Od poistovjećivanja do neprimjećivanja

Kornelija Pandžić (1968.), Tea Gikić (1958.) i Marina Tomić (1986.) tri su suvremene osječke pjesnikinje koje su povezane mjestom stanovanja, a razlikuju se ne samo po generacijskoj pripadnosti nego prije svega po osviještenome odnosu prema pripadnosti nastanjivanomu gradu. Tri autorice u svojim lirskim svjetovima kreiraju tri perspektive gledanja osječkoga prostora. U knjizi Post polis. Uvod u filozofiju postmodernoga grada Ewa Rewers također izdvaja tri perspektive gledanja gradskog spektakla. Prvu je nazvala perspektivom hodočasnika koji stoji na gradskim vratima, na njegovu pragu. »Upoznavati grad s njegova praga znači postavljati pitanja: Što je to grad? Što to znači živjeti u gradu? Kako on odgovara svojemu imenu?«1, piše filozofkinja. Kornelija Pandžić naslovljuje svoju zbirku jednostavno Čuvar praga i tako nas već na ulazu u lektiru svoje lirike upućuje na određeni smjer dekodiranja odnosa prema gradu. Drugu perspektivu, naslanjajući se na mišljenje Michela de Certeaua, Rewers naziva strategijom pješaka, šetača. »Pješaci gradskih ulica ’pišu’ ih vlastitim tijelima prema individualnim načelima.«2 Subjekt zbirki Tee Gikić upravo u šetnjama gradskim parkovima nastoji pronaći svoju poosobljenu vezu s prostorom i nebom iznad njega. Treća perspektiva naglašava privilegiranu poziciju gledanja: »Ikara, sunčanog ili božanskog Oka obješenoga iznad grada, oslobođenoga od poretka prizemnih stvari, neovisnoga od struja uličnoga pokreta.«3 Toj poziciji »iznad« čini se najbliža Marina Tomić i to iz dvaju razloga. Prvi razlog je mjesto u kojem boravi lirsko »ja« — neboder s mnogo prozora, svjetla i malo zidova, drugi je privilegirana pozicija junaka koji doslovce lebdi iznad grada, premještajući se između planeta. Za sada moramo ostaviti otvoreno pitanje je li to privilegirano oko doista vidi.

Kada je nakon Drugog svjetskog rata Martin Heidegger razmišljao o građenju, stanovanju i mišljenju4, više puta je ponavljao tezu kako se stanovanje ne svodi na čovjekovo postizanje utočišta za sebe sama već na darovanje utočišta bitku. Čovjek stanuje ukoliko stvara kuću bitka, ukoliko ne ostavlja bitka beskućnikom. I u drugim je radovima Heidegger čovjeka nazivao čuvarom bitka, pastirom bitka, ponavljao misao o zadatku stvaranja kuće bitku, stražarenja i čuvanja bitka. Svi su ti pojmovi povezani sa stanovanjem čovjeka u svijetu i predstavljaju činjenicu kako čovjek stanuje u svijetu ukoliko daje utočište bitku. Poezija Kornelije Pandžić ilustrira proces davanja kuće gradu i proces prijelaza jedinke od beskućništva prema stanovanju.

Umorni grade, čiji ću ja, tvoj umorni čovjek, i dalje biti suučesnik u nenadanim povijestima, nego tvoj? I gdje ću smjestiti i svoj teret neizvjesnosti, negoli k tebi, svoju rastrzanu želju za bijegom i bolest neprestanog vraćanja?

Daljine su zavodljive ali su sve dalje i glad za lijepo složenim prividima ustupa mjesto gladi za vlastitim gradom, mjestom anđela nesklonih odlasku i lutanju5.

Navedeno djelo Kornelije Pandžić, autorice koja je debitirala u devedesetima, učinilo mi se dobrom ilustracijom psihičkoga stanja subjekta koji dijeli traumatičnu sudbinu grada i njegovih stanovnika na razmeđu dvaju tisućljeća. Temeljne političke i društvene promjene te tragični doživljaji uzrokovali su problematiziranje mnogih vrijednosti među kojima se nalazi vlastiti identitet i vlastiti prostor. Nesigurnost i bol, kojima je uzrok rat, ovdje se miješaju s nemogućnošću napuštanja toga umornog mjesta, s neophodnim sutrpljenjem, suosjećanjem, sa snažnim osjećajem pripadnosti ovomu konkretnomu prostoru, subivanjem. Ostvarivanje želje o preseljenju u druge, uređene prostore ustupa pred nužnošću ostajanja u kaotičnome, rušenome, uništavanome prostoru, u ratnome paklu. Ta se nužnost rađa u najunutarnjijim, tjelesnim, intimnim i prvotnim sferama ljudskoga proživljavanja — u crijevima, a predavanje toj nužnosti uvjet je preživljavanja, jer utažuje glad. Subjekt koji ostaje u gradu istodobno je idealiziran i žigosan. Oni koji biraju život u paklu, ili se čine na taj život osuđeni, nazivani su anđelima i podsjećaju na anđele Wendersa ili anđele iz Krakowa6 koji napuštaju nebo; anđeli koji boluju od melankolije — bolesti vječitih povrataka. Pokušaj zamjene svoga prostora za drugi, tuđi, strani prostor bio bi pristajanjem na lutanje. U sljedećoj pjesmi napuštanje vlastitoga prostora Pandžić zove neuspjelim presađivanjem biljke:

Š...š Ne zaboravi, gdjegod da

odeš, disat ćeš poput nespretno

presađene biljke. Usporedit ćeš

nebo, rijeku, počet će ti nedostajati

ne samo ono što više nemaš nego i ono

što nikada i nisi imao. A tu kad si

imaš barem u sebi svoj komad prostora,

posvećenu zemlju, svoju čvrstu točku,

gorčinu ili nadu, svejedno.

