Dosljednost i kontinuitet Jordanova slikarstva

Vasilije Josip Jordan – u atelieru

I.

Da je slikarstvo Vasilija Josipa Jordana prožeto dubokom i specifičnom osjećajnošću o svijetu s izrazito temporalnom i prostornom komponentom – bilo je evidentno još od njegove prve samostalne izložbe u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti 1961. godine. Mladi je slikar već tom izložbom inaugurirao vlastiti likovni jezik u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti, izgrađen na europskoj slikarskoj tradiciji, na doživljaju prolaznosti ljudskog postojanja tragično fragmentiranom u prostoru, na fragilnim insertima vremena i krhotinama sjećanja, s osjećajima melankolije i čežnje za iskonskim počelima svijeta u njegovoj cjelovitosti te s osebujnom imaginacijom otkrivajući svojim slikarstvom nove prostore duhovnosti.

Kad kažemo da je na tradicijskim vrijednostima koncipirao slikarsko umijeće i stvarao svoja djela, od kojih su pojedina i paradigmatska u njegovu opusu i u hrvatskoj umjetnosti, tada naglašavamo značenje te prve izložbe s gotovo kultnim statusom u Jordanovu stvaralaštvu, jer su u njoj izražene njegove temeljne vrijednosti s nedvojbenim autorskim obilježjima. Kritika ih je iščitala u slikarskom majstorstvu i sugestivnoj likovnoj poetici, u tematskoj i stilskoj prepoznatljivosti, što je ovim analitičkim prosudbama u kritičkim osvrtima, esejima i studijama s vremenom davalo još veću vrijednost. Najviše zato što se neizostavno citiraju u razmatranju tog slikareva razdoblja, poentirajući njihovu aktualnost i danas, a napose u kontekstu sagledavanja djela u njegovoj cjelovitosti, što nastojimo i ovim ogledom o Jordanovu slikarstvu (u povodu retrospektivne izložbe).

Međutim, kako trebamo istaknuti i udio tradicijskih vrijednosti u slikarevu formiranju, valja nam s određenom distinkcijom precizirati kako one nisu implicirane u »doslovnom prijepisu« ili formalnom »citiranju« znamenitih predložaka i oglednih uzoraka, već u rastvaranju i razgrađivanju njihove likovne supstance kroz stvaralački proces kojim je slikar svojim kistom oblikovao iznijansiranu tonsku paletu s autorskim značajkama.

Odnos prema tradiciji Jordan nije izgrađivao samo na njezinim slikarskim vrijednostima, kultivirajući majstorsko umijeće, već i na onim duhovnim i intelektualnim, stvarajući svoj likovni izraz i s uvjerenjem kojega je Thomas Stearns Eliot sažeo u tvrdnju: »Ako se, pak, forma tradicije, nasljedovanja, sastoji u oponašanju generacije koja nam neposredno prethodi, u slijepom i bojažljivom prianjanju uz njezine uspjehe, onda bi takvoj ‘tradiciji’ nedvosmisleno valjalo uskratiti povjerenje... Tradicija je stvar od mnogo širega značenja, ona se ne može naslijediti, i ako vam je do nje stalo, morate je stjecati uz veliki napor.«(1) Ne govori li upravo Jordanov primjer da je »veliki napor« temeljna pretpostavka za stvaralaštvo koje izrastanjem iz tradicije izgrađuje svoj suvremeni likovni jezik, ili, kako to precizira isti teoretičar, da »...smisao za povijest uključuje opažanje, ne samo onog što je u prošlosti prošlo, nego i onog što je u njoj sadašnje...?« (2)

Na takvom poimanju tradicije formirana je i osobnost ovoga slikara, u njezinu stvaralačkom kontinuitetu. Tu duhovnu crtu pratimo kroz povijest u impresivnim preobrazbama i lucidnim varijacijama kao vitalne komponente involvirane u Jordanovu djelu »stjecanjem« tj. slikanjem na »gramatici« baštine i klasičnoj slikarskoj sintaksi, stvarajući svoj likovni jezik osebujne poetske izražajnosti.

Posebnost Jordanova bića prepoznaje se i u samosvojnom doživljaju svijeta i izgrađivanju osobnoga odnosa prema baštini te u inventivnoj interpretaciji njezina nasljeđa slikarskim sredstvima. Dakako, i u stvaranju odnosa prema vremenu i prostoru u kojemu živi, u čijim se koordinatama slikarevi biografski tragovi iščitavaju kroz kronologiju duhovnog zrenja i ljudskog postojanja u asimilaciji vlastitog izraza autentičnim likovnim diskursom.

