Album–grad

Mnemotehnički mehanizmi u književnosti i književnost kao materijalizacija kulturnopovijesne memorije, danas sve češće bivaju prepoznati kao mogući nositelji i temelji autobiografskoga, ali i kolektivnoga pamćenja. Upravo je (kulturno) pamćenje, autobiografsko na mikrorazini i kolektivno na makrorazini, ono koje u trenucima ugrožene čovjekove i/ili civilizacijske opstojnosti može sačuvati osobni ili kolektivni identitet. Takva jedna potreba za očuvanjem individualnoga, ali i kolektivnog, kulturnog identiteta prepoznata je i prikazana pomoću mehanizama kulturnoga pamćenja u književnome tekstu — u autobiografskim proznim tekstovima suvremenog hrvatskog autora Pavla Pavličića: Dunav P. S. 1991. — vukovarske razglednice1, Šapudl2, Vodič po Vukovaru3 i Vukovarski spomenar4. Identificirane su nadalje tekstualne i diskurzivne strategije pomoću kojih se u književnosti oblikuju mjesta kulturnoga identiteta te kako se proizvode mehanizmi njihova nasljeđivanja, ali i kako funkcionira protumehanizam — zaborav. Promotren je odnos individualnog i kolektivnog pamćenja, a preko koncepta književne mnemotehnike Renate Lachmann te drugih teorijskih razmatranja o problemu pamćenja (u književnosti) pokušalo se objasniti ideju pamćenja uopće i pamćenje kao temelj/izvor autorskoga književnog stvaralaštva. Razmotreno je i pitanje (ne)postojanja vukovarskoga urbanog (dekonstruiranog) identiteta te mogućnosti njegove rekonstrukcije.

Problem pamćenja

Mnemozina je boginja pamćenja iz starogrčke mitologije i majka svih muzâ — pokroviteljicâ pjesnika i umjetnika, koje su im davale nadahnuće i prenosile im svoj dar. Pamćenje se, dakle, moglo pokazati u različitim svojim licima5 i prikazati kroz različite umjetnosti.

Problem pamćenja u pisanoj umjetnosti — književnosti možemo promotriti kroz bliskost pojmova pamćenja i umjetničkog stvaranja. Naime, ako uzmemo u obzir boginju pamćenja i njezine kćeri, ali i kasnija promišljanja o vezama pamćenja i književnosti, primijetit ćemo kako autori često baš u snazi pamćenja vide značajnu komponentu umjetničkoga stvaralačkog potencijala. Neki pak autori fenomen pamćenja drugačije promišljaju, neki ga zanemaruju, ali često svoja djela temelje upravo na različitim mehanizmima osobnoga sjećanja.

Pokazuje se, dakle, potreba za razlikovanjem pojmova pamćenje i sjećanje. Vrlo se često spomenuti termini koriste kao sinonimi, ali distinkcija koja bi nam u ovome slučaju mogla biti zanimljiva jest povezivanje pojma pamćenja (proces usvajanja i zadržavanja novih sadržaja ili novih oblika ponašanja) s pojmom memorije (oživljavanje u svijesti predodžbe o čemu; sve čega se pojedinac ili skupina sjeća), a pojma sjećanja (obnoviti koga ili što komu u svijesti) s pojmom uspomena (trajno sjećanje na koga ili što, trajan dojam koji ostaje u sjećanju na koga ili što)6. Ono što se iz navedenih objašnjenja, između ostaloga, može iščitati jest povezivanje pamćenja sa znanjem i spoznajom (njegovim usvajanjem i zadržavanjem), a sjećanja s obnavljanjem/dozivanjem u svijest određenih, već otprije usvojenih, znanja/spoznaja. Pamćenje tako vidimo kao širi pojam, gotovo prostor u kojemu je sakupljeno sveukupno znanje i iz kojega, po potrebi — mehanizmom prisjećanja, uzimamo dijelove te na taj način, pomoću fragmenata pamćenja, konstruiramo sjećanje.

Treba, dakako, razlikovati kulturnopovijesno od autobiografskoga pamćenja. Prvo će osiguravati kontinuitet i opstojnost kulture (civilizacije), a drugo jedinstvo, čvrstoću i dosljednost (jastvo) pojedinca. Oba su spomenuta tipa pamćenja međusobno isprepletena i snažno su oružje u čovjekovoj borbi s vremenom i prolaznošću.

Razlike među strategijama pamćenja i sjećanja u književnosti posljedica su različitih autorskih orijentacija — neki svoju koncepciju pamćenja izgrađuju na strogo metafizičkome, dok drugi priznaju samo ovostranost, a pristup problemu pamćenja, reći će Živa Benčić, ovisit će i o prirodi književnog materijala.

Pamćenje je dio čovjekova života otkako je čovjek postao svjestan svoje svijesti, no ideja pamćenja dolazi iz antičke Grčke. Termin umijeće prisjećanja (ars memoriae) pronalazimo u Ciceronovim i Kvintilijanovim prijenosima legende o Simonidu — pjesniku koji je nakon katastrofe (potresa), koju je čudom izbjegao, pozvan rekonstruirati stanje prije tragedije. On — pomoću prostora i rasporeda u tom prostoru te pojedinca u njemu (koje je upamtio prema nekome obilježju) — sjećanje iz kategorije vremena prebacuje u kategoriju prostora, tj. u slike. Operacije antičke mnemotehnike precizirane su specijalnim pravilima koja reguliraju semantičke odnose između onoga čega se prisjećamo i slike.

O pamćenju i sjećanju7, pojmovima usko vezanim za retoriku, pisali su i Platon i Aristotel8. U osnovi je svojih promišljanja Platon govorio o ljudskome duhu kao o voštanoj ploči u koju se neposredno, dublje ili pliće, utiskuju određene slike (događaji), bez potrebe prijevoda u znakove (Platon je izum pisma shvaćao kao ugrožavanje pamćenja9). I Aristotel je kao metaforu materije pamćenja imao vosak (opažaji u pamćenju ostavljaju tragove kao pečat u vosku), ali se ujedno pitao i kako pamtimo — kako znamo, gdje je u čovjeku to što pamtimo? Tako nas Aristotel upućuje na ono odsutno, na sliku — koju treba promatrati u sebi. Prisjećanje se odvija neprekidnim promatranjem slične slike (koju stvara phantasma), a ta sličnost omogućuje fiksiranje odsutnoga. Izmišljanje sličnosti, a kao njegov rezultat nastupa phantasma, prekriva funkciju reprezentiranja funkcijom sjećanja. Phantasma (...) je sekundarni znak koji upućujući na primaran odsutni znak, simulira taj znak.10

Pamćenje i pisanje

Odnos pisma i pamćenja, a kroz optiku antičkih promišljanja memoriae, čitati i odgonetavati možemo iz zagonetnih izreka (Profezie) Leonarda da Vincija. One nam Leonardovu renesansnu sliku pamćenja predočuju kao materiju za pisanje s utisnutim znakovima sjećanja i nematerijalnost onoga što je očuvano i što valja očuvati. Da Vincija nadalje ne zanima proces i način unošenja znakova te pretvaranja stvari i riječi u znakove nego nam predočuje sliku stapanja materijala (papira ili sl.) s nematerijom pamćenja. Odvojene će se stvari spojiti i steći takvu unutarnju snagu da će se ljudima vratiti izgubljeno pamćenje...11 Papir tako postaje mjestom na kojem se prikuplja razasuto, a prikupljeni materijal predstavlja jedinstvo pamćenja u kojem se čuva povijest stvari i događaja. Ars memoria kao specijalna tehnika postaje jezgrom kulturalnoga rada (kulturno pamćenje je ’vječno pamćenje’) iz kojega proizlazi znanje o svijetu (bibliotheka universalis — sveukupno pamćenje znanja).

