Model razočaranog čitatelja

Uvod

Namjera ovog rada odnosi se na pokušaj određivanja glavnih značajki tranzicijske interpretativne zajednice, odnosno izrade skice modela tranzicijskog čitatelja na temelju pragmatičke analize romana Osmi povjerenik Renata Baretića.. Iako je riječ o temi iz područja teorije recepcije, u svom sam se istraživanju koristio i metodološkim pristupima ostalih segmenata institucije književnosti – onih autorske namjere i samog teksta. Ključni pojmovi i glavne teze kojima se služim, a odnose se na teoriju recepcije, nalaze se u tekstovima: Objašnjavajući Variorum Stanleya Fisha; Parcijalnost i recepcionističke metode Hansa Roberta Jaussa; Apelativna struktura tekstova Wofganga Isera; te Model čitatelja Umberta Eca. Također, istaknuo bih i značaj Solarovih teza iznesenih u knjigama Laka i teška književnost i Predavanja o lošem ukusu, koje su u velikoj mjeri potvrdile moje slutnje, hipoteze i zaključke. Uvid u neposredna čitateljska iskustva stekao sam pretraživanjem internetske recepcije, metodološkim obrascem koji držim nezaobilaznim u današnjem sveobuhvatnom istraživanju institucije književnosti.

Metodološka obrada unutartekstovnih odnosa temelji se na analizi humora kao dominantnog vida i žanrovskog obilježja romana. Naime, želim odgovoriti na pitanje koja su to komička sredstva i književni postupci na kojima počiva uspješnost Osmog povjerenika. U ovom slučaju, oslonio sam se na Proppove teze iznesene u njegovoj knjizi Problemi komike i smeha, kao i Eagletonovom Književnom teorijom, posebice poglavljem »Strukturalizam i semiotika«, te Ecovim tekstom »Kako tekst predviđa čitatelja«.

Na kraju, u onom dijelu gdje se bavim istraživanjem autorske namjere koristio sam se nekim tezama iz doktorske disertacije Davida Šporera Problem autora: književnopovijesne i književnoteorijske perspektive nakon strukturalizma, i svojevrsnom kompilacijom »starih« i »modernih« teorija iznesenih u Compagnonovoj knjizi Demon teorije, pri čemu se prve odnose na pozitivizam i historizam, a druge na ruski formalizam, američku novu kritiku i francuski strukturalizam.

Nameće se pitanje, zašto sam za svoje istraživanje odabrao upravo roman Osmi povjerenik? Odgovaram da se on sâm odabrao, odnosno nametnuo iznimnim uspjehom koji je postigao u godini izdanja (2003.) i godini nakon nje, kada je osvojio sve što se od nagrada i priznanja ima za osvojiti na hrvatskoj književnoj sceni. Međutim, osvojio je on i najširu publiku, te postao hit koji su čitali svi, bez obzira na društvene, kulturalne, obrazovne i ine razlike. Upravo zbog tako široke recepcijske platforme na kojoj je došlo do stapanja interpretativnih strategija običnog čitatelja skromnih registara znanja s onim kompetentnih književnih stručnjaka, koji su primjerice djelovali u procjenjivačkim sudovima za dodjelu nagrada, vjerujem kako nam fenomen uspjeha Osmog povjerenika može pomoći u oslikavanju presjeka tranzicijske institucije književnosti. Naravno, pri tome ne gajim iluzije da moj rad nudi konačne odgovore i zatvorenu teoriju; čitav napor treba shvatiti samo kao pokušaj izrade grubog nacrta ili skice modela tranzicijskog čitatelja, kao povod daljnjem promišljanju domaće tranzicijske institucije književnosti.

1. Što je tranzicijska interpretativna zajednica?

Pojam interpretativne zajednice potječe od američkog književnog teoretičara Stanleya Fisha, a označava »ukupnost interpretativnih, književnih i izvanknjiževnih normi što ih dijeli neka skupina: one su, ako hoćete, konvencije, kôd, ideologija«. Fish ukida granicu između čitatelja i teksta, a interpretacija postaje dominantan pojam koji označava gotovo sve relacije unutar institucije književnosti. Primjerice, u tekstu Objašnjavajući Variorum Fish pod interpretacijom razumije različite književnoteorijske pojmove: žanr (konkretno: pastorala), autorstvo, naslov djela; ali i samog čitatelja koji zapravo interpretira interpretacije. Fish također ukida prvenstvo teksta i autorske namjere pretpostavljajući im čitatelja kao instancu proizvođača smisla. Naime, nije tekstovni kôd primaran nego onaj čitateljev, na temelju kojega dolazi do aktualizacije teksta:

»... moj (je) credo, da će čitatelj uvijek izvesti neki niz interpretativnih strategija te zbog toga izvesti i neki niz interpretativnih činova. Jedan bi od nas stoga mogao biti u napasti da se potuži drugomu kako nije moguće da smo čitali istu pjesmu i imao bi pravo; jer svatko bi od nas čitao pjesmu koju je sâm proizveo«.

Bez obzira na to što nam je posve jasno da svatko doživljava književnost na svoj osobni način, iskustvo nam također govori kako unutar društva postoje grupe koje tumače određeni tekst na isti način, što Fish objašnjava sličnim ili istim interpretativnim strategijama. S obzirom na terminologiju, čini mi se kako postoji velika značenjska bliskost između Fishovih »interpretativnih strategija«, Jaussova »obzora očekivanja«, Iserova »registra« i Ecovih »kompetencija« ili čitateljskih »enciklopedija«. Naime, uvijek je u pitanju skup znanja kojima čitatelj pristupa tekstu i na temelju kojih dalje proizvodi značenja, odnosno interpretira sâm tekst.