Navodimo prvu izložbu stoga što nam je otvorila Jordanov svijet, a to je kritika i istaknula kao temeljnu činjenicu njegova stvaralaštva, te ju upravo u toj njezinoj stvarnosti likovnog jezika apostrofirala kao vrijednost u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti. Tu je vrijednost prepoznao i Josip Depolo u svojoj studiji o Jordanovu slikarstvu u monografskoj knjizi 1982. godine, naglašavajući značaj prve njegove izložbe: »Nikada kasnije nije Jordan potražio ni jedan odgovor izvan ove svoje vizije. U vremenu brzih izmjena, Jordan je uporno i nepopustljivo inzistirao samo na jednoj fazi, na dosljednosti i kontinuitetu.« (3)

Likovni kritičari i povjesničari umjetnosti vidjeli su u njoj događaj kojim je Jordan promovirao svoje slikarstvo, što je bilo vrlo brzo prihvaćeno ne samo u našoj sredini s tom izložbom, već i na njegovim samostalnim izložbama u respektabilnim galerijama u Antwerpenu, Parizu, Bruxellesu i drugdje. Godine 1966. u Galeriji Lambert u Parizu, primjerice, predgovor za njegovu samostalnu izložbu piše Patric Waldberg, tada najutjecajniji teoretičar nadrealizma, naglašavajući klasične vrijednosti u Jordanovu slikarstvu, s kojima je izgradio svoju likovnu poetiku. Pozitivne osvrte i afirmativne kritike pišu ugledna pera francuske, belgijske, talijanske likovne kritike: Jean Le Louet, Georges Giraudon, Suzanne Tenand, Stephane Rey, Jacques Collard, Paul Caso, Alain Bousquet i drugi.

Uzimajući je kao polaznu točku u prosudbi Jordanova stvaralaštva, te su već prepoznatljive odlike isticali kao slikareve temeljne odrednice osim Josipa Depola i drugi hrvatski pisci i likovni kritičari: Saša Vereš, Matko Meštrović, Boris Kelemen, Žarko Domljan i Radoslav Putar, koji je to među prvima primijetio i komentirao: »U svom fizičkom postojanju Jordanove slike su mogući životni prostori i za našu misao i čuvstvo. Stoga valja još jednom dozvati u pamet potrebu da ne brkamo povijesni položaj i orijentaciju nekog slikarstva i njegovu sposobnost da reflektira zračenje našeg vlastitog duha.« (4)

I desetljeće poslije iste je značajke također naglasila kao gradbene čimbenike djela Jelena Uskoković u prvoj većoj sintezi Jordanova prijeđena puta. Na njegovoj monografskoj izložbi (slike 1955.–1972.) u Modernoj galeriji u Zagrebu 1972./1973. godine, još jednom je konstatirala, a time ponovno i potvrdila već izrečenu činjenicu, da je slikar s tom prvom izložbom ušao »...u povijest modernog hrvatskog slikarstva.« (5)

Ovoj će se tvrdnji prikloniti i Zdenko Rus u svojemu povijesnom pregledu hrvatskog figurativnog slikarstva Postojanost figurativnog 1950. – 1987. Tada je, prije više od dva desetljeća, napisao: »Poslije 1961., kada su već bile izgrađene osnovne odrednice njegova oniričkog svijeta i oživljavanja starih tehnika, snažno će ga privlačiti djelo Velasqueza, Rembrandta, Van Eycka i tako će se uključiti ‘u tradiciju majstora perspektive i chiaroscura’, s naglašenim afinitetom za dramatično osvjetljenje što svojim rumenilom obasjava ‘ostatke bića u pejzažu ruševina’« (P. Waldberg). (6)

Na tom su tragu iste vrijednosti, postavši konstante i u drugim ciklusima koji su nastajali kasnije, apostrofirali i drugi likovni kritičari: Grgo Gamulin, Matko Peić, Vladinir Maleković, Veno Zlamalik, Željko Sabol, Igor Zidić, Ive Šimat Banov...

II.