Memoria, kao znanje o svijetu — sastavlja se iz dijelova, kao tkanje, a kad se to poveže s dimenzijom teksta i s mnemotehničkim razlikovanjem mjesta pamćenja (loci) i slika pamćenja (imagines) koje su raspoređene kao slova (litterae) na voštanoj ploči (cera), a izraz pronalaze u zamišljenoj arhitekturi pamćenja, možemo razlikovati unutarnji i vanjski dio te arhitekture . (...) svijet se upisuje sam u sebe, pri čemu se taj svijet pojavljuje kao nositelj pamćenja koje se može naslijediti jedino preko materije... Načinjena od biljaka i životinja, ispisana ptičjim perom, knjiga čuva ono znanje o svijetu koje u njoj osluškuje potomstvo.12

Ono što je za znanost o književnosti važno jesu načini križanja imaginatio pamćenja i pjesničke mašte. Književni tekstovi kao utemeljitelji pamćenja kulture stvaraju arhitekture pamćenja unutar kojih odlažu mnemoničke slike orijentirane na postupke ars memoriae. Literatura je mnemotehnička umjetnost par excellence13 jer utemeljuje pamćenje kulture, bilježi ga — ona je sam čin pamćenja. Tekstovi predstavljaju iskladišteno materijalizirano pamćenje, pamćenje koje se materijalizira u manifestnim znakovima, u vanjskom pisanju. Pisanje je radnja pamćenja i nova interpretacija kulture u jednome. Prostor pamćenja je upisan u tekst na isti način na koji se tekst upisuje u prostor pamćenja.

Mehanizam zaborava

Zaborav i sjećanje funkcioniraju kao mehanizmi utemeljivanja kulture, a pohranjivanje je strategija njezina preživljavanja. Kulturalno iskustvo nije moguće genetički naslijediti što ukazuje na nužnost postojanja nositelja pamćenja — svjedoka, teksta ili drugog (književni tekst kao nositelj pamćenja bit će predmetom šireg razmatranja u jednom od daljih poglavlja). Možda i ne postoji konačno brisanje, takvo ukidanje znaka koje se ne bi moglo poništiti lektirom i rekonstrukcijom.

Potrebno je razlikovati i informativno od kreativnog pamćenja. Kreativno je pamćenje otporno prema vremenu. Unutar mehanizama čuvanja i zaborava, za kreativno pamćenje vrijedi negativno pohranjivanje zaboravljenoga (potisnutoga, onoga što je izgubilo svoju znakovnu kvalitetu). Znači, ne postoji brisanje, zaboravljeno se može kulturalno reaktivirati i opet preuzeti svoje (ili kakve druge) znakovne kvalitete. Semiotika kulture dopušta da se koncept memoria (tj. ideologija pamćenja) razumije kao dinamično–modelativna sastavnica mehanizma koji čini kulturalno pamćenje. U kulturi, dakle, ne može biti prirodnoga zaborava, ali mogu se pojaviti strategije i načini poništavanja/istrebljivanja znakova koji bi trebali prouzročiti kulturalni zaborav.14 (Upravo su to pokušali okupatori i rušitelji Vukovara tijekom Domovinskoga rata — poništavanje svih znakova grada i istrebljenje znakova života u njemu trebali su dovesti do potpunog zaborava Vukovara — i egzistencijalnog, i kulturalnog.)

Važno je da se znakovi čije stavljanje u razdoblje mirovanja uzrokuje kulturalni zaborav opet mogu vratiti u značenjski proces i iznova učiniti prepoznatljivim u postojećoj kulturi. (Tako je Pavličić u svojim vukovarskim prozama izvukao pojedinačne znakove iz kulturalnog zaborava i rekonstruirao barem jedan dio povijesti Vukovara i njegovih stanovnika.) Nerazumijevanjem prošlog ne može se razumjeti ni sadašnje. Zaborav znači da se nešto više ne može prepoznati, potrebno je pristupiti provedbi postupka kojim bi se povratio smisao i omogućio prijenos prošlosti u sadašnjost — taj je postupak mnemotehnika.

Kulturno je pamćenje, kako je već spomenuto, čovjeku urođena sposobnost — duhovna sila koju je čovjeku dobio od Boga s namjerom da ga osposobi za inače bezizglednu borbu s vremenom i smrću.

Tema pamćenja je problem koji zadire u mnogo disciplina — od književne teorije, filozofije i psihologije do historiografije, kulturologije, antropologije i neuroznanosti. Naša je usmjerenost u ovome radu snažnija prema književnome tekstu u kojemu možemo prepoznati dva tipa pamćenja: biografsko ili autobiografsko (osobno, individualno), i kulturno/kulturnopovijesno/kolektivno.

Pamtiti grad — prostor i mjesto

Iz modernistički prepoznatljive kategorije vremena i njoj bliskih termina — pamćenja, sjećanja, smrti, prolaznosti i drugih, prelazimo u postmodernističku kategoriju prostora kao činjenice ljudskog iskustva. Yi–Fu Tuan pojmovno je odvojio dvije osnovne komponente življenoga svijeta, prostor (space) od mjesta (place). Prostor je apstraktniji od mjesta... razmišljamo li o prostoru kao o nečemu što dopušta kretanje, tada je mjesto stanka; svaka stanka u kretanju omogućuje nekoj lokaciji da se preobrazi u mjesto... prostor je opći simbol slobode u Zapadnom svijetu. Prostor je otvoren; on odiše budućnošću i poziva na akciju. S druge strane, prostor i sloboda su prijetnja. Izvorno značenje riječi ’loš’ (bad) je ’otvoren’ (open). Biti na otvorenome i na slobodi znači biti izložen i ranjiv... nema čvrsti uzorak utvrđenog ljudskog značenja — ono mu se može nametnuti. Mjesto je ograđen i humaniziran prostor — mirno središte utvrđenih vrijednosti; ljudska bića trebaju i jedno i drugo...15 Grad kao arhitektonska kategorija odgovara Tuanovoj definiciji mjesta (grad je mjesto par excellence!) i možemo reći da predstavlja točku preklapanja prostora i vremena. Grad kao takav jest središte utvrđenoga značenja i vrijednosti. Osebujnost percepcije grada sačinjava sve što se u gradu nudi oku promatrača (pisca), a zahvaljujući njegovu (kulturnom) pamćenju grad dobiva i vremensku dimenziju — njegove verbalne slike, uz prostornu protežnost, gotovo redovito posjeduju i vremensku. Slojevitost vremena tako otkriva nehomogenost samoga grada.

