Paul Ricśur o opstanku priče

Pojam pripovijedanja u raznih se teoretičara pojavljuje u raznovrsnim značenjima, ovisan i o primarnome odnosu u koji se dovodi bilo unutar tradicije, bilo metodološki. Pripovijedanje je stoga i modus, i postupak, i čin. Francuski filozof Paul Ricśur (1913.–2005.) podrazumijeva široku rasprostranjenost i raznolikost pripovjednih oblika, ali svoje istraživanje usmjerava prema verbalnim tvorevinama historiografskog i fikcionalnog diskursa. U oba ga zanima kreativni potencijal pripovjednog iskaza stvaranja novih smislenih sklopova. U brojnim svojim tekstovima Ricśur se bavi procesima simbolizacije, metaforizacije i narativizacije kao prostorima semantičke inovacije. Jednom se ona ostvaruje na razini rečenice (metafora), drugi put na razini pripovjednoga teksta, građenjem zapleta (pripovjedni tekst ili diskurs).

Ricśura zanima pisani tekst više nego govor stoga što se, pretvaranjem iskaza ili diskursa u tekstualnu jezičnost, komunikacija zamjenjuje pisanošću, što znači da tekst više ne pripada autoru te mu se značenje osamostaljuje i fiksira. Problem razumijevanja više se ne rješava jednostavnim povratkom autorskoj intenciji nego tekst sam stvara uvjete svojeg razumijevanja kao vlastiti intencijski horizont i upisuje se u govor kao njegova interpretacija. Jedino se pismo može, obraćajući se nekomu tko zna kako čitati, referirati na svijet kojega nema među sugovornicima, koji je svijet teksta premda nije sadržan u tekstu. Upravo je taj »svijet teksta« predmet Ricśurove hermeneutike.

Dinamički identitet teksta

Svaka rasprava o identitetu, pa tako i o identitetu teksta, uglavnom se kreće između dva pola: na jednome se identitet shvaća logički, a na drugome unutar igre sličnosti i razlike. Ricśur mu, kako sam kaže, pristupa srednjim putem te govori o dinamičkome identitetu teksta.1 Od svakog pola uzima nešto, ali odolijeva suprotstaviti njihove strategije te ih shvaća dijalektički. Polazište mu je narativnost u širokome smislu te riječi — pripovjednost svakog teksta, i povijesnog i fikcionalnog — te propituje dinamiku teksta kao proces koji strukturira zaplet (u aristotelovskome smislu kao integrirajuće djelovanje svih elemenata teksta).

Ricśurova prva teza jest da je građenje zapleta sinteza i paradigma svih heterogenih sinteza u narativnome polju, pri čemu ono služi kao integrirajući posrednik. Za njega je, dakle, »građenje zapleta« integrativan proces koji priču pretvara u objedinjujuću kategoriju bez obzira na distinkciju mimesis (prikazivanja) i diegesis (kazivanja) te se stoga može definirati kao objedinjavanje niza događaja u dovršenu, cjelovitu priču, tj. kao sâmo objedinjavajuće načelo.2 Ostajući blizu Aristotelovoj definiciji mythosa, on zaplet shvaća kao posrednika između događaja i cijele priče u kojoj se ti događaji pripovijedaju. Drugim riječima, zaplet izvlači inteligibilnu priču okupljajući različite događaje u priču, stoga je događaj zapleta više od slučajnih okolnosti te ga karakterizira njegov prinos napredovanju priče. Priča, sa svoje strane, više je od nizanja događaja po nekome sukcesivnome redu — ona ih organizira u inteligibilnu cjelinu koja omogućuje da se čitatelj pita o temi priče. Organizaciju (ili konfiguraciju) priče razumijevamo zahvaljujući sposobnosti praćenja priče — složenoj operaciji vođenoj očekivanjima ishoda priče. Ova se, pak, očekivanja prilagođuju pomacima u samoj priči, sve dok se ne poklope sa zaključkom priče.

