Tradicija u ADRESI ili pet adresa za slavonsku neotradiciju

Nakon prvog svako drugo uknjiženje iste knjige ili njezinih dijelova pisanje je druge knjige. Kada o knjizi, pa i svojoj, trebam pisati, tada sam lik koji knjigu gleda izvana, kao predmet u koji treba zaviriti kako bi se motrili ili provjerili sadržaji i ideje kojih ima ili nema. Tragom tog pogleda ADRESA na polici s knjigama gledana vlastitim očima vjerojatno, jer tome se autor tiho nada, ima i druga značenja kojima za novi izbor i predstavljanje mijenjam naslove i dijelove kako bi ih približio nastojanju da sadržaji prvog, pa i svih drugih planova što su meni tako očigledni i jasni, budu to sami po sebi, jasni i drugima. Naime, sve što sam imao za reći, a to je ono što sam želio, mislio i nastojao da knjiga sadrži, napisao sam u predgovoru. Pa i ono najvažnije — da tekstovi različitih žanrova, od eseja i kolumni do kritika i ostalog, sadrže sliku cjeline kritičarskog stava te da se taj stav čita i prepoznaje u svakome tekstu posebno i konačno knjige kao jedne i nedjeljive cjeline. Dakle, tekstovi su dijelovi, no istovremeno i cjelina, što će reći, pročitavši jedan dio, kao da ste pročitali sve. Možda ipak ne treba prestati nakon prvog, nisu ipak svi toliko isti, možda po stilu, no likovi su drugi.

Naprimjer, načelo koje je prethodilo svakomu tekstu posebno, da ono što je tradicija danas, jučer je bila kultura a prekjučer umjetnost, ili obrnuto, ono što je danas umjetnost, sutra će biti kultura i prekosutra tradicija. Jer, i to je put kojim se može zaviriti u slavonsku kulturnu tradiciju. Tako je bilo onda, ali tako je i sada kada knjigu više pa i strože treba prikloniti toj temi.

Uvodno bih pokušao staviti na stranu ono manje važno, rekao bih ono od čega se knjigom, odnosno onim u knjizi »opraštam«. To su teme, likovi i događaji koje su iz različitih razloga postali »ono i oni«, koje stavljam ad acta zbog razloga koji sada nisu važni i značajni. Sada je želja i nastojanje da neke druge teme i likovi postanu čitani pa i prepoznati na drugi način. Pojasnio bih neke od tih razlika.

Vjerojatno prvi i najvažniji od nekoliko razloga zbog kojih mi se učinilo kako je mnogim sretnim i nesretnim životnim ali i umjetničkim okolnostima rodno mjesto, utočište i prebivalište zavičaj, ma kako ga zvali i doživljavali, utočište i prebivalište određeno rođenjem, življem, emocijama, sjećanjima, onim izgubljenim ili tek pronađenim. Knjiga ADRESA neskriveno je pitanje zavičajnosti otvorila u prostoru grada ističući lik grada te životne i umjetničke sudbine likova u gradu. Naoko, sve djeluje nepovezano i slučajno, no kada se malo skupi taj »rasuti teret« i zaviri u njega, nalazimo kako se u svemu krije neka unutrašnja tajna, vidljiva koliko i nevidljiva, skrivena ali i neskrivena veza. Sudbine pojedinačnih, prvotno umjetničkih likova, događaja i pojava čije sam životnosti, no prije svega živote i djela, prepoznao kao stvarnost ili metaforu posebnog, umjetničkog svijeta u nekome imaginarnome gradu koji, ma kako se zvao, mnogi prepoznaju, ali ne poznaju dovoljno i u potpunosti pa makar nam to bio i zavičajni grad, kako god to mislili, osjećali i doživljavali. Tekstovi su napisani i potom složeni da se prvotno, u svakome posebno i u svima zajedno, istakne ono najvažnije svojstvo umjetničkog djela, svojstvo njegova »bezinteresnog sviđanja« kao uokvireni sadržaj i smisao magičnoga trokuta umjetnik — djelo — umjetnost.

Nastojao sam dobiti tekst ili knjigu s adresom ili, preciznije, knjigu–adresu različitih medijalnih svojstava koja se u tekstu međusobno prožimaju. Učinilo mi se to jedinim načinom kako pojasniti onaj bitni i neraskidivi odnos između umjetničke ideje i umjetničke prakse, odnosno umjetnika i njegovog djela u svijetu umjetnosti. Nastojao sam u svakome tekstu posebno, pa i u svima zajedno, »provući« tu ideju kao putokaz kroz labirint mogućega razumijevanja umjetnosti koji ipak negdje, ako već ne daje odgovor »što je umjetnost«, barem ne ostavlja samo pitanje besmislenim.

U knjizi se izravno govori o više od trideset umjetnika iz svih sredina i njihovim djelima različitih medijalnih izraza kao što su slikarstvo, kiparstvo, grafika, fotografija, video, film, performance. To je knjiga umjetničke kritike i teorije čija se stilska supstanca teksta ponekad modificira u esej, kolumnu, stručnu studiju ili tek malu proznu crticu kojoj jedva da je moguće odrediti vrstu. Možda je ponajviše tematizirana osječka sredina, grad i njegov prostor, povijest umjetnosti i ljudi, no to je zato kako bih oraspoložio i osnažio »zavičajnu volju i moć« teksta. Neskrivena je želja da se o velikim temama, pa i o biti same umjetnosti, može govoriti i primjerom male sredine, grada koji možemo doživjeti kao grad »svih gradova« i u kojem jedan ili mnogi, više ili manje poznati umjetnici žive i stvaraju. Svima je njima taj grad, ali i svaki drugi, bio »jaki odlazak ili ostanak« na trajnome putovanju u jednome i jedinome svijetu, svijetu umjetnosti. U tome je svijetu, umjetničkome ili životnome, adresa, ma što od toga imenovala, uvijek stanište višeznačnih obilježja.

Naslov knjige naslonjen na motiv adrese upravo to simbolički, ali i stvarno, neskriveno označava. Izvorni je naslov bila adresa umjetnika čiju umjetničku praksu u knjizi ponajčešće tumačim neskriveno označavajući mnoge vlastite kritičko–teorijske poglede i umjetničke sklonosti. Radi se »o najboljem i istodobno najnepoznatijem umjetniku hrvatske umjetnosti« (Željku Jermanu). No, to ni u kojem slučaju nije patetična apologija adresi neke romantične i sretne umjetničke sudbine. Naprotiv, bila je to adresa donekle sretne, no još više nesretne, dramatične i traumatične umjetničke biografije čije je okolnosti, »takve kakve su bile«, umjetnik turobno proživio i potom krajnje intimistički ugradio u vrlo složenu i slojevitu umjetničku poetiku vlastitoga rada. Sadržaj i umjetnička vrijednost njegova djela na više se mjesta u knjizi tumače, a razlog što je njegova adresa mogla postati naslovom knjige, naoko je kontradiktoran. Naime, naslovom je to mogla, trebala ili željela biti zbog trenutka kada je prestala biti adresom njegove životne biografije. No, prijelaz iz biografije u naslov učinio mi se melodramatičnim i naivnim, suviše indiskretnim i očiglednim u vlastitoj enigmatičnosti.

