Adresa u glazbalu, A. G. M., A. G. M.

Šokci i tambura kao krovni i Matoš i cello kao istraživački, dva su naslova koja imaju izazovnu mogućnost odraditi osjetljiv i neistražen dijalog, ili quadrilog. Rad je tako postavljen pošto je međunarodni okrugli stol Urbani Šokci 2 isprojektirao pretraživanje fenomena tambure u šokačkome kulturnome korpusu, s obzirom na intenzivnu pučkopredajnu vezu između dva označitelja svojeg krovnog naslova, naime Šokaca i tambure2. Matoš je dobar dio svoje egzistencije pokrivao kao glazbenik cellist, no manje je poznato da je vrlo samoosviještenim dijelom identiteta bio i Šokac. Stoga je ovdje dovesti u vezu taj krupni biografski plan glazbenika s njegovom projekcijom kroz književni opus te mu supostaviti spomenuti, a donedavna ne prepoznati, autobiografski detalj o šokaštvu. Takva je kombinacija aktivnoga glazbovanja i glazbene predisponiranosti šokaštvom idealno mjesto potencijalnoga prodora modernističke dijalogičnosti glazbenih i inih stilova i žanrova 20. stoljeća3 u Matošev svakožanrovski tekst koji tako, treba vrlo oprezno napomenuti, priprema kasniju polifonizaciju kulture koja će, između ostaloga, biti zastupljena i različitim glazbama.4

U ovome radu nastojat će se, u prvome redu, što iscrpnije istražiti značaj glazbala, napose tambure, u Matoševoj lirici, feljtonima, putopisima i kritici, odnosno polemikama, dakle različitim vrstama proze osim fikcijske. Motivacija za uvođenje Matoša u projektnu temu izvedena je iz dva recepcijska potpisa. Prvo je usmjeriteljski esej Vladimira Rema, a drugo poema i esejistika Bore Pavlovića. Naime, o Matoševu šokačkom identitetu piše upravo Vladimir Rem u širem eseju Zapisi o šokaštvu i Šokcima5, izdvajajući portret ovdje predmetnog autora kroz poglavlje Vezan za zavičaj, za majku Našičanku. U poemi Bore Pavlovića, naslovljenoj A. G. M.6, također je ludistično i fenomenološki »prepričavana« estetska ali i fokusno subfaktografski identitarna biografija Antuna Gustava Matoša. U ostavštinskome tekstu Poezija duha7 Pavlović još jednom Matoša imenuje Šokcem. Vidjeti je, na temelju ovih napomena, o kvantitativnim i kvalitativnim emitiranjima iz sfere genetski/prostorno, tj. tjelesnim prebivanjem zadane autorove (pa onda intimno–psihološko–tjelesne) arhitekturnosti (prije svega — šokaštvo) u njegovu estetičku sferu (književni/glazbeni tekst).

Matoš sam, kako upozorava tekst teoretičara i povjesničara književnog šokaštva, premda bi najradije češće spominjao izvjesnu jedru Šokicu u koju bijaše putopisno zaljubljen, najčešće ipak spominje jednog zabrinuto analitičnog književnog Šokca — Josipa Kozarca. Stoga završno ovaj rad prilaže jednu fikcijsku rekonstrukciju komorne antiidile, u kojoj suvremena spisateljica Julijana Matanović reportretira junakinju iz Mrtvih kapitala postavljenu u proustovsko reindentificiranje kroz »kolačić« zvuka tambure i jednu konkretnu pučku melodiju koja datira otprilike u vrijeme dolaska tambure Šokcima.8 Pitanje je hoće li susret četiriju fikcijskih tekstova (J. Kozarac — Matoš — Pavlović — Matanović) ontemski bitno problematizirati, točnije demistificirati, protežnost i prvotnost tamburine amblematike, ili će ju remistificirati. Ovdje je postavljen polilog koji je sučelio uvid u egzistenciju i tjelesnost u interesu analitičara i realista Josipa Kozaraca, koji je pak nesumnjivo nešto posve drugo od gotovo galantno uzbuđenog romantičarskog konteksta pridolaska tambure Šokcima, dok je moderni Matoš postmodernom Bori Pavloviću jednostavno — Hrvatska!? A Julijani je Matanović dopisivanje nastavaka slavonskih književnih junakinja zašlo i u podudarnu inskripciju fenomena slabog tijela u romantizmu i postmoderni (vidjeti indikativnu i presudnu pjesmu Ivana Rogića Nehajeva Mora da su anđeli projektirani po uzoru na bilje9).

Rad će nastojati prepoznati je li u kojem dijelu Matoševa pisma tijelo Šokice i tijelo glazbala imalo kakvih, figurativnih, veza.10

0. 1.

Vladimir Rem fokusira podatke o Matoševu putopisnome imenovanju pojedinih slavonskih pisaca, osim Reljkovića, najčešće spominje Josipa Kozarca. Riječ je o onome dijelu Matoševa rukopisa koji je sve do prirediteljskog posla Dubravke Oraić Tolić iz 1994. čitan samo kroz najartificijelnije i najdeskriptivnije razvijene i kondenzirane tekstove, no upravo ona upozorava kako je u tekstu onih drugih Matoševih putopisa, dakle onih manje čitanih, pohranjena specifična »veleumjetnina«, njegova slavonskoga ontološkog iskona11. Egzistencijalna kombinacija prinude i sukladne osobne odluke Matoševim je putopisima oslobodila i anegdotalnu opuštenost, govor iz sugestibilne tjelesne blizine govornikova pogleda, dapače njegov usputni razgovor. Opuštenost, blizina i usputnost, tekstualno su emitirani kroz elipsu, upravni govor i afirmativnu emociju putopisca, dapače nenametljiv ali intenzivno i izravno žuđen hedonizam tijela.12 Vladimir Rem, u tom smislu, navodi i Matoševe retke u kojima on deskribira što mu sve kao tjelesnoegzistencijalno iskustvo nije bilo suđeno u prvotnome iskustvu rodnog sela. I ontem Tovarnika on imenuje pitomim i zdravim, čime i dalje razlikovno propituje svoj identitet.13

Vladimir Rem poglavlje o Matošu završava ovako: Godinu dana prije smrti o sebi je veliki A. G. M. rekao i ovo (u putopisu Obična šetnja, 1913.): ...moje »građanstvo« ostade tek na površini, na odijelu, pa shvaćam jasnije no ikada da sam ostao u duši Šokac i paor14. Matoš, dakle, priznaje kapitulaciju svoga materijalnoga tijela pred socijalnom označiteljskom praksom (J. Butler), priznaje vlastiti pristanak na takav nametnuti proces signifikacije tijela, što implicira i svijest o represivnosti toga procesa koja je na materijalnoj razini dovela do izobličavanja tijela, odnosno maskirala njegovu figuru unutarnje duše (J. Butler) koja se konačno inskribirala na pismo kao eksteriorizaciju tjelesne inskripcije.15

0. 2.