Dokumentarnost grada — grad kao album

Djelatne slike (imagines agentes) — u vukovarskoj arhitekturi pamćenja to su točke markiranja u gradskoj arhitekturi pamćenja — gimnazija, crkve, muzej, most, željeznička stanica, Grand, kazalište... Posebno mjesto u vukovarskome albumu djelatnih slika zauzima Dunav! One su za autora nešto upečatljivo i uzbuđujuće — na njima stoji povijest čitavoga grada. U umjetničkom se pamćenju stvarna mjesta preobličuju u šifre i simbole te tako gube svoju konkretnu referencu. Da bi se došlo do istine pamćenja skrivene u njegovim znakovima, potrebno je dešifriranje koje će ih razobličiti kao simulakre. Iskustvo gubitka vodi tehnikama očuvanja — zato se pišu anali, kronike, enciklopedije, zato se sačinjavaju albumi, skupljaju razglednice i fotografije, pišu vodiči i spomenari.

Rodni grad Pavla Pavličića — Vukovar, često je temom njegovih autobiografskih, ali i drugih, proza: Dunav P. S. 1991. — vukovarske razglednice, Šapudl, Vodič po Vukovaru i Vukovarski spomenar. Svojim je reminiscencijama na dane djetinjstva i odrastanja u spomenutome gradu Pavličić sačinio svojevrstan album svojih uspomena. Mehanizmima osobnoga pamćenja i sjećanja na vremensko razdoblje provedeno u Vukovaru, od samoga je grada, njegovih prirodnih i arhitektonskih specifikuma, načinio album.

U najnovijoj je knjizi, Vukovarskom spomenaru, posložio izabrane tekstove iz Dunava, Šapudla i Vodiča te ih tako upisao u svojevrstan spomenar. U proslovu je autor osjetio potrebu naglasiti kako su: Nekada davno spomenari bili svakodnevna pojava16. Objašnjava to snažnijom sviješću starijih generacija o prolaznosti pa tako i potrebom čuvanja uspomena o sebi i drugima, negoli ju mi imamo danas. Jedno od važnijih obilježja upisivanja u spomenar bilo je izraziti svoje osjećaje o vlasniku spomenara, a ne razmišljati o ostavljanju vlastitoga traga u prostoru sjećanja nekoga drugog. Čini se da je Pavličić držao upravo do toga načela pri sastavljanju Vukovarskog spomenara u koji su se već upisali svi koji su Vukovar voljeli, nešto mu pružili, pomogli ili u njemu jednostavno živjeli. Zato ova knjiga zapravo i nije spomenar..., reći će autor. Pravi spomenar zapravo je Vukovar sam: on je omašna, bogato uvezana knjiga s mnogo zanimljivih zapisa.17

Dean Duda u svome tekstu18 veli kako pripovjedni tekst može dobiti oznaku dokumentarnosti ako u njemu postoje sastavnice koje nedvojbeno svjedoče o izvanjskoj stvarnosti. Čitav je proces, a tako i mogući razmještaj dokumentarnosti, tijesno povezan s društvenim životom, mentalnim stavovima i sustavom vrijednosti određene komunikacijske sredine. Vukovarski spomenar, prema tome, može dobiti oznaku dokumentarnosti jer svojim stvarnosnim sastavnicama ispunjava za to postavljene uvjete. Literarni je tekst prožet motivima iz stvarnoga života autora i grada, stvarnim ljudima, mjestima, događajima, a literarna je obrada stvarnosti potkrijepljena dokumentima — fotografijama i razglednicama. Ono, pak, što vukovarsku dalju i bližu prošlost predočuje u vremenskoj protežnosti od oko 4500. pr. Kr. pa do 13. rujna 2007. jest dio knjige pod nazivom Vukovarski ljetopis. Samim je uvrštavanjem tih povijesnih isječaka, iako ih nije sâm sastavio, uz svoje izabrane autobiografske tekstove, ovjerene slikovnim zapisima, Pavličić želio što snažnije ostvariti dojam dokumentarnosti.

Pisac pretpostavlja (i očekuje) da će čitatelj posjedovati sposobnost za razumijevanje svake pojedinosti i da je pretpostavljeno znanje, okružujući ovu sposobnost, znanje generičkih konvencija podjednako podijeljeno između pisca i čitatelja.19

Pamćenje grada — slike

Grad se pojavljuje kao locus, kao suma loci na kojima su deponirani imagines povijesti, kulture, iskustava. U mekanu su sliku grada utonule stvari kulture... (...) grad je čudesni blok. (...) Mnemonički prostori nastaju iz stvarnoga svijeta ili su prostori fantazije. U oba su slučaja samo predočeni prostori mnemotehnike. Građevinski izvedeno kazalište pamćenja, njegovi prostori, arhitektura, patvorine su predodžbenih prostora pamćenja. (...) tako je arhitektura grada, kao kulisa teatra pamćenja, simulakrum. Otuda ona ima isti status kao loci građevina, labirinti, parkovi. Tek kao simulakrum grad, konkretni grad stječe tu fiktivnu dimenziju koja ga opunomoćuje kao mjesto pamćenja.20

Slike se, kao pohranjivači stvari i njihovih imena, unose u unaprijed zadani prostor poretka. Ono što je prošlo, čega se u ime sadašnjosti treba prisjetiti, jest ono što je postalo neraspoznatljivo, unakaženo. (...) Katastrofa se sastoji u iskustvu zaboravljanja. Zaborav je rez, rušenje zidova, pustošenje prostora znakova...21 Sve je to dio priče grada Vukovara iz nedavne prošlosti! Samo rekonstrukcija omogućuje proizvodnju slika i time prepoznavanje i imenovanje. Pjesnik postaje svjedokom starog, napuštenog, epohalnim rezom do neprepoznatljivosti promijenjenog poretka kojeg restituira ’unutrašnjim pismom’, čitanjem uz pomoć slika što funkcioniraju poput slova. Iskustvo je zaborava ono koje posljeduje poharom i neredom. (...) Pronalaženje slika ’zacjeljuje’ razaranje: umjetnost memoriae vraća lik razmrskanima, čini ih raspoznatljivima utvrđujući im mjesto (sjedište) u životu.22 Da bismo se uopće počeli prisjećati — rekonstruirati, neka konstrukcija mora biti dekonstruirana — ne rekonstruira se katastrofa već stanje prije katastrofe. Uništeno se spašava u poretku kulture. Prostor nije neprepoznatljiv, makar je postao ruina, neprepoznatljive su individue. One su postale bezimene. Može ih se identificirati tek ponovnim povezivanjem s mjestom.23 Ovo je pak dio vukovarske priče kroz koju je Pavličić pokušao svojemu gradu otvoriti put budućnosti.

