Adresa : tijelo; Riječi i slike u srodstvu su; Ivan Faktor : Zvonko Maković

Naslov teksta, stih Zvonka Makovića, odabran je da bi uputio na kontaktnost vizualnoga i verbalnoga, a implicira, zapravo, i sve ostale modele interferiranja različitih umjetničkih kodova s književnim, koji u hrvatskoj književnosti i umjetnosti imaju dugu tradiciju. Također, otvaraju i pristup egzistencijalističkim toposima 20. stoljeća, kao i uobičajeno trošenim fenomenom sinteze i analize egzistencije, motivski dakako ne tada izmišljene, ali višestruko problematizirane kao tematski kod toposnog mjesta u svim umjetnostima, svih vremena, u egzistencijalizmu radikalizirano istraženog, potom apsurdiziranog, a u neoegezistencijalizmu (osobito sedamdesetih) označiteljski hipersenzibilizarnim kroz medijske kontakte. To se jakim implikacijama smješta u semantizaciju strukture subjekta. Takvo kodno međudjelovanje prepoznatljivo u tekstu, pri čemu pod pojmom »tekst« podrazumijevam sve vrste umjetničke izvedbe1, u potencijalnome dekodiranju zahtijeva intermedijalni pristup, no i otvara pitanje o mogućnostima usporednoga analitičkog prilaska radovima što pripadaju različitim medijskim područjima.

Upravo će potonje biti interesom ovoga teksta koji će pokušati istražiti sličnosti i razlike na razini strukturnih elemenata eksperimentalnoga filma Ivana Faktora Autoportret2 i pjesme broj 73 (slučajno odabrana kao uzorak poetike zbirke) iz knjige Međuvrijeme Zvonka Makovića4, usporediti efekte pojedinih postupaka u ta dva raznomedijska predloška te pokazati i dokazati primjenjivost korelacijskoga teorijskog pristupa. Pokretač je takve vrste istraživanja Goran Rem koji na osječkome Filozofskome fakultetu u okviru kolegija stilistika već više od desetljeća sa studentima radi na korelativnome pristupu, odnosno na intermedijalnoj stilističkoj analizi koja se bavi odnosom pjesničkih i filmskih tekstova. Taj je tip istraživanja dio i metodoloških strategija u Removoj studiji o pjesništvu iskustva intermedijalnosti — Koreografija teksta5. Analitičko je propitivanje veza između eksperimentalnog filma i pjesme opravdano i stajalištem Hrvoja Turkovića koji eksperimentalni film drži poezijom u okviru filmske stvaralačke prakse.

Opravdanost naslova ovoga rada nalazi se i u sintagmi filmski zapis kojom teorija filma imenuje filmski uradak, a koja upućuje na nedvojbenu analogiju u načinu ostavljanja tragova u književnome i filmskome tekstu.6

Hrvoje Turković, pišući o Faktorovom filmskom eksperimentalizmu, uputio je na dvije faze njegova stvaralaštva7 — artističku (raniji radovi, primjerice Prvi program, Ravnoteža na tavanu, Juke– Box...), koju karakterizira radikalni sadržajni redukcionizam, repetitivnost i odsutnost narativnosti, i dokumentarističku (poslijeratni naslovi — Osijek, Petak 13. rujna 1991., Eine Stadt sucht den Mörder 1931. — 1991., 1994. ...) — narativniju, sadržajno i montažno složeniju te i dalje konceptualno ustrojenu.8

Faktorov bi Autoportret svojim stilskim značajkama pripadao ranijoj, artističkoj fazi.

Uzme li se u obzir znanstveno postavljena tromodelativna koncepcija pjesničke poetike Zvonka Makovića, njegove je dosadašnje zbirke pjesama moguće razdijeliti u tri poetičke skupine — fenomenološko–egzistencijalnu9, jezičnu10 i jezično–egzistencijalnu11, uz napomenu kako nedvojbeni, više ili manje eksplicitan i dosljedan, interes za druge tekstove i medije njegovim tekstovima otvara još jedno poetičko polje pripadanja, a to je, kako je primijetio Goran Rem12, ono intermedijalno.

Tekst broj 7, kojim ćemo se baviti, paradigmatski je primjer Makovićeve jezične faze. Objavljena 2005., a pisana od 1970. do 1973., knjiga Međuvrijeme izvorni je pjesnički dokument poetološkoga prevrata u hrvatskome pjesništvu sedamdesetih, odnosno autentični uzorak semiotičkoga pjesničkog modela13 zabavljenoga prije svega jezičnom materijalnošću.