Boro Pavlović barem dva puta piše o Matošu kao Šokcu, jednom u poemi a drugi put u esejima. Pavlovićev je opis strategije Matoševa artizma, kolikogod paradoksalan, upravo sukladan polemičnim rješenjima koja su možda i očitija u ukupnoj poetičkoj strategiji nego njegovim nesumnjivo vrhunskim doslovnim polemikama. Napose, u eseju posvećenu četrdesetogodišnjici Matoševe smrti, Pavlović, kondenzirano rečeno, tvrdi sljedeće: Matoš nije hrvatski književnik nego hrvatska književnost16. Takvo iščitavanje jedne strategije koja nastaje u prostoru moderne, inače sklone komornomu i intimnomu prostoru, nesumnjivo ima opravdanje upravo u jednoj skoro usputnoj Pavlovićevoj rečenici, u tekstu Estetika, u podnaslovnom odjeljku O novom shvaćanju umjetnosti, usredotočenu inače na estetičara Milana Marjanovića: ...Marjanovićeva ideologija poklapala se s Nazorovom. Zato on i propagira ovoga pjesnika snage, a sukobljuje se s čistim artizmom Matoša, što je prerastao sam u jednu improviziranu teoriju u kojoj su nacionalno i bizarno dva pola artizma?...17. Upitnik na kraju te rečenice je Pavlovićev, dakle u suradnju sa sintagmom jedna improvizirana teorija očigledna je potreba istaknuti paradoks u Matoševu konceptu. Pavlović sugerira paradoks, ali mu ne pada na pamet osporavati ga, dapače na tome mjestu upravo Pavlovićev esej očigledno uživa u vlastitome paradoksnome prijedlogu za iščitavanje Pavlovićeva artizma te se dijaloški nudi čitatelju spomenutim završnim upitnikom. Pavlovićev esej bi rado s Matošem podijelio ideju da je nacionalna povijest fabula, ali ne herojski mitologizirana nego kritički energetski projektivna, upravo u mjeri u kojoj je intimna.18

Piše Pavlović i drugi put o razlici Nazor — Matoš. Tada se pita o Matošu: da li su to iz njega progovarali stari korali djedova orguljama iz tame svetoga Marka, te bi se radilo o prodoru cecilijanstva i kroz njegovo gurmansko cello, tko bi mogao da zaniječe ili ustvrdi?, dok je Nazor bio doista ćirilometodski zidar iz starih bratovština, nasuprot onoga Šokca, koji je imao u sebi sjedinjenog Kanižlića iz »kupanja slavića«, Reljkovića satira i Kozarčeva Đuku Begovića...

0. 2. 1.

Boro Pavlović svoju poemu A. G. M. započinje slijedećim distihom:

A. G. M.! A .G .M.

Sad si tih i nijem.

...

Bilo to manje ili više zaigrano, u Pavlovićevoj poetici svakako najzaigranije, no činjenicom je da u tim početnim stihovima auditivna deskripcija na nosaču konkretnoga grafičkog materijala sugerira dva minimalna smjera čitanja. Prvi je fokusiranje činjenice o uskraćenome zvuku, a drugi je upravo partiturno »naručivanje« zvučnog, dapače skandiranog početka pisma o Matošu. Sama sljedeća deskripcija (tih i nijem) osporava skandiranje, ali u konkretnome grafičkome materijalu ona svojom ekonomijom, napose i glasovnom završnom podudarnošću, pristaje na udio semantičke suradnje s početnim usklicima. Takav početak pisma o Matošu nipošto nije slučajan, pošto je toliko sugestibilno napregnut. Taj početak, dakle, već semantizira temeljni Matošev estetski postulat o artizmu, dapače njegove programatske retke o glazbenosti, i njegove stilističke prigovore ritmometričkim neskladnostima.

U toj poemi Pavlović u najmanju ruku, kako to 1955. piše recenzent knjige Vlatko Pavletić, izvodi sljedeće: ...pjesnik oživljuje uspomenu na pjesnika, koji je još uvijek živ i prisutan u njemu, u svijesti i iskustvu... Tu je posebno zanimljiva posljednja pripomena o svijesti i iskustvu jer Pavlovićeva poema alibizira prigodničarsku primisao složenim nizom postupaka: a) citatnim odnosom prema leksiku i ritmometričkim podstrukturama, b) širim ludističnim parafraziranjem Matoševih pjesama i c) cikliranjem stilistike i u stihovima koji nisu parafrazni, ali kao razlikom spram mjesta na kojima Poema ostaje »sama«, naime u svojim stilskim rješenjima (tu je u prvom redu riječ o lakostihovnoj matrici, točnije o postupcima elipse koji to omogućuju). Također, osim alibiziranja prigodništva, ova poema očigledno uzbuđeno uživa u dijalogu, u sveukupnome inter i trans–tekstualnome senzibiliziranju.

0. 2. 2.

Pavlovićeva poema izravno imenuje Matoša Šokcem! To je u petoj strofi trećeg dijela poeme, u kojoj je riječ o izbjegnuću u Srbiju pred vojnom obvezom te o signalima nažalost posljedično ne zaustavljenih represijskih gesta kojima je bio izložen. I sam bijeg poema opisuje vrlo reljefno, pošto je sadržavao, taj bijeg, višestruke zakonske prekršaje te je u svijetu teksta lik A. G. M.–a dobio i zrcalno biće s kojim bježi, lik »krijumčara«:

...te pobježe s jednim od krijumčara

niz trske i šaš preko granice,

bez pasoša, para,

bez ikakvih šara.

Bez gaća. Bez ćaćine kabanice. ...

Taj se događaj prijelaza, iz »ćaćine kabanice«, iz lagode djetinjstva i zavičaja te obrazovne hedonije, gradira i pojačava u deskripciji najužega zrcalnog i socijalnog konteksta, naime u slikanju identitetnih ploha likova s kojima se taj prijelaz granica kumulativno izvodi:

...A steglo Te do grla, do duvara:

buvara

— tati —

pijanice. ...

Napokon, tu emisiju represijske potjere preuzima lik žandara, srpskoga graničara koji se, uz obavijesno stiliziranje i sufliranje subjekta teksta, uspijeva cinično ismijavati:

...More, begunac! Razumeš! Begunac.

Crnožut žutokljunac.

Šokac! Bogati tko te puti

Jogunast, kabast čistunac....

0. 2. 3.

Pavlović u spomenutome članku Raskrsnica — Matoš piše i neke stilizirane retke o Matoševu opusnom učinku: Što je Matoš nego svoje vrijeme? Instrument, ne samo jedan instrument, orkestar, simfonijski orkestar Hrvatske razapete između Austrije, Ugarske, sa još tako reći turskom Bosnom u susjedstvu... on je bio naša savjest i svijest, pa čak i naš san19.

Dakako da će ovo trebati provjeriti, ovu Pavlovićevu dosjetku o instrumentu koji je pretvorio i u simfonijski orkestar. Naime, kako pristati na simfonijski orkestar u moderni, u književnoj moderni koja sve strateški komornizira? I prije negoli se u ovome radu kritički nastavi komentirati Pavlovićevu figuru, pročitati je taj tekst do kraja i naići na proširenje, odnosno strateško fokusiranje spomenute figure. Naime, Pavlović postavlja Matoša u okosnu paradigmu hrvatske književnosti te kaže: ...takve se sinteze vrše u vjekovima po jedanput, ako i jedanput. Marulić, Gundulić, Vitezović, Starčević, Šenoa, Matoš... gdje Matoš, taj najpoetskiji duh naš, uopće poezije svih rodova i vrsta, napisavši u svojih dvadeset knjiga odlomke proustovske simfonije i joyceovske autopsije20.