Ovako je bolje, barem za ovu knjigu, to je tek skriveni naslov, jedna od mnogih adresa.

Shvatio sam, uz diskretnu sugestiju urednika knjige, motiv mnogih adresa zapravo je jedna Adresa, ona koja je, s obzirom na smisao i način na koji je ova knjiga bilježi, dio svake životne i umjetničke sudbine lika, pojave i događaja o kojoj je u knjizi riječ. Tekstovi su izvorno bili manje i samostalne cjeline, no sada su prošireni i povezani s više ili manje vidljivim tekstualnim nitima kako bi zajedno djelovali kao cjelina djeljiva na manje sastavnice, pri čemu je opet svaka od njih sama svoja cjelina. Nastojao sam proniknuti u sudbinu umjetnika i njegova djela, ali i u sudbine mnogih umjetnika koji su se u različitim oblicima pojavljivali kao grupa, zajednica ili generacija čijim je mnogim značajkama grad bio okvir.

Adresa je tek stvarno ili metaforički zidna pločica koja je te sudbine udomila.

A sada se vraćam na prvu rečenicu ovoga predgovora, i pitanja, što je to drugo i različito između ADRESE koju sam držao u ruci na dan kada je izašla iz tiskare i ADRESE na polici gdje stoji zajedno s drugim sebi sličnim knjigama.

I kao što je knjiga kao cjelina povezala u jedan i poseban niz srodne i bliske tekstualne žanrove, povezujući slične i različite životne sudbine poput životnih karika »meni, njima i vama« znanih i neznanih činjenica koje će se pretvoriti u lanac umjetničke sudbine svakoga od umjetnika, tako je i ovaj predgovor, i potom, drugi i drugačiji izbor redoslijeda tekstova na nekakav način »neka druga knjiga«. Pišući o umjetničkim likovima »iz knjige u ruci« nakon što je »knjiga došla na policu«, promijenilo se težište, odnosno ravnoteža značenja nekih sadržaja.

Evo primjera.

Godinu dana po izlasku knjige jedan od važnih likova kojemu sam adresu životne i umjetničke zavičajnosti pripisao Osijeku imao je nakon dvadeset godina izložbu u tome, »svome« gradu. Umjetnik je za tih dvadeset pa i više godina promijenio mnoge adrese mnogih gradova čime je sadržaj smisla adrese zavičaja iz Adrese jednostavno dobio novi, širi, drugačiji, iako ne i posve drugi smisao. Pojasnio sam to, otprilike ovako. Tema zavičajnosti mi se činila bitnim obilježjem zajedništva umjetnika i grada, zato sam prestao praviti razliku među umjetnicima kojima je ovaj grad, pa i mnogi drugi gradovi, na različite načine i različitim znakovima obilježio životna i umjetnička iskustva. Osječka adresa, kao i sve druge, bila im je i ostala, ma gdje se nalazili, jedna od karika u lancu životne i umjetničke sudbine. Jer, gdje god se nalazili, umjetnici, ovdje koliko i bilo gdje drugdje, vlastito umjetničko iskustvo grade kao svoj umjetnički svijet; zavičajni grad tek im je sretna koliko i nesretna biografska, egzistencijalna ili emocionalna evokacija nečega što je bilo ili jest životna stvarnost. Slikar (Boris Ivandić) likom, djelom, pa i imenom umnogome dijeli tu sudbinu i potrebu njezina razumijevanja. Ako primijenimo najvažnije načelo razumijevanja umjetničkog djela da ga motrimo pozivom na životne činjenice od značenja za njega kao što umjetničko djelo motrimo imajući na pameti samo ono u životu čemu je umjetnost davala i stvarala smisao i sadržaj, Ivandić je amblematičan lik mitskog obrasca umjetnika u vječnoj potrazi za vlastitim umjetničkim i životnim identitetom na tome tragu — tražiti život i životno u umjetnosti, ali i umjetnost i umjetničko u životu. Više od trideset godina od prve do današnje osječke izložbe nije samo vremenski okvir u kojem se formirala umjetnička narav ovoga slikara. Slikar, kipar, grafički dizajner i umjetnički kritičar s akademskim obrazovanjem umjetničke prakse i teorijske potpore filozofije i povijesti umjetnosti trag je puta punog izazova, sumnji i iskušenja što su oblikovali intelektualnu fizionomiju s kojom je trebalo živjeti. Stjecanju umjetničkih spoznaja, teorijskomu znanju i umjetničkomu iskustvu, vanjskomu i još više unutarnjemu okruženju racionalnog stajala je nasuprot iracionalna i krajnje neobuzdana, divlja žudnje za slobodom. Osijek kao djetinjstvo i mladost, Zagreb početkom i Pariz sredinom osamdesetih te potom Berlin, s dužim ili kraćim boravcima podno svodova osječke Tvrđe nisu bile romantične adrese slikarskog mira, naprotiv, bile su to adrese stalnih i iscrpljujućih sunovrata u najdublje ponore svih mogućih izazova.

Mračnu je tjeskobu stanja stvari vlastitoga životnog iskustva i nadasve onoga umjetničkog zaokružio, iako ne i zaključio, izložbom u osječkoj Galeriji 1989. pod znakovitim nazivom Bolesti. Na žalost, bilo je to praskozorje tragičnoga ratnog sumraka što je uslijedio i, konačno, teškog ranjavanja prvog dana rata u gradu svoga zavičaja. Slikar je Boris Ivandić primjer tih životno jakih i umjetnički osnaženih »odlazaka i dolazaka«, iz Osijeka u Zagreb, iz Zagreba u Pariz i potom u Berlin, prepoznavajući svaki grad kao prostorno i kulturološko tijelo čija kulturno povijesna i prostorna biografija oblikuje biološku narav vlastitog tijela i slike koja tu narav producira.

Kada slikar prepoznaje »svaki grad« kao tijelo vlastitog bića i biće svoga djela, njegov je zavičaj njegovo vlastito djelo. Adresa njegove životne i umjetničke zavičajnosti prestala je biti pločicom »ulice i broja« te postala, desno dolje ispod, nazivom slike. Muzealci to zovu legendom.

Ili, primjer sa slikarom o kojem nema govora u ADRESI iako iskustvo s njegovim djelom osnažuje narav tog stava. Riječ je Hrvoju Duvnjaku.