Zaplet, dakle, objedinjuje heterogene elemente, okuplja okolnosti, aktere, interakcije, sredstva i rezultate događaja u kojem sudjeluju »oni koji djeluju i oni koji trpe« te same elemente događaja — okolnosti i otkrića, konflikte i sklad — organizira u cjelinu. Pritom zaplet stvara ono što Ricśur zove »suglasjem nesuglasja« (concordia discors).3 Drugim riječima, građenje zapleta spomenutim elementima podaje dvoznačni status cjeline suglasja nesuglasja i nesuglasja suglasja zahvaljujući kojemu dosežemo sintetičko razumijevanje kompozicije priče, ili Ricśurovim riječima: »suglasje nesuglasja ili nesuglasje suglasja ostvareno unutar sinteze heterogenih elemenata koja se javlja kao Š...š temporalna konfiguracija koja u sebi spaja proturječnost vremena kao trajanja i vremena kao protjecanja«.4 Paul Veyne definira zaplet kao dinamičko jedinstvo ciljeva, sredstava i konfiguracija — jedinstvo koje je u igri u procesu identifikacije »što« ispripovijedane priče.5 Identitet priče je, dakle, odgovor na pitanje »pričati što?«. No, građenje zapleta služi i kao posrednik temporalnosti vlastite poetskoj kompoziciji. Konfiguracija se sastoji u tome da se »uzme zajedno« peripetije priče te se stvori konfiguracija sukcesivnosti u odmaku od dvostruke strukture ljudskog vremena kao »onoga koje prolazi« i »onoga koje traje«. Upravo je stvaranje temporalne cjeline poetsko sredstvo posredovanja između prolaznog vremena i vremena trajanja — ono uspostavlja temporalan identitet onoga što traje usred onoga što prolazi.

Međutim, identitet narativnog teksta ne ograničava se na ono što se obično zove »unutar« teksta nego proizlazi iz interakcije svijeta teksta i svijeta čitatelja. Po Ricśuru, u činu čitanja otkriva se sposobnost zapleta da transfigurira i aktualizira iskustvo, i to stoga što se čitanje nakalemljuje na čin konfiguracije teksta te ga dovodi do njegova dovršetka.6 Pod svijetom teksta Ricśur ovdje razumije horizont mogućih iskustava, tj. svjetova u koja tekst smješta čitatelja. Pod svijetom čitatelja, pak, razumije svijet učinaka u kojem se odvija realno djelovanje, svijet u kojem se djelovanje proizvodi usred »otvaranja okolnosti«. Kako kaže Hannah Arendt: djelovanje se događa u mreži odnosa usred koje se agent otkriva riječju i djelom.7 Otkrivanje onoga što je aktant, dakle, uključuje svijet kao horizont okolnosti i interakcija što tvore mrežu odnosa svakog agenta. Za književnu je teoriju svijet djelovanja »izvan« teksta i suprotstavljen je onomu »unutar« teksta. Ricśurovo je stajalište da ova nedijalektička distinkcija »unutar« i »izvan« nije razumljiva sama po sebi, ali proizlazi iz primjene istraživanja lingvističkih entiteta inferiornih rečenici (riječ, leksem, fonem) na diskurzivna djela. Svijet »izvan« i svijet »unutar« moguće je razlučiti tek u bavljenju jezikom koji uspostavlja niz samodovoljnih entiteta čiji su odnosi imanentni. Lingvistika se, metodološkom odlukom koja ju konstituira kao znanost, ophodi prema jeziku kao »unutar«, bez »izvana«. Za hermeneutiku, pak, koja ne prihvaća takvu podjelu, problem je prije u tome da jezik — čak i onda kada, prema Jakobsonu, poetska funkcija povećava jaz između znakova i svijeta — razumije kao sredstvo za posredovanje čovjeka i svijeta, čovjeka i čovjeka te čovjeka i njega samog. Ovo trostruko posredništvo referencijalnosti, komunikatibilnosti i samorazumijevanja tvori glavno pitanje hermeneutike poetskoga teksta. Interakcija svijeta teksta i svijeta čitatelja samo je jedan od aspekata toga pitanja.

Ricśur drži da nam takav opis dinamičkog identiteta teksta može pomoći da nadiđemo jaz između svijeta djela i svijeta čitatelja. Po njemu je sposobnost fikcije da transfigurira iskustvo uključeno u samu prirodu konfiguracijskoga čina.8 Usuprot shvaćanju teksta kao zatvorene strukture, on nudi shvaćanje teksta kao strukturirajuće aktivnosti koja transcendira lingvističke (strukturalne) dihotomije. Promjene paradigmi strukturu teksta otvaraju očekivanjima čitatelja i pomažu mu da prepozna formalna pravila žanrova, tj. da se susretne s tekstom. Drugim riječima, paradigme, po Ricśuru, reguliraju sposobnost praćenja narativne priče, pri čemu čin čitanja prati konfiguraciju teksta te aktualizira njezinu sposobnost da bude praćena (followability). Pratiti priču znači predočiti ju i reaktualizirati činom čitanja. Građenje zapleta, što ga Ricśur opisuje kao produktivnu imaginaciju, rad je koji objedinjuje tekst i njegova čitatelja. Čin čitanja prati uzajamnu igru inovacija i taloženja paradigmi koje shematiziraju građenje zapleta. U činu čitanja upravo ova igra proizvodi ono što Roland Barthes zove »užitkom čitanja«.