Taj je dio Pavlovićeva teksta potrebno izdvojiti jer početnu ideju simfonijskog orkestra kao medijsko–kulturološkog žanra ovdje prebacuje u sam tekst, u žanr proustovske simfonije i joyceovske autopsije. A u tom slučaju je puno jasnije da je riječ o oksimoronskome komornitetu kakav jest konsekventni Matošev artizam, iz već deskribirane strategije u kojoj su nacionalno i bizarno dva pola artizma.

1.

Matoš u lirici često imenuje, pa čak i niže imena glazbala. U pjesmi Čuvida, na prvome je mjestu glazbalo koje upotrebljava u svojem drugoumjetničkome pismu. Međutim, taj je podatak ovdje samo ilustrativan jer tamo taj niz glazbala postavlja koordinate intrasemiotično, ali njihovim otpočinjanjem pjesmine priče »diže« se i sustav intersemiotičnosti tjelesnog erotskog uzbuđenja. Glazbala, pojedinačnim imenovanjem u nizu, definiraju komornost prostora, ali ga i interkodno »očuđuju«.

a) Primjerice prvi stihovi (prva strofa) iz pjesme Čuvida:

Cello, flauta, oboa, bas,

A na balu, ko na valu Luna...21

Prva i posljednja strofa pjesme Serenada govore o gitari, no zapravo je i ovdje imenovanje glazbala u susljednoj međurimi (stara gitara) kompozicijsko zatvaranje prostora, pogotovo što se pojavljuje u tehnici uokvirenja (u prvoj strofi pa na kraju pjesme):

Ja te volim, jer si ti fantasta

Ko žuta Luna i stara gitara,

Ko slatka nježnost i slavujeve pjesme...

Ko sjetne pjesme i sjene što veze —

Ta žuta Luna i gitara stara.22

Pjesma Jutarnja kiša, posvećena svakako najborbenijemu liriku nacionalnog zanosa — Augustu Harambašiću (2. strofa, 3. stih), uvodi glazbalo kako bi se artificijelizirala subtjelesnost, jer se ikonično rimuju strune kiše i harfe, pa je stoga jaka sugestija duhovne nemetafizičnosti:

Čuješ li kroz kišu kako uz harfu svira

Anđeo ili vila, što ima tvoje lice,

A na harfi tužnih zvijezda padanje...23

Pjesma Capriccio (4. strofa, prvi stihovi):

Pa dok bjesni bas i violina,

Nitko ne zna — skandal i blamaža!24

Pjesma Grob bajadere (zadnje dvije strofe):

Samo cvrčak, crni majstor,

Cvrčeći prestissimo,

Sad je njojzi kapelmajstor,

Dok na grobu mjesečina,

Sitno pianissimo

Pleše, žuta balerina.25

Pjesma Prababa (posljednja strofa):

Iz mrtvih žica hromog glasovira

Tek kad čujem valcer, jeku s pira,

I harfu, smijeh, sve tiši ženski glas...26

Pjesma Krinolina (Ŕ la Gavarni), peta strofa:

Samo zvuci violine

Tajni uzdah krinoline

Prašno čuvaju;27

1. 1. Matoš u feljtonima

U Proljetnim časkanjima govori se o proljeću u umjetnostima pa se Matoš dotiče glazbe:

Nad ladanjskim krovovima stao se razlijevati arpeggio tužne mjesečine, a Bethoven sjedne i zasvira svoju Mondschein — sonatu...28

U feljtonu Martin u Zagreb, Martin iz Zagreba Matoš progovara o Klaiću:

Šteta što je Klaić napustio kontrabas. Ovaj dobri muzikaš je zagazio u povijest debelim bajsom.29

Matoš progovara o »muzikalnosti i plesu« u feljtonu Isidora Duncan:

Muzika je, dalje, govor viši, dublji, širi i jezgrovitiji, odnoseći se prema riječi kao riječ spram mimike lica, a mimika lica prema gestikulaciji, mimici tijela. Tko dakle tvrdi da simbolizuje muziku rukama i nogama, nije apsurdniji i bezazleniji od onoga tko bi plešući glumio višu matematiku ili filozofiju. Schumann mogaše vjerno prevesti Manfreda, a Berlioz Childea — Harolda i Romea, ali Byron i Shakespeare nisu tumačili neke poznate muzikalne kompozicije...30

Kako plesati Mondschein — sonatu ili koju Schubertovu melodiju? Ali dopustimo da se mogu izraziti pokretom neke melodije, kako da se izrazi pantomimskim solo–plesom saglasje, akord, arijelski ples više melodija i motiva? Za simfoniju bi trebalo toliko plesačica koliko je raznih instrumenata, toliko okreta koliko ima nota, zvukova. Ali, kako izraziti boju tonova? Baš bih htio znati kako bi Isadora Duncan plesala fagot, kako trombon. Taj simbolizam boluje od kontrabaskih, bubnjarskih, bombardonskih pretenzija.31

Feljton Paderewski, o poznavanju glazbe, glazbenicima itd.:

Bum, bum! Bubanj i kontrabas, to je za njega! A i ja uživam jer me sve zanima: i bubanj, i Nini, i Chocolat, i anarhijska konverzacija instrumenata, i žagor publike... to miješanje znoja s muzikom, muzike sa smijehom, smijeha s bojama...32

Na podiju, na drvenoj terasi pozornice, sjede već glazbenici kod oživjelog svjetla. Oko mene se glasno ističu snobovi, gradeći se muzikalni, umjetnici, govoreći o Wagneru, Debussyju, d’ Indyju...33

Jedna, dvije simfonije, Berlioz, taj Musset i Delacroix muzike, pa Brahms, dobri švapski profesor. ... Paderewski je, dakle, realist ili sinteza između novaca ili talenta, između financije i muzike, između zlatnog teleta i zlatnih ideala.34

Čisto me veseli konstatovati da Paderewski ne svira kao Barnum, već kao Paderewski. Kolika elegancija, mirna emocija, koliko najvišeg, velikog i prostog stila! Maksimum uzbuđenosti, nijanse, i maksimum sabranosti, mira, velikog shvatanja. Tako nekako mora da sviraše učitelj toga najboljeg »šopiniste«, nježni Chopin, kada je bio zdrav i jak, kada ga je još mučila George Sand kao bijednu hartiju ili kao bijednog Musseta. Iza nečuvenog aplauza i izazivanja poklonio nam je Paderewski, jedini mirni i hladni čovjek u ovoj tisućglavoj vrućici i deliriju, jednog Schuberta, prosti i srdačni adagio. Taj pianissimo...35

1. 2. pokušaj autobiografije

Matoš govori o svojoj glazbenoj naobrazbi, mjestima gdje je svirao itd.:

Bio sam na gimnaziji, učio sam francuski i violončelo. ... Poslaše me u Beč na veterinu... ali ja svirah sa Suchyjem, kasnije violinistom u Pragu. ... S Radićem sam znao udešavati čudan duet (sinteza narodne i artistične umjetnosti): on udaraše u tamburu, a ja sam pratio na violončelu. ... Najviše sam se družio sa današnjim pariskim umjetnicima, s Ivicim (pijanista) i Juricom Tkalčićem. Njihov dom bijaše najmuzikalnija kuća u Zagrebu, pa ovdje osim Oertla, Eisenhutha i Fallera muzicirahu i čuveni namjernici kao čuveni virtuoz Ondűiček. S nama sviraše i daleki moj rođak Štefl pl. Kugler, čelista, najbolji đak Davida Poppera...36