Interpretativnu zajednicu koju analiziram o ovom radu nazvao sam tranzicijskom kako bih odredio njezinu »historijsku situaciju tumača«. Međutim, takva temporalna definicija čini mi se nedovoljno preciznom budući da današnji čitatelji jednako mogu čitati i proizvoditi smislove nad tekstovima Homera, Goethea ili Shakespearea, a takva široka definicija ne predstavlja predmet kojim se želim baviti u ovome radu. Stoga, valja pridodati, kao specifčnu razliku, vrstu tekstova koju takva zajednica, o kojoj je ovdje riječ, prima, čita, interpretira... U pitanju je kriterij koji izvana oblikuje interpretativnu zajednicu, a odnosi se na književnost domaćih autora mlađe ili srednje generacije čija se djela uklapaju u poetski registar tzv. stvarnosne proze. Tip tranzicijske interpretativne zajednice karakterizira otvorenost prema recentnim tekstovima koji problematiziraju aktualnu društvenu zbilju, odnosno fenomen tranzicijskog društva.

Netko će odmah postaviti pitanje veze Baretićeva Osmog povjerenika sa stvarnosnom prozom, budući da se veći dio radnje romana ionako odigrava na nepostojećem mjestu, nekakvom otoku Trećiću. Usprkos tome, rekao bih kako je sadržaj romana ipak realističan, a imaginarni pripovjedni sloj zapravo nema nikakva obilježja fantastične književnosti, već se radi o premještaju stvarnosnih referenata na nepostojeće mjesto. Nasuprot prostornoj dislokaciji radnje u okvire imaginarne geografije, analizirajući tematiku, motive i ostale unutartekstovne elemente, ne može se zanijekati njihova upućenost na suvremeni društveni kontekst. U skladu s time naveo bih Solarov citat koji potvrđuje tezu o uvijek prisutnoj temporalnosti književnih djela:

»... i u najvećim uzletima mašte može (se) lako razabrati okosnica u posve određenoj zbilji svagdašnjeg života... Danteova Božanstvena komedija opisuje imaginarni svijet pakla, čistilišta i raja, ali nema sumnje da su Danteove vizije duboko ukorijenjene u zbilji ljudskog života i da brojne sudbine koje on opisuje, pripadaju upravo zbilji njegova povijesnog vremena.«

Peleš izvodi sličnu tezu samo obratnim putem, on naime zaključuje o povezanosti teksta i zbilje iz perspektive čitatelja:

»Mi posežemo za književnim tekstom sa željom da pomoću njega obilježavamo svoj povijesni prostor. Pretpostavka je da dekodirani književni svijet biva po nečemu sukladan s našim iskustvenim svijetom«.

Iser o istoj stvari govori na temelju analize samog teksta, pa zaključuje kako je »tekst reakcija na stvarnost«.

Na kraju, valja upozoriti kako bi bilo posve pogrešno shvatiti tranzicijsku interpretativnu zajednicu kao homogenu skupinu istomišljenika koju krasi istovjetni estetički sud. Dapače, kako to obično biva kad su zajednice u pitanju, teško je pretpostaviti unutrašnji sklad i koheziju njezinih sastavnica. Prije će biti da su i one nalik Bourdieuovim poljima napetosti; ne jednom je u Društvu hrvatskih književnika bilo krvavih nosova i vitlanja stolcima. Stoga se slažem s Prattovom kritikom Fishovih zajednica kao konkurentnih i samoproturječnih vrijednosnih sustava. Jer, iako dijelimo istu povijesnu perspektivu; konvencije, kôdove i ideologije, to ne znači da se njima služimo na isti način, već da ih naprosto samo dijelimo, odnosno one su dio nas i određuju našu, kako je Hirsch zaključio, »historijsku situaciju«. Dakle, ne mislimo svi isto o Jergoviću, Popoviću, Dežuloviću i Perišiću, ne brišemo mahom svi suze od smijeha čitajući Vedranu Rudan, ali mnogi su se kôdovi i ideološke smjernice naše tranzicijske interpretativne zajednice susrele i preklopile u Baretićevu tekstu. O čemu je riječ?

2. Strategija »čitabile«

Sumirajući naratološke matrice stvarnosne proze Bagić zaključuje kako je »takva priča u pravilu uvijek garnirana s ponešto seksa, alkohola i droge«. Slične opservacije, samo izražene mnogo slobodnije, moguće je pronaći na portalu Foruma.hr:

»...glavni likovi djela koja se nazivaju »stvarnosnom prozom« uglavnom stalno piju, rigaju, duvaju, jebu, smrde, kopaju po smeću, kurve su, kockari, gledaju u daljinu i onda opet piju, rigaju...«

Navedenim razmišljanjima bliska je i Paglina teza o »pornografskoj naravi svekolike umjetnosti«, za koju Slabinac kaže kako se »temelji na formuli seks + nasilje (dionizijsko + apolinijsko)«. Baretićev roman u velikoj mjeri poštuje takav stereotip, bez obzira na to što priča nije smještena u urbani pejzaž o kojem govori Bagić, nego u pitoreskno mediteransko mjestance. Ali, prije nego se upustimo u analizu autorske strategije, koristim priliku da iznesem citat Baretićeve izjave u kojoj eksplicira vlastitu namjeru glede Osmog povjerenika:

»... nisam htio kritizirati trenutačnu situaciju u Hrvatskoj ili globalizaciju kao posljednji stadij kapitalizma. Jednostavno, želio sam napisati jednu lijepu priču, koja je... čitabile...«

Ostavimo ovaj tren po strani prvi dio izjave o društvenoj neangažiranosti teksta i zadržimo se na pitanju »lijepe priče«. Smatram da ćete se složiti sa mnom ako »čitabile« prevedem kao »lakočitljivo«, odnosno ako kažem da je posrijedi tekst jednostavan za razumijevanje. Postavlja se pitanje, na čemu počiva Baretićeva »lakočitljivost«? Vjerujem kako su u osnovi recepcijske prijemčivosti dvije bitne kategorije autorske strategije: 1.) humoristična, i: 2.) strategija liberalnog sentimentalizma.