Ključna je pozicija razumijevanja ovog slikarstva prepoznati slikarsku narav umjetničkog projekta. Posve je jasno da je Hrvoje Duvnjak umjetnik mnogih medijalnih iskustava u čijim se vizualitetima kreće vrlo suvereno i superiorno. To je iskustvo veliki prostor, prostor mnogih prostora koje će slikar njegove inteligencije prepoznati kao prostor mnogih mogućnosti u smjeru oblikovanja »krunskog svjedoka« vlastitoga slikarskog bića, svoje slike. Svijet svoje »subjektivne mitologije« on neće posvjedočiti imenovanjem naslova slika kao pukom nominalizacijom kako bi Lift, Pothodnik, Izlaz ili Prolaz bili tek imaginarni svjedoci iracionaliteta. Ti su nazivi sasvim konkretna i slikarski krajnje opipljiva »riječ u slici«, slika je po svome »predmetnom svojstvu« svjedok slikareve nazočnosti u njoj samoj, iz gustih slojeva boje progovara njezina materična konkretnost, slikarska eksplicitnost ne ostavlja nikakvu nedoumicu, »slikar je bio tu« u slici samoj sa svojim slikarskim sredstvima i instrumentima.

Ali, slikar je u slici i kao lik koji slika i mi ga gledamo i vidimo isto kao što on vidi i gleda nas. Pa onda, kada je tako očigledno da je slikar u slici i na slici, skriveno i neskriveno, fizički i duhovno, kao znak ali i označeni, nije li ipak najvažnije prepoznati emotivno najdublju, pa tako i najvažniju, nazočnost u slici, samu slikarevu dušu?

Dakako da jest jer emotivni je sklop njegove duševnosti sadržaj svake njegove slike posebno i svih slika zajedno.

Hrvoje Duvnjak slikar je iznimne slikarske inteligencije koja nikada neće dozvoliti upadanja u zamku iluzije kako je dovoljno tek naslikati sliku da bi se posvjedočila nazočnost »slikarske duše« u djelu. Slika to mora posvjedočiti vlastitom snagom, a to je moguće samo ako je slika projekt umjetničkog svijeta svoga tvorca, sa svim svojim svojstvima.

Ovim dvama primjerima želio sam potkrijepiti stav kako adresa zavičajnosti mijenjajući položaj na vagi ravnovjesja tradicije i neotradicije ne mijenja vlastiti sadržaj već taj sadržaj širi iznutra prema van čime se mijenja položaj, ali ne i vrijednost. U ADRESI sam težišta željene ravnoteže tražio u srazu života i djela, lika i grada, lika u jednome i mnogim gradovima. Sada mi se čini kako čitanje umjetničkog djela (danas) kao tradicije (sutra) ima razloga biti čitano u ključu neotradicije na drugačiji način, da je djelo »samo svoja tradicija« jer će samo tako i tada biti tradicijom, ne samo »sada i ovdje« već uvijek (kao suvremenost i svevremenost), svima (kao umjetnička vrijednost) i svega (prostor grada, kulture), pa i slavonske kulture. Možda i ipak, provjerimo ima li navedenog u ADRESI izborom onih dijelova koji nose teret tih zahtjeva ili je na polici ipak završila kao mjestu svojega, ali i mnogih zaborava.

Vehabović

Tek naoko, poput jedne od mnogih opsjena koju svijet umjetnosti stvara u sebi i od sebe, živi predodžba o svevladajućim novim tehnologijama koje određuju i označuju tu umjetnost. Međutim, ta je predstava kao »predstava volje« tog svijeta istiniti znak »vremena i prostora«, umjetnosti »danas i ovdje«. Ali ne uvijek i u svemu.

Novi su jednako koliko i stari, »klasični« oblici medijskog izraza nazočni u tome svijetu što nas samo upozorava kako je umjetnost podložna uvijek i samo jednomu kriteriju vlastitog suda, onomu vrijednosnomu, sudu kvalitete koji su djelo i njegov tvorac odredili kao mjeru svojega postojanja. Naslonjeni na guste i slojevite taloge nasljeđa svaki medijski izraz, kao tehnika, materijal, postupak i konačno ideja koji to djelo određuju i označavaju kao smisao i razlog postojanja, uvijek su pred izazovom zahtjeva da se u okruženju svega novog, ali i »starog« pokazuju i dokazuju kao djelo koje je tim izazovima odoljelo. Kritika umjetničkog djela upravo taj oblik kojim se djelo predstavlja nastoji proniknuti, pokušavajući uočiti i prepoznati kako ti oblici međusobno funkcioniraju kao unutrašnji sklad i veza, što je zapravo odgovor na pitanje koliko to djelo uopće i jest umjetnost. Ti su kriteriji utemeljeni na složenome kategorijalnome sustavu koji se ne mijenja kao sustav i poredak no mijenja možda tek širinu i sveobuhvatnost vlastitog obzora ovisno o takozvanome kontekstu koji okvir u kome egzistira tek modificira kao »stupanj preciznosti« koji kritičar primjenjuje. Kontekst je dakle okvir koji određuje potrebnu preciznost i strogost kritičarskog suda, ali i taj je sud opet i bezuvjetno uvjetovan samim djelom, koliko je ono zahtjevno u svojim nastojanjima, toliko je neizostavnost preciznosti toga suda određenija. Sudjelovanje na velikim skupnim izložbama zato nije pouzdana mjera procjene djela pojedinog umjetnika, ono se u izložbi gubi, koncentracija promatrača razlaže se u širinu umjesto u dubinu, djelo se gleda kao dio neke druge cjeline, a ne one svoje u kojoj je ono samo sa sobom, u svojoj individualnosti i pojedinačnosti. Slikarski ili grafičarski opus Sandre Vehabović upravo je takav primjer. Zato mi se i učinilo važnim, u predgovoru prošlog, 17. slavonskog biennala kada je dobila nagradu izložbe napomenuti sljedeće: »Za nijansu više, moramo priznati, ipak nas je impresionirala pa i fascinirala akademska slikarica Sandra Vehabović. Ova neobična i na čudan način samozatajna umjetnica, odviše diskretno nazočna u likovnom životu grada ipak nije mogla izbjeći pronicljivom i budnom oku našeg suda koji je prepoznao mnoge vrijednosti njezina rada. Koristeći klasičnu i tradicionalnu grafičku tehniku mezzotinte uspjela je otkriti sve tajne ove discipline pri čemu je jasno izrazila duh i dah svoje umjetničke poetike. Nježno i nijansirano modulirajući bogati svijet sivo crnih tonaliteta razvila je na svome grafičkom listu veliko likovno bogatstvo. Time je dokazala kako je sjajnom umjetniku svejedno kojim se medijem izražava, novom tehnologijom ili klasičnom tehnikom.«

Danas pred njezinim grafičkim opusom (uokvirenim u cjelinu samostalne izložbe) možemo samo potvrditi rečeno i to s još izoštrenijom aparaturom kritičkog vrednovanja. I sama umjetnica nas na to prisiljava, umjesto ona tri grafička lista, koja su itekako bila dovoljna da otkrijemo i prepoznamo sve »tajne«, odnosno vrijednosti njezina djela, sada su pred nama trideset i četiri grafička lista. Jednostavno rečeno, količina je potvrdila kvalitetu. Zahtjevnost je vlastitih htijenja jasno i precizno demonstrirala ne ustručavajući se rizika da bi količina mogla zasjeniti jedno i pojedinačno, njezino i individualno. Te je svoje osobine, umjetničke i ljudske, pokazala kao osobitost svoga djela. A to je djelo, u svojevrsnome košmaru »slike svih slika«, što na neki način označava umjetnost danas, ostalo stabilno i staloženo, dosljedno u iskazu »predstave volje svoga slikarstva« na najosjetljivijim izazovima koje si je samo djelo postavilo kao problemski okvir vlastita interesa i vrijednosni domet kojem teži.