Četiri elementa u postanku i nestanku grada

Ono što po Pavličiću Vukovar kao mjesto čini osobitim jest njegova otvorenost prema prostoru kao beskrajnoj i apstraktnoj protežnosti. Grad nije opasan zidinama već je okružen vodom. Rubne dijelove beskrajnog prostora obično čine voda (more, rijeka), horizont i nebo (zrak) koji bude želju za kretanjem, slobodom i beskonačnosti. Vukovar je svojom arhitekturom doslovno povezan sa zemljom, čak u nju ukopan (temeljima građevina, podzemnim podrumima i prolazima), a u bližoj ga je povijesti nečovjek snažnim razaranjima sa zemljom i poistovjetio — vatrom ga uništio i prah vratio majci zemlji. Tako su četiri elementa iz prirode, potpomognuta čovjekovim djelovanjem, svojom snažnom interakcijom odredila jedan grad, njegovu prošlost, sadašnjost, a možda i budućnost.

Pavličićeva autobiografska proza kao čin sjećanja ne slijedi načelo kronološke linearnosti. Ona specifičnim mehanizmom pamćenja — osobnim pamćenjem, iz sadašnjosti zahvaća u prošlost. Osobno pamćenje nije toliko usmjereno očuvanju prošlosti, koliko na to da iz njezine sveukupnosti izabere i predoči čitatelju ono što ima značenje i vrijednost iz perspektive sadašnjeg trenutka. Osobno je pamćenje krajnje selektivno pa tako i grad koji nastaje iz pripovjedačeva sjećanja ne može biti kopija originala u svim svojim pojedinostima već je reproduciran samo u važnim crtama. O tome što je važno odlučuju aktualni interesi i preokupacije pripovjedača, odnosno autora. Vrlo je zanimljiva pripovjedačeva očaranost gradom i vodom koja ga okružuje, i to vodom u svim njezinim pojavnim oblicima i značenjima. Sveprisutnost vode i organizama koji u njoj žive te organizama koji žive oko nje najsnažnije se osjeća u Dunavu, jer i on sâm je voda. Dunav je za Pavličića (sinonim za) sve. Pavličić u svojim proznim sjećanjima na Vukovar, točnije na njegovu rijeku, polazi od njezinih vizualnih karakteristika, ali i mirisa, zvukova, kretanja. Ta mu je sinestezija potrebna za predočenje likovnosti gradske zbilje. Spomenutu likovnost u Pavličića čitamo i u opisivanju/oslikavanju znamenitih građevina ili gradskih cjelina, dok donosi preciznu topografiju grada ili jednostavno izražajnom gradskom kromatikom crta ljude, stvari i događaje (sve su zgrade u Vukovaru obojene žutom!, a Dunav kroz godinu promijeni cijelu paletu žutih i zelenih nijansi!).

Aleksandar Flaker veli da se pojmom vedute nazivaju oni dijelovi proznih, pa i pripovjedačkih tekstova koje možemo izdvojiti iz strukture zbog njihove orijentacije na likovnost u predočavanju gradske zbilje, ili pak urbanih intervencija u prirodi, pa i kultivirane, umjetne prirode. Pavličićeva je autobiografska proza prepuna književnih veduta! Književne se pak vedute, prema istome autoru, bitno razlikuju od likovnih upravo po tome što su kadre modelirati ne samo vizualnu percepciju gradskih cjelina nego i akustičku, pa čak i olfaktornu24. Motivi vezani za temu vode u svim spomenutim djelima, napose u Dunavu, nisu ništa slabije zastupljeni od motiva vezanih za temu grada. Uronjenost grada u vodu autor pokušava iskoristiti kao ključ za rješavanje nekih metafizičkih pitanja — o odnosu prostora i vremena, o svemiru i čovjekovu položaju u njemu, o prolaznosti ovozemaljskog i vječnosti onostranog. Voda je tako i sinonim vremena — protječe i na svemu iskazuje svoju moć. Voda kao metafora, pogotovo rijeka, navodi na pomisao o bespovratnome protjecanju i vječnoj mijeni svega na svijetu. Preko/pomoću vode Pavličić konstruira prostor/mjesto grada. Prostor je kategorija koja je gotovo u cijelosti i gotovo uvijek podređena kategoriji vremena. Sve što se nalazi u prostoru i što prostor sadrži pretvara se pod utjecajem vremena (i vode!) u prašinu. Slika grada postaje krajnje razumljivom samo ako se sagleda u kontekstu problematike prostora i vremena, pri čemu je grad mjesto preklapanja/sudaranja tih dviju kategorija. Vrijeme grada prepoznajemo kroz arhitekturu, a grad tako vidimo kao arhiv! Pripovjedač zauzima retrospektivnu poziciju u odnosu na viđeno pa mu je grad pred očima još samo u pamćenju. Ljepota grada (posebice arhitekture) i njegova tajanstvenost (podzemni hodnici — labirint?!) dokaz su da se čovjekovim stvaranjem i radom može suprotstaviti i praznini prostora i neumoljivosti vremena.

Odnos individualnog i kolektivnog pamćenja

Autobiograf svjedoči osobno sjećanje, a memoarist svjedoči osobno sjećanje o kolektivnome pamćenju. U Pavličićevim tekstovima možemo pratiti suigru između individualnog i kolektivnog sjećanja. On u svojim autobiografskim prozama pripovijeda osobnu priču — tako postaje junakom — arhivarom — konzervatorom — tako u kolektivnome pamćenju autobiografski zapis postaje dokumentom. Pavličićeva se priča prepoznaje kao dokument jer kada se stvarnost gubi ili kada prijeti njezina deformacija, književnost poprima konzervatorsku funkciju. Jedna je zbilja nestala, jedna se stvarnost izgubila i nastala je nova. Ulica je u kolektivnoj svijesti označila grad. Tako Šapudl postaje dokumentom, dokazom da je nešto postojalo. Pripovjedač postaje junakom — ulazi u naša sjećanja i našu potrebu za pamćenjem, njegova se privatna priča ostvaruje kao naša javna priča, postaje junak–dokument, junak–dokaz, junak–jamac.25

Ideja mjęsta pamćenja — simboličkih mjesta (grad Vukovar danas!) potpomaže legitimaciju i učvršćivanje ključnih mjesta iz kolektivnog pamćenja. Svaki grad ima svoj vlastiti mehanizam pamćenja. Muzej je jedna od institucija kolektivnog pamćenja/sjećanja, a Vukovar je i sam u ulozi muzeja u kolektivnome pamćenju Hrvata. Preko mjesta pamćenja i kroz figure sjećanja (rijeke, ulice, građevine, prije i poslije rušenja...) pratimo grad kroz kolektivnu memoriju. Čovjek nije ograđen od prostora, niti je prostor odvojen od vremena.