S obzirom na prvu, želio bih odgovoriti na pitanje, što je glavna značajka Baretićeve komike?

Glavni junak romana, Siniša Mesnjak, doživljava krah svoje političke karijere zbog namještenog mu skandala i završava kao povjerenik na otoku Trećiću sa zadaćom provedbe političkih izbora, što prvenstveno podrazumijeva organizaciju političkog života. Problem je u tome što su Trećićani posve nezainteresirani za politiku, neka vrst zajednice pitomih anarhista. Iz ovog šturog sadržaja romana slijedi osnovna opreka na kojoj počiva konstrukcija komedije zapleta, riječ je o suprotnostima političko/apolitičko. Trećićani na svaki način bojkotiraju Sinišine napore u izvršenju njegova zadatka. Vrhunac političke karnevalizacije nastaje onoga trena kada Trećićani naposljetku pristanu na osnivanje dviju stranaka i provedbu izbora, ali pod uvjetom da stranke koaliraju već prije samih izbora. Držim da apsurd političkog života, sa svim manjkavostima demokratskog sustava, predstavlja referentni društveni svijet Baretićeva satiričkog diskursa. Motivi političkih smicalica i opisi političkog prostora kao prostora moralne kaljuže, upućuju na zbilju hrvatske tranzicije u kojoj su »neprirodne« koalicije suprotstavljenih ideologija, te razni skandali, postali modelom političkog ponašanja, zadržavanja i obnašanja vlasti. Razaranje smisla političke borbe tako je osnovna tema Baretićeva društvenog humora.

Unutar tako postavljenog pripovjednog okvira Baretić oblikuje galeriju »uvrnutih« likova karikaturalnih crta nasuprot glavnom junaku koji predstavlja tip realističnog kvartovskog heroja. Tonino je glavni sporedni lik koji boluje od rijetkog oblika neke živčane bolesti, za koju se pretpostavlja da je epilepsija, zbog čega često dolazi do njegova tjelesnog i mentalnog ukočenja. Riječ je o fizičkoj komici s primjesama crnog humora, nekoj vrsti literarnog gega nalik onima slapstick komedije iz filmske tradicije. Nadalje, primjenjujući princip preuveličavanja, Baretić opisuje iznimne dimenzije njegova spolovila, što je zapravo rubni komički motiv, budući da je »preuveličavanje komično samo onda kada razotkriva nedostatke«. Svejedno, riječ je o važnom motivu čije će uvođenje u priču opravdati kasnija ljubavna sekvenca sa Zehrom.

Komika Selima Ferhatovića anegdotalnog je karaktera i gotovo da možemo govoriti o bosanskoj inačici baruna Münchhausena. Riječ je o parodiji pustolovnih romana, u ovom slučaju nevjerojatnih Selimovih doživljaja i poznanstava s najpoznatijim političkim i estradnim zvijezdama domaće i svjetske scene – od Johna Majora, preko Bina Ladena, do Severine. Osim jake intertekstualne veze sa simpatičnim njemačkim barunom, čini mi se razvidnim intermedijalni utjecaj senzacionalističkog tiska i njihovih trač rubrika.

Zehra alias Pohotna Mrvica, Selimova je prijateljica, povremena priležnica i poslovna partnerica u porno biznisu. Baretić se ovdje služi nekom varijantom raskalašenog smijeha koji počiva na kombinaciji Zehrine neutažive seksualne halapljivosti, erotske ekstrovertiranosti i njezinom pragmatičnom karakteru, izraženom primjerice u njezinom opisu Tonina:

»Neć je, maco, u životu više nabasat na takvu šansu. Jak, kurčevit, priglup, al dobar ko kruv. Sveb zamene uradio, a i umije gomlu toga uradit. Kuva, pere, peca, sprema... i jebe ko mašina.«

Držim kako komički motivi vezani uz Selima i Zehru zadovoljavaju nasušnu potrebu domaće publike ovisne i navikle na dozu balkanskog šarma i čaršijskog humora, pa ostvaruju onaj dio autorske strategije koji se oslanja na komiku sličnosti i razlika unutar južnoslavenskog multietničkog konteksta.

Krunu Baretićeve otočke etno-komičke musake predstavlja Aboriđinka Muona. Ponovno je u pitanju varijanta fizičkog humora očitovanog njezinim neartikuliranim glasanjem, kombinirana s diskursom kolonijalnog (ili postkolonijalnog) humora. Muona je primitivno biće na razini špiljskog pračovjeka (općenito mislim kako bi psihoanalitičko čitanje Osmog povjerenika pokazalo na znakovitu stereotipizaciju ženskih likova, naime sve su redom ili prostituke, ili polumutave, ili klarise...), koje je obdareno animalnom intuicijom predosjećanja nevolja i bolesti, svojevrsni otočki ekstrasens.