Velikoškolska omladina imađaše onda orkestar, pa kako Staša Binički — današnji kapelnik kr. gardijske dvorske muzike — inače čelista za silu, ode u inozemstvo, ušao sam u taj orkestar i u ove beogradske muzikalne domove, kao i u kuće kraljevog rođaka, pukovnika Konstantinovića. ... Svake nedjelje svirasmo kod pukovnika »Kostice« — Koste Protića, dvorskog čovjeka i ministra građenina. ... Protekcijom Janka Veselinovića i Milovana Glišića uđem u kazališni orkestar, pročujem se na koncertima i upoznam se s izvrsnim pijanistom, austrougarskim vicekonzulom, kasnije konzulom Simom Jovanovićem. U ondašnjem njegovom stanu, danas Pašićevom, sastavismo trio, kvartet i kvintet, prođosmo cijelu modernu literaturu, pa se upoznah sa cijelim diplomatskim korom...37

Ko istinu gudi, gudalom po prstima biju. Tako je i meni vazda bilo i bit će.38

1. 3. pokušaj interviewa

Pokušaj interviewa, Uz crnu kavu s Antunom Gustavom Matošem:

Kao đak svirao sam duet sa svojim konškolarcem Stipicom Radićem. Čudan duet! On sviraše na tamburici, a ja sam gudio na violončelu.39

2.

Matoš u glazbenim polemikama jedini put eksplicitno imenuje tamburu i druge izvedenice iz toga naziva, a u kojem se to smislu čini, ponajbolje je pročitati iz ovdje skraćenog snimka iz polemike.

Pročitati je prije svega, u Matoševim Djelima pogovor Lovra Županovića, O glazbi:

... 3 polemička članka — od toga jedan da bi opravdao autorovu pisarsku brzopletost (Brvno u oku), drugi bi mu obranio stručno–glazbeni ugled (ŠIz člankaš, Najnovija knjiga D. h. k–a), a treći da bi ukazao na opasnost neodgovornog pisanja ljudi koji za ono što rade nemaju ni najosnovnije stručne preduvjete (Panegirik, ŠPosvećen Nenotalnomuš)40

a) Brvno u oku

U istom broju »Hrvatskog prava« gdje se veli da pisati o Ogrizoviću znači pisati o časti Hrvatske, uhvaćen je jedan moj lapsus memoriae. Napisavši naime u petak za onaj list običnu noticu o Devetoj simfoniji, omakla mi se ta pogreška što sam mislio da se zove poput Treće simfonije, Eroica.

U inkriminiranoj bilješci pogriješih tek u zamjeni naslova što se svakom novinaru koji se poput mene ne služi leksikonom može desiti. Ja sam se uostalom odmah sjetio na tu moju omašku pamćenja, pa sam smjesta o tome obavijestio mnoge moje novinarske drugove, a među njima i g. Canića koji mi je, naravno, odgovorio da se takva malenkost može svakome dogoditi, pa i meni41.

Naravno, moj muzikalni kolega koji tek iza pet dana pronalazi da Eroica nije Deveta već Treća simfonija, poslužio se u svom pronalaženju brvnah po svom falsifikatorskom običaju jednim gaunerskim falsifikatorom. Dok ja u spomenutoj notici napisah da je za mene Deveta simfonija marseljeza među simfonijama, taj krivotvoritelj moga teksta veli da nazvah tu kompoziciju »marseljezom među topovima«. Moj muzikalni kolega iz »Hrvatskoga prava«, ako ne top, a ono buzdovan među našim simfonijskim kritičarima.42

b) ŠIz člankaš, Najnovija knjiga D. h. k–a

PS. Čuveni glazbeni kritičar, još čuveniji tamburaš, gospodin Canić, zove me, kako čujem, u Hrvatstvu »nekim Matošem«, zabranjujući mi da govorim o muzici, pošto se već oborio na moj Carmen–članak u »Hrvatskoj pozornici«, navodno zbog njegove nemuzikalnosti...43

U pitanju moje muzikalne kompetencije mogu gospodinu Caniću reći da je nisam stekao na bugariji ili bisernici nego kao praktičan glazbenik, živeći kao čelista od muzike 15 godina u inozemstvu, prošavši tako cijelu modernu orkestralnu i »kammer« — muziku, rođen u muzikalnoj kući i upućen odgojem, radom, iskustvom i čitanjem u tajne svih muzikalnih struja. ... ...jer se kao literat i novinar smatram tek muzikalnim amaterom.

Šta ćemo kada živimo u vremenu gdje je samo tamburaškim duhovima dopušteno govoriti o glazbi.

Ne upuštajući se u analizu muzikalnih kritika gospodina Canića, kojih ne čitam jer je taj kritičar nevješt hrvatskom jeziku, ne čudim se nimalo što taj Canić mene ne pozna (»neki M — š«), dok ja njega vrlo dobro poznam mada ga nisam čuo na bisernici, bugariji, fruli, klarinetu, verglu, pa ni na čednom narodnom glazbalu što se svira među zubima i što se u našem dijalektu zove brunda.

Samo neka gospodin Canić ne brunda odviše, jer bi mu od prevelike brunde i prebrundavog brundanja mogli utrnuti brundasti zubi.

Ali dosta, da me gospodina Brunda ne prekori kao Eisnerovog ili Krauthovog — plagijatora!44

»Stoti put«: Nikola Šubić — Zrinski, napisao (na kraju nekog teksta) ovo: I neki Matoš hoće nešto sa mnom. Do danas nisam znao da se i Matoš riva među glazbene pisce...45

Razlog polemike između Matoša i Canića je sljedeći članak (»Hrvatska Pozornica«, I, br. 13, str. 1–3; Zagreb, 21.XI. 1909. Djela Antuna Gustava Matoša, XIII, str. 195 — 198; uredio: J. Benešić, Zagreb, 1940. ), a pronalazi se u istoj knjizi (knjiga X, Theatralie, O glazbi) te za potreba daljnjeg razumijevanja donosim citate:

... sudbina ovog teksta je na svoj način zanimljiva, jer je on postao uzročnik problematike između Matoša i Josipa Canića (1879–1933), inače skladatelja i dirigenta, a u to vrijeme i glazbenog kritičara dnevnika »Hrvatska«. 46

Na stranicama 383–384 nalaze se Matoševe Nedjeljne bilješke, spomenuti članak u kojem se dotiče Canića.

Na to je Canić replicirao tri dana kasnije s formulacijom »neki Matoš« pa je polemika »mogla započeti...47

Matoševo »da ja nisam stekao na bugariji ili bisernici« odnosi se na Canića koji ne samo što je bio pobornik sviranja na tamburama nego je i mnogo skladao za tamburaški orkestar.48

Canić je najavio svoj odgovor u bilješci na kraju članka Hrvatsko kazalište ovim riječima: S muzikalnim ’amaterom’ (?) i čelistom (!) Matošem poigrat ću se naskoro.

U »Hrvatstvu« 15. 1. 1910. (VII, br. 15, str. 5, Zagreb, prilog 11) Canić objavljuje duži tekst.