Identitet — osobni identitet

Pamćenje možemo promatrati i kao mehanizam spoznaje osobnoga identiteta za koji E. H. Erikson kaže da je neposredan osjećaj istovjetnosti i kontinuiteta vlastitoga Ja u vremenu.26

Utvrditi osobni identitet možemo prepoznavanjem vlastite opstojnosti u vremenu i podudarnosti sa samim sobom tijekom životnih promjena. Upravo je pamćenje sila poveznica koja osigurava cjelovitost i integritet ljudske ličnosti. Ono igra ključnu ulogu u trenucima kada nešto snažno remeti uobičajeni životni tijek čovjeka (gubitak socijalne sigurnosti i stabilnog položaja u društvu, gubitak egzistencijalne sigurnosti, prijatelja, sugovornika, gubitak doma i sl.). Tako se zahvaljujući pamćenju može uvjeriti u postojanost vlastite osobnosti koja odolijeva životnim promjenama i u svojevrsnu vjernost samomu sebi.

U književnim se djelima upravo djetinjstvo vrlo često prepoznaje kao predmet/prostor sjećanja. Sjećanja stavljena na papir, u za pisca turbulentnome vremenu, obično nisu nostalgija ili pokušaj bijega od stvarnosti nego način pomoću kojega pokušava u trenucima velikih povijesnih i osobnih kriza ponovno utvrdi svoj identitet.

Zašto baš uspomene na djetinjstvo?

Kao princip pomoću kojega možemo spoznati osobni identitet, pamćenje je krajnje selektivno. Prepušta zaboravu sve što bi moglo biti prijetnja identitetu, a u prvi plan izvlači sve što ga podupire — tako se uvijek kao sigurna identitetna luka prepoznaje djetinjstvo. Ono je specifično stanje duha koje bi svatko, a posebice umjetnik, trebao zadržati i u odrasloj dobi, barem u pamćenju jer je tako moguće sačuvati snagu i kreativnost dječjeg nadahnuća i u odrasloj dobi.

Pavličić je također u djetinjstvu pokušao pronaći odgovore na pitanja koja su u aktualnome trenutku za njega bila od velike važnosti — kako biti umjetnikom/piscem/stanovnikom svoga grada u vremenu u kojem njemu kao čovjeku prijeti gubitak jednoga dijela vlastitoga života, dijela njega samog, a gradu kao mjestu ovjere njegova identiteta prijeti potpuno uništenje i zaborav.

Pamćenje prošlost uvijek promatra iz perspektive sadašnjosti i u skladu s trenutnim životnim interesima i stanjem osobe koja se prisjeća. Pripovijedanjem utemeljenim na prisjećanju on uspostavlja čvrst kontinuitet između svoga prošlog i sadašnjeg Ja.

Svoju autobiografsku prozu Pavličić piše s vremenske distance pa stoga svoja iskustva, neposredne dojmove o vanjskome svijetu, ali i vlastite unutarnje opservacije i razmišljanja, prebacuje u slike — koje prisjećanjem izvlači iz osobnoga pamćenja, a koje onda prolaze kroz medij jezika i tako postaju slike o slikama. Te verbalne slike od naše imaginacije očekuju da nam predoči i ostale osjetilne podražaje (mirise, zvukove, okuse, boje) te nam tako omoguće izravan ulazak u piščev svijet uspomena. Jer moje djetinjstvo, koje više ne postoji, pripada prošlosti koja više ne postoji; ali kad ga se sjećam i pripovijedam, onda njegovu sliku gledam u sadašnjem vremenu, jer je još sada u mome pamćenju. (Sv. Augustin, Conf., XI., 18).27

Međutim, upravo vremenska distanca s koje autor progovara i osobno viđenje prošloga vremena i svijeta, nameću pitanje pouzdanosti autobiografskog pamćenja.

Autobiografsko pamćenje — temelj osobnoga identiteta

Važan značenjski aspekt pamćenja jest upravo autobiografsko pamćenje koje moderna psihologija drži temeljem osobnoga identiteta. Taj je tip pamćenja izvor i temelj za nastanak autobiografskih književnih tekstova.

Autobiografiju kao pripovjedni žanr možemo prepoznati kao retrospektivni prozni tekst kojim neka stvarna osoba pripovijeda vlastito življenje, naglašavajući svoj osobni život, a osobito povijest razvoja svoje ličnosti, uz prisutnost autobiografskog sporazuma (pripovjedač = lik = autor)28.

Poplavu autobiografskih tekstova hrvatskih književnika na književnome tržištu unatrag petnaestak godina možemo tumačiti upravo turbulentnim vremenima u kojima su nastajale (rat u Hrvatskoj, priznanje državne suverenosti, demokratske promjene u društvu, promjene gospodarskog ustroja, snažne mijene društvenog mentaliteta) i svojevrsnoj ugroženosti osobnoga identiteta i samoga postojanja.

Kontekst je to u kojemu se i pisci i čitatelji počinju brinuti o vlastitome Ja u aktualnoj zbilji — pisci pišu tekstove u kojima tu zbilju konzerviraju, a čitatelji ju svojim iskustvom viđenja vlastitim očima ovjeravaju. Upravo se 1990. prepoznaje kao godina od koje se intenzivnije projicira kontekstualno zgušnjavanje udaljenosti između kolektivnoga i individualnoga pamćenja.29

No, suvremeni autobiografi pišu i iz osobne potrebe kojoj nastoje udovoljiti i zbog vlastitog prepoznavanja senzibiliteta kulturne zbilje, ali i duha vremena koji oblikuje specifičnu koncepciju kulturnog mišljenja stvarajući tako projekt autobiografske kulture30.

Autobiografska proza podrazumijeva pripovjedni tekst u kojemu se prati način diskurzivnog oblikovanja osobnog života i proizvodnja osobnog identiteta. Autobiografskim se diskursom nastoji predočiti slika stvarnoga. Teme su najčešće vezane za autorov osobni život — djetinjstvo, odrastanje, bolest, ili o promjeni u njemu uvjetovanoj izvanjskim događajima — rat, egzil ili slično. O osobnome životu najčešće se piše s određene vremenske distance tako da je vrijeme priče različito od vremena zbivanja. Odnos između povijesti (života) i pripovijesti o životu upućuje na odnos zbiljskog i fikcijskog vremena, a težnja autobiografa je autentičnom pričom identificirati vlastitu prošlost i pronaći svoj identitet.31

Autorica knjige Intimno i javno, u korpusu suvremene hrvatske književnosti, među književnim djelima čija je narativna dominanta određena autobiografskim diskursom, uočava dvije skupine tekstova — pripovjednu i esejističko–refleksivnu.