Tradicija i granice metamorfoze zapleta

Polu taloženja u narativnoj tradiciji Ricśur pripisuje modele koji tvore tipologiju zapleta i omogućuju povijest književnih žanrova. No, pritom ne smijemo zaboraviti da ovi modeli nisu trajne esencije. Pravila se mijenjaju, i to vrlo sporo, pod pritiskom inovacija. Svako je književno djelo, doduše, originalan proizvod, »novo biće u svijetu diskursa«, ali svaka inovacija s vremenom i sama postaje tipičnom, taloži se u vlastitu povijest. Rad imaginacije ne dolazi niotkuda. Na ovaj ili onaj način povezan je s modelima tradicije, ali varira odnose prema njima. Rješenje je proizvod tenzije između ovih dvaju polova — taloženja i inovacije, tj. »servilna ponavljanja« (servile repetition) i »namjerna zastranjenja« (calculated deviance).9 Narodne priče i mitovi uglavnom su bliži repetitivnomu polu te su stoga zahvalno tlo za strukturalnu analizu. Odstupanje od pravila, međutim, uključeno je u odnos između taloženja i inovacije — ona uspostavlja nova pravila koja postaju objektima novih eksperimentiranja. U ekstremnome obliku »šizme« (kako to zove Kermode) i sama devijacija postaje općom osi oko koje se distribuiraju modaliteti promjene paradigmi. Varijacije između dvaju polova omogućuju produktivnoj imaginaciji njezin historicitet i preživljavanje tradicije.

Ipak, premda se u području fikcionalnih pripovjednih tekstova podrazumijeva građenje zapleta kao integracijskog i konfigurativnog načela teksta, pitanje receptivnoga značaja pripovjednog razumijevanja kao spoja poznavanja semantike radnje i kompozicijskih mehanizama građenja zapleta, a onda i tradicije koja baštini određene tipove zapleta, još je uvijek diskutabilno. Mogu li se definicijom građenja zapleta obuhvatiti svi konfigurativni postupci, pa i oni koji raskidaju sa zapletom kao tradicionalnom paradigmom? Može li se za pripovjedni tekst u kojem prividno nema zapleta reći da počiva na »građenju zapleta«? Ne osporava li suvremena književnost i samo načelo reda na kojem se temelji zaplet? Ima li pripovjedna inteligencija alternativu?

Odgovore na ova pitanja Ricśur traži ispitujući temporalne strukture fikcionalne priče te nudeći teorijsko razumijevanje odnosa temporalnosti i narativnosti kao »otvaranja prema van«.10 Odnos temporalnosti i narativnosti pokazuje se i kao problem kompozicije. Složenost temporalnih odnosa između razine pripovjednog teksta, tj. iskazivanja i iskaza, Ricśur pripisuje srodnosti konfigurativnog čina s kantovski shvaćenim refleksivnim sudom (pričati, prema Ricśuru, već znači razmišljati o /réflechir sur/ događajima o kojima se priča), iz čega proizlazi teorijska mogućnost razumijevanja uobičajene podvojenosti tekstualne konfiguracije na iskazivanje i iskaz. Postoji vremenska dinamika između svijeta događaja, svijeta priče (iskaza) i samog čina pripovijedanja (iskazivanja). Za Ricśura »proširiti« pojam građenja zapleta, kao konfiguracijskog i organizacijskog načela priče, ponajprije znači ispitati mogućnost razgrađivanja zapleta do neprepoznatljivosti a da pritom sam zaplet ne gubi svoj identitet i funkciju.11 Narativnoj inteligenciji, nastaloj na baštinjenu iskustvu s pričama, Ricśur suprotstavlja strukturalističku naratologiju i naratološku semiotiku. Pojam »građenja zapleta« »obogaćuje« ukazivanjem na mnoštvo temporalnih aspekata odnosa između pripovjednog iskazivanja (énonciation narrative) i pripovjednog iskaza (énoncé des choses racontées). Nesuglasje između ovih dviju razina priče, pripovijedanja i onoga što je ispripovijedano, Ricśuru ne proizlazi iz odnosa akronijskih struktura unutar kronološkoga razvoja događaja o kojima se pripovijeda nego iz same strukture narativne temporalnosti, što ju Ricśur uočava na primjeru Augustinova shvaćanja vremena kao »rastezanje duše« (distentio animi) koje ne podliježe kronometriji,12 dakle ljudskog, a ne fizičkog vremena. Naime, »otvoriti pojam građenja prema van« za Ricśura znači uputiti na »svijet teksta« koji svaki književni artefakt projicira izvan sebe te na temporalnost toga svijeta, tj. na »fikcionalno iskustvo vremena«, što ga shvaća kao najopćenitije formalno načelo konfiguracije kakvo ne uključuje nužno shvaćanje zapleta kao linearan i kauzalan odnos elemenata priče.