(str. 42)

I jedan i drugi odlomak dio su znakovito naslovljena ciklusa SAFETY zone. Najnesigurnija i najopasnija budućnost u vlastitome gradu pokazuje se — paradoksalno — sigurnijom i bezopasnijom od nesigurnosti u tuđem, stranome mjestu gdje je bivanje svedeno na jedan trenutak, sadašnjost, gubitak kako prošlosti, tako i budućnosti. Heidegger je govorio da čovjek utoliko postoji ukoliko stanuje, ili ukoliko hodočasti u mjesta gdje bi se mogao osjećati kao kod sebe. Ovu drugu mogućnost autorica Čuvara praga odbacuje, bitak poistovjećuje sa stanovanjem u Osijeku7. Bitak–u–Osijeku značio bi nastavljanje i trajanje kada bi grad sačuvao svoj kontinuitet. Egzistenciju u Osijeku za vrijeme rata Pandžić opisuje gestom koja dopušta korištenje intermedijale interpretacijske matrice. Stih živimo brisani prostor (str. 7), osim doslovne slike s ratnog prostora i apokaliptičkih konotacija, pokazuje da su ljudi izloženi nestajanju poput slova brzo i nemarno brisanih s kompjutorskog ekrana. Slika grada–pakla — paljenoga, uništavanoga, života obilježenoga smrću, apokalipsom, miješa se ovdje sa slikom grada–raja, bajke, sigurnoga prostora, što rezultira osjećajem da je Osijek grad u kojem se ne može živjeti, ali i koji se ne može napustiti. Osječka posvećena zemlja priziva čak sliku nebeskoga Jeruzalema, mjesta susreta s Bogom, a kada današnji prostor iz kojeg je izdvojena zona usporedimo s nekadašnjim prostorom opasanim gradskim zidinama, vidjet ćemo u Osijeku grad–tvrđavu, sveti grad, odraz raja. Konotacije s gradom–djevicom8/zaručnicom9 izranjaju i u niže navedenoj pjesmi, gdje je rušenje (z–)grada u ratu usporedivo sa silovanjem, oduzimanjem časti.

Poistovjećenje grada i subjekta uzrokuje doživljavanje vlastitoga subjektiviteta kao pojave koja se rasipa ili nastaje:

Koji je ovo grad, koja ulica? tama je

crna prašina tišine... koja ulica? u

ovoj sam kući izgubila nevinost, kuća

je izgorila, na nevinost sam zaboravila

... ja sam tama, prašina, tišina, pojam

bez prošlosti, nevidljiva.

(Ja sam tama, str. 8.)

Vidljivo poništenje granice između »ja« i grada čini neraskidiv čvor doživljavanja vanjskoga i unutrašnjih doživljaja koji — interiorizacijom ili eksteriorizacijom — vodi ukidanju prostorne, vremenske i psihološke distance između subjekta i grada. Taj subjekt nimalo ne koristi perspektivu gledatelja, kontemplatora grada, nego utjelovljuje najdublju vrstu participacije10. Ne opisuje grad nego ga osjeća, senzualno percipira, tijelo je naime najsavršeniji oblik neposredog kontakta i medij čulnog iskustva. U kaosu apokalipse subjekt i grad zajedno gube svoju prepoznatljivu vanjštinu, dijelove tijela. Subjekt je uništavan zajedno s gradom, rušenje njegovih ulica i kuća nije samo brisanje prošlosti i pamćenja grada nego i prošlosti i sjećanja subjekta, što onemogućuje samoodređenje subjekta kao cjelovite, kompaktne osobnosti. Potpuno se identificirajući s gradom, subjekt ga smatra svojim domom, ali i postaje njegovo sutijelo, u borbi za opstanak obraća se molbom personificiranomu gradu: vrati se svojoj, / vrati se mojoj kući / vrati me jedinoj koži koju znam (str. 22). Ta je molba ujedno i prizivanje sigurnosti, želja za jasno određenim granicama koje pružaju sigurnost, molba za povratak u bezbrižno djetinjstvo, slabu stvarnost i mogućnost nezainteresiranosti za vanjski svijet.

Koristeći termin poljske znanstvenice A. Zeidler–Janiszewske, način prezentiranja Osijeka u pjesništvu Pandžićeve mogao bi se nazvati mnemotehničkim izgovorom (pretekst mnemotechniczny11) jer je nesumnjivo spajanje autobiografije s topografijom, supostojanje biografije grada i njegova stanovnika, povijesti prostora i pojedinca. Ovo je sjedinjenje ipak iznimno duboko, eksponirani somatizam, čini mi se, prekoračuje kvalitete koje implicira mnemotehnika, Osijek se javlja kao mjesto potpunoga poklapanja mreža krvotoka subjekta i grada, kao prostor korporalno vlastiti, svoj. Grad ne postoji izvan subjektova tijela i subjekt gubi svoj identitet izvan tijela i kože grada, narušena je njegova realnost, a prostor grada gubi jasan ontološki status. Prisutnost grada povezana je s postojanjem oblika, a u situaciji kada prijeti propast toga oblika jedini jamac materijalnoga, tjelesnoga trajanja grada je materija ljudske egzistencije. Na taj je način problematiziran i prostor grada i subjekta, a osječki se somatizam ratnih devedesetih može čitati kao znak povijesti.

Grad čini subjektovu kralježnicu, njegovu os, identitet. Razbijen i uništavan, u najdoslovnijem i okrutnome, ratnome smislu, svijet–grad u kojem subjekt funkcionira, dovodi do razbijanja njegovog integriteta, rascijepa i fragmentarizacije koja ide do te mjere da subjekt nije u stanju obuhvatiti cjelokupnost vlastita postojanja: između mene i mene postoji još mnogo mene (str. 14). Subjekt se ogleda sa sviješću individualnoga ja i ja koje shvaća kao dio cjeline, dio grada; subjekt koji je lišen grada, kojemu je grad oduzet, gubi tlo za građenje vlastita identiteta, nema ga gdje smjestiti i na što osloniti. U izvjesnome smislu subjekt/žena postaje zrcalo, gledajući dezintegrira svoje ja, rasplinjuje se zajedno s onim što je vanjsko, predaje se navali vanjskih slika, podređuje ritmu grada: je li to tenk? / ne, samo peru ulicu. mora biti lijepa / za rat. idemo se i mi okupati (str. 9). Obostrana je ovisnost grada i subjekta: strah me ako odem da će se za mnom / sve sklopiti i nestati i ako ostanem / da će samo trenutak nepažnje biti / dovoljan da se sve izobliči (str. 22). Suovisnost obvezuje na suodgovornost koja se ponekad može svesti na ulogu svjedoka (vidio sam to svojim očima) ili — sukladno s naslovom zbirke — čuvara praga. Sutjelesnost označava vrlo snažna povezivanja, nije samo grad jamstvo subjektova postojanja, nego je i subjekt oslonac, temelj, kralježnica grada. Drugi gradovi predstavljaju strah, stranost, štoviše — svijet bez svojega grada jednostavno postaje strah: kada grada više nema / seliš se s torbom mraka od / jednog do drugog straha (str. 22). Pjesnikinja odbacuje mogućnost udomaćivanja u drugom prostoru, ostavljanja svojega ja–grada, zamjenjivanja nekim drugim, tuđim. Ne odriče se svojega grada–tereta i ne pronalazi smisleni izlaz iz toga prostora–ja koji podsjeća na izbrisani ekran kompjutora, nestvarnost koja briše sve što je do tada činilo njezin život.