Oba naznačena teksta, svaki u svome polju, koriste drugomedijske organizacijske principe te to može biti i polazišna točka analize. U Autoportretu Ivana Faktora likovno djelo supstituirano je filmskim ekvivalentom14, a u pjesmi Zvonka Makovića verbalnost je nadomještena semantizacijom prostora te ortografskim elementima, i jedno, i drugo s efektom vizualnosti.

Film, tekst, slika, performance?

Spomenuta je supstituiranost naznačena već naslovom filma koji sadrži veliku dozu informativnosti — metakategorizacijski je signal15 jer, kao inicijalni devijacijski akt u odnosu na matični medij, govori o prirodi filmskoga izlaganja, o nazočnosti druge vrste kategorijalnosti — likovne, čiju znakovnu simptomatologiju u procesu recepcije treba imati na umu, iako možda nije tematski eksponirana. Postavlja se pitanje pozicioniranosti naslova te tretiranja njegove pozicije i funkcije. Je li on filmu vanjski ili unutrašnji element? Rekla bih kako je naslov, iako verbalni, dakle sastojak tuđega komunikacijskoga sustava (Turković, 2006:382), ipak dio filmske strukture jer se nalazi na podlozi iste slikovne teksture kao i prizorni sustav filma, što mu daje i status metadiskurzne informacije (Turković, 2006:382) jer kao tuđi semiotički signal odudara od središnjega izlagačkoga dijela, što će uputiti i na specifične značajke cijeloga rada. Takvo manipuliranje znakovnim sustavima koje tjera recepciju stalno voditi računa, osim o viđenome, i o onom neprikazanome, mjesto je srodnosti slikarske i filmske izlagačke logike jer kad govorimo o slikama (plosnatim, plastičnim, tehničkim, prostornim), mislimo na razliku u kojoj se jedno ili više tematskih žarišta (fokusa), koja dobivaju našu pozornost, odnose na neko netematsko područje.(...) Za logiku slika nije odlučujući samo taj vizualni nalaz nego i njegovi kategorijalni implikati16, što možemo reći i za film. Nadalje, samo postojanje i semantika naslova otkrivaju kako je Faktorov film, analogno linearnoj slikarskoj perspektivi, rezultat jedne točke gledišta17 te kako će tema biti čovjekov — autorov lik, čime se ovaj filmski zapis približava i drugomu mediju — performanceu koji ujedinjuje lik performera i autora, tj. kada je riječ o video ili filmskome performanceu, ujedinjuje lik redatelja, snimatelja i glumca. S obzirom da je performance po definiciji (zbog nepostojanja bilo kakvih poetičkih ograničenja kada je riječ o predstavljačkim značajkama i izvedbenim medijima, kao i zbog svoje provokativnosti) anarhičan u svojim temeljima18, takav naslov za filmski tekst implicira i postojanje dimenzije anarhičnosti na razini postupaka filmskoga zapisa, ali upozorava i na jezik kulture kao prototekst o kojem u analizi treba voditi računa (pošto je performance uvijek reakcija na nekakvu umjetničku ili izvanumjetničku aktualnost).

Naslovljavanje teksta Zvonka Makovića inverzni je postupak u odnosu na Faktorov jer je sveden tek na numeraciju koja ne daje, kao kod Faktora verbaliziranu, eksplicitnu (inter)kodnu informaciju, već upravo odsutnošću verbalnoga imenovanja postaje metajezični indikator. Naime, Maković propušta leksički nasloviti tekst iz barem dva razloga — zato što je, zbog funkcionalne pripadnosti naslova cijelome tekstu (Užarević, 1991:52), zbog čega je on tekstu transcendentan (Užarević, 1991:52), njegovo postojanje izlišno i/ili zbog toga što tekst ne želi svoj identitet naslovom odrediti u odnosu na drugotekstualnu i/ili izvantekstnu realnosti (Užarević), tj. ne želi da drugotekstualno ili netekstualno okružje bude kriterij onoga što se događa u tekstu.