Pavličićevo autobiografsko pamćenje

Pavličićeva autobiografska proza o kojoj govorimo u ovome radu pripada pripovjednoj skupini u kojoj se osobno iskustvo oblikuje narativnim strategijama koje naglašavaju personalnost autora, njegova osobna zapažanja i komentare vezane uz društvene, privatne i intimne probleme s kojima se susreće. Unutar korpusa suvremene hrvatske književnosti, autobiografska proza Pavla Pavličića, prema stupnju sudjelovanja pripovjedača u radnji (uloga pripovjedača u naraciji upravo i jest dominantna u Dunavu, Šapudlu i Vodiču po Vukovaru), pripada tipu autobiografije u užem smislu (posebno Šapudl!), za koju je karakteristična identičnost autora, lika i pripovjedača te autodijegetsko pripovijedanje u prvome licu. Odnos autobiografskog subjekta prema kategoriji vremena njegovu prozu smješta u asocijativnu autobiografiju (posebno Vodič po Vukovaru!), takvu za koju je karakteristično prisjećajuće pripovijedanje, obilježeno tzv. sindromom naknadne pameti, koje ne prati kronologiju, a kojemu je povod fragmentarno prikazivanje osoba, predmeta ili događaja koji su bili značajni za autorov osobni život — tematska usmjerenost na samoga sebe.

Pavličić, dakle, rekonstruira vlastito odrastanje u kojemu se prepoznaju i tragovi prošlosti jednoga grada. On računa i na povjerenje čitatelja te ga pokušava pridobiti različitim pripovjednim postupcima, napose onima koji dovode do poistovjećivanja čitatelja i subjekta, preko opisanih situacija u kojima čitatelj prepoznaje svoje vlastite situacije. Pripovijedanjem tematski vezanim isključivo za prostor –ulicu u gradu — taj se vanjski prostor pretvara u mjesto identifikacije autorova osobnoga života. Izabiranjem primjerenih epizoda iz djetinjstva i rane mladosti prati se proces sazrijevanja i oblikovanja individualiteta u tekstu.

Samoprikazivanje subjekta može biti potaknuto i prostorom drugih što ne mora uvijek označavati osobu — drugim se može označavati i izvanjski prostor preko kojega se proizvodi identitet biografa.32 Tako Dunav gledamo kao biografiju (rijeke!?). Biografija je sjećanje na osobu (prostor) sličnoga senzibiliteta, na osobu (prostor) koja/i je oblikovao osobnost autora. Temeljna strategija biografije nije otkrivanje identičnosti već uočavanje sličnosti. Model preko kojega autor razotkriva sebe, izvanjski je prostor — odnos pripovjedača prema prostoru identičan je odnosu autora prema tome istome prostoru, a neimenovani je lik sličan autoru. Model je dakle prostor onakav kakav je bio, a autor kroz njega proizvodi osobni identitet.

Osobni identitet nije moguće u potpunosti odvojiti od kolektivnog/narodnog identiteta.

Tako u knjizi Renate Lachmann možemo pronaći zanimljivo razmišljanje o pojmu pamćenja Yosefa Yerushalmia koje on formulira posebno za židovsku kulturu. Međutim, vrlo interesantno promišlja i o identitetu naroda. Središnju ideju njegove zamisli čini halakhah pojam iz Thore koji se može prevesti kao zakon, a doslovno znači put. Za Yerushalmia taj zakon predstavlja identitet naroda, ali i svrhu njegova postojanja. On je srž kulture oko koje se izgrađuje kolektivni i narodni identitet. Takvim se pristupom isključuje ostatak doživljene povijesti, a važnim ostaje samo ono što je relevantno za identitet, budućnosti i daljnji put naroda.33 On tako kolektivno izdiže iznad pojedinačnog jer upravo u takvome pristupu vidi sigurnu opstojnost čitavoga naroda, pa tako i pojedinca kao člana toga kolektiva.

(Ne)identitet grada

Kako pamtiti Vukovar?34 pita se Velimir Visković u tekstu iz 1995., u vremenu kada stari Vukovar nestaje, a neki novi nije na vidiku. Visković nadalje piše kako je Pavao Pavličić u jednom razgovoru rekao ...o ratu još ne mogu pisati. Pisao bih o Vukovaru, o gradu koji nestaje. Tako je nakon nekog vremena nastao Šapudl — roman o njegovu rodnome gradu, njegovim ljudima, ulicama, rijekama, svakodnevlju — tekst prožet finom melankoličnom emotivnošću.35

Pavličić je pisac kojemu trebaju i vremenska i misaona distanca od neke friške teme kako bi ostvario kontrolu nad svojim literarnim likovima i situacijama. Posebno je dojmljiv način na koji tada nalazi verbalne adekvate kako bi izrazio svoju nostalgičnu sliku svijeta u nestajanju.

U specifičnom se vukovarskom koloritu Šapudla mogao prepoznati život s kraja 40–ih i početka 50–ih godina 20. stoljeća — obiteljske situacije iz poraća, specifični kućni mirisi, dominantna ikonografija vremena, infantilni rituali (kuharice, gumiđonke, parfemi Crna mačka i Pokošeno sijeno) — cijela lepeza simbola utkanih u kolektivno pamćenje. Šapudl je vrlo sličan Dunavu. U ranijem je romanu u fokusu pripovjedačeve pozornosti bila sama rijeka, a grad kraj kojega ta rijeka teče pojavljivao se kao pozadinska scenografija vezana za moćnu rijeku. U Šapudlu je pak sam grad u prvome planu, ali je posve jasno da se radi o naselju koje je bitno određeno svojim položajem na obalama Dunava. Ovdje Pavličić kroz dvostruku perspektivu (infantilni i odrasli pripovjedač) nastavlja popisivanje Vukovara, koji mu i u ovoj knjizi, kao i u dosadašnjim knjigama u kojima je kritika već zamijetila autobiografizam kao dominantan sloj, služi kao filter za doživljavanje sebe, vlastitih djela, zbilje koja ga okružuje. Pri tome popisivanje nije puko nabrajanje stvari, ljudi i pojava nego se iz njega uistinu može vidjeti što svijet Šapudla Pavličiću znači, a popis ne bilježi samo ime, izgled i porijeklo stvari već i sve što se o njima zna iz perspektive odraslog pripovjedača. Baš kao i u Nevidljivom pismu, pisanje o Šapudlu, čini se, biva vođeno sviješću da će možda, ako sve uspije pažljivo popisati, Pavličiću poći za rukom da sve to, i djetinjstvo i Vukovar, nekako i sačuva.36

Šapudl je Pavličiću mjesto najveće intime, a Pavličić je Šapudlu pisac–stvoritelj i obnovitelj, on ga nanovo gradi i oslikava, oživljuje njegove stanovnike, stvara snagom riječi i misli ono što je ratom razrušeno..., a time i cijeli Vukovar.