Pandžić spaja strah od uništenja, smrti grada s razumijevanjem grada kao prostora egzistencije, svojega prostora. Grad je uništen, ali ne i napušten, provodi svoj život makar u podzemlju, a ta je činjenica povratak modernizmu, usprkos postmoderni i njezinim označiteljima, povratak ideji utočišta, azila, intimnosti i sigurnosti koju postmoderno doba pohranjuje u zaboravu. Ewa Rewers, proučavateljica gradske problematike, piše o nostalgičnom povratku ideji utočišta: »Riječ je o nostalgiji koja dotiče one koji nastoje pronaći pozitivne konzekvence toga da im pripada samo odjeća, u neprestanoj trci s mjesta na mjesto, iz grada u grad, iz zemlje u zemlju. Ljudi koji ne povezuju pojam ’dom’ ni s jednim posebnim mjestom, dakle mogu se neprestano i svugdje (s pitanjem: doista?) osjećati kao kod kuće. Ideja povratka kući Š...š gubi smisao tada kada se kuća nalazi svugdje, ili — travestirajući Jarry’ja — nigdje«12. Međutim, ’dom’ Pandžićeve nalazi se u određenome mjestu i odbacuje se mogućnost promjene mjesta–doma. Pjesnikinja ne dekonstruira pragove između prisvojenog mjesta i tuđeg prostora straha, ne usmrćuje metafore »prekoračivanja granice«, nego upravo obrnuto — stavlja čuvara na prag doma–mjesta, nastanjenoga grada, a ovaj je čuvar sam pjesnički subjekt sa svojom sviješću i tjelesnošću. To je stara potreba čuvanja mjesta kao neponovljivog znaka identiteta, Osijek se dakle javlja kao mjesto Dasein (Ovdje–Bitak).

S predodžbom grada kao svetoga prostora, kao posrednika između neba i zemlje polemizira Tea Gikić, koja također živi i radi u Osijeku.

Glavni mamac usnimavanja grada je vertikala

uglavljena između obalne vjeđe i neba

između starog drvenog mosta i retfalačke

periferije

u zagasitim bojama sutona.

Prospekt puzavog prometa i maketa zdanja

napučenih od svrbljive gnjavaže,

treperavih od žege, mutnih za padanja snijega,

ugrubo izrezbarenih pod kišnim kasom

i smradnih na tržnicama sporog cjenjkanja

i urbani kvartovi patvorenog sklada,

simptomi su jedne nerješive situacije

koja ne može opstati na mjesečini

koliko god bila luda ta zamisao.

Kolažna igra fasada i dvorišnih poligona

jedan je već korišten grad izdržljivih zidina,

popločenih kolnika nalik na patentne zatvarače

mračnih izbi s produženim sjenama

i tišinom koja nas tajanstveno prati

po trgovima zapuštenih životnosti

po krčmama čudnih ugošćivanja

do Vodenih vrata, stalno otvorenih,

što uporno vabe prekodravski vjetar

Ono u što bi trebalo povjerovati je

kako nam ništa ne može dati sigurnije utočište

od milja prošetanih parkova

i sastava neba koje sadrži nešto naše.

(Otisak grada)13

Citirana pjesma počinje razmatranjima o problemu predstavljanja (usnimavanja) grada. Subjekt odbacuje tradicionalno oslikavanje grada kao vertikalne linije, kao puta prema gore, prema nebu. Gikić taj postupak zove mamac, vabilo, što podrazumijeva i klopku, zamku koja mami, vara da bi uhvatila u svoju mrežu, zasjedu i zarobila. Jedna od linija koja izranja na planu grada doista vodi prema gore: od obala Save prema nebu, ali ona je ipak neraskidivo povezana s horizontalom koja vodi od staroga mosta k periferiji naselja Retfala. Tek povezivanje obiju linija, dakle križ, čini znak grada, njegovu signaturu, simbol, figuru. Ako dakle, bez obzira na sve, smatramo da je grad put prema Bogu, onda je to put koji je odredio Isus, put preko križa, boli i smrti. Ta je matrica imaginacije dokaz neprestane aktualnosti određenih simbola, arhetipa i tragova vjerovanja da je grad i dalje predestiniran za mjesto susreta s Bogom, da može biti prozor s pogledom na transcendenciju. Priznajući simboličko značenje elementima gradske stvarnosti, čovjek nadalje vidi u gradu nepojmljiv korelat izvanmaterijalnoga svijeta, prostor koji skriva tajnu i istovremeno poziva na njezino dešifriranje.

Međutim, semiotika Osijeka nije lako uhvatljiva, značenje grada izmiče jer slika ili treperi od žege, muti se u padanju snijega ili pod kišnim kasom jedva izranja njegova skica (grubo izrezbarena); smrad tržnice i patvorena harmonija kvartova čine simptome patološke, nerješive situacije, odaju apsurdnu proturječnost između nesklada, stihije i oblika, između smisla i njegova odsustva. Jedva treperavo, mutno znanje o gradu podsjeća na maketu ili prospekt, stvarnost koja se pretvara u grad, imitira, reklamira, ali je prije svega njegov trenutni odraz. Taj čudan prospekt ne samo da svodi grad na samo jednu dimenziju, plošnost, obraća pozornost na prostornu istodobnost, nego prikazuje i vremensku »istodobnost«, suprisutnost godišnjih doba (vrućine, snijeg, kiša). Prospekt je kao karta »ikonički znak, slika geografskoga prostora na koji se odnosi, prelazna etapa između crteža određenoga mjesta i njegova opisa. Š...š Čitanje karte je uvodna faza tekstualizacije prostora«14, sljedeća će biti stvaranje teksta, pridavanje smisla putem pisma koji čine koraci, šetnje i pronalaženje sigurnoga utočišta u krajoliku prošetanih gradskih parkova. Figura šetajućeg flâneura na jasan način spaja urbanu problematiku s antropološkom, on skita gradskim ulicama i mini–gradom — tržnicom, koja umjesto ulica nudi robu, a umjesto zgrada — štandove, luta unutar zidina staroga grada u kojem nalazi mračne izbe i po novome gradu, kvartovima patvorenoga sklada. Zainteresiran za vizualnu kulturu subjekt–flâneur i u starome i u novome dijelu grada primjećuje laž, pretvaranje.