Makovićev tekst se »zatvara u sebe« i okreće istraživanju mogućnosti stvaralačkog obitavanja u vlastitu jeziku — pretragom i proširivanjem njegova unutrašnjeg prostora.19 To je, zatvaranje, dakako, selektivno i odnosi se na odbacivanje konvencionalnih formalnih oblika i tematskih uobičajenosti kao i na nezainteresiranost pjesme za deskribiranje izvantekstnih stvarnosnih događanja, što podrazumijeva otvaranje za inovacije na razini forme i znakovnoga sustava, a to način izvedbe ovoga teksta i pokazuje. Numeriranje ima i jedan strukturni naputak, a to je da je ovaj tekst strukturni dio nekakvoga redoslijednoga niza, odnosno da je iz njega izvučen, no držim kako je sugerirani kontekst sekundaran u odnosu na samu gestu dekontekstualiziranja. Značenja koja smo spomenuli izvučena su iz vidljivoga, ali i na temelju nevidljivoga, pa se može zaključiti kako je temeljni princip sinegdohalnosti ranije spomenut kao bitna značajka slikarske i filmske logike, prepoznatljiv na razini naslova i u (ovome) pjesničkome tekstu, ali nema tu semantičku ulogu kakvu ima u filmu.

Filmski i pjesnički eksperimenti

Kako i film i pjesma kojima se bavi ovaj tekst eksperimentiraju nekim uvriježenim filmskim, odnosno poetskim postupcima, tako će sve sastavnice njihove strukture biti svojevrsna antitetična refunkcionalizacija uobičajenih koja za stilističku posljedicu najčešće imaju paradoks. Tako formalno uporište Faktorova desetominutnoga filma čine dva kadra — uvodni, kratki (traje tri sekunde), u kojemu se pojavljuje naslov i »glavni« kadar prizornoga zbivanja koji prema kriteriju trajanja pripada dugomu kadru, a karakterizira ga tematska koherentnost (cijeli kadar pokretljivom kamerom, kombinirajući rakurse, fokusira teško razaznatljive dijelove ljudskoga tijela).

Paradoks sam spomenula jer je tematska koherentnost ovdje ostvarena dosljednim ustrajanjem na radikalno nekoherentnome odnosu među motivima–dijelovima onoga što se prikazuje, a to bi, kako naslov kaže, trebao biti ljudski lik. Pošto se pojam kadra pojavljuje i kao formativna jedinica u slikarstvu, neizbježne su formalne analogije. Može se reći, ako Faktorov filmski kadar motrimo kao citatnu aluziju na slikarski (što se nameće naslovom), kako je narušena slikarska kompozicija kadra koja označava proporcionalni odnos između veličine i položaja likova i veličine i oblika okvira20 tako da, u ovome slučaju intermedijalnoga odnosa, filmski kadar postaje i citatnosemantička negacija slikarskoga jer poništava samu mogućnost formatiranja. Može se reći kako Faktorov filmski autoportret opstruira naizglednu paradigmatičnost (auto)reprezentacije slikarskoga žanra (auto)portreta. No, odmah se razotkriva i problematičnost uporabe termina »opstrukcije« jer je njegova semantika u koliziji sa semantikom atributa »naizgledan« pa je možda preciznije reći kako Faktorov filmski autoportret krajnjom opstrukcijom prepoznatljivosti snimanoga objekta radikalizira ilustrativnost prezentne (ne)moći autoportreta.21

Ovdje se otvara problem još jednoga formalnoga elementa filma — okvira, kao drugoga stalnog oblika filmskog zapisa (Peterlić, 2001: 55). Uspoređujući uokvirivanje u likovnome i filmskome mediju, Ante Peterlić kaže (za razliku od ranije spomenutoga Gottfrieda Boehma koji odsutno drži odlučujućim faktorom za logiku slike) kako je upravo ta sastavnica bitno mjesto razlike dvaju medija — naglašava kako je ono što je izvan okvira slike za tumačenje sekundarno, dok je takvo intenziviranje zanimanja za okoliš... za film upravo tipično jer je stupanj filmske reproduktivne moći mnogo veći (Peterlić, 2001: 65), a kao najvažniji argument navodi pojavu off zvukova, ali i drugih unutarkadrovnih izravnih signala o postojanju svijeta izvan kadra (kada se, primjerice, lik u kadru obraća ili gleda nekoga izvan kadra koga ne vidimo ili je ono izvan kadar važnije od onoga u kadru).22 S obzirom na rečeno, okvir je stilistički instrument23 jer određuje količinu i vrstu informacija unutar i izvan kadra te njihov odnos koji kreira određeni stilski efekt, odnosno značenje. Upravo nam je to shvaćanje okvira kod tumačenja formalnoga tijela Faktorova filma važno. Naime, okvir (ili izrez) Faktorova filma treba motriti kao unutarfilmski razgraničivač (Turković, 2006: 379) kod kojega se odnos vidljivoga i nevidljivoga, odnosno sadržaj izvanvidnoga prostora (Turković, 2006: 379) generira iz odnosa naslova i onoga što je prikazano. Drugim riječima, naslov otkriva prirodu pretpostavljene izvanokvirne cjeline, čime olakšava percepcijski/recepcijski napor izazvan duljinom, jednoličnošću i vrstom prizornoga zbivanja (Turković, 2006: 363).