No, bez obzira na oblikovanje i gomilanje smiješnih likova, želim istaknuti kako se glavna značajka Baretićeve humoristične strategije odnosi na pitanje jezika, posebice izmišljenog trećićanskog dijalekta. Uostalom, procjenjivački su sudovi u svojim obrazloženjima najčešće i hvalili jezičnu supstancu kao iznimno uspjelo ludističko obilježje Baretićeva prvijenca. Tako, primjerice, Nikola Batušić u obrazloženju Matičine nagrade »August Šenoa« kaže: »... to je svojevrsna otočka lingua franca (gdje prepoznajemo viško-lastovsko-hvarske dijalekte), ludistička varijanta australijskog-engleskoga koju rabe povratnici iz rudnika s južne polulopte, a tu je i posebna inačica bosanske štokavštine u začudnu spoju urbanosti i ruralnosti«.

Dodao bih kako se uz spomenutu otočku linguu francu i bosansku štokavštinu, u romanu pojavljuje i prepoznatljiv zagrebački žargon. Postavlja se pitanje – na koji način takva smjesa jezičnih postava postiže komički efekt? Naime, želim dokazati kako Baretić nije autor duhovitih dosjetki, paradoksa, kalambura ni semantičkog poigravanja. Baretić jednostavno ima sluha. Njegova komika počiva na mimezi govora, tj. oponašanju različitih jezičnih modela. Primjerice, kod uporabe spomenutog zagrebačkog žargona radi se o vjernoj kopiji govora svedenog na minimalizam psovki:

»Jebote, ja za pet dana idem u turbo pripizdinu! A ti se diviš stropu! Jebenom stropu, bijelom stropu, običnom bijelom jebenom! Pa ti si skroz u kurcu...« (Bar, 14),

»... kurac, ništa, nego me zafrlji na taj otok, jebo ga i otok... jebo te tajna...« (Bar, 13),

»Kurac je politika kurva, da je kurva dala bi mi pičke...« (71).

Ne kanim se upletati u problematiku ukusa tranzicijske zajednice, budući da je estetsko prosuđivanje uvijek pojedinačno, ali zanima me – što je u psovci smiješno? Držim, ništa. Međutim, svakodnevno iskustvo demantira moje uvjerenje. Naime, nerijetko smo svjedoci salvi smijeha u kino dvoranama kad se začuje psovka, pogotovo u domaćem filmu ili onom iz ex-jugoslavenskih kinematografija. Slična je stvar s kazališnim predstavama, a prisustvujući nekim javnim čitanjima rukopisa, vidio sam kako je isto i s književnim djelima. Je li psovka smiješna zato što se doživljava kao subverzivni element unutar institucije kulture ili iz nekih drugih razloga trenutačno ne namjeravam analizirati, ali želim istaknuti kako mislim da je tijelo riječi, njezin zvuk bez semantičkog naboja glavni komički kôd Baretićeva humora. Jer »kurac, jebanje i pička« u navedenim su primjerima zapravo semantički posve prazni, to su tek mrtve figure i katahrezičke uporabe riječi. Akustička slika Osmog povjerenika tako je svojevrsna onomatopeja ispraznog života njegova glavnog junaka. Ovdje se nameće usporedba sa Sapir-Whorfovom hipotezom o jeziku i jezičnom okviru koji uspostavljaju način na koji govornici vide svijet.

Glavna stilska oznaka bosanskoga govora (dijalozi sa Selimom i Zehrom), počiva na spajanju riječi i »gutanju« glasova. Kao i u prethodnom slučaju, komički efekt posljedica je mimeze dijalekta, ovoga puta garniran vicevima:

»A kads već spomenuo zajebanciju, jel znaš onaj kad je Fata došla kuć utri ujutro i Mujo je pita đe je dosad. Ona govor zajebala sam se, moj Mujo. Kako zajebala, pita on, a Fata veli isto ko iti kad dođeš kasno, pa kažeš Fato, halali, ja se zapio.« (Bar, 62).

No, osim akustičke razine, valja obratiti pozornost i na grafičku, na zapis bosanskoga govora. On naime poštuje fonetsku logiku nauštrb pravopisa. Time želim upozoriti kako komički efekt ne počiva samo na zvuku, već i na vizualnoj prezentaciji govora. Ista je stvar i sa zapisom trećićanskog govora, primjerice: »dounbi frejd«, »kensa«, »spik ingliš?«, »ic nat pasibol«, »bring it ol in di sejm tajm« i sl. Subverzija standardnog jezika u kombinaciji sa subverzijom pravopisa, tako predstavljaju glavne komičke principe uporabe jezičnih sredstava.

Na kraju, čini mi se kako opreke među likovima, njihove suprotnosti: kulturalne, obrazovne, političke, jezične, spolne i ine – oblikuju svijet otežane komunikacije, a osnovu Baretićeve humoristične strategije čini mimetički prijepis tog polifoničnog (ili kakofoničnog) fonograma zbrke.

Drugi dio autorske strategije nazvao sam liberalnim sentimentalizmom, a odnosi se na kombinaciju liberalnih ideologema s konvencijama melodrame. Ukratko, Siniša Mesnjak tip je mladog liberala. On je u posve slobodnoj vezi (bez ikakvih obaveza) sa stranačkom partnericom koja je za njega samo »kolektor viška energije«. Mesnjak ne pokazuje bilo kakvu naklonost prema konzervativnim vrijednostima: brak, obitelj, djeca, vjera, domovina, nacija i slično. Ono što njega zanima jesu cigareta, alkohol i seksualni užitak, što se posve uklapa u postrokerski registar epikurejskog liberalizma. Siniša Mesnjak, zapravo, i nema nekakvih izvantjelesnih poriva ni ikakva intelektualnog hobija. Pripovjedač nas redovito obavještava o njegovom masturbiranju i uživanju u pornografiji ili seksualnom druženju s Pohotnom Mrvicom alias Zehrom. Ako je već raznježen, ganut vlastitom sudbinom otočke izolacije, u stanju je iscijediti poredbu koja oslikava autorski poetski princip trivijalne hedonističke asocijativnosti, kao primjerice u mailu upućenom Željki: »... fališ mi kao mineralna gemištu«.