Da Matošu nije ostao dužan u persifiliranju i insinuiranju posebno valja upozoriti na Canićevo igranje s Matoševim imenom August (biva glupi A.) kao i prezimenom (uglavnom MATO prema talijanskom matto = lud).49

Evo toga teksta:

Nikada i nikada ne bih ni u snu pomislio da ću još danas — sjutra polemizirati s AUGUSTOM matošem — o glazbi. Molim vas: matoš i muzika. No neka si ne umišlja moj dragi AUGUST matoš, da ja »njemu« odgovaram zato što se on zove u AUGUSUT i matoš, ili možda što se rodio u »muzikalnoj kući«.

Novinar, odnosno novinarski kritičar AUGUST matoš hoće na silu da postane nekom vrsti baubau — kritičarima. Nemam pojma kako prolazi njegov »autoritet« kod literata, pjesnika, slikara, kipara, jarmeka i nejarmeka itd., itd.; nemam, rekoh, pojma, jer mi nije uz najbolju volju moguće da se kraj muzike i literarnim kritikama itd. zanimam.

Ali nemalo se začudih kad sam se namjerio na »glazbenu kritiku« dragoga AUGUSTA gdje kroji jednom Griegu, Brahmsu itd., itd., pače u svom uvodu nešto dira (dakako po svojoj starokožnatoj maniri izvrće) i u moje pisanje i sad glede g. Zune.

... ta AUGUST me ne bi ionako razumio, jer ne znam gramatikalno pisati. Gramatikalni AUGUST čita samo ono što je pisano strogo gramatikalno.

Poručuje mi August matoš da ću zapamtiti kada sam dirnuo u njega, Augusta MATOša. Sve se uskomešalo: nebo se naoblačilo, nastali su trzaji matere zemlje; sve me suznih očiju gledalo, jer ON brusi noževe da me muzikalno zakolje. AUGUST matoš zaklat će tamburaša Canića.50

Canić se osvrće na Matoševe izjave (stavlja citat iz Matoševa teksta i onda komentira):

Čuveni glazbeni kritičar i još čuveniji GOSPODIN CANIĆ zove me, kako čujem (grozno! Matoš poput kakva suverena ima svoje tajnike, savjetnike, dosušnike, konje itd. a ne čita, njemu se referira; grozno. istinito. Op. sl.)... 51

U nastavku navodi citate Matoševog teksta, zatim ponovno odgovara:

Ovim kacnjamerodgovorom postao je naš inače »jako« simpatični August mATOŠ pred svakim i malo ozbiljnijim glazbenikom samo dvoje: ili potpuni ignorant u glazbi ili glazbeni hohštapler.

Mene ne imponuje taj momenat je li on bio u Parizu ili u Rakitiju kraj Samobora, je li on literat mali ili veliki, jeli mu ime AUgUST ili nije, meni — da vam pravo kažem — imponuje njegova — sit venia verbo — drskost da može toliku glupost napisati.

Po njegovu je onda i onaj od zagorske mužike na sajmištu muzikalno naobražen, jer svira ne 15 već i 25 godina...

AH zato matoš pozna cijelu modernu orkestralnu i kammer–muziku!! Zato jer svira već 15 godina čelo. — Da, da: AugusT mAtoš misli da čita Jarmeka.

Kaže da je u svojoj kući upućen, odgojen, radom, iskustvom i čitanjem u tajne svih muzikalnih struja. Vidi ti toga baubaumatoŠa kako on zna dapače tajne (!) svih (on zna se — milionenkunstler) muzikalnih struja. Pa ipak — unatoč tomu ogromnom znanju neće da se gerira kao zagrebački mužikalni kritičar. (Kolika šteta! op. sl.) »Pišući svoje muzikalne impresije samo en passant, jer se kao literat i novinar smatra tek muzikalnim amaterom.« (Kolike li — poslije onih kammer–muzika — samozataje! op. sl.)

No muzikalni amater ne bi smio biti tako drzovit, pa napisat: »ne čudim se nimalo što taj Canić mene ne pozna (»neki M — š«), dok ja« (vidi ovog amatera kako diže svoju amatersku glavu. op.sl)...52

Meni je samo drago što me i literat August Matoš pozna, veoma se pak čudim što me muzikalni amater augusT matoŠ vrlo dobro pozna.53

Slijedi replika na Matoševu izjavu: Što ćemo kad živimo u vremenu gdje je samo tamburaškim duhovima dopušteno govoriti o glazbi.

Meni nije nimalo žao — rado opetujem — što poznam kao hrvatski glazbenik i tamburu. Još i dan–danas piše mnogi »moderni« svjetski skladatelj vrlo rado »mandolinu« kao pomoćni instrument (pače solo–instrument, Mozart, Don Juan, II. čin) u mnogim orkestralnim partiturama.54

Nadalje opravdava vrijednost »tambure«:

Guitaru npr. pa mandolinu imamo vrlo uspjelo upotrebljavanu u Verdijevoj operi Otello II. čin npr. itd.55

Spominje kako je u jednom engleskom listu vidio sliku virtuoza koji će gostovati u Londonu s »balalaikama na tamburi«:

I unatoč tome jedan AUGUST matoš hoće da se sprda »tobož«; Pošto Canić umije i tamburu i za nju je jednoč skladao, time je Canić učinio blasfemiju na kammer–muziku, koju AUGUST cijelu ima u malom prstu.

Aaaa — sada mi je jasno zašto August piše uvijek lijevom rukom! Dakle desna mu je puna kammar–muzike — odnosno jarmek–muzike — ergo sacrosancta.56

U nastavku Canić nabraja što je bio i tko to Matošu može potvrditi:

Moja je malenkost na primjer već godine 1897. i 1898. učila gusle kod profesora Leusteka u Zagrebu, a kako je napredovala, evo mu profesora Leusteka u Zagrebu pa neka ga izvoli malko popitati. No time još nemam uzroka poznavati kammer–muzike, ako sam »je« i svirao (jer AUGUST matoš na svom čelu svira već 15 let kammer–muziku!)

Moja je malenkost bila npr. orguljaš još kao orfanotrofac (ergo dečko — gimnazijalac) i nekakav kvazi «kormajster». Gosp. dr. Marchetti će rado AUGUSTU matošu i u tom biti na uslugu.

(Neka oprosti javnost da moram o sebi govoriti. Na to me tjeraju moji dobri štenkeri, ala matoš–jarmek.) Moja malenkost je bila npr. orguljašem i u klerikatu zagrebačkom, a imala je čast već svirati i u katedrali i u kapeli realke, kod Sv. Katarine, Sv. Petra, Sv. Marka itd., ali ne u tamburu već u prave pravcate orgulje.

Kad sam bio đakonom na našoj univerzi, morao sam zarađivati kruh udarajući u glasovir kod hrv. pjev. drušva »Sloge«, a tri godine, dragi AUGUSTE, udarao sam radnicima u raznim plesnim školama glasovir od 8 sati navečer do 4 sata ujutro itd. 57

U nastavku Canić i dalje nabraja pojedinosti kojima nastoji opravdati svoju vrijednost pred Matošem, ali i široj javnosti.

Dakle i Canić udara već 14 godina glasovir, ali od toga samo udaranja bi bila slaba sreća. Visoka vlada me imenovala učiteljem pjevanja i zavodskim orguljašem u Gospiću na gimnaziji na temelju za sjegurno ne.

Hvr. pjev. društvo «Vila« u Gospiću izvađalo je često teške mise (gg. soliste znali su često doći do mene i povući me u crkvu), a Canić tamburaš svira orgulje, samo da ne bude neprilika.