Dok je u Faktorovu, i inače, u filmu okvir u značenju izreza (Turković, 2006: 379), nematerijalna granica između prikazanoga i neprikazanoga koja se uspostavlja u recepcijskoj svijesti, u lirskome tekstu okvir je primarno fizička kategorija (iako, dakako, ima i drugih mogućnosti determiniranja koje ovdje držim sekundarnima ili semantičkim posljedicama te primarne »tjelesnosti« okvira) koju čine grafičko tijelo pjesme, početak i kraj (Užarević, 1991: 50, 51), što se može analogno povezati s filmskom značajkom proksemičnosti24. Bitna je razlika između funkcije unutarfilmskoga okvira i pjesničkoga okvira njegova upućivačka funkcija u jednome i u drugome mediju. Naime, okvir pjesničkoga teksta nema glavnu zadaću uputiti na neki praktičnodogađajni, sadržajni proširak, niti je on presudan u tumačenju tekstnoga materijala. Njegova se funkcija, prije svega, odnosi na semantičku disperzivnost koja proizlazi iz neposredne formalnotekstne arhitekture pa je okvir, tj. forma, zapravo, metajezična informacija. Prema tome, formalni je identitet Makovićeva teksta, što ga čini potpuna destrofizacija, tekst protegnut u svim smjerovima prostora stranične plohe sa samo povremenim pokušajima vertikalnocentralnoga okupljanja–discipliniranja, snažan metajezični signal — oslobađanja forme od tradicijom konvencionalizirane formaliziranosti i konstituiranja forme iznutra, iz samoga jezika (Peti, 1988: 383).

O tijelu, o tekstu...

Uđemo li u anatomiju jednoga i drugoga umjetničkog teksta, kao prva razlika oku vidljiva ona je u tematskome, odnosno predmetnome materijalu — Faktor se bavi fizičkim, ljudskim tijelom, a Makovića zaokuplja tijelo teksta. Usporediti je na koji način to autori čine te postoje li neke metodske analogije bez obzira na različitost medijskih pojavnosti.

Faktor se, kako već rekosmo, poigrao slikarskim žanrom koji u žarište dovodi ljudski lik, točnije ljudsko tijelo. Spomenusmo ranije i Faktorovo radikaliziranje napetosti između vidljivoga i podrazumijevanoga, koja je zajednička slikarstvu i filmu (iako profesor Peterlić drži da je ona veća i važnija u filmu). Prije nego krenemo dalje s pokušajem analiziranja realizacije teme u Autoportretu, treba podsjetiti da je taj eksperimentalni film nastao 1980. godine, dakle u jeku postmodernističkih strujanja u svim umjetnostima i neumjetnostima, u vrijeme rasapa, odnosno umnožavanja subjektiviteta, u vrijeme koje je poznato po tezi — postmoderna počima ondje gdje završava cjelina.25 Uz to, korisno je ovdje spomenuti i tezu Waltera Benjamina o razlici između slikara i snimatelja prema kojoj se njih dvojica razlikuju po udaljenosti od predmeta prikazivanja — dok slikar zadržava prirodni razmak, snimatelj prodire u tkivo danosti26, no važan je, zapravo, rezultat tih različitih susretanja — slikareva je slika totalna, a snimateljeva rascjepkana u mnogo djelića koji se slažu po novom zakonu (Benjamin, 1986:142).