Osim na osobnoj razini, liberalizam glavnog junaka očituje se i u njegovoj visokoj toleranciji prema nepodopštinama okoline. Naime, Siniša tolerira šverc mještana s Talijanima, šverc i unos australske robe, tolerira i činjenicu da su na otoku neprijavljeni građani Selim i Zehra, bjegunci pred mafijom, tolerira i činjenicu da se Selim i Zehra bave porno biznisom što nije u skladu sa zakonima Republike Hrvatske koje bi trebao štititi i provoditi, itd... Ne samo da tolerira, nego u svemu tome pomalo i sudjeluje. Konačno, osmi povjerenik sasvim dobro prihvaća činjenicu Selimove kupovine i konzumacije kokaina:

»Nego dat pitam jednu stvar. Imam još po metra, otprilike, dobre bijele žice, pa akoš povuć sanama?« (Bar, 124).

Nadalje, strategija erotskog liberalizma najbolje se očituje u ljubavnom čvorištu čije je središte Zehra. Naime, prvo se zabavljaju Selim i Zehra, potom Siniša i Zehra, da bi Siniša na kraju, zasićen Zehrinim seksualnim vještinama, »prepustio« je svom najboljem prijatelju Toninu. Lanac seksualne razbibrige ovdje se prekida i stvar postaje melodramski konzervativna, odnosno prelazi u model sentimentalizma. Ključna figura oko koje se vrti zvrk Baretićeva sentimenalizma je Tonino. Već sam ranije spomenuo kako on pati od rijetkog oblika živčane bolesti, kako svakodnevno prazni očevu kahlicu (i Sinišinu), pomaže glavnom junaku na svakom koraku i sl. Uglavnom, riječ je o liku naplavljenom plemenitošću i dobrotom, koji u ovom djelu obavlja funkciju Proppova ili Greimasova »pomagača«. Da je upravo on ključni lik potvrđuje i sam Baretić, kada kaže da je Osmi povjerenik »roman o muškome prijateljstvu«.

Najistaknutija sentimentalna sekvenca započinje susretom Zehre i Tonina. Slijedi niz melodramskih motiva: iznenadna i neočekivana ljubav Zehre i Tonina između kojih se razbuktao oganj strasti te danima ne izlaze iz zajedničke postelje; ljubavna poezija s posvetom (pjesmuljak Molitva, patetična izlučevina Toninove zaljubljenosti); najava njihova vjenčanja; pripreme za vjenčanje; Zehrina odluka da se skrasi unatoč svojoj sadržajnoj seksualnoj prošlosti, tj. njezina emocionalno-etička transformacija; iznenadna Toninova smrt kad si pregrize jezik noć uoči vjenčanja; bijes glavnog junaka pomiješan s tugom (á la Heraklov bijes zbog pogibije Patrokla); glavni junak se obraća Bogu, mada je agnostik; Zehra ne izlazi iz kuće, samo šuti: »Zatvorla se u svoju sobu, rida, leleče, a onda ušutla...«; pripreme za Toninov pogreb; Toninov pogreb; Sinišin govor nad grobom, sentimentalna kulminacija: recitacija Molitve.

Kombiniranjem motiva nabijenih snažnim i oprečnim emocijama, Baretić se kreće unutar konvencija meksičkih sapunica, povremeno nadilazeći njihovu banalnost. Vrhunac sentimentalne eksplozije predstavlja animalistička minijatura o morskim medvjedicama Tristanu i Izoldi, te njihovom mladunčetu čije rođenje kompenzira čitateljevu tugu zbog Toninove smrti. Još kad tome pridodamo da glavni junak i nesuđena mladenka Zehra krste mladunče Toninovim imenom, smatram da tezu o sentimentalnom nadmašivanju konvencija hispanističke tv-novele ne treba dodatno argumentirati.

Liberalni sentimentalizam, kako sam nazvao dio Baretićeve autorske strategije, plod je i izdanak new-age filozofije, neke vrste crne rupe duhovnosti koja je u stanju usisati u sebe različite i raznorodne elemente i tako oblikovati pastiš koječega.

3. Struktura čitateljeva iskustva / proizvodnja smisla

Uvod u sljedeće razmatranje započinjem Fishovom tezom o čitatelju kao proizvođaču smisla teksta. Naime, postavlja se pitanje, na temelju čega čitatelj proizvodi smisao teksta. Budući da je nemoguće na ovome mjestu dati sveobuhvatni prikaz društvenih, psiholoških, obrazovnih i inih sastavnica čitateljeva iskustva, zadržat ću se samo na opisu njegove književne kompetencije u odnosu na dijakronijsku i sinkronijsku razinu.