Sandra Vehabović je umjetnica, grafičarka koja sav »taj« svoj svijet neskriveno i bez straha stavlja u mali, gotovo minijaturni okvir prostora grafičkog lista. Taj joj je prostor, naoko malen, sasvim dovoljan kako bi izrazila misao, ideju, volju i vitalizam svoje umjetničke poetike. Posredstvom vrlo složene i zahtjevne grafičke tehnike, mezzotinte, ali i drugih koje su odavno prestale biti »samo« tehnike i postali snažan medij umjetničkog izraza, umjetnica je dokučila ideju i oblik, misao i predmetno svojstvo djela čija poetika jasno daje do znanja čemu teži: osvojiti u što manje fizičkog prostora što više prostora umjetničke, poetske slobode. Koliko je sloboda tog prostora velika, bogata i plemenita, najlakše je provjeriti pozornim i preciznim, no isto tako brižno odnjegovanim okom koje taj list gleda jer je, istim takvim okom, i kako bi rekao H. Foscillone, »umijećem ruke« umjetnika još i više, taj grafički list i nastao. Mezzotinta je to moćno sredstvo što taj grafički list čini »velikim i moćnim«. U tome malome prostoru razvija se i razlaže široki spektar brižno i nježno zamračenih i odmračenih nijansi bijelo–sivih, sivo–sivih i sivo–crnih do crno–crnih vizualnih tonaliteta slikarskog svijeta čija je ikonografija odavno »zaboravila« asocijativnost prema stvarnosti postajući sama svoja stvarnost. Grafički je list Sandre Vehabović naoko malen, ali zato silno dragocjen oblik Goetheove misli koji nam mudro poručuje:« Gledajmo umjetničku ljepotu kako bismo prepoznali ljepotu stvarnosti.«

To su naravno samo neki od mnogih tragova koji nas uvode u ovaj umjetnički svijet u čije bi vrijednosne domete bilo itekako rizično sumnjati. Sandra Vehabović sasvim sigurno ne sumnja u taj put neovisno o činjenici zlokobnog pitanja — kamo će ju odvesti. Uostalom, to za umjetnika nije ni važno.

Matijević

Opće je mjesto razumijevanja suvremene umjetnosti shvaćanje njezine potrage za oblikom svoga izraza. Pokušava to u svojim tradicionalnim, ali još više u novim i počesto nepoznatim i neistraženim medijima. Ta ponekad pa i prečesto opsesivna potraga za novim u nepoznatom ne daje ni približno očekivane odgovore na vrlo ambiciozno postavljena pitanja. Tako se stvara privid ili opsjena kako je dobro i vrijedno samo novo jer je u okruženju novih, prije svega tehnoloških medija, dok bavljenje pitanjima unutar klasičnih umjetničkih disciplina nema smisla i razloga.

No, je li doista tako?

Naprimjer, kiparstvo kolikogod bilo tradicionalno i klasično kao likovna disciplina, oduvijek pa tako i danas, uporno otvara pitanja koja najdublje zadiru u narav kiparskog bića. Najosjetljivije je pitanje koje propituje skulpturu kao kip. Skulptura ne želi biti objekt i tek puki »lijepi« predmet.

Odgovor je tomu nastojanju preobrazba skulpture u spomenik, dakle oblik koji po definiciji vlastito značenje ima koliko u sebi, toliko i izvan sebe kao predmet. Tu je naime i ono značenje znaka koji neskriveno ističe svrhovitost postojanja sebe kao predmeta, ali i ideju estetskih svojstava. Tada je to skulptura–spomenik čije je primarno značenje izvan tih svojstava, ono naime obilježava lik, događaj, spomen ili nešto tomu slično. Rijetko se takvim skulpturama pretpostavljaju estetski kriteriji iako se inzistira da oblik ima svojstvo plastičkog znaka. On to i ima, ali ne uvijek i dovoljno jasno i precizno izraženo, što je glavni razlog postojanja takvoj skulpturi.

Mnogo je osjetljiviji prostor plastičkog znaka kada spomenička narav skulpture počinje propitivati smisao svojih značenja. Naime, kada skulptura postoji kao jedinstvo sadržaja i forme, kada su ta dva vida istovjetna da ih se mora čitati u »ključu« doslovnosti jer ništa drugo ne postoji izvan »totaliteta njihove realnosti«. Svijet te »okamenjene« stvarnosti neskrivene predmetnosti bezuvjetno prepoznajemo kao »znakove bez značenja«, to su puki predmeti jednog od »slojevitih svjetova« stvarnosti.

Ipak, pitanje je imaju li oni značenje, odnosno nije li njihova puka predmetnost tek još jedna od mnogih opsjena iza kojih se skriva (ipak) neki drugi svijet?

Velik je rizik ući u takav labirint jer je moguće lako se izgubiti. Prostor je to imaginarnog svijeta ponajčešće krajnje nedokučivog čina umjetničkog iracionaliteta. Pogotovo što put do izlaza iz labirinta nije ni najkraći niti najlakši, naprotiv, to je nateži i najduži put.

Kipar Tihomir Matijević sasvim sigurno nije umjetnik koji se boji zakoračiti u taj svijet, svijet mnogih značenja mnogih stvarnosti. Naprotiv, on ide ususret tim stvarnostima pa i onima pred kojima imamo neskriveno poštovanje. Nije tajna da spomenike prihvaćamo kao kipove po čijem sadržaju baš i nije uputno čeprkati. Ipak su oni akt volje društvenoga kulturnog ili civilizacijskog dogovora, povijesnog ili još češće emocionalnog sadržaja. No, upravo u tim semantičkim prostorima koje zajednica prihvaća kao kulturno–povijesne činjenice, kada smisao značenja određenog znaka, spomeničkog prije negoli plastičkog, društveni ambijent prihvaća kao znak razumljiv »sam po sebi«, Matijević otkriva itekako zanimljive i naoko nevidljive »pukotine«.

Drugim riječima, tamo i onda, gdje i kada je stvarnost tako jasna sama po sebi da postaje spomenikom nedodirljivog značenja, ovaj umjetnik počinje funkcionirati kao kipar koji te međuprostore prepoznaje kao svoje, umjetničke prostore.