Učestalim pozivanjem na slikareva uporišna mjesta, kritika je precizirala i temeljne postulate na kojima je Jordan počeo stvarati svoje djelo. Njih je, pokušali smo to naznačiti, nalazio upravo u velikoj europskoj slikarskoj tradiciji. Međutim, pronalazio ih je i u nacionalnom kontekstu koji bijahu, iako drugačije, jednako poticajni u njegovu formiranju. Naime, slikar se referira i na velike hrvatske majstore kista, napose na Račića i Stančića, što je u svojim intervjuima i izjavama isticao, kao i izložbu Stančića i Vanište u Muzeju za umjetnost i obrt 1952. godine, koja mu također bijaše naročito značajna. U tom desetljeću Jordan formira svoju autorsku osobnost na premisama klasičnih vrijednosti koje su tada na likovnoj sceni bile potiskivane, stoga i govorimo o tim događajima kako bismo ih bolje sagledali u takvom socijalnom i kulturnom miljeu.

Na to trebamo i danas podsjetiti, jer su u društveno suženom, a politički stegnutom prostoru, bile promicane i nove i drugačije vrijednosti, jednako u umjetnosti kao i u širem društvenom kontekstu. Štoviše, dobro je znano, često i neumjetničkim »sredstvima« pa je, tim više, mladi Jordan u ovoj izložbi dvojice slikara našao sigurno uporište, prepoznavši u njoj i svoja slikarska uvjerenja i bliska estetska stajališta koja je upravo tada započeo izgrađivati istim slikarskim postupkom izrazito tradicijske provenijencije.

Njegov tako započeti stvaralački put bio je već tada dobro »popločen« s djelima kojima je učvršćivao tezu slikarstva stvaranu na tradicijskim premisama. To znači u mediju slike, što pretpostavlja slikarski postupak s klasičnim sredstvima i materijalima. Na tomu je Jordan i ustrajao, uzvisujući vještinu u majstorstvo, a medij u suvremeni likovni jezik autorski suveren i prepoznatljive izražajnosti u slikama: Pejzaž (1956.), Katedrala (1959.), Marcia funebre (1960.).

I najranija djela u crtežu (studije, skice, croquisi), rađena u razdoblju od 1948. do 1956. za vrijeme pohađanja Škole primijenjene umjetnosti i Akademije likovnih umjetnosti, u recentnom izboru na njegovoj retrospektivnoj izložbi, još izravnije govore u prilog tezi da je Jordanovo slikarstvo izrastalo iz tradicije i da je u njoj utemeljeno. Naime, taj se rast iščitava i kroz svladavanje likovnih tehnika i njihovog zahtjevnog postupka, pokazujući već u prvim godinama njegova formiranja izniman interes i za crtež, akvarel, grafiku, i, nadasve, za uljenu sliku na platnu. Stoga i ovi, premda malobrojni sačuvani grafički listovi datirani u 1952./1953. godinu, potvrđuju njegovo zanimanje i za klasične grafičke tehnike: bakropis, aquatintu, litografiju i monotipiju, u kojima je istraživao mogućnosti likovnog izraza kao i nove prostore intelektualne i stvaralačke radoznalosti karakteristične za to razdoblje njegova sazrijevanja.

Taj se interes u stjecanju znanja i potrebnih vještina za pojedine likovne tehnike još više prepoznaje u drugoj, temeljnoj likovnoj tehnici – crtežu. U njemu je, svladavši vještom rukom i kultiviranim okom zahtjevno umijeće, mladi crtač uspješno rješavao postavljene zadatke u brojnim studijama rađenim po metodologiji Akademije i pod mentorstvom profesora, ali je i snagom slobodnoga duha otkrivao i vlastitu stvaralačku prirodu. Nju je nastojao izraziti još slobodnijim potezima u maštovitoj disciplini linija i krivulja na bijeloj plohi papira. Njezina, sada već požutjela ploha, čuva u ovim starim crtežima trag mlade crtačeve ruke u olovci, tušu, ugljenu..., trag kojega je ostavila u čvrsto koncipiranoj formi crteža i akademskom repertoaru motiva: u portretu i autoportretu, aktu, ležećoj ili sjedećoj figuri, mrtvoj prirodi, krajoliku...: Mama (1951.), Motiv iz Bizeljskog (1952.), Pejzaž iz predgrađa, Trešnjevka (1953.) i dr.