Već je spomenuto kako Osmi povjerenik pripada tekstovima koji se čitaju bez otpora (strategija »čitabile«). Riječ je o ustaljenoj realističnoj linearnoj pripovjednoj prozi konvencionalne uporabe književnih tehnika, načina izlaganja i kompozicije. Stoga i ne traži od čitatelja onu vrstu znanja i iskustva kakvo bi, recimo, zahtijevalo čitanje modernističkog ili postmodernističkog teksta. Elementarno poznavanje književne povijesti odnosi se na intertekstualne veze Osmog povjerenika s kanonskim djelima zapadnoeuropske književnosti. Krenimo s Božanstvenom komedijom. Siniša naziva Tonina Vergilijem (»Vodi me, Vergilije!«). Iako bi na temelju tek jednog oslovljavanja bilo neumjesno tvrditi kako je posrijedi veza vrijedna razmatranja, pokušat ću pokazati kako s obzirom na strukturu djela postoji prilično jaka analogija transpovijesnih modusa, upravo na tragu Eagletonove teze da »književnost prolazi fazu od mita do ironije i ponovno se vraća mitu«. Naime, Siniša Mesnjak je poput Dantea tip »grešnog čovjeka«, dodao bih, urbanog pojedinca kontaminiranog karijerizmom i ničeanskim nihilizmom, dok je Tonino tip »moralnog čistunca«. Kao što Vergilije vodi Dantea eshatološkom spiralom prema spasenju, tako i Tonino pomaže našem glavnom junaku da prođe kroz unutarnje faze duhovnog zrenja. Nakon početnog grintanja zbog dolaska na otok njegova se moralna optika izoštrava, pa ne čudi da na kraju Siniša uviđa lažni sjaj i bijedu korumpiranog izvanotočnog svijeta te se odguruje čakljom od premijerove jedrilice i ostaje na otoku političkih Amiša. Na taj način Trećić objedinjuje arhetipske slike pakla, čistilišta i raja.

Nadalje, kada Siniša kaže Toninu: »Ti si moj vjerni štitonoša i kopljonoša, i ja te kao pravi vitez, koji drži do svoje časti, moram zamoliti da mi oprostiš«, posve je jasno da se radi o humorističkoj invokaciji Bistrog viteza Don Quijote od Manche. Iako su Sinišina pragmatičnost i epikurejska priroda sušta suprotnost viteškom asketizmu i idealizmu, njegov zadatak da politički organizira nezainteresirano političko tijelo podsjeća na borbu s vjetrenjačama, a Toninova funkcija prevoditelja u skladu je s onom Sancha Panse. Naime, kao što simpatični kopljonoša pokušava objasniti stvarnost ćaknutom vitezu, tako i Tonino Siniši dekodira otočki dijalekt. Ali ne samo to, Tonino je svojevrsni semiotički vodič koji glavnom junaku tumači ulogu kulturoloških indeksa, primjerice »štreljsko pivo« je znak veze s australskom dijasporom; satelitske antene govore o švercu s Talijanima, neprijateljstvo s Drugićanima pak ima veze s međuotočkom prošlošću i sl. Nije beznačajano istaknuti kako Siniša također ima svoju Dulcineju, doduše u vidu porno glumice, ali modus viteške etike zadovoljen je njegovim zbrinjavanjem Zehre. Na kraju romana on inzistira na premijerovom obećanju da će Zehru i Selima poslati negdje daleko izvan dosega talijanske mafije.

Već sam ranije spomenuo sličnost između likova Toninova oca i Novakove Madone; ostavimo ovaj tren po strani intertekstualne veze s hrvatskom inzularnom prozom, ali zadržimo se ipak na pitanju otoka. Naime, s obzirom na posebnost i značaj mjesta radnje, s naglaskom na prostornu i medijsku izolaciju Trećića, čini mi se kako nije pretenciozno zaključiti da Osmi povjernik na neki način slijedi konvencije žanra tzv. robinzonijade. Poput Alexandra Selkirka poznatijeg kao Robinsona Crusoa i Siniša Mesnjak doživljava svojevrsni brodolom, doduše u prenesenom smislu. ali posljedice su slične: obojica završavaju na otoku. I kao što Robinson pokušava ovladati prirodom, prije svega biljkama, tek onda i životinjama praveći malu farmu, Siniša Mesnjak pokušava ovladati otočkim političkim tijelom i institucijama, a od raspršenog glasačkog tijela na kraju uspije oblikovati organiziranu skupinu glasača. Međutim, glavna sličnost između ovih dvaju tekstova zapravo leži u upoznavanju i prihvaćanju vlastite prirode glavnih junaka. Iako Siniša svog pomagača ni na jednom mjestu ne naziva Petkom, Tonino se uklapa u model »domicilnog pomagača«.

Na kraju ovog dijela razmatranja, upozorio bih i na veze Osmog povjerenika s tragičkom tradicijom. Naime, Baretić zapravo čitavo vrijeme kombinira moduse četiriju osnovnih »pripovjednih kategorija«: komične, romantične, ironične i tragične. Tragični motivi pojavljuju se u Sinišinim privatnim računalnim zapisima, svojevrsnom unutartekstovnom pseudodokumetarnizmu – pseudohistoriografskim zabilješkama iz otočke prošlosti. Riječ je o dijelu romana u kojem se »nefokusirana« perspektiva sveznajućeg pripovjedača zamjenjuje »interno fokusiranom«. Naglasak na fatalizam ljubavi i strasti, mržnje i neprijateljstava, dio je strategije koja u velikoj mjeri posuđuje motive iz bogate riznice povijesti europske drame, od kojih možda najjače upada u oči svojevrsni intertekstualni copy paste opsesivne mržnje između Capuletijevih i Montecchijevih preseljene na neprijateljstvo mnogih generacija između Drugićana i Trećićana zbog tragične ljubavne priče.