Profesorsko društvo — kraj mnogih sigurno muzikalnih kolega, no je, AUGUST — bira mene (baš mene) pročelnikom za pjevanje i glazbu u srednjim školama — i opet sigurno ne na temelju tamburice.

Ja neću nabrajati one instrumente koje sigurno tako, ako ne bolje, sviram kao AUGUST matoš.58

Canić kaže da tko želi o muzici bar malo govoriti, mora drugim putem nakon čega se obraća Matošu.

Ja ću AUGUSTU matošu opetovati ovo:

»Tko želi steći prilično sigurno suđenje glazbenih djela, neka izvrši što točnije ovo: nauči prilično svirati glasovir, nauči izvesno nauk o glazbenoj harmoniji, izvježbaj se, koliko dospiješ, u kontrapunktiranju, nauči se dobro spoznati i raščlaniti glazbene forme, stekni kakvu–takvu vještinu u čitanju i sviranju vokalnih i instrumentalnih partitura i proučavaj po mogućnosti djela svih vremena, barem od 1400. godine dalje, kako ti u ruke dođu...«59

U nastavku daje savjete Matošu kako bi mogao razgovarati o glazbi... pa na primjer:

Nastoj spoznati što je htio Hucbald sa ’organumom’, što Francuzi sa svojim diskantom i ’Faux bourdon’, što su postigli Nizozemci sa svojom polifonijom i u čemu je sve velik Orlando Lasso...60

Kad si s teorijom, poviješću i razvojem glazbe načistu, kad si znaš na sva gornja pitanja prilično jasno odgovoriti, onda reci sa Helmholtzom ’tu istom počinje polje estetike’ i počni čitati i filozofske i estetske rasprave koje se tiču glazbe.

Čitaj AUGUSTE izreku po izreku. Ti možeš viclati koliko ti je volja, no iz cijelog tvoga viclovanja izaći će tek jedno, a to je da je matoš bio vrlo smiješan, štoviše, matoš je bio kraj toga i neučitiv kad je napisao da je prošao »cijelu« modernu orkestralnu i kammer–muziku.

A kad bi te Canić zapitao: »A kakva je razlika između moderne i nemoderne muzike?«61

Veliš da ti neka ne brundam, da bi mi utrnuli zubi. A ja naprotiv molim, ded mi sada na to pitanje zabrundaj.

No to ti je odviše što ja od tebe tražim. Ja ću biti još skromniji: vrlo je nezahvalan posao — osim ako te honoriraju, — ja npr. nijesam za svoje polemičke članke ni filira dobio... Moja malenkost je zato odabrala ovaj najpravedniji način: Pozvat ću nekoliko ozbiljnih glazbenika, pa će ti se pred tim forumom dokazati, da si kraj svog jadnog čela još uvijek potpuni ignorant u najelegantnijim formama glazbe. »Pišljivi« jedan homofoni quartet nećeš moći analizirati.62

Još manje: dat će ti se troglasni kratki stavak, nećeš brate ama ni početi. Vidim te kako se smiješ: ti ćeš pozvati u pomoć estetiku. Pa da — ti si rekao da si kao literat samo amater u muzici — čini mi se da si mislio reći: »estetik muzike« — Ali je dokazano da svi ovi muzikalni estetici »odviše estetiziraju«, a ništa ne kažu.

AUGUSTE! Muzika je matematika misli. Muzika traži pozitivno znanje.63

Kako rekoh: odazoveš li se mom pozivu, smatrat ću te ozbiljnim čovjekom kojemu je do istine; čovjekom koji će znati i odgovarati za ono što piše. U protivnom slučaju da se ne odazoveš, onda te ovdje javno nazivam čovjekom bez karaktera, čovjekom kojemu je sve svejedno: piše li ovako ili onako, samo da zasluži »pare«.64

Canić nastavlja, obrazlaže i zašto ovaj odgovor:

Kada čovjek radi na tom polju godine i godine, kad u tom radu zaboravlja na onu «primum est vivere», kad mu taj vrlo nezahvalni a idealni (!) rad donosi glad u kuću, i nakon svega toga, kada se tomu čovjeku hoće narugati jedno neozbiljno čeljade — zvao se on ili amateur matoš ili književnik matoš ili novinar matoš — onda mu nema druge nego da se braniprema ono aut–aut!65

Canić ističe događaj kada ga je pohvalio slavni maestro Zajc:

Kad sam prije pet godina izdao izabrane skladbe: «Proljetni zvuci« – prosvirao sam na glasoviru slavnome maestru Zajcu nekoje od njih dok su još u štampi bile, a maestro je bio tako ushićen da mi je napisao predgovor koji mnoge moje matoše bode dosta duboko66

Kako nakon ovakvih podataka promatrati Matoševe glazbene analize:

Slabo će me zaboljeti glava kad me netko gnjavi kako je slušao ovu ili onu simfoniju. Meni npr. donese više koristi četiri mjere analize Beethovenove sonate ili moteta npr. velikog Orlanda Lassa, nego — recimo — matošima njihov muzikalni Pariz ili svi koncerti sa ili bez čela.67

U nastavku Canić ukratko obrazlaže netočnost Matoševih zaključaka kao što su:

Griegovi su plesovi bez invencija! ili Ali su sjajno instrumentirani68 te dodaje: Ja sam uvjeren da je čOVJEK matoš kadar napisati študiju o Griegu, a da ne vidi ni note njegove. Ako Matoš štogod ne zna iz muzikalne odnosno svoje cijele orkestralne kammer–muzike, on jednostavno pročita iz svog petnaestgodišnjeg čela...69

Pronalazi još jednu Matoševu netočnu tvrdnju (Matoš kaže da se Z. B. pokazao Dvoűákovim a–mol koncertom na vrhuncu moderne tehnike) i ispravlja:

Ja pozna vrlo dobro taj a–mol koncert, pače slušao sam ga dok je studirao Z .B. sa prof. Hummelom taj koncert, ali te moderne tehnike nijesam nigdje mogao naći. 70

Tu se polemika prekida jer Canić nije napisao nastavak, a Matoš nije odgovorio na ovaj tekst.

c) PANEGIRIK (Posvećen NENOTALNOMU)

Matoš piše polemiku potaknut glazbenom kritikom koje se prihvatio čovjek koji ne poznaje note, stoga mu Matoš daje nadimak Nenotalni.