Međutim, čini se da je kolažna igra fasada maska koju je grad pripremio za stranca, a za svoje ima unutarnje prostore, gdje se, kao na poligonu, vodi borba. Tek spajanje tih dvaju značenja, dvaju oblika funkcioniranja grada: kulture (umjetnosti, igre, kolaža), posebice vizualne i njezinoga osporavanja (poligon, borba, teror) omogućuje otkrivanje bîti grada, razgolićenje nerealnoga svijeta, svijeta vizualnoga terora i donekle istrošenoga smisla (korišten grad). Ono što izranja iz toga pulsiranja laži, simulakruma jest bol i trpljenje kao autentični znak osobnoga subjektiviteta i subjektiviteta grada, zajednice, kao traumatsko priznanje straha. U epohi vizualne dominacije, epohi figurativnosti ta je trauma prevedena u vidljivi znak, oblik križa. Taj umjetno–realni grad, iskorišten, unutar svojih zidina skriva mračne izbe s produženim sjenama, tajanstvenu tišinu i čudno ugošćivanje u krčmama (otkriva li se upravo ovdje pravo lice?), a neprestano otvorena antička Vodena vrata uporno vabe prekodravski vjetar (je li to lahor, vonj drugoga, tuđega?). A ipak, taj grad s križem kao znakom, simbolom, karakteristikom, može biti za subjekt i zona sigurnosti, utočište i mjesto udomaćivanja, ukoliko subjekt povjeruje da upravo nebo iznad Osijeka sadrži nešto svoje, subjektivno i subjektivitetno.

Percepcijska poetika predstavljanja grada ustupa mjesto subjektivizaciji, viđenju subjekta kao stvaratelja smisla urbane stvarnosti. Dolazi do prijelaza od panorame do šetnje i individualnoga križa, čiji horizontalni krak tvori linija šetanja, a vertikalni — individualna veza subjekta s nebom. Na taj način kao da se subjekt vraća odbačenoj, osporavanoj vertikali s početka pjesme. Iz toposa, općega mita, gradska vertikala preobražava se u pojedinu gestu, izraz subjektiviteta. Bez obzira na uvodno osporavanje, grad postaje znak drugoga poretka i ključ je za taj poredak i za osvajanje grada, pronalaženje identiteta, čin individualnoga pridavanja smisla i svojevrsna vjeroispovijest, akt privatizacije i udomaćivanja putem vjere. Živjeti nam u svojem prostoru postaje moguće ako, svjesni praznine i neprirodnosti ljudskoga svijeta, povjerujemo da smo sami izvor smisla koji ispunjuje nastanjeni prostor.

Tragičnošću obilježena hinjenost vjere — pa osječka je vertikala mamac — čini se jedinim lijekom za apsurdnost egzistencije i autentični život u gradu–klopci, ali i gradu–domu. Domu građenomu, ili bolje rečeno išetanomu u atmosferi parkova i okrunjenomu krovom od više materija: tragova tradicionalne vjere (nebo) i uvjerenja o individualnome, subjektivitetnome njegovu osmišljavanju. Vrsta duhovnosti koju pronalazimo u lirici Tee Gikić može začuditi u kontekstu postmodernoga »ne–duhovnoga duha«, njezin horizont smisla blizak je romantičkim idejama o duhovnoj energiji koja ispunjava svaku materiju i gradi prostor, o božanskome dahu koji boja fizičku realnost, o istini sačuvanoj u tragovima zbilje o elementu koji svaku pojedinačnost veže sa stvarnom strukturom svemira (pjesma Gramatika svemira, MO, str. 49). Ta postmoderna metafizika (kolikogod paradoksalno djeluje ova kovanica, čini se opravdanom u svjetlu navedenih stihova) pobjeđuje narcizam pojedinca zatvorenog u svoje unutra, otvara ga prema cijelosti bića i »usklađuje«15. Pjesničku viziju svjetskog poretka Charles Taylor, filozof koji se suprotstavlja antiduhovnomu stavu postmoderne, zove individualnom epifanijom16.

No ne možemo ignorirati ni činjenicu da je gradski prostor, ali i svako mjesto, istodobno subjektivno i objektivno te da je uvijek individualno i opće, stoga ni individualizirani doživljaj značenja mjesta »ne isključuje mogućnost da, korištenjem određenih načina izražavanja, ono dobije intersubjektivno značenje«17. Posezanje za općim znakovima, simbolima i toposima, kao što je naprimjer križ ili dom pokazuje da se i u kontekstu pjesništva Tee Gikić, pjesništva snažno subjektivizirana izraza, može govoriti o »prevođenju« subjektivnoga iskustva na intersubjektivno značenje. Jedan je od načina toga širenja perspektive nanošenje subjektivitetne perspektive na predmetnu, prostornu perspektivu, na prostor. U pjesmama o gradu autorica igra disonancama od vjerodostojnosti dokumenta, realiteta topografije do fantazmagorija; povezuje prostor svakodnevnog iskustva s vizijama i projekcijama. Granica se između percepcije i projekcije razvodnjava. U tekstu Ljeto u gradu gradski prostor u dane vrućine umjesto signala kućnoga ognjišta nudi konotacije paljenja na lomači:

Ova je suha varijanta neba puna nepovratne

otvorenosti,

pod njom je grad,

treperava i beskrajno blještava dinja

raspukla na lomači

(Ljeto u gradu18)

Slika grada zahvaćenog požarom, zagušljivoga, ljepljivoga, vrućine koja prodire u urede i »izlijeva« se isušenim nozdrvama vodoskoka podsjeća i na Rim koji je zapalio Neron i na slike Salvadora Dalija, samo što su umjesto visećih satova preko daske za peglanje nemarno prebačeni klonuli travnjaci. To je slika iz kina ili književnosti (Rim koji gori), slikarstva, ali i kuhinjska mašta: predmeti se ne daju dobro uhvatiti / tinjavi kao drške pregrijane tave. Grad poprima krajnje strane crte — crte pakla. Treperavi grad ne da se uhvatiti, zaustaviti u fotografiji, opisati, može se jedino izraziti doživljaj grada, a i to najčešće u višeznačnome simbolu, znaku drugog poretka.