Dovesti u pitanje značenja tih znakova, osporiti ih pa i zamijeniti, ishodišna je motivacija i sadržaj njegova rada.

No treba znati, obrazac semantičke inverzije možda je najteže primijeniti u skulpturi. Ona najteže podnosi tranziciju vlastitih svojstava, predmetnog u idejno, jer u pravilu funkcionira kao jedno ili drugo. Zamjenu tih odnosa, kada je realnost plastičkog znaka više od stvarnosti koju predstavlja, a ideja značenja mnogo manje negoli se da prepoznati, Tihomir Matijević prihvaća kao glavni izazov svojoj imaginaciji. Zamjenu tih odnosa motri kroz tranziciju spomenika u skulpturu ili, točnije, zamjenu jednog za mnoga značenja kojima je skulptura tek medij te preobrazbe.

Na izložbi SPOMENICI to je vrlo zahtjevno provjeriti. Pogledajmo u nizu: Agencija Rent a Hero (bista okružena oglasima) oglašava kiparovu spremnost izrade svake vrste željenog spomenika »heroja, velikana i zalužnih osoba«, uključujući »povijesne artefakte« poput Sulejmanovog stopala, okruženog kopijama gravura turske opsade grada, zaključuje se skicom »Strukture vlasti« za spomenik od jogurta — knjige (znanje — znanost) — vojničke čizme (sila, snaga), — odijelo (kodeks građanske kulture).

Namjera je ove skulpture postaviti u javni prostor, kao njihov prirodni prostor, tamo ih ljudi gledaju kao spomenik čije značenje prihvaćaju i prepoznaju. Naprimjer, bista »Kapetana riječne plovidbe« trebala bi se postaviti u prostor osječke zimske luke, što je nesumnjivo prirodan prostor njezina »prirodnog« značenja. Iako je lik kojeg bista predstavlja, imaginaran lik. Spomenik je to liku nepostojećeg, ali poznatog identiteta jer on ima svoje ime, prezime, godinu rođenja i smrti. Konačno, njegov lik izgleda nepobitno realno, onako kako vjerojatno i izgleda kapetan riječne plovidbe.

Zaključno, Tihomir Matijević stvorio je imaginarni svijet spomenika čija je značenja zamijenio i izmijenio, nije ih ironizirao iako očigledno ne zazire od duhovitosti. Neskriveno mu je važnija i zanimljivija igra znakova zamjenskih značenja, čime se itekako propituje ne samo smisao spomenika koji gledamo već prije svega znak prostora u kojem živimo. Svjesni ili nesvjesni svih opsjena kojima je taj život obilježen.

Kipar je Tihomir Matijević označio jedan od tih života, svoj koliko i naš, bez sumnje s mnogo duha, duhovitosti i nadasve umjetničke ozbiljnosti.

Ostojić

Kada je Sabina Ostojić prije više od pet godina, završavajući akademiju, svoj diplomski rad smjestila na šest grafičkih listova kao šest bakropisa, pozorno oko moglo je uočiti nekoliko važnih sastavnica.

Prije svega ono neskriveno i očigledno, naime da je cjelokupna likovna konfiguracija rada sukladna temeljnim propozicijama očekivanog i zadanog obrasca obrazovnog sustava koji to zahtijeva i što je konačno bio cilj kojemu je autorica težila. Tu je okolnost ona s lakoćom i neskrivenom, no ne i neobvezujućom, preciznošću razložila i izložila, odnosno predstavila, jasno izražavajući da joj je ta lakoća jedna vrsta olakšanja, kao postupak, ali i okončanje obvezujućega obrazovnog programa.

Sve su likovne, odnosno grafičke sastavnice »stavljene« na svoje mjesto: tehnički, koncepcijski, u savršenoj kompoziciji s uporištem u vrlo »neutralnoj« apstraktnoj ikonografiji koja je očigledno tek u funkciji elaboracije svih prethodnih propozicija.

Dakako, smisao ovih napomena, osim što su uvijek dobrodošle evokacije »umjetničkih početaka«, nije da autoricu predstavi kao grafičarku kojoj je diplomski rad bio tek »olaka lakoća« završavanja studija niti da se to, ako je i bilo tako »lako no ne i olako«, prenaglašava poput neke pretenciozne ekstravagancije, već da se razmotri drugi pa možda i pravi smisao navedenih karakteristika tog rada.

Naime, lakoća je jednostavnosti i preciznosti, tehničke perfekcije, savršene kompozicije i indiferentne ikonografije jasno davala do znanja kako Sabina Ostojić nema više intelektualnoga, tehničkog i likovnog interesa u prostoru grafičkog lista, klasičnog formata i materijala »baviti se grafikom«, pogotovo ne u funkciji nekog obrazovnog diktata.

Jednostavno, taj list više nije bio prirodan prostor i ambijent u kojem se autorica osjećala slobodno i sigurno, što ne znači da je prostorna tjeskoba u listu bila i razlog skučenosti u grafici kao mediju.

Naprotiv, onoliko koliko je grafika kao medij »gubila« napuštanjem lista (papira), klasičnog postupka bakropisne tehnike i apstraktne ikonografije, toliko je Sabina »davala i dobivala« u drugim vidovima medija grafike. Da je taj postupak i proces snažan, energičan i pun novog vitalizma, pokazao je i otklon, doduše privremen i povremen, ali nadasve uspješan, prema grafičkome dizajnu, što više nego jasno i očigledno iskazuje potrebu za iskorakom ususret novim izazovima u drugo područje vizualnosti, ali u mediju grafike.

Vrlo brzo nakon okončanja obveza prema obrazovnome sustavu, Sabina je 2002. na 18. slavonskom biennalu postavila rad koji bismo najpreciznije trebali nazvati trodimenzionalnim grafičkim objektom. Riječ je o nizu staklenih ploha (50x70 cm.) obješenih na strop s razmakom od nekoliko milimetara. Na stakla su bila aplicirana preko prozirne samoljepive folije, u odnosu na prethodno opisane grafike, potpuno novi motivi u naravno potpuno drugačijoj tehnici.

Bio je to početak novoga i drugačijeg »života« grafičkog medija Sabine Ostojić koji će na svakom sljedećem postavljanju razlagati, odnosno mijenjati u nekoliko smjerova pa tako i na nekoliko načina, no onaj sadržajni aspekt njezinog rada postat će čvršći i stabilniji. Ikonografija će se usustavljivati kao sklop, skup i sloj krajnje ambivalentnih značenja, dok će se mijenjati oblik, izgled i tehnika, odnosno način predstavljanja toga ili tih sadržaja.

Nakon navedene ambijentalne trodimenzionalne grafike u sljedećem ciklusu će se reducirati na dva stakla uglavljena u kamen da bi konačno, barem do ove i na ovoj izložbi, njezina grafika bila veliki format svile na koji se postavljaju ili apliciraju određeni motivi.

