina slika žene koja se umnažala: nema više ratnica i junačkih pjesnikinja. Ukoliko se ne radi o nevidljivim i nijemim ženama kao samo i jedino pripadnica plemena, dolaze žene u prikazama nemoćnih furija. Čak su i plesačice-prostitutke Ouled-Naîls uvijek u tišini, prekrivena tijela do gležnjeva, s licem idola otežala od nakita, a jedini im je pokret ritam prstenova na gležnjevima.

Od 1900. do 1954. u Alžiru se događa zatvaranje cijelog jednog tajnog društva malo-pomalo ponovno zaposjednutog sve do njegova bitnog prostora i sve do plemenskih struktura. Pogled se okreće – u vojnih stratega, njihovih fotografa, a onda i u cineasta – prema zatvorenom društvu, naznačujući unaprijed »žensku misteriju«, a time se samo još i više uvija u tamu neprijateljstvo cijele alžirske zajednice koja je u opasnosti.

Nije se spriječilo, međutim, unutar te iste prve polovice 20. stoljeća, da prostorno zatvaranje dovede i do zatvaranja srodničkih odnosa, među rođacima, braćom i dr. U odnosima braće i sestara odvajanje je bilo najčešće, uvijek zahvaljujući »da-tišini pod suzama«, koja se nasljeđivala u korist muških pripadnika porodice, događalo se iskorištavanje povjerenja tko zna otkad, razdvajala su se dobra i tijela.

Dvostruko zarobljena u tom golemom zatvoru, žena je imala pravo na dio prostora koji je rastezala poput šagrenske kože. Jedino se odnos majke i sina učvršćivao do te mjere da je onemogućio sve ostale odnose. Kao da je sve teže i teže povezivanje s korijenima za te nove proletere bez zemlje a zatim i bez kulture prešlo na jedinu poveznicu – pupčanu svezu.

No, dalje od povezivanja u obitelji, od kojeg su se okoristili samo muškarci, postoji i poveznica s korijenima usmene kulture. Zvuk majke, žene bez tijela i bez osobnoga glasa, posjeduje boju kolektivnog i opskurnog glasa, nužno aseksualnog. U uzburkanosti poraza naime, koji je prešao u tragičku nepokretnost, modeli kojima se tražila mogućnost disanja i sam kisik pod okupacijom, tražili su se drugdje7, a ne u golemoj utrobi hraniteljice gdje je kohorta majki i pretkinja, u sjeni nastambi i koliba, živjela osjetilno sjećanje...

Jeka izgubljenih bitaka prošlih stoljeća, detalji boje dostojne upravo jednog Delacroixa, vladala je u tih nepismenih krasnoslovki, u prigušenim glasovima zaboravljenih žena u kojima se rastaču nezamjenjive freske koje potresaju naš povijesni osjećaj. Tim više, uvećana prisutnost majke (žene bez tijela ili mnogotjelesne žene) jest upravo najčvršće gnijezdo gotovo potpune nekomunikativnosti između spolova. Istovremeno, majka u govoru čini se da monopolizira jedini autentični izraz kulturnog identiteta koji je ograničen na prostor, selo, sveti pučki lokalitet, katkada na »klan«, ali vrlo konkretan i žarke osjećajnosti. Kao da nam se majka, uzmičući na taj način od razmnožavanja, pokrivajući svoje tijelo, vratila kao glas neodredive pretkinje, bezvremenog zbora u kojemu se pripovijeda povijest. Ali jedna povijest iz koje je izbačena arhetipska slika ženskoga tijela.

Črčkanjem se ocrtava nejasna crta, ostaci kulture žena koje su se polako gušile, pjesme mladih žena sa terasa, ljubavni katreni žena iz Tlemcena, božanstveni pogrebni terceti žena iz Laghouata, cijela jedna literatura8 koja se nažalost sve više udaljuje, da bi na kraju nalikovala riječnim rukavcima kojima nedostaje ušće rijeke pa su izgorjeli na pijesku...

Folklorni pjev židovskih i arapskih pjevačica u alžirskim svadbama donosi pomalo podzemnu blagost, znakovitu zaljubljenu nostalgiju, i prenosi se sa žena na adolescentice i buduće žrtve, kao da ih samo pjevanje zatvara same u sebe. Nama djeci na terasama, naše majke činile su se još mlade i smirene, s nakitom koji im nije otežavao, naprotiv, nosile su ga s nenapadnom gordošću, nad nama su se protezala izduljena brujanja ženskih izgubljenih glasova, mi smo u njima prepoznavali drevnu toplinu, ali rijetko presušenost rukavca. Nisu li ti otočići mira, međučin koji čuva naše sjećanje, nije li sve to posjedovalo dijelak one umjetne autonomije Alžirki na Delacroixovoj slici, djeličak potpuno odvojenog svijeta žena?

Svijet je to od kojeg se udaljava dječak kad odrasta, ali i današnja djevojka koja se emancipira. Međutim, za nju udaljavanje mijenja mjesto njezina mutizma: odustaje od gineceja i drevne zajednice, a gleda u oči često varljivoj zajednici s muškarcem. Taj svijet žena, kad ne bruji od mrmljanja usrdne nježnosti, od izgubljenih žalovanja, ukratko kad ne bruji od začaranog romantičnog prepuštanja, taj svijet postaje naglo, strogo autističan. Odjednom se prisutna stvarnost razotkriva bez krinki, bez otužne žudnje za prošlošću – glas tada doista biva zatomljen.

Portret Assiie Djebar

Upravo kad je započeo rat za oslobođenje Alžira, Picasso je od prosinca 1954. do veljače 1955. svakodnevno živio u svijetu »Stambenog prostora alžirskih žena« od Delacroixa. Sučelio se s tom slikom i okolo tri žene i s njima izgradio potpuno izmijenjeni univerzum: petnaest platna i dvije litografije nose isto ime. Dirne me kad pomislim da je genijalni Španjolac predvidio na taj način nadolazeće doba.