U tekstovima osječke autorice odnos prema gradu je polivalentan i obojen različitim emocionalnim tonalitetima. Neophodno je naglasiti činjenicu kako se u nekim njezinim zbirkama uopće ne pojavljuje ime Osijeka, a pjesme koje spominiju prostor grada iznimno su rijetke19. Analizirana pjesma Otisak grada predstavlja u tome smislu iznimku. Subjekt pjesništva Tee Gikić stanuje u tome gradu, ali ne »reorganizira« zatečeni prostor prema vlastitim biološkim, kulturnim, društvenim potrebama, ne pripitomljava ga niti nastoji dešifrirati njegov semiotički kod. Osijek više predstavlja nevidljivi prostor nego polje nateklo značenjima. Autorica nije rođena Osječanka, tek dolaziti živjeti u taj slavonski urbani centar, njezin izbor pao je na osobu (muškarca), a ne na grad. Moguće da je posljedica toga izbora svojevrsno neudomaćenje u prostoru koji nastanjuje, neukorijenjenost, kao i potreba pronalaženja vlastite vertikale ili jednostavno odsutnost gradskog prostora.

Grad je nazočan i primjetljiv kada utjelovljuje znak patnje, značenje križa, kada život u njemu postaje nepodnošljiv, upravo za vrijeme ljetnih vrućina, kao u gore spomenutoj pjesmi, ili za vrijeme vladavine vjetra (Utjecaji vjetra, ZT, str. 9)20. Ovaj je prirodni element u Gikićkinoj pjesničkoj slici poznavalac ne samo ptica, za što bi bilo lako naći neko logično objašnjenje, nego i oglasa pred neožbukanim mjesnim kinima; raznosi glasove zbora muzičke škole i glas zvona s crkvenog tornja na pogrebu počasnog mještanina — moglo bi se reći da prenosi poruke i životinjskog (ptičjeg) i ljudskog svijeta. Vjetar nije samo prenositelj tuđih poruka, mnogo je opasnija njegova vlast i njegov utjecaj na raspoloženje, zdravlje i ljudsku psihu21, ima moć opustošiti ili, govoreći metaforom autorice, isplijeviti naše pretrpane živote, pa čak nas i premjestiti u prostornim relacijama — zbaciti s privilegiranog mjesta na vrhu vertikale (na krovu), zamijeniti kupanje u suncu i svjetlu (jednostavno rečeno: uspješan život) nestajanjem u rešetkastome otvoru kanalizacije. Slika prostornih relacija i vlastito mjesto u prostoru rezultat su hirovite prirode i dokaz privremenosti životnih pozicija i svijesti o potrebi neprestanog osmišljavanja teritorija u kojemu se trenutačno nalazimo.

Neimenovani Osijek, bezimeni grad, percipiran samo u trenucima kada otežava egzistenciju lirskoga ženskog »ja«, proziran je prostor, neprimjetljiv; u tuđem mjestu, gradu svoga muškarca, njezino je opažanje usredotočeno na svoje, upravo u svome drugu otkriva svoje prostore koji se šire poput krugova na vodi: od relativno malog i zatvorenog prostora prtljažnika, preko projekcije muškarca–kuće i nosivog toposa doma, do zamišljenog teritorija domovine. Vizualna je percepcija, koja se čini fundamentalnim načinom upoznavanja prostora, transponirana na percipiranje njega, muškarca i sam naslov pjesme tako je znakovit Pogled (ZT, str. 26), gdje umjesto očekivanog mimetičkog postupka iznenađuje preokret ljudskog odnosa prema prostoru i dominacija imaginacije. Naime, nije prostor (prtljažnik, dom) formiran prema čovjekovoj mjeri i prema ljudskim potrebama već čovjek poprima prostorne karakteristike.

Gledala je na udobnost njegovih ruku

kao na prtljažnik krcat i bez neba

na mirna ramena krovnih greda što se

u nedostatku drugih ptica

pokrivaju mekim perima smijeha

(...)

zemlja u koju se ulazi bez domovnice

bez bilo kakve primisli na grijeh

zemlja gola od kazaljki i propadanja

bez otrovnih plinova što guše

što gušenjem prijete uništiti tu zaljubljenu ženu

koja viri u vlastiti život kroz tuđu ključaonicu.

(Pogled, ZT, str. 26.)

Muškarac, kojemu tradicija nalaže da se oproba u ulozi graditelja kuće, percipiran je kao kuća sama, s jednom malom razlikom da u toj slici mjesto neuhvatljivih ptica na krovu zauzima efemerno perje smijeha. Zaljubljena žena idealizira moć muških ruku rastezljivih do dimenzija prtljažnika i njegov nagon graditelja kuće, no prostorne dimenzije voljenoga poprimaju čak veličinu zemlje — nezemaljske i izvanvremenske države22 za koju nije potrebna domovnica, ali i u kojoj su satovi prazne plohe bez kazaljki. Tako izmaštan prostor i oblikovan od muškog tijela postaje jak izraz ženske odanosti koja u vlastiti život može zaviriti jedino kroz ključanicu. Kroz tuđu ključanicu! U zbirci Knjiga dobrih namjera progovara isti osjećaj moj je život dodan nečemu (str. 25). Bit je prostora pojmljiva jedino u svome ograničenju, ali prostorno ograničenje može voditi i prema prisnim zidovima doma i prema prisilnoj otuđenosti i izoliranosti zatvora.