Gospodin D. Mitrinović, narečeni Nenotalni, napisa nedavno u Pokretu, poznatom muzikalnom listu, panegirik našoj operi ne zaboravivši se pohvaliti: »Ja sam gledao Lohengrina u nekoliko evropskih kazališta«. Mitrinović, narečeni Nenotalni, bijaše naime u beogradskoj operi i tamo je jamačno čuo e zagrebačka opera nije u Jevropi...71

Nenotalni je naime Jevropljanin sa Balkana, iz velegrada Prnjavora — ne varam li se, a budući da se u Hercegovini, upravo u Prnjavoru, vrlo pravilno hrvatski besjedi, Mitrinović vrlo pravilno piše »prsnu Wagnerova opera« (kao da je krkala sa Nenotalnijem pasulja), »blješteće se mirise«, »ushićenje«, »zagazila na područje bajka« (zagazila — kao u kiseo kupus, kako se može zagaziti na nešto...72

...Nenotalni zamijenio gosp. Srećka Albinija sa pokojnim gosp. Richardom Wagnerom...73

Nenotalni je tako muzikalan, ima tako arcifino i arciistančano artistično Uvo, te glas kokota zamjenjuje sa zvukom velikih truba, jer vel:. »U to su zakulisne fanfare tri puta zakukurikale«... Gosp. Mitrinović je naime gledao Lohengrina u nekoliko evropskih kazališta«, ili, drugim riječima, Nenotalni je čuo nekoliko puta jevropske petlove pevati Lohengrina.74

Originalnost kritike toga gospodina što drugi kritičari muzike poznaju barem kajde, note, dok on o tome ama baš ni ponjatija nema. Cis drži notom đ, a dis »debelim jerom«, dok za ključeve nikako ne mari ukoliko nijesu bravarski proizvodi. Zbog toga mu i dadosmo nadimak Nenotalni.75

Vele da svira uz gusle... da je virtoz na drombulji (brundi) i drugim demokratskim narodnim instrumentima. Nije mi poznato da je gazio na orguljama mjehove u misteriju i jevropske svoje mladosti, ali u fićukanju i zviždanju se prilično izvještio.76

Zaključnim se slijedom prizivaju zapisi prethodne polemike (Matoš — Canić) koji bi mogli na nekoj razini (odnos odgovaratelja spram poticatelja) odgovarati, ali ipak više nalikovati na posljednju. Znači li prenagljeni zaključak ako primijetim da Matoš možda preslobodno »uklizava« u polemiku s jednim afirmiranim glazbenim kritičarom, a s druge strane na sličan način odgovara drugom »muzikalnom amateru«.

3.

Matoš u putopisima77 imenuje gramofon, gudalo, flautu, gitaru, orgulje, zvona, violinu, bas, klarinet, time dajući Pavlovićevu ushitu nad njegovim mjestom »orkestra« u hrvatskoj književnosti, jednu drugu sliku, na prvi mah i anegdotalnu, ali u pribranijem osvjetljenju makar i paušalno opravdanu! Naime, kada se vidi čemu Matošu treba, u putopisima, sva ta instrumentna tehnika, te da je okružena vrlo složenim auditivnim deskripcijama, onda se čita sljedeće:

Iz putopisa Oko Lobora:

...zovem na sjajnu zabavu u Lobor sve moje boemske i aristokratske znance iz Pariza, Balkana i Zagreba, sred gardeu–partije u parku bacam uz opojne zvuke gramofona i kucanje čaša dinamitom u zrak...

A kad vjetar na mahove prođe kroz to injasto borovo lišće kao kroz izoštrene živice, zvuk je sasvim drukčiji no kroz indiskretnu bjelogoricu i svira, kao kroz živu kosu, čudnim bolnim i nježnim gudalom preko meke duše. ...

... malo sjetne muzike, muzike kroz tiho borovo granje.78

Iz putopisa Iz Samobora:

Čita, sanja o republici u Rimu, o Rienziju i o zlatu Zaurine kose, nezadovoljan kao pravi romantik na savremenošću čezne za Atenom i Rimom, zanosi se za starim rukopisima, flauta i gitara razblažuju i razdražuju ga do ludila...79

Iz zbirke Vidici i putovi, Kuća:

Koje jezero da opiše poslije Hugoa, Ruskina, Micheleta, Huysmansa velebnu čarobnost katedrale, te okamenjene molitve, stremeći u visinu kao plamen kroz grmljavinu orgulja i pobožnu monotoniju gigantskih zvona??80

Kod kuće:

Ni jednog šetača, a iz kuće do Liceja pjeva u tamnoj sobi čežnja violine. Sjedoh pred kafanu — kafanu Augusta Šenoe, a samotna melodija klicaše i tugovaše nad mjesečinastim mirom sivih krovova...81

...ja, pivarski sin Čipa i kulisnšiberi pobožno slušamo kako man caesarski Žiga Varjačić svira na mundharmonici Miserere, da nas najzad potrese u dubokom basu njegov grobnički: Sesame otvori se!

A orkestar već stiže i štima. Čiča Ortel još se više zgurio oko violončelskog guščjeg vrata, Đuro Eisenhunth ponovno diže svoj kajzerbart, Švarc jupiterski trese ponadu i sjaj virtuoskih uvojaka, Potuček prebire kao lud po klarinetu...

... poznato kantorsko pjevanje uz orgulje!82

4.

Intertekst Kozarca u postmodernoj prozi pomalo je neočekivan, no ništa manje nije neobična Matoševa sklonost Josipu Kozarcu, iz neposredne blizine obračuna Starih i Mladih, gdje je primjerice A. G. M. itekako uživao u prilici da nakon svojih vlastitih hvala upućenih Gjalskom iskoristi polemičku mogućnost da pri pojavljivanju novoga Gjalskovog romana reinterpretira sve svoje dotadašnje hvale te ih preokrene.

Julijana Matanović Anka Lešićeva

Stara sam i odavno ne vidim dobro. Volim ipak prid noć uzet knjigu, onu u kojoj se slave vridne ruke mog muža. Nakon molitve, pročitam po desetak strana naših Mrtvih kapitala i svižinom davne mladosti primistim se u san. Poznam štivo napamet, ali me to ništa ni smeta. Malo se zastidim kad naiđem na riči kojima pisac mene opisuje. Nemam u njega nijednu manu. Malo pritiruje. Nisam baš ono jutro, kad smo se Lašić i ja vinčali, onako u zoru, rekla svom mužu da odma po svršetku obreda treba poć na njivu. Htilo se i meni malo uživat u radosnom njegovu licu. I nije baš bilo da ja nikad izjutra nisam bila pospana i da sam uvik s istim veseljem kuhala svom ocu kavu. Katkad sam, dok su svi ostali u kući sanjali vedro nebo i crvene jabuke, mislila »Vidi mame rođene građanke, vidi sestre Nele slatkoričite mezimice, one dvi spavaju, a samo Anka mora bit odgovorna prema životnim zadacima«.

Svake noći vidim svoga oca, gospodina Matkovića, kako bi ga Josip Kozarac šumar oslovljivo. Lice mu je zabrinuto. Bore mu se navukle priko očiju. Izgleda baš isto kako je izgledo kad bi mu njegov sin, moj brat Lujo — po tkozna koji put — poslo pisamce u kojem moli putne troškove iz Beča prema kući. Ponizno i skrušeno; on — budući jurist. Otac mi uvik govori: »Ne napuštaj dite Slavoniju, pogotovo ne sad, ne sad, barem ne i ti. Čuvaj Čardačine«. Budim se u momentu dok on svoje ruke spušta na moju glavu. I u čudu gledi kako je i kosa njegove mile kćeri već osidila.

Otac i mati umrli su dvi godine nakon sestrine i moje udaje. Lujo mi je ritko dolazio. Iskreni moj Lešić nije mu mogo oprostit uvride koje mu je moj brat nanio onda kad nas je positio u društvu svojih bečkih prijatelja studenata. Olokani mladići čudom su se čudili da netko, školovan poput Lešića, sa šest hiljada forinti godišnjeg dohotka, može na suncu, u prahu i u dimu radit kao najprostiji sluga. Kad ih je moj zanesinjak volio posavitovat pitanjem »A kako bi bilo, gospodo moja, da se i vi posvetite našim općinama?«, oni su ga nazvali prostakom i svinjarem, zgrabili šešir i odteturali iz naše avlije. I moj brat s njima. Nela nam navraća češće. Ne virujem da se na vizite odlučuje zbog čežnje za sestrinskim zagrljajem. Penzija njezinog muža općinskoga činovnika ne dostiže ni za ogriv. Pile, koja kila nulera i kulinova seka manji su dio onoga čime popunjavamo sekin ceker u odlasku.