Suvremen je roman, u kojem nailazimo na najrazličitija eksperimentiranja s temporalnom konfiguracijom, književni oblik u kojem je pojam zapleta doveden do granice primjenjivosti te je najpogodniji za provjeravanje Ricśurove hipoteze. Ispitivanje metamorfoza zapleta u književnosti počinje pretpostavkom da se preobražaji događaja posredstvom neprestano novih ulaganja formalnog načela temporalne konfiguracije u žanrove, tipove i pojedina književna djela. No, primjećuje Ricśur, u suvremenome romanu nije u pitanje dovedena tek kohezija uzročno–posljedičnih veza u fabuli, nego — u kontekstu složenije narativne kompozicije — i lik: on zadobiva novu funkciju te se približava funkciji zapleta, štoviše, postaje mu konkurencijom i naposljetku ga posve zasjenjuje.13 Ricśur upozorava na tri vida »širenja lika u kompoziciji romana«: u usponu pikarskog i engleskog romana XVIII. stoljeća pridonosi širenju društvene sfere u kojoj se radnja odvija; u »odgojnome romanu« — uvođenjem kompleksne psihičke strukture lika — važnost lika povećava se na račun zapleta, a u »romanu toka svijesti« psihička se struktura usložnjuje unutarnjim monolozima i asocijacijama. Međutim, ni jedan od navedenih vidova širenja značaja lika na račun zapleta ne izmiče formalnom načelu konfiguracije, tim više što već Aristotelovo shvaćanje mimesis dopušta mentalne sadržaje tretirati kao specifičnu vrstu radnje, tj. oponašanje radnje može se metaforički prenijeti na mentalne (a onda i na književne) sadržaje, pa prema tomu i na likove.

Drugi razlog za formalnu redukciju zapleta Ricśur nalazi u napetosti između naslijeđenih književnih konvencija koje su izražavale težnju postizanja vjerodostojnosti u fikcionalnome tekstu te novih nastojanja da se ove konvencije ukinu, nastojanja koja stvaraju poetičku svijest o artificijelnosti romana. Nakana pisaca XVIII. i XIX. stoljeća nije bila tek da postignu sličnost s realnošću, nego i privid realnosti. Upozoravajući na srodnost stavova engleskih romanopisaca poput Daniela Defoea i Dorothy Miller Richardson te filozofa empiričara o tome da jezik ima izravnu referencijalnu funkciju te može »izraziti znanje o stvarima« bez suvišnih dekorativnih i figurativnih elemenata, Ricśur kaže kako su — u pokušaju da izbjegnu tradicionalne konvencije — romanopisci, zapravo, stvarali nove konvencije, poput pseudoautobiografske ili epistolarne forme romana. Koncept oponašanja stvarnosti u realističkome romanu, po Ricśuru, nesumnjivo jest određena mimetička aktivnost, ali nimalo bliska Aristotelovu shvaćanju mimesis praexos. Štoviše, otpor prema naslijeđenim poetičkim konvencijama u ime tzv. vjerodostojnosti doveo je do stvaranja složenijih zapleta koji su svijet tekstova još više udaljili od stvarnosti. »Kraljevstvo konvencija«, tvrdi Ricśur, raste zajedno s ambicijom da se što vjernije predstavi stvarnost. Međutim, paradoksa li, uvjerljiv simulakrum rađa sviješću o artificijelnom karakteru toga pothvata, čega je bio svjestan već Miguel de Cervantes, a onda su to bili i Thomas Stearns Eliot i Henry James.