U neimenovanome i tuđem gradskom prostoru, u životu zatvorenom, ograničenom tuđim životom, smještenom u tjelesni prostor drugoga/dragoga lirsko »ja« oblikuje svoj privatni svijet, vlastiti hronotop, s neponovljivim satovima koji ne pokazuju vrijeme, s vlastitim znakom ritma, privatnim slojem zraka i skrivenim prolazima na željezničku postaju (Oznaka tema, ZT, str. 32). Kolektivni je prostor, zajednički svijet, nadindividualni, slabo prisutan, no neophodan je za izgradnju neponovljivoga vlastitog univerzuma: ništa osim uskog pojasa zemlje / ne može nam pružiti utočište (Olakšavanje sumraka, KDN, str. 43). Ono što lirsko »ja« navodi od pojava stvarnog i svakodnevnog svijeta iz zbirke u zbirku čini se sve depresivnijim; dok je to u Zadihanoj tišinom bilo uglavnom nevrijeme kao okolnost otežavajuća bivstvovanje, u Knjizi dobrih namjera subjekt nastanjuje trusnu, suznu dolinu (str. 62). Pojave gledanoga i življenoga ovdje su: oskudica svijeća, zakočene vjetrenjače zvuka, svećenik koji puni kandilo, pijanac suspregnutog daha (str. 43); Usred sam okolne tame. / Tinjaju posljednje zvijezde (Čekanje na znatiželjne dane, KDN, str. 61). Upravo takav (pomalo apokaliptički) svijet i njegove stanovnike (na tom pretrpanom svijetu, KDN, str. 71) subjekt rado ignorira, ne primjećuje, ne opaža; nevidljiv nadomjestak zajedničkog prostora traži u privatnome univerzumu ispunjenom individualnim vrijednostima, u prostoru ponekad svedenomu na tijelo druge osobe. Čak i vrijeme i zrak poprimaju privatna i simbolička obilježja nauštrb fizičkim karakteristikama. Slično je i sa svjetlošću koja također ne podliježe vremenskim i fizičkim zakonima nego je privatizirana poput drugih svojstava svijeta, podređena mašti i pojedinačnom spektru pjesnikinje:

Kakvoću svjetlosti povezujem

s astrološkim odnosima u mašti

i nepoklapanjem moga spektra

s odbljeskom dalekih vrhunaca.

(Astrologija, KDN, str. 34.)

Načela fizike lirsko »ja« često ignorira, ili izjavljuje da prostor nije mjerljiva kategorija (MO, str. 60) ili relativizira prostorne daljine, koje je uz dobro objašnjenje moguće koncentrirati na dlanu (Dobro objašnjene udaljenosti / pripadaju istoj zemljovidnoj točki / pa daleke obale postaju staze na nečijem dlanu (...); U vremenu i prostoru, ZT, str. 51). Geografsku kartu zamjenjuje karta papilarnih linija, prostor je određen minijaturnom površinom dlana, individidualnom topografijom. Gubi svoj karakter apsolutnoga ili fizičkoga mjesta i postaje relacija, egzistencijalna relacija proizvedena u životnim iskustvima, doživljajima, raspoloženjima. Međutim, poput porasta negativih prizora realnosti u kasnijim zbirkama, jenjava vjera u mogućnost izmicanja tiraniji izvanjskoga. Intimno kartografiranje svijeta vršeno na dlanu u Knjizi dobrih namjera prerasta u subjektovu suprisutnost na svim bučnim meridijanama i trusnim, plačnim dolinama (str. 62), a ni rad imaginacije nije više pouzdano sklonište jer u naslućivanju oblaka previđa se ništavilo (str. 71). Arogantnošću razuma kazivač tumači rađanje grubo modeliranog svijeta u sjeni čulnosti (str. 72). Grubo modelirani svijet, s tlom nesigurnim od potresa i narušenom ravnotežom audiosfere zasigurno nije humana sredina koja pogoduje egzistenciji i povratku duhovnoj ravnoteži. Fonička je sfera, prostor auditivnih iskustava osnovno egzistencijalno iskustvo čovjeka, sukreira njegovu biološku i kulturnu dimenziju. Buka i potres u najintenzivnijoj varijanti, kumulaciji svih bučnih meridijana zasigurno su neestetski prostor ili možda točnije anestetski — prema terminologiji Wolfganga Welscha23 — prostor u kojemu zamire sposobnost doživljavanja, percepcije i zbog fizičkog otupljenja i zbog duhovne bezvoljnosti.

Koncepciju Welschove anestetike Tea Gikić izlaže u pjesmi Izgubljeni vidici (MO, str. 29) gdje opisuje stanje suvremenoga antropocentrizma u opasnome obliku koji se pretvara u proces gubljenja kontakta sa stvarnošću i s prirodom, proces zamjene prirodnih pojava njihovim »sjenama« iz čovjekova okruženja, proces stvaranja umjetnoga svijeta u koji se čovjek zatvara. Protiv tog procesa u svojoj knjizi Građenje, stanovanje, mišljenje istupao je još Martin Heidegger koji je zagovarao život izvan tehnološke opsesije napretka i povratak uravnoteženim odnosima s prirodom. Pisao je da smrtnici stanuju ukoliko spašavaju Zemlju, probuđuju njezinu bit i ne podređuju je sebi, ukoliko pristaju na Nebo i ne pretvaraju noć u dan, ukoliko očekuju Božanska bića24. Sasvim opravdano ovu pjesmu možemo nazvati i proekološkim istupom:

Pejzaž suvremenog čovjeka zanima samo

u odnosu na ljude.

Oblak je suvišno sjenilo na lampi

planina prevagnuta, izdubljena iznutra

od kiselih para što vijore nad poljima

ševe gube svoj istančan cvrkut

tokovi su rijeka nabujale žile

razvučene, istanjene i presahle

i suviše je bušenja i prodiranja

onda komadima smole opet čepimo pukotine

zakrećemo vjetrove, tjeramo maglu

(...)

To je zato što smo izgubili vlastite vidike

svladali pogrešne vještine

i uporno petljamo oko darova.

Welschowa anestetika progovara također u pjesmama Sposobnost gledanja (MO, str 37) i Sudjelovanje u uznemirenosti (KDN, str. 62). Obje tematiziraju problem mjesta neprihvatljivog zbog toga što krši granice percepcije koju mogu primiti osjetila, siluje senzualnu osjetljivost i nije mjesto za život. Prva opaža stanje gubitka sposobnosti gledanja i gubitka perspektive, usmrćivanja percepcije vida u stalnome prisustvu oštrih poteza, kričljivih prizora te osuđenost na ustrajno motrenje ograničenog prostora. Druga problematizira proces oglušivanja. Ova pjesma istovremeno potvrđuje mišljenje o relativnome, subjektivnome i emocionalno obojenome karakteru prostora:

Stvaralac mnoštva glasova

povukao je oštar potez

i postalo mi je u uhu tako hladno

da više nisam mogla usnuti.

Odonda se lijeno slažu kockice leda

kad god poželim topao izmicaj.