On ispisuje monografiju ulice i grada te biografije njegovih stanovnika.37

Počeo sam napuštati Šapudl onoga dana kad me je majka prvi put poslala samog u grad po mlijeko... Ja sam hodao noseći praznu kanticu... sluteći da se za kanticu zapravo pridržavam, da mi je ona jedina veza s kućom, s majkom i sa Šapudlom... I još je tu. Ja hodam po svijetu noseći plavu kanticu za mlijeko, i nikad se ne odvajam ni od nje ni od Šapudla.38 A pošto je u Šapudlu za Pavličića dječaka bio sadržan cijeli svijet, onda je i cijeli svijet na neki način postao Šapudl.

Opisima koji nalikuju na panorame autor u romanu iz rečenice u rečenicu rekonstruira svijet djetinjstva i Vukovara pa se u njega gotovo može ući i izaći (kroz kapiju od dvorišta u veliki novi svijet). Međutim, mnogi su Vukovarci tijekom rata ostali iza zatvorenih kapija, samo to nisu bile ograde njihovih dvorišta već veliki obruč oko cijeloga njihovoga grada. Nemogućnost izlaska Vukovaraca iz opkoljenog Vukovara, ili kasnije konačno protjerivanje s njihovih ognjišta ostavilo je neizbrisivoga traga na gradu i na ljudima iz Pavličićevih proza. Jer njima nitko nije otkrio skrivenu snagu plave kantice za mlijeko...

Pavao Pavličić u Šapudlu (ali i u Dunavu i u Vodiču po Vukovaru) obnavlja svoja sjećanja, nanovo piše i stvara svoj rodni grad opisujući njegovu svakodnevicu. Sačinjava popis grada i svojega djetinjstva kako bi očuvao sjećanja, svoju memoriju i memoriju grada.

Hrvatski grad–heroj, Vukovar — grad je koji je nestao, ali živi u srcima svojih stanovnika. Potrebno je, dakle, očuvati memoriju grada, njegov izgled o kojemu svjedoče razglednice, fotografije, filmovi, planovi grada, ali iznad svega pisana riječ koja osim o vanjskome izgledu govori i o njegovim stanovnicima — jer oni su ono što grad čini gradom. Prošlost je obnovljiva samo u sadašnjosti, traganjem za vlastitim korijenima, a ako nema materijalnih izvora, onda ih je moguće pronaći jedino u izmaglicama vlastitoga sjećanja.39

I Dunav i Šapudl — ulica (Gundulićeva) u Vukovaru u kojoj se rodio Pavličić, su bez sumnje mjesta pamćenja identiteta jednoga grada.

Urbani/građanski (ne)identitet

I Šapudl je simbol Vukovara, njegove nekadašnje provincijalnosti40, zapisala je Simona Delić. Šapudl je priča o vlastitu životu povezana kronotopom hrvatske provincije41, reći će Dean Duda. Što znače oznake provincije i provincijalnosti u tim tekstovima? Zašto ih autori vežu za Vukovar? Može li se onda uopće postavljati pitanje o urbanome ili građanskome identitetu toga grada?

I Pavličić je znao zapisati da su vukovarske vrijednosti često bile zatrpane naslagama običnosti, svakodnevice i provincijske čamotinje... ili da se ispod oznake Vukovar na karti nalazi još jedan provincijski gradić. Ali nakon takvih zapisa, prvi sljedeći govori o čudima, nečem skrivenom i potonulom, vrijednostima koje tek treba otkriti. I on nam ih pomalo otkriva.

Sasvim je sigurno da se ne radi o velegradu ili nekakvoj metropoli nego o području izvan glavnoga grada pa prema toj definiciji Vukovar možemo nazvati provincijom.

Što se tiče pejorativnog značenja koji u Hrvatskom enciklopedijskom rječniku pokriva termin provincija — svakovrsna kulturna, politička i slična zaostalost u odnosu na metropolu te uskoća pogleda, ukusa i svjetonazora svojstvena manjim sredinama — morali bismo biti pažljiviji ako ga želimo dovesti u vezu s Vukovarom. Možemo li prostor koji je bio naseljen već u mlađem kamenom dobu, čiji povijesni nalazi svjedoče o povezanosti toga prostora s mediteranskim kulturnim krugom još u bakreno doba, prostoru kojim prolaze važne rimske ceste prema Bizantu, mjesto u kojem je potvrđeno postojanje velikoga srednjovjekovnog naselja iz 10. stoljeća, grad koji već 1231. dobiva status slobodnoga kraljevskoga grada, označiti provincijalnim?

Može li oznaka provincijalnosti stajati uz grad koji već početkom 18. stoljeća naseljava velik broj Nijemaca, Mađara, Srba, Židova, Rusina, Slovaka i Ukrajinaca — nositelja različitih kultura i vjeroispovijesti, u kojem u to vrijeme radi 114 obrtnika u 20 različitih zanimanja, koji od 1787. ima svoju ljekarnu? Očekuje li se u provinciji naići na muzej, bolnicu ili kazalište (prva predstava na hrvatskome jeziku održana je 1819.!)? Kako se uski provincijski svjetonazor mogao nositi s činjenicom da u Vukovaru u slozi i toleranciji žive tolike narodnosti i ispovijedaju različite vjere, svaka u svojoj bogomolji? Svi ovi kratki isječci iz vukovarske prošlosti, a ima ih još mnogo više, kojima potvrdu možemo pronaći u mnoštvu ovjerenih dokumenata govore kako o vukovarskoj svakovrsnoj kulturnoj, političkoj i sličnoj zaostalosti za metropolom ne može biti govora.

No, promatranje rubnog prostora iz središta gotovo uvijek polazi iz pozicije moći. Ako nisi u središtu, izoliran si. Međutim, rubni položaj ne bi odmah trebao značiti i izoliranost jer i taj se rub naslanja na neki drugi, širi i otvoreniji prostor, dok središte ili glavni grad, nasuprot tomu, najprije biva okružen svojom provincijom i tek preko nje može ostvariti širinu i protežnost svoga mjesta u prostoru. Pitanje izoliranosti, ako se stvari poslože na ovakav način, može dati neke sasvim drugačije odgovore.

Nema, dakako, u Vukovaru Pavla Pavličića velikih gradskih gužvi, nema težine urbanoga arhitektonskog prostora, ali nema niti malograđanštine. I sâm Pavličić nam u svojim prozama sugerira usporen ritam svakidašnjeg života, širinu međuljudskih odnosa te visoku razinu tolerancije i blagost mentaliteta. Sve te karakteristike nisu svojstvene velegradu, ali malomu slavonskomu gradu na Dunavu — europskoj dimenziji toga grada, itekako dobro pristaju. No, to ne znači da ga samo zato možemo zvati provincijom.