U XIX. je stoljeću, za vrhunaca tzv. realističkoga romana, postignuta ravnoteža između težnje za vjerodostojnošću romaneskne fikcije i svijesti o spisateljskom umijeću iza uspješne romaneskne kompozicije. Ricśur naglašava da se nakon toga razdoblja nastavlja igra paradoksa u odnosu između mimetičke i konfigurativne funkcije romanesknoga teksta. Svijest o artificijelnosti iznutra potkopava realističku motivaciju i okreće se protiv nje, destruira ju. Težnja za vjerodostojnošću u pozadini je i naturalističkih i modernističkih tendencija da se u fikcionalnome tekstu stvori autentična slika ljudskog iskustva, s tom razlikom što se sada napušta klasična paradigma. Međutim, stvaraju se nove i paralelno s njima razvija se svijest o iluziji koja »potkopava konvencije i motivira težnju da se prekine sa svakom paradigmom«.14 U XX. stoljeću javljaju se romani poput Fineganova bdijenja Jamesa Joycea ili Neimenljivog Samuela Becketta u kojima je teško izdvojiti zaplet, temporalnu organizaciju, pa čak i likove, a slika svijeta postaje nekoherentnom i fragmentarnom. Međutim, iako se postavlja pitanje o granicama metamorfoza zapleta, učvršćuje se shvaćanje reda i poretka koji nisu atemporalni simulakrumi kakvi proizlaze iz teorijskih postavki strukturalističke naratologije.

Postojanost paradigmi

Pitanje o postojanosti paradigmi, kakva je narativna paradigma konfiguracije zapleta, Paul Ricśur postavlja tako da u svoju raspravu uvodi hipotetičku mogućnost odumiranja priče i narativne inteligencije, bilo da je riječ o djelu čiji zaplet ostaje otvoren, bilo da je posrijedi djelo koje doduše može biti kompozicijski zatvoreno, ali u refiguracijskoj fazi ima takav učinak na čitatelja da otvara ponor u njegovu simboličkom razumijevanju svijeta.15 Način na koji neko djelo završava za Ricśura je važno kao mjesto propitivanja odnosa pojedinačnih djela prema narativnoj paradigmi. Poteškoće takva propitivanja proizlaze iz referencijalnoga odnosa narativne konfiguracije prema radnji kakva se oponaša. Romanopisci XIX. stoljeća uglavnom su težili usklađivanju toga odnosa, tako da se kraj djela najčešće podudarao s krajem oponašane radnje, dok u djelima suvremene književnosti to postaje nebitnim te je kraj djela najčešće i kraj narativne kompozicije. Neočekivani završetak odstupa od naslijeđenih konvencija, ali istodobno otkriva novo načelo reda.

Problem završetka pripovjednoga književnog djela tema je Kermodeove knjige The Sense of an Ending. Kermode problemu prilazi iz perspektive čitateljevih očekivanja nastalih na temelju iskustva s tekstovima čiji oblik odgovara poznatoj paradigmi. Poimanje svijeta i vremena zapadnoga čovjeka podrazumijeva, po njemu, razaznatljiv početak i kraj te ih Kermode propituje u rasponu od trivijalne konceptualizacije prolaznosti do judeo–kršćanske mitske slike svijeta kakva nastaje u Knjizi Postanka, a završava u Otkrivenju. Prateći Kermodea, Ricśur govori o zapletu koji spaja početak i kraj Biblije te upućuje na sličnost između eshatološkoga mita i Aristotelova mythosa. Kermodeovo propitivanje apokaliptičkog modela (katastrofična, proročka predviđanja koja se ne realiziraju) može poslužiti i kao opći model objašnjenja izvjesnoga kraja koji nikad ne dolazi, kakav sve više postaje odlikom unutarnje biti svijeta: na mjesto vremenski jasno određenoga kraja dolazi permanentno stanje krize. Kermode ekvivalent ovako shvaćenoga apokaliptičkog modela pronalazi u zapadnoj književnoj tradiciji istražujući različite varijacije završetka djela prema narativnoj paradigmi. Upućuje na prisutnost mita permanentne krize već u Shakespeareovim tragedijama Kralj Lear i Hamlet.16 Gérard Genette se također pita je li književnost nadišla predočavanje, ograničava li se na »nejasan šum vlastitoga diskursa«.17 Sudeći po produkciji postmoderne, književnost je doista usmjerena na »šum vlastitog diskursa«, a kada je riječ o referencijalnom aspektu, riječ u tekstu češće polazi od drugog teksta nego od svijeta realne prakse.