Ovaj poduži uvod u djelo Sabine Ostojić nije samo puka evokacija njezinoga dosadašnjeg rada već nastojanje da se pojasni i protumači redoslijed određenih postupaka koje je autorica koristila. Razumijevanje tog redoslijeda nema kronološko–tipološko značenje već je logičan put k razumijevanju njezinih današnjih grafika.

Ako smo dakle ustvrdili kako autorica u svakom sljedećem ciklusu mijenja grafiku kao objekt (nizovi stakala, dva stakla uglavljena u kamen, svila razapeta preko prozora), zaključno sa svilom u prostoru audioluminozne ambijentalnosti, posve se logično postavlja pitanje, što to kao sadržaj (motiv, ikonografiju) Sabina oblikuje, modulira, multiplicira i modificira?

Neovisno o značenjima ikonografskih znakova (ptice, sova, ribe, orgulje, divokoze, boja, fotografije nepoznatih likova, vlastiti lik, stihove poezije) neozbiljno bi bilo improvizirati po načelu asocijacija, odnosno povezivati imaginarne simbole (znakove) u proizvoljan iracionalan sustav, odnosno cjelinu. Očigledno je riječ o sadržaju krajnje »rasutog tereta« strogo individualne iracionalnosti koju treba doživjeti kao »subjektivnu mitologiju« iznimne ženske osjećajnosti. Naravno da bi načelo ženske osjećajnosti stavio pod navodnike kada bi ono patetično i kičerski iscrpljivalo motiv vlastitog značenja na način koji bi taj motiv učinio apsurdnim, ironičnim i neukusnim, s homofiličnim ili homofobičnim motivom.

Toga u ikonografiji Sabine Ostojić nema. Bez trunke pretencioznog recitala istrošenog i lažnog »ženskog senzibiliteta« koji se u lošim djelima loših umjetnika u pravilu prikriva iako je njegova očiglednost bezobrazno prepoznatljiva, Sabina Ostojić se ne ustručava slikati (i pisati) o ženskoj i to svojoj, vizualnoj i literarnoj iracionalnosti koja je negdje ne njezinom voljom razbijena, rasuta, izgubljena i možda ponovno nađena. Sabina Ostojić se ne stidi i ne boji vlastite ženske osjećajnosti, krhkosti, izgubljenosti i potrage za izgubljenim Bićem. Ona ga likovno i literarno, pa čak i filozofski, traži i nalazi u krajnje sofisticiranim i rafiniranim likovima, motivima, riječima, materijalu (svila), svjetlu, zvuku. To su bogatstvo i vrijednost koje vidimo na grafikama Sabine Ostojić, što je nestalo ili se rasulo kao što je nekada davno i njezina grafika nestala sa svoje podloge (lista) nalazeći svoje Biće u drugim prostorima, materijalima, svjetovima.

Vrankić

U zadnjoj sobi na srednjem zidu, vidljiva cijelom dužinom galerije, stoji slika Davora Vrankića pod nazivom »Skidanje s križa«. To je ujedno i zadnja slika, zapravo još nedovršena. U drugome, srednjem planu, lijevo i desno gledano iz gornjeg rakursa, izvan slike su dva drvena križa. Na desnome je razapeta muška figura, a lijevo je križ s kojega se skida ljudska figura. Figura je očigledno mrtva, pridržava ju jedan lik, vidno umoran i odsudna pogleda. U prvome je, širokome planu lijevo, gotovo s prstom na »objektivu« s kojeg je prizor motren figura koja je u događaju imala vjerojatno ulogu zakivanja lijevog dlana čovjeka kojeg skidaju. Desno je gore u kvadratnome kadru lice čovjeka, to je izdvojeni i uvećani kadar. Desna je strana lica u sjeni, a lijeva osvijetljena tako da se vide i najsitniji detalji lica, usta, nos i sklopljene oči. Treći i nama najudaljeniji plan pokriven je mnoštvom, desecima likova koji djelomično pomažu oko križeva, no većina zapravo promatra prizor. Ti su likovi najzanimljiviji na slici, njihovo sudjelovanje u radnji je potpuno, oni su ljuti i ogorčeni, bijesni i silno ostrašćeni, gledaju skidanje s križa, drugog čovjeka razapetog na križu i križ koji će tek biti uspravljen. Oni svi taj prizor uzbuđeno gledaju, ali kako je slika motrena »izvana«, oni ujedno gledaju i nas znajući kako mi njih gledamo. Ne treba mnogo kako bismo shvatili da i mi sudjelujemo u cijelome događaju.

Ako stanemo po sredini slike i zagledamo se u njezinu dubinu, vidjet ćemo mali lik koji nas gleda u oči, desnim kažiprstom pokazuje na lijevi dlan. Na glavi mu je kapica sa znakom dlana u kojem je rupa. Jasna je poruka, ljude na križu svakako treba zakucati velikim čavlima koje već imaju u rukama. I drugi likovi oko njega imaju iste kapice, zapravo svi osim ljudi na križu i nekoliko njima očigledno bliskih ljudi koji ih tužno i zgranuto oplakuju.

Ikonografski je jasno o kojem je događaju riječ. Pa ipak, slika ne prati točno sve što navedeni događaj čini prepoznatljivim, sve djeluje stvarno, ipak je to poznata gomila s previše detalja koje je teško pripisati metaforici opće poznate sakralne teme. Ukratko, to jest i nije scena »te« teme. No, ostavimo po strani sadržaj slike i pozabavimo se njezinom formalnom strukturom.

Kao i sve druge slike Davora Vrankića i ova je slikana olovkom na papiru. Precizno slikana, zapravo virtuzno, slika je fascinantan crtež, slikan hiperrealistički. No nema ni govora o obrascu i tehnici hiperrealističke slike koja se u pravilu slika po fotografskom predlošku. Zapravo je obratno, po ovoj slici bi se mogle praviti fotografije koje kada bi pratile strukturu rakursa, planova, optičkih deformacija te načela refleksije na konkavno ili konvesno ogledalo mogli bi posredno rekonstruirati sliku. No, to je naravno nepotrebno jer sama je slika zapravo sklop svih tih strukturalnih sastavnica. I upravo te sastavnice čine ovu sliku slikom savršeno ustrojene virtualnosti, njezina unutrašnja živost i dinamika naslanjaju se na iskustvo te nove i pokretne slike. Dokaz tomu je činjenica kako je za razumijevanje strukture slike potrebno znanje i iskustvo upravo te vrste vizualiteta. To najbolje razumiju ljudi koji imaju iskustvo motrenja posredstvom vizualnih medija; fotografije, videa, filma ili stripa. Zato je Mario Romulić snimajući sve slike napravio eksperiment, iznad ove slike stavio je kameru koja je snimala širokokutnim objektivom iz gornjeg rakursa slikara kako slika, ali i nas koji gledamo to slikanje. Videozapis će dokazati rečeno, onako kako je slikar slikao sliku i likove na njoj, tako je kamera snimila slikara i nas koji tu sliku gledamo.