Nasuprot dijakronijskom pregledu valja, barem ukratko, ocrtati strukturu čitateljeva iskustva s obzirom na pitanje sinkronije. Iako je teško govoriti o zajedničkom nazivniku, čini mi se kako je sklonost humoru ipak jedna od najprisutnijih poetskih obilježja generacije FAK-ovaca, njihovih prethodnika i neposredniih nasljednika. Dovoljno je ovdje spomenuti samo neka od imena domaće književne scene, poput Tomića, Popovića, Ferića, Dežulovića, Perišića, Rudan, Slamniga i sl. Na temelju njihove proze stvoren je određeni humoristički »obzor očekivanja«. Naime, od mlađih autora, i onih srednje generacije, gotovo da se očekuje duhovitost, bez obzira na to radilo se o finoj ironiji, satiri, crnom humoru, galgen humoru ili nekoj drugoj vrsti smiješnoga. Pri tome važnu ulogu u oblikovanju strukture čitateljeva iskustva igra novinarski habitus spomenutih autora. Baretić, Tomić, Ferić, Rudan i dr., autori su tjednih kolumni u kojima, na više-manje humorističan način, opisuju društvenu zbilju. Većina je spomenutih pisaca izrasla iz tranzicijske satire Feralova underground humora, nalik na nešto starije kolege (Slamnig) koji su brusili zanat na stranicama Poleta. Uostalom, o odnosu novinara i književnika, sâm Baretić kaže sljedeće:

»Ne mislim da je jedini uvjet da bi se bilo književnikom danas to da budeš novinar. Čini mi se da je novinarima prije šest-sedam godina jednostavno dojadilo da budu s druge strane i samo novinari, dok je književnost i dalje nezanimljiva. Ako smijem, bio bih malo prepotentan i rekao da je splitski časopis Torpedo, koji je, nažalost, izišao samo u dva broja, zametak FAK-a i cijelog tog novinarskog đira u književnosti, jer smo taj Torpedo napravili upravo s namjerom da pokažemo da novinari pišu bolju literaturu od književnika.«

Infekcija žurnalizma proširila se poput peronospore hrvatskim književnim vinogradom, a naš je čitatelj objeručke prihvatio taj transfer, budući da književnik više nije dosadnjaković koji obilazi škole i deklamira svoje pjesme ili naobraženi elitist čije poruke ne mogu dekodirati ni najsuptilniji akademici, nego netko sasvim jednostavan i njemu nalik, dečko iz kvarta. Naravno, ista stvar dogodila se i s tekstom, koji je iz postmodernističkog ludizma, čija je igra za čitatelja češće predstavljala kalvariju nego igru, postao posve transparentan, a otkrivanje smisla postalo je jednostavno kao pučkoškolska jednadžba ili eksperiment s modrom galicom.

4. Zaključak ili o eskapizmu

Treba li iz svega navedenoga zaključiti kako je kod tranzicijske interpretativne zajednice došlo do potpune trivijalizacije ukusa i da »što je projekt gluplji, a akter bezvezniji, u Hrvatskoj dobiva veću pažnju«, kako kaže Branimir Donat? Ili je napokon došlo vrijeme recepcije šanka o kakvoj piše Perišić: »Osjećam pripadnost generaciji zbog toga što ‘obična ekipa iz birca’ kuži moju knjigu, shvaćajući ‘gdje je fora i što je smiješno’.«

Svakako, oba razmišljanja, iako oprečna, djelomično naznačuju stanje recentne recepcije. Ipak, zadržimo se trenutak na Perišićevoj izjavi, budući da pruža svojevrsnu skicu tranzicijske institucije književnosti od koje nas posebno zanima pitanje interpretativne zajednice. »Obična ekipa iz birca« tako označuje tip čitatelja. Mada netko može svratiti u kafić nakon što je prethodno satima u knjižnici čitao staru furlansku poeziju ili Shakespeareove Sonete, i mada bismo mogli zaključiti kako bi i Tin Ujević pripadao Perišićevoj »ekipi iz birca«, vjerujem da nećemo pogriješiti ako za takav tip čitatelja kažemo kako se u proizvodnji smisla teksta oslanja na kôdove sinkronije, odnosno kako je u pitanju »ograničeni obzor, redukcija problematike ljudskog života na problematiku koja se tiče svakodnevice«. Slično Solaru zaključuje Iser:

»Mogu se zamisliti dve ekstremne mogućnosti reagovanja: ili se svet teksta pokazuje kao fantastičan, jer protivreči svim našim navikama ili pak kao banalan, jer se tako savršeno poklapa s njima.«

Upravo na temelju navedenih teza želim istaknuti kako vjerujem da »poklapanje svijeta teksta sa svijetom čitatelja«, taj »opijumski karakter« načela identifikacije, označuje apsolutnu dominaciju sinkronije u tranzicijskoj instituciji književnosti. Nadalje, za sinkroniju je od presudne važnosti pitanje jezika. Već sam govorio o svim oblicima Baretićeva odstupanja od standaradnog jezika i njegovim uporabama raznih dijalektizama i lokalizama. Također, istaknuo sam značajke komike lišene semantičkog ludizma, a sada donosim Proppov citat koji, čini mi se, potvrđuje moju tezu o afektivnom karakteru komike Osmog povjerenika:

»U komične svrhe može se koristiti i jezik sam po sebi, to jest uglavnom njegov akustički sistem. Komika se postiže tako što se pažnja skreće sa sadržaja iskaza na spoljašnji oblik kojim je izražen pa se jeziku oduzima smisao... Postupak lišavanja iskaza njegova smisla ide putem pojačane pažnje prema govornom procesu, na račun njegove sadržajne strane.« (Propp, 113).