U tim, pa i u najmanjim crtežima iz tog studentskog razdoblja, otkrivaju se i prve slobodnije kompozicije u kojima se već jasno nazire specifičnost Jordanovih melankoličnih prostora u njihovim tajanstvenim dubinama naznačenih tankoćutnim potezima ugljenom ili kredom na papiru. (Varijacije u seriji crteža na temu imaginarnog krajolika u ugljenu i olovci iz 1953. godine.) Gdjekad se u tom malenom crtežu prostor širi golemom energijom bjeline u beskraj, u metafizičku stvarnost likovnog djela, nagovješćujući Jordanove velike teme: vrijeme, samoću, melankolične prostore, neizvjesnost, prolaznost... One će se već u prvim autorski definiranim slikama jasno nazirati i kao njezini glavni protagonisti: Nostalgični pejzaž (1955.), Poliptih (1963.), Melankolija (1965.) itd.

Kao što je mladi crtač ostavio siguran trag svoje ruke na ovim ranim crtežima, jednako tako je znalačkim potezima kistom stvorio čvrste kompozicije bojom u uljenim slikama i akvarelima s različitim motivima: kuće u predgrađu, krajolik, autoportret i portret majke, mrtva priroda..., nastalim također u tom formativnom razdoblju: Autoportret (1952.), Mrtva priroda (1954.), Stara mama (1957.)...

Tvrdnju o slikarevoj dubokoj utemeljenosti u tradiciji naročito potkrepljuju djela Sanjarenje i Menažerija, koja spominjemo kao egzemplarna iz presudne i plodne 1961. godine. U njima je Jordan nedvojbenim umijećem koncipirao i svoju likovnu poetiku s jasnim i prepoznatljivim obilježjima vlastitoga izraza izgrađenog na »poučku« chiaroscura, metafizičke i nadrealne estetike.

U njima, kao i ostalim slikama iz tog razdoblja, Jordan je sigurnim potezima kista potvrđivao ne samo tu iznimnu vještinu ovladavanja slikarskim postupkom, već je otkrivao i nove likovne vrijednosti u suptilnim nijansama svjetlosti i sjene, emanirajući specifičnim tamnim sjajem kroz slojevite planove slike. Kroz teške, crne zastore sjena i duboke mrkline prostora probija se blaga svjetlost u smeđim i žutim odsjajima, u tragovima zlatnih okera, u bijelim i sivim akcentima, oblikujući svoj izraz osebujnom likovnom poetikom i s jasno artikuliranim elementima vlastitoga i prepoznatljivoga stila.

Na tako koncipiranoj morfološkoj podlozi Jordan stvara specifičnu strukturu slike s rafiniranim tonskim gradiranjem boje i komponiranjem likovnih elementa iz ruševnih zidova, napuštenih kuća, praznih vrtova i terasa, stepenica koje nikuda ne vode, iz bolne osamljenosti bića. To čini i u beskraju horizonta, gdje su ljudske figure tek naznačene lomnim siluetama u prostoru neizvjesnosti i nepoznatoj daljini, u zagonetnim crninama plohe i njezinim tamnim dubinama, praznim balkonima i porušenim balastrudama, ruinama stupova što obrubljuju opustjele trgove... Ta arhitektura praznih zdanja i samotnih kuća ispunjena je sjetom i samoćom, a duboka melankolija prožima njezin prostor: prazninu starog trga i okomicu zvonika, boju oronulog zida, velike kamene stepenice i svaki predmet, svaku stvar i osobu s tragičnim osjećanjem prolaznosti u nedokučivu smislu postojanja.

»Sva ta iskustva slažu se i nadopunjavaju«, uvjerava nas Albert Camus eksplicitnom tvrdnjom. Zatim nastavlja: »Duh koji je stigao do svojih međa mora donijeti jedan sud i odabrati zaključke... Ovdje evocirana iskustva rođena su u pustinji koju ne valja napustiti. Valja bar znati dokud su ona stigla. Na toj točki svoga napora čovjek se nalazi pred iracionalnim. On u sebi osjeća želju za srećom i za razumom. Apsurd se rađa iz tog sučeljavanja ljudskog poziva i bezumne tišine svijeta.« (7)

Upravo se u »toj točki svoga napora« sabire i slikarevo biće u središte svoje biti, problematizirajući temeljna pitanja vlastitoga postojanja u osjećajima prolaznosti i spoznaji o apsurdnosti svakog ljudskog nastojanja. Iz tog osjećaja i iz te spoznaje, Jordan traži smisao svojemu slikarstvu stvarajući vlastiti likovni jezik na tim činjenicama kao njegovim gradbenim komponentama.