Odonda sam na svim bučnim meridijanima

i trusnim, plačnim dolinama

ja, koja ne podnosim

ni kuckanje prstom po lubenicama.

S vremenom ću otupjeti.

S vremenom ću tako silno otupjeti.

čak odseliti negdje,

gdje čekićima dozivaju kišu.

Relativno doživljavanje prostora dodatno usložnjava rad imaginacije, prostor je sveden na individualne dimenzije. Uz aroganciju razuma i unatoč sve tjeskobnijoj egzistenciji lirsko »ja« ne odustaje od pokušaja da se prostor pripitomi i posvoji, stoga isprobava različite mogućnosti, simulacije prostornih relacija: projekciju prostora na plohu i uhvatljive, raspoznatljive prostorne konstrukcije poput prospekta, kolaža, mape na dlanu. Papilarne su linije slika prenesena s ekrana svijeta na dlan koji postaje mreža raznoraznih poosobljenih i individualiziranih relacija.

Mjesto je stanovanja subjekta, kao prema načelu maksimalizacije razlikovanja, posebni i poosobljeni prostor oblikovan nekako mimo grada u kojem živi, individualno antropomorfizirano, tvorba »pjesnikinjogenična«. U Gikićkinoj je poeziji slabo prisutan fizički prostor Osijeka, s njegovim toposima, strukturom i semiotikom; nije dominantan ni suvremeni, ni povijesni, a ni kulturni sloj grada jer sve nadvladava svijet psihe, žensko iskustvo i osjetljivost, psihologizacija egzistencijalnog iskustva. U stihovima osječke pjesnikinje vidljiv je proces osmišljavanja pogrešnog prostora u koji smo bačeni, proces poosobljavanja nabora hronotopa, oslikavanja toga minimaliziranog univerzuma, na koncu i nastanjivanja u njemu — uz znatnu pomoć imaginacije, ali prije svega na duhovnome principu.

Prije nekoliko dana izišla je iz tiska deveta knjiga–nagrada »Pjesnički susreti Drenovci«, prvijenac mlade Osječanke (1986.) Marine Tomić Nastavak zelene priče25, knjiga u kojoj se spominje osječka fotosinteza i osječki kolodvor, ali ne i neki drugi znakovi osječke topografije s nataloženim širokim simboličkim značenjima. U toj je zbirci grad slabo prisutan, skoro nevidljiv, realan, no ne funkcionira kao organizam, ispunjen neponovljivim smislovima i vrijednostima, kao uređeni prostor sa središtem, konstrukcijskom osi, kulturnom paradigmom. Centar svijeta u toj zbirci predstavlja dom, ili čak određene prostorije, ili konkretni predmeti: kuhinja s hladnjakom i mikrovalnom pećnicom — predmetima koji dodatno eksponiraju namjenu same kuhinje, konzumiranje i smjer unutra, u tijelo; kupaonicom kao simbolom skrbi oko tijela; sobom s krevetom koji pruža odmor i tjelesnu raskoš te jednoznačno upućuje na intimnu dimenziju i dostiže rang najvažnijeg predmeta pa čak sam utjelovljuje životni prostor.

U lirskome je univerzumu mlade autorice moguće izdvojiti tri svijeta: svijet–tijelo (Pod mojim su noktima svjetovi, provincije moga tijela, str. 9; Mor popločava goli kamen po njezinim bokovima, str. 25), svijet–dom/soba/krevet, svijet–tekst/književnost26 (čistilište je tekstualna para, str. 12, 13), koji se mogu izdvojiti, ali ne i odvojiti, zajedno čine heterogeni svijet u kojem funkcionira subjekt, svojevrsni ja–prostor. U pjesmi iz ciklusa Civilizirani kukci (str. 65) lirsko »ti« utjelovljuje sve tri reprezentacije svijeta: Lišće je prolazno tlo, krevet, možda bih smjela ubrazditi te u njega, silovati tvoja dvoznamenkasta pročelja, rezati volumen. »Ti« postaje potencijalni čovjek–krevet (ubrazditi te u krevet), čovjek–zgrada (silovati tvoja pročelja), čovjek–knjiga (rezati volumen). Taj je svijet dodatno obogaćen mogućnošću odlaska u nebo (str. 63) i dolaskom stanovnika drugih planeta — jedan od junaka, naime, boravi na planetu Malog Princa (str. 26) ili na nekom drugom planetu (str. 20).

Neophodnim mi se čini naglasiti i to kako je instanca koja govori pomnožena najmanje tri puta. U poeziji Marine Tomić stih zamjenjuje razgranata prozna rečenica, u pretežno većem dijelu tekstova ona kazuje o junaku koji nosi ime Mor, posuđeno od Đure Sudete. Zgode o Moru i »ja« priča narator, Mor ili »ja«; kako Mor, tako i narator predstavljaju inačice »lirskoga ja«, alter–ego kazivača, subjekta (subjektice) — Mor koristi pms (str. 36). Mor istobno predstavlja Drugoga, tuđega, ne–svojega i kao stanovnik drugih planeta, reprezentant fantastičnog svijeta, dakle biće koje dolazi iz druge kulture (vanjska otuđenost) i kao čovjek otuđen u prostoru i u društvu grada, u polisu (unutarnja otuđenost). Drugi je pak, podsjetimo na opće poznatu činjenicu, ključna figura postmodernoga grada, ovdje u obliku neobičnoga. U tome slučaju drugi nije neprijatelj, ne donosi ugroženost, drugi je dio mene, alter–ego, drugi je ja. Jedna je od karakteristika globalizacije destruiranje drugosti, posvajanje drugoga. Možemo dakle paradoksalno zaključiti kako grad posvaja fantastično biće, posuđeno iz djela nastaloga početkom prošloga stoljeća, i ono postaje predstavnikom suvremenoga stanovnika grada.