Na ulazu u našu »kolonijalnu noć«, francuski slikar prepustio bi nas viziji, kako je to Baudelaire iskazao u svome divljenju: »udišemo ne znam ni sam kakav uznosit miris lošeg mjesta koje nas vodi veoma brzo do neizrečenog limba tuge«. Taj miris lošeg mjesta dolazi izdaleka i još dugo će potrajati.

Picasso je razmaknuo lošu kob, rasvijetlio nesreću, ispisao u čvrstim linijama potpuno novu sreću. Pretkazanje koje će nas morati voditi u našoj suvremenosti.

»Picasso je oduvijek želio osloboditi haremske ljepotice«, naznačio je Pierre Daix. Svečano oslobađenje prostora, buđenje tijela u plesu, u raspuštanju, u slobodnome pokretu. Ali i čuvanje slike hermetičke, olimpijske odjednom goleme žene. Ova prispodoba predlaže odnos u kojem se skladno nadopunjuju staro i skriveno smirenje (dama pod koprenom patničke tuge i dotada nepomična, ali poput unutarnje moćne stijene) i spontani razboj pokreta u slobodan prostor.

Jer više nema harema, vrata su širom otvorena, a svjetlost zasljepljujuće ulazi, nema ni špijunke-sluškinje, već jednostavno neka druga žena, zadirkujuće zaplesana. Konačno, sve njegove junakinje – s iznimkom kraljice kojoj međutim svijetli utroba – potpuno su gole, kao da je Picasso otkrio jezičnu istinu koja u arapskom označava riječ »razotkrivena« (bez vela) kao »razodjevena«. Kao da se u toj golotinji ne nalazi samo znak »emancipacije«, već znak ponovnog rođenja žena u njihovim tijelima. (...)

Vidim tek u komadićima drevnih mrmljanja kako bi se mogao ponovno uspostaviti razgovor među ženama, čak i onakav razgovor koji je Delacroix zaustavio na platnu. Samo jedno se nadam: da će se na otvorenim vratima punim sunca, onakvim Picassovim vratima, ostvariti istinsko i ovodobno oslobođenje žena.

Prevela s francuskog jezika:

Ana Kapraljević

___________________________________

(1) Ulomak preveden iz: Caws, Green, Hirsch, Scharfman, Ecritures de femmes, Yale University, 1996.

(2) Žene zavijene u veo prvenstveno su slobodne kretati se, dakle u prednosti su nad onim ženama koje ostaju potpuno zatvorene. Najčešće su to žene najbogatijih uglednika. Prema tradiciji Kurana, muž ne može zabraniti svojoj ženi da odlazi u kupelj barem jednom tjedno. A što ako je dovoljno bogat da izgradi jednu unutar svoje nastambe?

U mome rodnom gradu tridesetih godina žene su odlazile u kupelj ovijene, ali k tomu još i noću. Žena koja danju hoda pod velom jest dakle »emancipirana«. Veo, međutim, označava i tjelesno ograničavanje. Poznavala sam žene koje su u trenutku svoje adolescencije odbijale nositi veo i tako se kretati. Ali zato bi ostajale zatvorenice iza prozora i rešetki, gledajući tek unutrašnjost. U novonastaloj buržoaziji, žene se mogu kretati u vlastitim automobilima (koje same voze) kako bi na taj način zaštitile tijelo (krov igra ulogu tkanine predaka), a time su na najmanji način »izložene«.

(3) Tradicija donosi ljubavnu priču između proroka Muhameda i njegove najljepše žene, Zaineb. Povijest koja je rođena iz jednog jedinog pogleda.

Zaineb je bila udana za Zaida, usvojenog prorokovog sina. Jednog dana Muhamed je morao razgovarati sa Zaidom te se približio njegovu šatoru. Zaineb mu je odgovorila da je Zaid odsutan. Skrivala se iza krila šatora, ali je vjetar podigao zastor i pojavila se mlada žena bez vela, a Muhameda je to mnogo potreslo. Zaid će zatim vratiti slobodu Zaineb. Ali će Muhamedu biti potrebno da Kuran intervenira zakonskom sutrom, gdje stoji da je dozvoljena veza muškarca i bivše žene njegova posinka. Muhamed će oženiti Zaineb, a ona će najčešće biti u raspri s najdražom Muhamedovom ženom, Ajšom.

(4) Prema istočnjačkim religijskim tradicijama ljudi »gledaju« na više načina: očima, grudima, pupkom i spolovilom; oni naime predstavljaju sakralne točke ljudske energetske pojavnosti, odnosno čakre. Njima doživljavamo, spoznajemo i dišemo. Autorica smatra da njima i gledamo. (Op. prev.)

(5) Moglo bi se prevesti kao konjička policija, neka vrsta paravojnih postrojbi. (Op.prev.)

(6) »La femme arabe« (»Arapska žena«) napisao je 1871., nešto prije svoje smrti, general Daumas. Knjiga je objavljena 1912. godine.

(7) Drugdje se nalazilo u emigraciji radnika u Europu 1920.-ih, zahvaljujući pokretu novih ideja na arapskom istoku, gdje se našao znatan broj obrazovanih arabofona i muslimana (Pokret P.P.A. i »ulem«).

(8) Pjesme s terasa su igra »Bokala«, gdje djevojke razmjenjuju rimovane stihove kao znakove predviđanja. »Hawfis« je žanr pučke ženske pjevane poezije. Ibn Khaldoun naziva taj tradicionalni žanr »mawaliya«. Slični pjev nalazi se još u sjevernim alžirskim selima.