Na pitanje: je li nemogućnost da se jedno djelo završi prepoznatljivim krajem postaje znakom slabljenja i umiranja paradigme, i Kermode i Ricśur odgovaraju niječno. Naime, narativna paradigma ne može se poništiti uvođenjem novih kompozicijskih rješenja — koliko god bila neočekivana i iznenađujuća, ona ne mogu poništiti konfiguracijsko načelo narativne paradigme. Štoviše, premještanje i izmještanje kompozicijskih načela i naglasaka, zapravo, samo uvode nove oblikotvorne konvencije na koje ne može razorno utjecati čak ni uvođenje čitatelja u aktualizaciju djela čija je konfigurativna podloga do krajnosti ironizirana i potkopana. Ricśur odlučno tvrdi da odbijanje kronološkoga reda ne znači ujedno i odbacivanje temporalne konfiguracije: novi temporalni modaliteti pripovjedne fikcije i sami predstavljaju novu kompozicijsku konvenciju koja paradigmu samo proširuje.

Pitanje o smrti priče i pripovijedanja Ricśur, pozivajući se na Benjaminov esej »Pripovjedač«, postavlja na dvije razine.18 Benjamin, s jedne strane, govori o nestajanju mogućnosti pripovijedanja uslijed nestajanja priopćiva iskustva — što Zorica Bečanović–Nikolić uvjetno zove »spoljašnjom pretnjom opstanku pripovedanja«19 — a s druge strane, o pokušajima radikalnog poništavanja načela reda u Beckettovoj prozi — što bismo mogli nazvati unutarnjom prijetnjom opstanku narativne paradigme. Ricśur tvrdi da nijedna konfiguracijska paradigma, sve dok još ima kakav oblik, ne nastaje u vakuumu, nego u odnosu na postojeću paradigmu. »Nije zamislivo da priča postoji izvan svake konfiguracije« — kaže Ricśur. On smatra da je težnja k pripovjednom oblikovanju pretpostavka za komunikaciju, a na Benjaminovu egzistencijalnu nevjericu odgovara uvjerenjem da pripovijedanje mora opstati u nekome obliku jer uopće nije moguće zamisliti ljudsku kulturu u kojoj se ne bi znalo pripovijedati ili što znači pripovijedati.20 Seymour Chatman kaže da je priča bez zapleta logička nemogućnost,21 a Jurij Lotman da odbacivanje postojećih pravila ili strukturnih normi ne znači odbacivanje »načela sustavnosti« te da takva umjetnost nije igra bez pravila nego »igra čija pravila treba ustanoviti tijekom igre«.22

Naposljetku, čitatelj je onaj koji dovršava djelo u mjeri u kojoj je pisano djelo, zapravo, nedovršen vodič čitanja. No, čak i u krajnjim slučajevima (kao, primjerice, u Joyceovu Uliksu, u kojem autor dovodi u pitanje sposobnost čitatelja da sam iz romana iščita njegovu konfiguraciju što ju je autor koliko god je moguće defigurirao), čin čitanja ostaje vektorom transfiguracije svijeta djelovanja pod pokroviteljstvom fikcije. Učinak što ga tekst ima na one kojima je upućen sastavni je dio efektivna značenja teksta — tekst je skup poduka što ih pojedini čitatelj na pasivan ili kreativan način dovršava. Tako tekst ne ostaje prepušten sam sebi, nego postaje djelom tek u interakciji teksta i čitatelja.