U stiješnjenome intimnome ja–prostoru u kojem funkcionira subjekt, rijetko napuštajući svoj univerzum, on kontakte s društom, kolektivom, ili uistinu nedostatak tih kontakata, nadomješta dijalogiziranjem s drugim–ja, alter–ja. U zbirci mlade Osječanke vidljivo je mnoštvo i »mnogoličje« u zatvaranju, odvajanju; širenje i umnožavanje usred ograničavanja. U gradskoj košnici subjekt se izolira u svojoj ćeliji — domu, tijelu, književnosti, grad skoro nestaje s njegova horizonta, polja viđenja. Radnja se odvija mimo života i ritma grada ili je premještena u underground, u dehumanizirani prostor naselja, žutu monotoniju jednakih, uniformiziranih jednoličnih stanovnika (monotoni momci) i jednoličnih naselja, u blato raskopanih ulica sa zgradama ispod površine i bez krovova (str. 21). O svome »mimo« i izvan grada kaže explicite: poučava me grad, ne pristupam mu. hodam izvan linija, ne pričam, nema me, stvaram si prostor izvan njega (str. 56). Poput Nietzscheova junaka (u Tako je govorio Zaratustra) mimoilazi grad, ne ulazi u njegov prostor, a i boravak u nekom od gradskih teritorija također ne podrazumijeva sudjelovanje u njegovu ritmu i životu. Na osječkome kolodvoru »ja« i »ti« ponašaju se poput ljudi–sjena obavijenih maglom koji su gluhi za vanjske zvuke. Ljudi monade.

Mjesto ili sadrži bitne značajke ili ga uopće nema, obesnaživanje imena i topografije grada može se shvatiti u simboličkoj ili alegorijskoj perspektivi — mjesto postaje simbolom današnjice, suvremene stvarnosti, svakim–gradom, gradom–svijetom, a ne mjestom s konkretnim lokalitetom i tekstom–palimpsestom, koji krije mnoštvo povijesnih zapisa i poruka o gradu. Osijek je u tome stvaralaštvu istovremeno konkretni i neodređeni grad, kao i svaki drugi suvremeni grad. Pretvara se u ne–mjesto i ne–tijelo, opomenu, priču o otuđenosti i usamljenosti čovjeka u gradu, antiutopijsku sliku grada. U ne–mjestu upravo usamljenost i sličnost igraju osnovnu ulogu, u ne–mjestu nije moguće metafizičko ukotvljavanje zbog nepostojanja temelja i lokalizacije27. Imamo dojam da lirski kazivač funkcionira na dva mjesta, kod kuće i na nekome drugome mjestu, kamo odlazi tramvajem (govori se o polaganju testa, možemo dakle pretpostaviti da se radi o fakultetu). On više nije flaneur, prolaznik, šetač gradskim ulicama, jer ne zna plivati kroz vanjsku tišinu usred krda (str. 44). To je osjećaj koji prati preveliko zgušnjavanje, potiskivanje jedinke koja gubi sposobnost prepoznavanja glasova, gubi mogućnost slušanja usred prevelike buke. Putovanja i napuštanje grada također nisu karakteristika subjekta. Ne putuje, jer su kolodvori ljigavost a televizija je sasvim zadovoljavajući medij za komunikaciju sa svijetom (str. 26).

Tramvaj, jedan od prisutnih signala grada ima ulogu prenosnika, veze između dva mjesta, dva prostora funkcioniranja subjekta, no ni on nije lišen negativnih konotacija, iz tramvaja naime izrasta bolest (str. 47). Drugi je signal grada neboder koji se pojavljuje u skoro nadrealističkoj slici: Prije ručka hvatamo neboder cipelama, izbacujemo nekoliko ostavljenih stanova što su zalutali u naše prste: moderna gradnja. (Mnogo prozora i svjetla, malo zidova.), (str. 65). Neobična, promjenljiva zgrada oscilira između oblaka (neboder) i plastične prizemne mase koja se može uhvatiti cipelama, mase koja se može neprestano formirati; nestvrdnuta, neoblikovana forma, neoblikovana gradnja, živi kolaž efemernog, trenutnog korištenja, upućuje na karakteristiku postmoderne — nerješivost i višeznačnost, te na karakteristiku postmetropolis (ma koliko to bio pretjerani pojam u odnosu na grad sa sto tisuća stanovnika): anoniman je grad, a ne samo njegov stanovnik. Ljudi se kreću svojim privatnim putevima, trasama, tunelima — autobusima, tramvajima, liftovima — između posvojenih prostora. I same zgrade daju se posvajati, oblikovati i prilagođavati trenutačnim potrebama, fantazijama i hirovima jedinke.

Uspoređujući stav Pandžićeve i Tomićeve, postaje očita poznata istina da se u situaciji ugroženosti vlastitoga života i vlastitoga grada čovjek poistovjećuje s prostorom u kojem živi. U poeziji Kornelije Pandžić pronalazimo sliku koegzistencije mjesta i čovjeka, supostojanja i suformiranja; harmonije u iznimno neharmoničnome vremenu koja je prije svega duhovne prirode jer se ostvaruje u činu razumijevanja mjesta u kojem se čovjek nalazi28. Tragovi osmišljavanja i pokrenut proces razumijevanja mjesta stanovanja vidljivi su također kod Gikićeve, što ipak nije slučaj kod reprezentantice najmlađeg pokoljenja osječkih pjesnikinja. Kada živimo u mirnome (ili tobože mirnome) svijetu, grad postaje nevidljiv prostor. Obrambeni je mehanizam prouzrokovao situaciju u kojoj je grad oživio i paradoksalno postajao tim vidljiviji što je više bio izložen brisanju. Strastvenost je branitelja rasla zajedno s proganjanjem. Danas, u svibnju 2008., kada izlazi iz tiska prvijenac Marine Tomić, Osijek nestaje iz vidnog polja svoga stanovnika nekako sam po sebi. Mladi je Osječanin(–ka) ravnodušan(–šna) prema svomu gradu, ne osjeća potrebu identifikacije s gradom. Nihilistička svijest moderne početka 21. stoljeća izvršava čin koji nije uspio napadačkoj sili i ideologiji prije sedamnaest godina. Osijek nevidljiv, ne–mjesto nije prostor vrijedan pozornosti, prestaje nuditi smisao kojim bi se subjekt mogao hraniti.

Subjekt pjesama Kornelije Pandžić potpuno je predan gradu, svoje ja poistovjećuje s gradom, identitet ne može zamisliti bez tijesne povezanosti sa svojim gradom, traži ga unutar grada. Tea Gikić kreira privatni univerzum, funkcionirajući u određenome gradu pronalazi vlastiti svijet, individualnu vertikalu, trajne vrijednosti i tako osmišljava prostor koji nastanjuje, svijet koji nije svoj. Za Marinu Tomić ankronizmom se čini pokušaj gradnje identiteta u tijesnoj povezanosti s gradom koji zapravo ne primjećuje.