U skladu s navedenim, nije li moguće zaključiti kako je premoć materijalne supstance (ne samo jezične) nad duhovnom jedno od glavnih obilježja tranzicijske institucije književnosti? Međutim, jesu li sinkronija, sklonost fizičkom humoru i premoć materijalne supstance, dostatni za tumačenje uspjeha Osmog povjerenika? Ili postoji još nešto? Podsjećam na samo neke motive: imaginarni otok, pseudohistoriografija začinjena strastvenim (i fatalnim) ljubavnim pričama, egzotična otočka etno smjesa, apolitično stanovništvo, mediteranska i djevičanska ljepota Trećića, pa i ta oplođena morska medvjedica..., ne govori li sve to skupa u prilog tezi o svojevrsnom bijegu? Nisu li zapravo romantični i sladunjavi Baretićev liberosentimentalizam i afektivna komika put iz društvenog polja anksiozne tranzicijske svakodnevice u književno polje eskapizma? – i to upravo onako kako o dijelu recentne domaće proze piše Bagić:

»Dio je pisaca odvratio pogled od ‘jake’ hrvatske zbilje i radnje svojih ... priča smjestio u daleke, domaćem čitatelju malo poznate predjele... Eskapizam je moguće tumačiti kao alegoričan govor o hrvatskoj zbilji. (Roman Simić, Robert Mlinarec, Milana Vuković-Runjić)« (BAGIĆ, 2004).

Dakle, glavni obrisi skice modela tzv. običnog tranzicijskog čitatelja jesu: sklonost čitanju bez otpora, sklonost lakoj književnosti, skromna kompetencija i registri znanja, dekodiranje smisla književnih tekstova referentnom društvenom zbiljom, apsolutna dominacija sinkronije nad dijakronijom i materijalne supstance nad duhovnom, te uporaba književnosti za terapeutsku svrhu bijega iz razočaravajućeg polja društvene zbilje. No, ono što predstavlja zapravo najprovokativnije pitanje glede tranzicijske interpretativne zajednice odnosi se na recepciju Osmog povjerenika od strane kompetentnih čitatelja, kritičara i književnih teoretičara, procjenjivačkih sudova. Vjerujem, stoga, da je u tranzicijskoj interpretativnoj zajednici došlo do stapanja dviju kategorija čitatelja koja znakovito pokazuje na posvemašnje brisanje granica između visoke i niske kulture, te apsolutnu dominaciju sinkronijskih kodova. Na kraju, akademska zajednica i Perišićeva »ekipa« našli su se za književnim šankom srčući (be)smisao pitke, »čitabile«, zabavne književnosti. Možda je tako i najbolje.

Literatura:

1. BAGIĆ, Krešimir: Treba li pisati kako dobri pisci pišu, Disput, Zagreb 2004.

2. BARETIĆ, Renato: Osmi povjerenik, AGM, Zagreb 2003

3. BARTHES, Roland: Od djela do teksta, u: Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb 1999.

4. BEKER, Miroslav: Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb 1999.

5. BENJAMIN, Walter: Eseji, Nolit, Beograd 1974.

6. BITI, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb 2000.

7. BLOOM, Harold: The Western Canon, Papermac, London 1995.

8. BOURDIEU, Peirre: The Rules of Art, Polity Press, Cambridge 1996.

9. COMPAGNON, Antoine: Demon teorije, AGM, Zagreb 2007.

10. DUCROT, TODOROV: Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku 2, Prosveta, Beograd.

11. EAGLETON, Terry: Književna teorija, SNL, Zagreb 1987.

12. ECO, Umberto: Model čitatelja

13. HIRSCH, E.D.: Načela tumačenja, Nolit, Beograd 1983.

14. ISER, Wolfgang: Apelativna struktura tekstova, u: Teorija recepcije u nauci o književnosti, Nolit, Beograd 1978.

15. MACHEREY, Pierre: Teorija književne proizvodnje, Školska knjiga, Zagreb 1979.

16. MAJIĆ, Ivan, Gadamerova hermeneutika, Filozofska istraživanja, god. 28, sv.3, Zagreb 2008.

17. LOTMAN, Jurij: Porijeklo fabule u svjetlu tipologije, u: Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb 1999.

18. PELEŠ, Gajo: Priča i značenje, Naprijed, Zagreb 1989.

19. PROPP, Vladimir: Morfologija bajke, Prosveta, Beograd 1982.

20. PROPP, Vladimir: Problemi komike i smeha, Novi Sad 1984.

21. SLABINAC, Gordana: Sugovor s literarnim đavlom, Naklada Ljevak, Zagreb 2006.

22. SOLAR, Milivoj: Laka i teška književnost, Matica hrvatska, Zagreb 2005.

23. SOLAR, Milivoj: Predavanja o lošem ukusu, Politička kultura, Zagreb 2004.

24. SOLAR, Milivoj: Teorija književnosti, Školska knjiga, Zagreb 2005.

25. ŠPORER, David: Problem autora: književnopovijesne i književnoteorijske perspektive nakon strukturalizma (doktorska disertacija), Zagreb 2006.

26. URL: http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/2002/280/280_22.html (pregledano: 28.6.2009.)

27. URL: http://www.booksa.hr/dossier/36

28. URL: http://www.forum.hr/archive/index.php/t-209260.html (pregledano 26.9.2009.).

29. URL: http://www.booksa.hr/specials/210

30. URL: http://www.nacional.hr/clanak/14018/branimir-donat-pola-stoljeca-rada-svestranog-knjizevnog-diva (pregledano 25.9.09.).

31. URL: http://www.librarything.com/work/6353132

32. URL: http://www.matica.hr/www/mh2www.nsf/oMatici2?ReadForm&gnAS

33. ŽMEGAČ, Viktor: Povijesna poetika romana, GZH, Zagreb 1987.