Lešić je zbog svoje ditinjaste vire u napredak postao primjer, lik, literatura, šumarevo drugo ja. Međutim, pouka je trajala kratko. Ah, Slavonija — što su je više volili, to su brže iz nje odlazili. A onda su, izdaleka, i drugima zabranjivali da je miluju. Danas više nikoga nema; ni radnika s obližnjih salaša, ni upravitelja. Samo se uz poneku oblitnicu začuje melodija što na momente podsića na starinsku. Pisma se oteže, nistaje, ponavlja. Pripoznajem glasove onih koji su odavde pobigli pa se u gospodskim opravicama došli odužiti lipim pričama o crnici zemlji, o prosikama, o nošnjama i divanima, o domaćim talentima. I tiše se rakijom i vinom, dok tambura tiho bugari u mraku i daje oprost njihovoj neviri i izdaji. Cvile oni uz riči Kad se dvoje vole odmalena, to je ljubav nezaboravljena.

Lešića ni starost ništa nije naučila. Siguran je da će se oni koji su otišli vratiti, da će i naš sin jednog dana doći i reći »Ostajem ovdi«. Muževa predanost poznata je nadaleko. Pritpostavljam da su se županijski oci baš zbog toga odlučili stogodišnjicu Kozarčeve smrti proslaviti na našem salašu. Izvistili su nas o tome dopisom. Na slavi pokojnika okupit će se i šumari, i pisci i oni što knjige ocinjuju. Sve će se upriličit u sobama našeg najvećeg poljskog stana. »Ne može, umorni smo i stari«, kazala sam počašćenom Lešiću. »Anka, to ne volim čut od tebe, to je za opće dobro. Prvi put ti nešto nariđujem. Pripremi stara jela; pofezne s cušpajzom od mahuna, granadirmaš, gužvaru i s orasima i s makom, najveću tepsiju buktli. Ni slučajno zagrebački odrezak. Obična izmišljotina, izvana sve fino i rumeno, glumi bečku šniclu, a unutra stari sir i osušita šunka. Da gospoda ne bi bacila. Prave, naše sarme ti ukuvaj. Nek se nauživaju jela di se gledi sadržaj, ono iznutra, a di se forma baca. I ja od kupusa uzimam samo miris. »Poželjela sam mu reći da je umisto opće trebao reć njihovo dobro, ali mi je bilo priteško ubijati njegovu viru.

Te noći, nakon dugog vremena, nisam sanjala oca. Privrtavala sam se u postelji, mučena slikom nepoznatog mladića na čijoj je biloj pamučnoj majici pisalo Lujo Matković. Iza njegovih leđa, na zidu iznad šparheta, visila je kuharica, mamin dar za moj dvadeseti rođendan. Umisto riči »Kuharice manje zbori da ti ručak ne zagori«, stajalo je »Josip Kozarac 1858–1916.« Mladić koji je u snu glumio moga brata sjedio je za kuinjskim stolom, među mnogim našim davno umrlim seljacima. I uviravao ih kako se šumareva godišnjica organizira u cilju poticaja kupnje starih, izvornih slavonskih nastambi koje će uskoro postizati nezamislive cine. Slušatelji su se podsmihivali, okretali glavama, procinivali najimućnije među sobom. »A natičaj za prodaju javnog dobra, hoće li se raspisat?«, upitao je jedan od njih. »Ma, ne, ljudi smo, svi znamo da se radi o običnom mrtvom kapitalu«, odgovaralo je ime moga brata Luje.

»Pazite, ne slušajte njega, on nije položio završnog ispita«, viknula sam u snu. Lešić se probudio i pogladio me toplim dlanom moga oca.

5. Umjesto zaključka

Tambura je nesumnjivo kultni instrument u recepciji jedne mirne i decentne a tek Vinkovcima »slabo« centrirane skupine koju je zvati i mitološkom pošto je formalno zemljopisno bezzavičajna, točnije — nekartografirana, no kulturalno mobilizirano samosvjesna u njegovanju svojega književnog plemstva, i svojega imena Šokci. To je plemstvo postalo pismom i književnošću 1884. Okrugićevim povjesničarskim performativom, u kojem je naslovno imenovana jedninska osobnost — Šokica, a ne sam kolektiv, no njegovo je postojanje njezinim inaugurativom ontirano. Život u tijelu osobite NJE, to je život u tekstu, književnome i kulturnome. Stoga je osjetljivost teksta spram kulturnih zgusnuća i medijskih prolaza osobito značajna. Jedno od takvih zgusnuća, provođenje tambure kao amblematskog tijela (također i medija umnožavanja arhetipskih i/ili mitoloških predajnih slika), uvezalo se u biografsku priču Antuna Gustava Matoša koji je i sam, prema recepciji roditelja hrvatske postmoderne Bore Pavlovića, zgusnuće i raskrižje svih baštinskih tragova koji prethode, ali i projektant pisma koje dolazi. Matoš je velik polemičar, tu ga na prijelazu drugoga u treće tisućljeće dočekuje bitan studij Krešimira Bagića, stoga on pitanje popularne kulture (i samo polemičarsko imenovanje tambure, tamburaštva itd) jednom upotrebljava sebi u korist, a drugi put u predmet napada, no uvijek konstituira vitalizam, odnosno konstituira melankoliju kao konverziju poraza. No poražen nije ni jednom.

Matoš je dakle kumulativ baštine i projektant budućnosti, na osjetljivoj i izloženoj poziciji zaduženoga za Sve, stoga je povremeno stručno slab, ali pismom jak, a to nije lako. Neautoritaran u faktografiji, u temi, nepobjediv je u stilu. Postavljen na prostor moderne, sukusira i prethodno stoljeće, kulturalno čita Josipa Kozarca, a afirmacijom »slabosti« priređuje dolazak postmoderni koja, kako ilustrira proza Julijane Matanović, također, u svojoj polifonijskoj otvorenosti, rado i nadopisuje (primjerice Smrt Vronskog Nedjeljka Fabria) a ne samo upisuje (fenomen pisanja/snimanja u nastavcima, covera, obrade, remakea...) Josipa Kozarca jer štujući Analizu, ne drži je autoritarnom nego suprotno, slabom, no vitalnom, jer je ona intelektno nužan gard. Kakva prednost od žrtve koja je bila u pravu, kakva korist od zadovoljštine — »znao sam!«? Riječ je o stanju u kojem, kako to čita Josip Užarević, prebiva paradoks, a on, paradoks, najautentičnijim je prostorom poezije. Korist je tu dakle komorne, plemenite i produktivne estetske melankolije!

Uhvatiti za vrat glazbalo i postaviti ga uspravno ispred svojega sjedala, ili pak stati ispred uvećana slična glazbala, ili ipak postaviti taj/sličan no manji žičani instrument vodoravno i malo ga nehajnije ovješena pokrenuti, to su samo pitanja tjelesnog užića, i konsekventno predviđene recepcije.