Ta je osjećajnost prožeta sjetom, nemirima i dvojbama, determinirajući slikarevo postojanje apsurdnim nastojanjem da zaustavi struje prolaznosti u vremenskoj rijeci koja taj uzaludni napor nepovratno odnosi u dubokom i tamnom protjecanju kroz njegovo slikarstvo kao iskonsku čežnju za puninom bića u svojoj duhovnoj biti.

Izvor te rijeke je i u onim malenim crtežima imaginarnih krajolika iz 50-ih godina, ali i u onima gdje duboki »kanjoni« praznih ulica sijeku prostor kroz visoka, siva zdanja i crne, teške kosine u strukturi grada te malenih kuća i pustih veduta predgrađa... On je i u tamnim dubinama podsvjesnog i tajanstvenim predjelima iracionalnog, izbija »iz sučeljavanja ljudskog poziva i bezumne tišine svijeta« i određuje Jordanovo slikarstvo tim sizifovskim zanosom u nastojanju da njime proširi prostor osobne ljudske i stvaralačke slobode. »U svojem atelijeru«, kazuje nam slikar, »odbrojavam svoje vrijeme čiji tijek pokušavam na neki način zaustaviti u svojim slikama«.(8)

Iz samotnih i sjetnih prostora Jordanovih slika, snažna osjećajnost o nepovratnim trenutcima postojanja učvrstila je slikarevu spoznaju o neumitnom odlasku svega stvorenog i trošnosti svakog djela ljudskih ruku. Ta je specifična osjećajnost ispunila i prostor malenih crteža nastalih u slikarevoj mladosti, što se poslije, u godinama njegove muževne zrelosti, prenijelo i na njegove slike. Njihovu kompoziciju nisu stvarale samo vješte slikareve ruke, već i ti samotni trenutci s dubokim otiscima prolaznosti na površini platna.

Na tu izrazito osjetilnu komponentu kojom je oblikovao vrijeme i prostor u svojemu stvaralaštvu, upozorio je i Giorgio Segato kao na njegove temeljne vrijednosti: »Stvorio si je autentično mnestički prostorno-vremenski teritorij, upravo onakav kakav pripada onome što je Cesare Musatti (otac talijanske psihologije) nazvao osjetilnim sjećanjem, koje je bogato sinestetičkim emocijama, nabijeno patosom te obiluje sjećanjima kao osjetilnim povratima. Ono je gipko i sklono neprestanim dodavanjima, uređivanjima, remodeliranjima kao i invencijama forme, figure, meditativnih tišina, harmoničnih modulacija.« (9)

Tu likovnu materijalizaciju »osjetilnog sjećanja« kistom i bojom na površini platna pratimo u dugom vremenskom luku kroz Jordanovo stvaralaštvo, od prvih autorski određenih djela iz 60-ih, do ovih datiranih u 2010. godinu. U njoj, međutim, ne čitamo pasivnu opservaciju, već pokretačku energiju koja je više od pola stoljeća produhovljenim slikarskim majstorstvom stvarala golem opus čvrste morfološke strukture i stilske koherentnosti.

III.

Jordanova slikarska realizacija osjetilnog i memorijskog pretpostavlja dinamičan duhovni proces »obrade« podataka iz vlastite »arhive« kao aktivan stvaralački čin. To »sređivanje građe« postupkom redukcije, teži sažimanju i sintezi minulih trenutaka u likovnu činjenicu djela, snažno ga određujući temporalnom komponentom višeslojnih simboličkih konotacija. Rast slikareve duhovne okomice dolazi iz dubine njegova bića, iz njegove elementarne prirode sazdane od čistih počela ljudske biti: iz osjetilnog doživljaja svijeta i fascinacije njegovom vizualnom stvarnošću, iz dalekog djetinjstva i unutarnjih prostora vlastitoga bića, podsvjesnog i iracionalnog, iz obiteljskog stabla i njegova grananja kroz naraštaje, u tragovima ljudskog postojanja u vremenu i prostoru, u fotografijama iz obiteljskog albuma kao i onima iz zajedničke kulturne povijesti, izblijedjelim pismima i bilješkama, predmetima, stvarima i drugim i drugačijim »medijima«.