Mislim da je jasno, likovi na slici i mi koji ih gledamo dio smo jedne slike. Razlika je tek u raspoloženju likova, ili možda nije, no to za sada nije važno.

U tekstu o vreći krumpira nesmotreno je stavljena ilustracija, odnosno fotografija nekoliko vreća krumpira. Ta ilustracija bitno mijenja smisao teme u tekstu. Vreća krumpira kao puki predmet tek je naoko imala motiv povezati neobične i bizarne okolnosti i navedene događaje. Bitno je bilo pokazati kako u modernoj umjetnosti sve pa i vreća krumpira jest umjetničko djelo ako to umjetnik izvorno misli i želi jer umjetnik je izvor umjetničkog djela i umjetnosti. Nije bitno koristi li on sliku tog predmeta kao sliku ili predmet koji je to sam po sebi, predmet je u svakome slučaju prestao biti Stvar i Oruđe, on je slika umjetničkih svojstava. To je pokazao Duschamp, i kasnije Raushenberg, ali i John Cage u glazbi koristeći glasovir kao predmet, odnosno preparirani instrument. Konačno, u katalogu i nije reproducirana vreća krumpira već skica kako ta vreća krumpira izgleda i treba biti postavljena.

Ali, u čemu je veza Vrankićeve slike i vreće krumpira?

Bilo je jasno da će Vrankićeve slike izazvati neke nesporazume, prije svega ako se ne uoče sve njihove bitne strukturalne sastavnice. Kratak je put kojim ovo slikarstvo može zaroniti u beznadno krivi doživljaj pukog nadrealizma. To je čisti i jasni figurativni realizam kao što je vreća krumpira obrazac reističkog realizma. Oba ova obrasca slikarske forme svojom strukturom prate umjetnički sadržaj čiji se smisao može dokučiti jednostavno, prihvatiti sliku u njezinoj doslovnosti, dakle gledati kao predodžbu po sebi, izvan i iza njezine predmetnosti.

Razlog ovim pojašnjenjima je sljedeći: glavni je motiv ovih slika razbješnjela gomila koja je bijesna isto koliko i gomila pred slikom. Nitko ne voli vidjeti jednog i samog. Naročito kada je to umjetnik koji mentalitet ohole i bahate, bijesne i zavidne gomile prikaže onakvom kakva je ona po sebi u svoj svojoj razjarenoj raskalašenosti, pri čemu je put od mnogih i svih do jednog kratak. Njega umjetnika, kao i Njega, treba zakucati i razapeti kao što i vreću krumpira treba pojesti, a ne staviti u galeriju. Bez obzira što Davor Vrankić na pitanje zašto to slika, odgovara: »Kada je to tako«, ili kao što Kata Mijatović svoje djelo naslovi »Činim što mogu«.

Život sa slikarstvom nije nimalo sretno životno putovanje. Ili, slikarstvo je malo kada sretan i ugodan suputnik. Kao za inat, početak je jednako tegoban i tjeskoban kao i sredina toga putovanja, puno je teških, mučnih i nelagodnih pitanja, a odgovora je malo i pakosno prepuno nesnosne i neopisive, u najmanju ruku, neutješne bezizglednosti. Drugim riječima, malo toga dobroga i sretnog slikaru ide ususret, a mnogo je onoga nasuprot, koliko životu — toliko i slikarstvu. Tek je na sasvim neobičan i krajnje apsurdan način kraj, pa i dosta iza toga kraja kada donekle sretno dođe i prođe priznanje i poštovanje, rekli bismo, tek toliko koliko si može i želi priuštiti ironična dobrohotnot svijeta s kojim je slikar sa svojim slikarstvom živio. Ipak i sretni trenuci znaju zakucati na vrata takva života, to je samo slikanje. No riskantno je to isticati jer olaki cinizam zavidne gomile za čas to prevede kao zabavu i sreću, u smislu — lako je tebi, ništa drugo i ne radiš već samo slikaš, za svoje zadovoljstvo.

Na čudan način dio te sudbine su i neke profesije — galerista ili umjetničkoga kritičara.

Ni to nije pravilo, naprotiv, nije malo slučajeva da su upravo te profesije znale itekako zakucati velike i bolne čavle u dlan slikareve ruke. I to baš na početku, ali i na sredini njegova puta, rekli bi onda kada mu je bilo najpotrebnije pružiti toliko važnu i dragocjenu potporu, razumijevanje i poticaj.

Iako utješno, mladi je slikar Davor Vrankić (1965.) veliki i gadni dio toga puta prošao tiho, teško i mučno. Od djetinjstva i mladosti u osječkom VBK gdje se sredinom sedamdesetih malo tko mogao prošetati bez plavog modrog podsjetnika, kao da je prolazio njujorškim Bronxom, do CUO–a koga su nekad zvali gimnazijom i nastavio u građevinskoj školi. Zla kob toga izbora bila je tek mučna poveznica s jednako tako tužnim odlaskom na sarajevsku akademiju. Prethodno, važnu je i dragocjenu utjehu kada je bilo najteže dala osječka Tvrđa i život sa slikarstvom u Svodovima bb. A ni Valentino nije bio daleko, ili je možda bio preblizu. Nakon dvije godine u Sarajevu bilo mu je dosta i previše, bilo je ili u Zagreb ili ništa, no u Sarajevo nikada i ni po koju cijenu.

Nastavak je akademije u Zagrebu pod mudrim patronatom slikarske pameti, strpljenja i blagosti Ante Kuduza bila sretna okolnost u korist kraja jednoga i novog, ponovno mučnog te nadasve neizvjesnog početka. Odlaska u Pariz.

Odlazak u Pariz, s gadnom boleštinom i tjeskobnom spoznajom mirisa rata koji je bučno kucao na vrata, značilo je otići u svijet od kojega se nije mogla očekivati ni čaša obične vode. Bio je to Pariz sa sobicom bez vode, a razlika u zimskoj temperaturi sobice i dvorišta s vodom bila tek tri stupnja. No, Davor Vrankić u toj sobici imao je prazan zid i na njemu papir, hamer veličine 100x70 centimetara. I ono najvažnije, s čime je i krenuo u svijet, olovku.

S Osijekom se Davor Vrankić oprostio četirima velikim crtežima na izložbi u galeriji od nazivom Osječki atelier danas 1990.

Znao sam da su to dobri, jako dobri crteži, znao sam da je to slikarstvo s kojim se može otići u svijet, pa i njegovo slikarsko središte. U tim crtežima bilo je dragocjene slikarske snage, reda, discipline i samosvijesti koju ništa ne može pokolebati. Da je tome bilo tako, pokazale su prve vijesti o njegovu slikarstvu nakon nekoliko godina, no prava slika stanja njegova slikarstva pokazala se danas, na upravo otvorenoj izložbi u osječkoj galeriji.