Pavličić nam, međutim, nudi objašnjenje za pojavu sumnje u građanski identitet Vukovara. U svojoj razglednici pod naslovom Ideologija zaborava piše kako je Vukovar u jednome trenutku obolio — od teškoga fizičkog i psihološkog stresa — snašla ga je amnezija. Zaborav je postao njegov način života... ja to dugo nisam ni opažao... Dugo sam i ja skupa s njim bolovao od gubitka pamćenja, a tek kad sam pronašao svoje sjećanje, shvatio sam što se događa s mojim rodnim gradom.42

Zaboravio je Vukovar tako svoga nobelovca Ružičku, svoga Nikolu Andrića — dramaturga zagrebačkog HNK, svoje slikare Filakovca i Detonija, odigrane premijere Krleže, Gogolja i Moli#rea u svome kazalištu, svoje Sriemske novine i drugo. Pavličić će reći kako je zaboravom Vukovar gubio svoj identitet. U vremenu do povratka sjećanja, jer gubitak sjećanja je rijetko konačan, pokušavao je grad stvoriti novu osobnost od onoga što mu je bilo pri ruci. Stvorena je tako svojevrsna parapovijest, a Vukovar je tonuo sve dublje u amneziju.

No, kod osoba koje pate od gubitka pamćenja sjećanje se vraća na isti način na koji je i nestalo: zbog nekog fizičkog potresa ili psihičkog šoka... Tada se odjednom bolesnik svega sjeti... pa ako se baš i ne može prisjetiti svake pojedinosti, zna ono najvažnije: zna tko je. Upravo se to dogodilo s Vukovarom. Došao je potres, došao je šok, i on se odjednom prisjetio svoga identiteta.

Ne može se, doduše, točno sjetiti svega što taj identitet tvori... Ali, odjednom mu je postalo jasno što je, i kamo pripada... shvatio je i da taj svoj identitet treba braniti.43

S vremena na vrijeme u životu radimo veliko spremanje. Vadimo, prevrćemo i prebiremo stvari dugo nakupljane po ormarima, ladicama, škrinjama, tavanima i podrumima. Na početku uvijek pomislimo kako ćemo za tili čas zgotoviti započeto, no uvijek nam se ta inventura vlastitih uspomena nekako otegne. Ni jednu stvar koju smo jednom odložili u prostor za pohranu prošlosti ne možemo samo tako, preko ruke, baciti u zaborav. Ne, najprije svaku od njih još jednom uzimamo u ruke, neke dugo ogledamo, neke nam u trenu vrate prošlo vrijeme, ljude i događaje, neke na oči tjeraju suze, a zbog nekih nam još danima iz kuta usana ne odlazi smiješak. Na kraju, neke ipak bacimo, nekih se odreknemo, a neke ostavimo da još malo odleže na deponiju naše prošlosti. Svjesno ili nesvjesno, vraćamo ih u donekle zatvoren prostor albuma sjećanja — naših vlastitih uspomena. Nek’ se nađu, zlu ne trebalo...

U zlim vremenima, kada je zaborav prijetio poharati Vukovar, Pavao Pavličić je započeo veliko spremanje svojega deponija prošlosti. Međutim, on nije mogao ni do svoga vukovarskog podruma niti do tavana, a bakina škrinja i majčini ormari vjerojatno više nisu bili čitavi. Nije više bio čitav niti grad.

Sve što je Pavličić tada u Zagrebu mogao pospremati bilo je vlastito sjećanje, pokretano malom, nevidljivom dunavskom turbinom. Grabiti iz pamćenja i izvlačiti uspomene, oživljavati mentalne slike prostora, stvari i događaja, jezikom ih oblikovati i pismom rekonstruirati i zapečatiti na papiru. (Platon se bojao da pismo ugrožava pamćenje, ali nije mogao znati što će se jednomu gradu i jednomu narodu tamo negdje na Balkanu jednom dogoditi.)

Svoje je autobiografske proze preplavio vlastitim sjećanjima, baš kao što je Dunav često znao preplaviti vukovarske obale. A kad bi se voda/sjećanja povukla, uvijek bi iza sebe ostavila kakvu figuru/predmet ili trag nečega iz dubine, snažnog i nezaustavljivog, nečeg što samo ponekad poželi demonstrirati vlastitu snagu i pokazati slabost i krhkost materijalnih stvari. Sve što je materija, može nestati, u vodi, vatri ili pod zubom vremena. I bakina je kuhinja, kao Pavličićevo mjesto prepoznavanja, stalnog vraćanja i uspoređivanja, već odavno nestala. No, u njegovu je sjećanju ostala kao čvrsta točka oko koje se vrti čitav njegov svemir.

A sjećanje ne nestaje tako lako. Čuva ga pojedinac, čuva ga kolektiv, čuva ga kultura.

Pavličić je, u svome autobiografskome ciklusu izabrao vukovarski vidik koji je odlučio obnoviti, posložio sjećanja pojedinca na jedan grad i njegove ljude u mozaik kolektivnog pamćenja te ga ukoričenog, na dlanu pružio kulturnopovijesnomu pamćenju — neka ga ono dalje čuva i strese s njega prašinu — zlu ne trebalo, opet...

Bibliografija

A) Obrađena autobiografska proza Pavla Pavličića

Pavao Pavličić, Šapudl. Znanje, Zagreb, 1995.

Pavao Pavličić, Dunav — P. S. 1991. vukovarske razglednice. Hena com, Zagreb, 1999.

Pavao Pavličić, Vodič po Vukovaru. Mozaik knjiga, Zagreb, 1997.

Pavao Pavličić, Vukovarski spomenar. Matica hrvatska, Zagreb, 2007.

B) Literatura

Benčić, Živa, Lica mnemozine — ogledi o pamćenju. Naklada Ljevak, Zagreb, 2006.

Crnković, Gordana, »Osobno, arhetipsko, povijesno«. Republika, br. 7–8, Zagreb, 1995., str. 179–181.

Delić, Simona, »Užareni prsten uspomena«. Republika, br. 7–8, Zagreb, 1995., str. 175–178.

Duda, Dean, »O razmještaju dokumentarnosti u pripovjednoj komunikaciji (Čorak, Pavličić)«. Dubrovnik, br. 5, Dubrovnik, 1995., str. 35–42.

Foley, Barbara, »Dokumentarni roman i problem granica«. Književna revija, br. 1–2, 1999., Osijek, str. 172–182.

Hrvatski enciklopedijski rječnik, skupina autora. Novi liber — Jutarnji list, Zagreb, 2004.

Lachmann, Renate, Phantasia, Memoria, Rhetorica. Matica hrvatska, Zagreb, 2002.

Lejeune, Phillipe, »Autobiografski sporazum«. U: Autor, pripovjedač, lik, prir. Cvjetko Milanja, Svjetla grada, Osijek, 1999., str. 201–236.

Sablić Tomić, Helena, Intimno i javno — suvremena hrvatska autobiografska proza. Naklada Ljevak, Zagreb, 2002

Serdarević, Seid, »Srednje stanje«. Republika, br. 7–8, Zagreb, 1995., str. 182–184.

Visković, Velimir, »Kako pamtiti Vukovar?«. Republika, br. 7–8, Zagreb, 1995., str. 165–174.

Zlatar, Andrea, Autobiografija u Hrvatskoj. Matica hrvatska, Zagreb, 1998.