»Mislim da se Jordan uhvatio tih krhkih i trošnih stvari kao kakve-takve čvrste točke, čak s evidentnim moralnim ulogom i sa željom da se oduži osobama koje su ga ljudski formirale i dale mu stanovite instrumente i pretpostavke da se u svijetu snađe i nekako ga prihvati, (10) primijetio je Tonko Maroević.

Otkrivajući svoje unutarnje prostore, slikar započinje otkrivati i velike teme slikarstva s kojima će produbljivati vlastiti likovni izraz, odnosno spoznaju o vlastitom postojanju, stvarajući i svoje prve cikluse: Familija, Genealogija i Duše stvari... u 60-im i 70-im godinama prošlog stoljeća. U njima problematizira nepovratan odlazak bliskih osoba čije su blijede siluete u »kadru« zajedništva uokvirene u tamnom prostoru slike. Stojeće ili sjedeće ljudske figure u parovima, same ili na skupnoj »snimci«, pojavljuju se iz crne dubine tek u naznakama bijele i sive boje, u nijansama cinobera, okera, u smeđim i žutim akcentima (Genealogija, 1968.) ili kroz tu istu dubinu crnog beskraja leti čudesna forma zrakoplova u tajanstvenu tamu prostora (Homo volans, 1971.). Naime, i u najranijim djelima, a među njima naročito onima koja su snažno odredila stvaralaštvo u tom razdoblju (Natura morte, 1965., Familija, 1967., Samotar, 1969., Diskobulus, Odlazeći i Preobraženja, 1973., Posveta čovjeku, Entropija 1974., Melankolija, 1975., Vremenski zid, 1977. i dr.), prepoznaju se i stilska obilježja koja su u jasnim naznakama odredila njegov izraz formiran na slikarskoj baštini, ali i u asimilaciji modernih i suvremenih autorskih poetika, likovnih smjerova sa stilskim obilježjima magičnog i metafizičkog slikarstva, oniričkog i nadrealnog.

Snažni prodori iracionalnog u prostoru slike, prizori iz minulog vremena, najčešće oni iz razdoblja fin de sičcle i belle époque, istrgnuti »kadar« iz sjećanja, fantastični predjeli i reciklirani fragmenti iz snova, upućivali su na dodirna mjesta s poetikom nadrealizma. Stoga je kritika u brojnim interpretacijama ukazivala i na tu stilsku odrednicu Jordanova slikarstva, ali ne i kao jedinu. Međutim, i slikar precizira svoje stajalište: »Načelno me smatraju nadrealistom. No to proizlazi iz vanjske i površinske sličnosti tog slikarstva... svijet kome ja pripadam mogao bi se obilježiti drugom konstantom postojanja, a to je novi realizam poetske fantastike...« (11)

Naime, Jordanova izrazito meditativna i kontemplativna priroda udaljila ga je od nadrealističke poetike i njezinog »spontanog« automatizma, dok mu čvrsta poveznica sa zemaljskim i stvarnim nije zaustavila uzlet prema onostranom i poetskom, šireći prostore njegova slikarstva prema duhovnom i metafizičkom, tematiziranim u novim ciklusima. U tim ciklusima i slijedimo rast Jordanova djela u osmom i devetom desetljeću prošloga stoljeća: Vremenski zid, Jockey, Ladanje, Nedjelja, Bazen, Obitavalište, Stepenište, Igre, Antropomorfni pejzaž...U svakoj slici duboki je trag ljudskog postojanja apostrofiran uvijek drugačijom likovnom interpretacijom, s kojom slikar otkriva nove predjele svojega unutarnjeg prostora i nove likovne činjenice djela. Nije samo jednu sliku naslovio upravo Unutarnji prostor, kako bi naglasio tu unutarnju stvarnost svojega bića ispunjenu slutnjama i neizvjesnostima, bolnim osjećajem prolaznosti, sjetnim predjelima... stvarajući u iznijansiranoj tamnoj paleti nove izražajne inačice.

U ciklusima u kojima tematizira melankolična raspoloženja u ladanjskom i blagdanskom ozračju, tonsko moduliranje svjetlosti i sjene, crnog i bijelog fonda, produbljuje se u suptilnoj sintezi okera i cinobera, smeđih i žutih, sivih i zelenih nijansi, u lapidarnom potezu kista kao poetskog »zapisa« nedjeljnih i blagdanskih prizora ljudskog zajedništva. Istim postupkom slikar je stvarao i druge velike tematske cjeline: Obitavalište, Sustolnici...