No, u razmišljanju o teoriji čitanja (Wolfgang Iser23) i o teoriji recepcije (Hans Robert Jauss24) Ricśur nailazi na stanovite poteškoće. Iser — polazeći od Ingardenovih analiza25 koje korigira u njihovoj neodređenosti — stavlja naglasak na odgovor pojedinačnoga čitatelja u procesu čitanja, dok se Jauss — korigirajući Gadamerovu tezu o učinku povijesti, fuziji horizonata i logici pitanja–odgovora — usredotočuje na odgovor čitateljske publike na razini kolektivnih očekivanja. U nekome smislu, kako tvrdi Ricśur, u procesu čitanja teksta koji otkriva svoju apelativnu funkciju, »teorija recepcije pretpostavlja teoriju čitanja«.26 No, s druge strane, u mjeri u kojoj se individualno čitanje predstrukturira na temelju kulturnih očekivanja, teorija čitanja pretpostavlja teoriju recepcije. Estetika recepcije, zapravo, može — uključujući individualno čitanje u širi proces konstituiranja književne povijesti — teoriju čitanja »spasiti« od opasnosti psihologiziranja i sociologiziranja. Dakle, teorija recepcije i teorija čitanja, po Ricśuru, pretpostavljaju jedna drugu u mjeri u kojoj, s jedne strane, individualni čitatelj dijeli očekivanja već nataložena u čitateljskoj publici te ona vode njegovo čitanje i, s druge strane, u mjeri u kojoj su očekivanja publike rezultat beskrajnog niza individualnih čina čitanja. Uvijek je potrebno voditi računa o ovoj cirkulaciji unutar šireg kruga što ga konstituira uzajaman odnos svijeta djela i svijeta čitatelja. Drugim riječima, problem čitanja treba vezati uz problem referencijalnosti i komunikatibilnosti djela, tj. njegovoj sposobnosti da »remodelira stvarnost«. Zadatak hermeneutike jest da prati strukturirajuću djelatnost teksta koja preuzima svoju građu iz života te ga, zahvaljujući upravo čitanju i recepciji, vraća u život. Iako je sposobnost čitatelja da projicira svijet djela ograničena, ona ga otvara prema horizontu svijeta.

Zadaća oslobađanja priče tim je hitnija što u naše post–prosvjetiteljsko vrijeme ima sve više simptoma nestajanja sposobnosti pripovijedanja i slušanja priča, a time i porast opasnoga zaborava prošlih patnji čovječanstva. »Kao da nam je oduzeto nešto što nam se činilo neotuđivim, najsigurnijim među našim posjedima: sposobnost da razmjenjujemo iskustva«, Walter Benjamin.27

Literatura

Arendt, Hannah, The Human Condition (Ljudska situacija), Chicago University Press, Chicago 1958.

Bečanović–Nikolić, Zorica, Hermeneutika i poetika. Teorija pripovedanja Pola Rikera, Geopoetika, Beograd 1998.

Benjamin, Walter, »Pripovjedač«, u: Estetički ogledi, prev. Truda Stamać, Školska knjiga, Zagreb 1986, str. 166–188.

Chatman, Seymour, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film (Priča i diskurs. Narativna struktura u fikciji i u filmu), Cornell University Press, New York 1978.

Genette, Gérard, Figures III, Édition du Seuil, Pariz 1972.

James, Henry, »The Art of Fiction« («Umijeće fikcije«), Longsman’s Magazine, br. 4, London 1884.

Kermode, Frank, The Sense of Ending: Studies in the Theory of Fiction (Smisao završetka: studije iz teorije fikcije), Oxford University Press, New York 1966.

Lotman, Jurij, Struktura umetničkog teksta, prev. Novica Petković, Nolit, Beograd 1976.

Ricśur, Paul, »Life in quest of narrative« (»Život u potrazi za naracijom«), u: On Paul Ricśur: Narrative and Interpretation (O Paulu Ricśuru: Naracija i interpretacija) (ur. David Wood), Routledge, New York 1991, str. 20–33.

Ricśur, Paul, »Life: A Story in Search of a Narrator« (»Život: priča u potrazi za pripovjedačem«), u: Facts and Values: Philosophical Reflections from Western and Non–Western Perspectives (činjenice i vrijednosti: filozofske refleksije sa Zapada i nezapadne perspektive) (ur. M. C. Doeser i N. Kraay), Martinus Nijhoff Publishers, Dordrecht–Boston–Lancaster 1986.

Ricśur, Paul, L’herméneutique biblique (Biblijska hermeneutika), Les Éditions du Cerf, Pariz 2005.

Ricśur, Paul, Temps et récit II: La configuration dans le récit de fiction (Vrijeme i priča II: Konfiguracija u fikcionalnoj priči), Éditions du Seuil, Pariz 1984.

Tomaševskij, Boris, Teorija književnosti: Poetika, prev. Nana Bogdanović, Srpska književna zadruga, Beograd 1972.

Veyne, Paul, Comment on écrit l’histoire (Kako se piše povijest), Édition du Seuil, Pariz 1971.