Danas je slikarstvo Davora Vrankića neobično zanimljiva pojava. Na prvi pogled djeluje doista fascinantno, prije svega virtuoznom jasnoćom načina kako je slikano. Olovkom u ruci Vrankić slika sliku čudnog, imaginarnog i irealnog svijeta. Pa ipak, to je tek svijet života svih nas pa i nas samih. Tek djelomično u starijim radovima od prije nekoliko godina to je doista fantastika u kojem svoj život žive junaci filma, stripa, igračaka, slikarstva. To je košmar koji uostalom samo takvi tipovi i jesu u stanju stvoriti. Nove slike su slike događaja koje lako prepoznajemo, to su događaji koje s nelagodom prepoznajemo kao svijet nekih ili onih događaja što je Buńuel nazvao predmetom naših mračnih želja.

Dakako, Vrankić kao virtuozni crtač ne koristi olovku ili ruku kao sredstvo pukoga slikarskog ekshibicionizma, naprotiv njegova ruka služi slici, novoj i živoj, vitalnoj i dinamiziranoj vizualnosti kojoj nije strana i nepoznata vizualnost nove virtualne vizualnosti ovoga vremena. Iskustvom te vizualnosti Vrankićevo slikarstvo toliko uvjereno i samouvjereno vlada da ju je gotovo nemoguće shvatiti i tumačiti posredstvom arhaičnoga i ankroničnog obrasca pukog i ishlapjelog nadrealizma potpomognutog tupim pojmovnim pomagalima kao što je fantastika, košmar, sumorne vizije i tome slično.

Na kraju, vratimo se početku, susret sa slikarstvom i slikarom Davorom Vrankićem, tihim legom našega grada nesebična je dragocjenost susreta koju nam je velikodušno priuštio. Nakon njegovoga ponovnog odlaska u svijet tek ćemo vidjeti i shvatiti koliko užitka nam je pružio ovaj tihi, samozatajni, tjeskobni i tegobni umjetnički život jednog slikarstva.

Faktor

Jedan od najvažnijih projekata Ivana Faktora bio je onaj ostvaren u galeriji osječkog Centra mladih pod nazivom Fritz Lang und Ich 1994. godine. Značenje važnosti proizlazilo je iz njegove višemedijalne slojevitosti, projekt je obuhvatio rad fotografijom, videom, igranim filmom, zvukom, filmskim projekcijama, slikom na monitoru i performans. Cilj je bio napraviti rad čiji će »siže razvijati« vlastiti jezičku strukturu, ali i novu poetiku čiji sadržaj umnogome označava i naziv, Ich je dakako imenovanje umjetnika u prvome licu, Fritz Lang je identitet s kojim umjetnik uspostavlja intermedijalni dijalog.

Bio je to rad čija se višemedijalna cjelovitost strukturirala kao niz postupaka kojima su korišteni različiti mediji kako bi se napravila instalacija slike sastavljene od mnogih slika različitih supstancijalnih svojstava. Dokučiti sadržaj rada značilo je povezati sve slike u jednu ili razložiti jednu sliku na sve njezine pojedinačne sastavnice.

Ipak, bilo je potrebno konzistentnost njezine jasnoće i preciznosti potvrditi jakom i čvrstom umjetničkom gestom koja će sve povezati u jedno i biti jedno za sve.

Medij tih svojstava je performans. Nazočnost je umjetnika u prvome licu kao referentnog znaka koji povezuje značenja oko sebe, ali je i znak svega po sebi, Faktor obilježio sljedećim performansom; u sredini galerije stajao je uz stalak na kojem bila kamera. Snimao je cijeli prizor u jednome kadru i kružnome smjeru od 360 stupnjeva s desna na lijevo i obratno.

U galeriji je bilo veoma vruće, vjerojatno iznad 45 stupnjeva Celzijevih. Pa ipak, umjetnik je imao zimsku kapu na glavi i zimski kaput preko golog tijela.

Pet godina kasnije u zagrebačkoj galeriji Josip Račić postavio je izložbu pod nazivom Der Müde Tod/Umorna smrt 1921–1999. Na zidovima su bile fotografije formata 120x100 cm u izmjeničnome nizu dvaju ikonografskih sadržaja — portretima na grobnim spomenicima s osječkog groblja i fotografijama međutitlova iz filma Fritza Langa Der Müde Tod, Umorna smrt. Naziv je navedenog filma i naziv rada, godine označavaju godište filma iz kojega Faktor uzima međutitlove i godište nastanka Faktorove slike. Postupak je nastanka fotografije identičan svim prethodnim Faktorovim postupcima, videozapis je negativ, a fotografija je pozitiv, odnosno konačna slika.

Prema slici i riječima čiju je intermedijalnu narav Faktor skladno usaglasio, autor se postavio kao slikar. Oblikovao je vizualitet djela srodno postupku kojim slikar oblikuje sliku pa ona i izgleda kao da je klasična slika, a motiv koji koristi (citira) je istodobno i sadržaj slike.

Sadržaj titlova monolog je Smrti, ona je umorna od svoga poslanja da ljude kojima je dogorjela svijeća života odvodi sa sobom. Između portreta i titlova na zid su projicirane sekvence tih dijelova filma, Smrt pristupa stolu i gleda mladence, mladića kojega će odvesti. Shvativši, djevojka i mladić briznu u očajni plač.

I na ovoj izložbi Ivan Faktor izveo je performans. Zapravo, to je bio središnji događaj. Prilazio je galeriji pipajući zidove do ulaza. Na glavi je imao zimsku kapu preko očiju i zimski mantil na golome tijelu. Ušavši u galeriju, dodirujući, zidove, svjetlo i sliku, svojom je sjenom ušao među likove iz filma postavljajući se između Smrti i mladića. U trenutku kada je jasna odluka, da je Smrt izabrala mladića, počinje pjesma pod nazivom Johnny, Wenn du Geburtstag hast koju pjeva Marlen Dietrich. Ivan Faktor pleše žalosni ples za Johnnya, on mu je i dao to ime. S krajem je pjesme gotov i performans. No, ne treba previdjeti kako Faktor zna da performans svoju dramaturgiju ne zasniva na koreografiji (scenskom kretanju i predstavi) već na ikonografiji (izgledu lika i ritualizaciji njegovih značenja). Čovjek s kapom i u kaputu nije stalno i jedino bio Ivan Faktor. Svoj lik i identitet on je naime mijenjao s mnogima likovima.

Ova dva rada Ivana Faktora bitno obilježavaju modalitete strukture intermedijalnog minimalizma koji u različitim solucijama jasno iskazuje bit svoje umjetničke poetike, to je gust i slojevit skup i sklop koji možemo identificirati kao okvir četiriju velikih tema: rat, identitet, život i smrt.