Međutim, evidentna je činjenica da Jordanove cikluse obilježava sinteza organskog i anorganskog, odnosno ljudskog bića u kontekstu prostora, oblikovanog njegovim duhom i graditeljskim umijećem, arhitekturom, a ne prostora kojega oblikuje priroda, s idiličnim proplankom, ravničarskim ili morskim beskrajem, pustinjskom goleti, stoljetnom šumom i sl.

To »smještanje« organskog motiva (ljudske figure) u geometrijski skladne odnose okomica i horizontala, pravokutnika i kvadrata, krugova i krivulja, implicira klasičnu organizaciju prostora i učvršćuje kompoziciju slike množenjem i dijeljenjem visine, širine i dubine, a oduzimanjem i dodavanjem boje, poentira ritmički dinamičnu strukturu tamnim odsjajima likovne poetike. Ili, kako piše Marc le Bot: »Odnosi koje među bojama utvrđuje oko-duh daju oblik stvarima.« (12)

IV.

Valja nam i ovom prigodom naglasiti da se Jordanovo slikarstvo uputilo u traženju smisla ljudskog postojanja kroz stvarni, a ne izmišljeni svijet, kroz činjenice koje su sazdale njegovo biće i oblikovale njegovu duhovnost, od tjelesne krhkosti i fizičke smrtnosti, od intelektualne radoznalosti i duševne besmrtnosti, dvojbi i neizvjesnosti, slutnji i straha, snova i čežnji, problematizirajući te činjenice kroz svoje tematske cikluse. A upravo su te činjenice učvrstile njegovo uvjerenje da je »zemaljska hrana« duhovna stvarnost djela i da je ta zemaljska komponenta memorirana u pigmentu, u pamćenju materije, u metafizici slikarstva, o čemu svjedoče npr. Elegični pejzaž (1976.), Cartolina postale (1979.), Antropomorfni pejzaž (1981.), Odlazeći (1986.), Laguna (1994.), Samotar (1997.)...

O značenju i funkciji ciklusa kojima istražuje svoje teme i produbljuje svoj izraz, slikar je izjavio: »Ciklus predstavlja zajedničko obilježje, pasiju, opsjednutost jednim viđenjem, doživljaj koji u određeno vrijeme u potpunosti ispunjava potrebu tog i takvog iskaza. Svaki moj ciklus nosi u sebi zametak onog sljedećeg.« (13)

S ovom »definicijom« svojega slikarstva, Jordan ga određuje kao kontinuirani stvaralački proces čije preobrazbe slijedimo kroz vrijeme u njegovom rastvaranju u ciklusima. U promjenama tematskih polja, u otkrivanju novih prizora »uokvirenih« uvijek drugačijim scenskim okruženjem slikar mijenja interpretaciju i traži novi pristup temi. Međutim, ne mijenja slikarska sredstva i postupak, ni temeljnu problemsku okosnicu usmjerenu na ljudsko postojanje determinirano vremenom i prostorom, već tim promjenama produbljuje smisao vlastitoga djela novim likovnim vrijednostima.

Jordan, naime, stvara i djela koja uzvisuju rast duhovne okomice prema prostoru božanskog u čovjeku, u transcendiranoj biti njegove iskonske prirode ispunjenoj čežnjom za Bogom. To su djela koja nastoje da se sakralna duhovnost oblikuje na tragu kršćanskog ikonografskog nasljeđa rukom velikog majstora boje, kao vlastito religiozno iskustvo iluminirano u tamnom sjaju tonske palete: Pietŕ (1984.), Ecce homo (1985.), Pietŕ iz predgrađa (1996.), Krist u Emausu (2002.)... Sakralizacija unutarnjeg prostora amalgamirana je kroz cikluse, od malenih crteža mladoga crtača do zrelih, i za Jordanovo stvaralaštvo kapitalnih djela, nimalo slučajno nazivanih Unutarnji prostor, još i u ranijim ciklusima, kao i istoimenog djela nastalog u 2010. godini.

Je li u njima sabrano kroz vrijeme, osim slikarskog, i iskustvo vlastitog postojanja, određeno nastojanjem da u stvaralačkom rastu u visinu sažme istu duhovnost kojoj je ishodište u dubokom doživljaju Boga? Slika Unutarnji prostor Z, datirana u 2010. godinu, problematizira taj odnos Čovjeka i Boga, odnosno slobode i neslobode, otvorenog i zatvorenog svijeta, unutarnjeg i vanjskog prostora, sigurnost rajskog vrta i prokletstvo izgona u neizvjesnost, ljudsku ograničenost i Božju bezgraničnost. Pravokutna forma visokih i čvrstih zidova ograđuje središnji prostor slike, dijeleći ju na unutarnji i vanjski. Prvome je taj zid štit, čuva ga od onoga drugog i drukčijeg, vanjskog, i samo maleni otvori kroza nj tu dramaturšku napetost dvaju prostora povezuju u sublimiranu cjelinu slike velikom likovnom kohezivnom snagom i brojnim simboličkim konotacijama.

U tom traženju jasnijih znakova kojima bi osvijetlio ljudsko postojanje, Jordanovo slikarstvo problematizira i odnos prema onostranom. Taj se odnos izgrađuje na spoznaji da ljudsko postojanje ne implicira samo zemaljsku hranu kao njegovu jedinu (vanjsku!) komponentu, već i onu duhovnu (unutarnju!), te da obje oblikuju svijest o kozmičkom središtu ljudskog bića u Bogu. U toj se spoznaji ostvaruje cjelovitost ljudskog bića i tim se činom opire destruktivnom rastakanju svoje biti u suprotnostima vlastite prirode.

Rečeno je da je Jordan slikar jedne vizije inaugurirane na hrvatskoj likovnoj sceni prije više od pola stoljeća. U više je navrata apostrofirana jedinstvena dosljednost kojom je izgrađivao tu viziju u likovnu činjenicu svojega djela.

U tom stvaralačkom procesu iščitavamo preobrazbe kroz tematske cjeline u kojima je mijenjao likovnu interpretaciju novim pristupom starom problemu, odnosno, produbljivao je svoj izraz drugačijim slikarskim postupkom na istoj problemskoj matrici ljudskog postojanja određenog prolaznošću vremena i mjerama prostora. Kronologijski »izlistavajući« po ciklusima golemo Jordanovo djelo, na svakoj »stranici« prepoznajemo da je slikarevo pismo oblikovano kistom na tradicijskim vrijednostima i s nedvojbenim majstorstvom, a u njegovu tragu čitamo autentičan i suvremen likovni izraz. Jordan je problematizirao prolaznost ljudskog postojanja i rastakanja svakog njegovog djela inkarnacijom vremena u nepovratnom odlasku. Izgrađivao je stvaralaštvo kao duhovnu projekciju u likovnoj stvarnosti svojega rukopisa, čiji otisci na površini platna svijetle tamnim i neprolaznim sjajem u produhovljenoj materiji boje.

__________________________________

(1) Thomas Stearns Eliot, Tradicija, vrijednosti i književna kritika, MH, Zagreb, 1999.

(2) Isto.

(3) Josip Depolo, Monografija Jordan, GZH, Zagreb, 1982.

(4) Radoslav Putar, Katalog izložbe Postojanost figurativnog 1950.–1987., Kritička retrospektiva, Umjetnički paviljon, Zagreb, 1987.

(5) Jelena Uskoković, Katalog monografske izložbe, MG, Zagreb, 1972./1973.

(6) Zdenko Rus, Katalog izložbe Postojanost figurativnog 1950.–1987., Kritička retrospektiva, Umjetnički paviljon, Zagreb, 1987.

(7) Albert Camus, Sabrana djela, knjiga br. 5, Zora, Zagreb, 1971.

(8) Jordan, Katalog izložbe, Razgovor s Milanom Bešlićem, Galerija Mona Lisa, Zagreb, 2006.

(9) Giorgio Segato/Milan Bešlić, Monografija Jordan, AGM, Zagreb, 2009.

(10) Tonko Maroević, Monografija Jordan, GZH, Zagreb, 1989.

(11) Josip Depolo, Monografija Jordan, GZH, Zagreb, 1982.

(12) Marc le Bot, Marcel Duchamp i »ses celibataires meme«, Europski glasnik, Zagreb, 1999.

(13) Josip Depolo, Monografija Jordan, GZH, Zagreb, 1982.