Ta se elementarna tehnička značajka rascjepkanosti snimljene slike u Autoportretu prenosi u prizorno polje i dovodi do krajnosti, mjestimice do vizualne neartikuliranosti prizornoga materijala — tijela. Tako se tijelo tematizira disperzivnim, bezidentitetnim tijelom, odnosno trag tijela simptom je njegove raskomadanosti, bartovski rečeno — smrti autora. Tijelo koje vidimo može pripadati svakome, nema jasne identitetne oznake, ono je razlomljeno na svoje sastavne, najčešće neprepoznatljive dijelove. Autoportret ne predstavlja, konvencionalno, (cijelo) lice kao reprezentativno mjesto prepoznavanja fizičkoga identiteta već ga razgrađuje na nekoliko izoliranih fragmenata oka, obrva, kože te zumira dalje marginalne točke tijela27 (koje možda objektivno to nisu, no njihova ih prezentacija čini takvima) — od posve neprepoznatljivih do ekstremno vidljivih, što u konačnici ne daje nikakvu cjelovitu sliku već niz nejasnih, manje jasnih i izrazito jasnih ploha čije su vizualne karakteristike proizvedene kombinacijom direct cinema stilom28 kamere iz ruke s makro–zoom objektivom koji omogućava spomenuto »prodiranje u tkivo« (Benjamin, 1986: 142), odnosno povremeno čini pre–vidljivo prepoznatljivom teksturu kože. Paradoksalno, usprkos tim povremenim mjestima hipervidljivosti, identifikacija nije olakšana zbog isključivoga fokusiranja na detalj koji puni kadar minimalizirajući okolni prostor do disfunkcionalnosti, eliminirajući mogući prostor orijentacijskoga Drugoga (nekog fizičkog ili društveno–kulturnog entiteta). Tako tijelo status privilegiranoga postmodernoga označitelja29 potvrđuje razgradnjom elementarnih fizičkih orijentira svoje označiteljske funkcije — lica i kože. Pritom se, rekla bih, može napraviti raspodjela njihove simbolične vrijednosti — lice kao označitelj privatnoga, intimnoga, a koža kao označitelj društvenoga identiteta. Tijelo je, kaže Kerstin Shands (prema Kašić, 2001: 290), odvojeno od drugih tijela svojom izvanjskošću, u osnovi, svojom kožom, čime koža dobiva status granice, društvene i kulturne oznake, no ovdje nestaje i taj kriterij prostorne situiranosti tijela30 koja bi mu odredila društveni ili kulturni identitet. Uz to, Levinson simbolično napominje kako u tvorbi identiteta sudjeluju i oni koji leže na tijelima, pa bi u ovome slučaju taj (identitetni) posjednik–tvorac tijela–identiteta bila kamera.

Recepcijski otežavajući snimateljski stilski postupci, proizvedeni različitim položajima kamere poput dominacije plana detalja i brzih, raznosmjernih, istrzanih pokreta kamere u kombinaciji sa slikovnim (slikarskim?) odlikama filmskog zapisa (Peterlić, 2001: 98) — izmjenjivanjem oštrine i pogotovo neoštrine koja dominira, stvaraju dojam invazije kamere na tijelo koja rezultira košmarnom (auto)percepcijom te upućuje (posebice neoštrina!31) na subjektov–snimateljev–redateljev doživljaj sebe kao nekoga nepoznatoga, nerazumljivoga, nespoznatljivoga, kao instance poništenoga autorstva (pa se u tome kontekstu naslov može tumačiti kao negacija identiteta) te, stoga, rasprostorenoga, sveprisutnoga, autorski potencijalno pluralnoga. U prilog tome ide shizofreno lutajući pogled kamere koji nesustavnošću i neartikuliranom vizualnošću dobivene slike stvara dojam prelijevanja tjelesnih ploha, dojam stanja trajne varijacije tijela — tekućega tijela bez određenih granica i identiteta32, doduše s povremenim naznakama oštrih rubova koji već u trenu pojavljivanja gube svoju funkciju definiranja onoga čega su granica jer nema jasno definiranih prostora koje graniče.

Spomenuta je invazivnost kamere paradigma i novotehnologijskoga teroriziranja tijela koje stvara, kako kaže Jean Baudrillard, novu formu shizofrenije... stanje što u shizofreniku budi užas zbog prevelike blizine okolnoga svijeta33 pa se to Faktorovo kamerom osakaćeno, identitetno komprimirano tijelo možda može motriti i u značenju tehnologijske žrtve.

Sve se raspada

U oba se umjetnička teksta, i u Faktorovom filmskom, i u Makovićevom pjesničkom, tematski fokusira raspadanje elementarnih identitetnih smjernica — tijela i jezika.

Dakle, niti u jednome predlošku tema se ne ostvaruje narativnom organizacijom čije je referentno polje događaj ili emocija izvantekstualne/filmske zbilje, već raspadanjem predmetnoga polja, raspadanjem fabulativnosti. Stilizacijski procesi niti u jednome radu nemaju za cilj estetizaciju filmske ili pjesničke poruke, već razotkrivanje samoga procesa snimanja, odnosno pisanja, što se, zajedno s efektima koji iz toga proizlaze, pretvara u tematsko polje. Primjerice, u Faktorovu su radu izrazita duljina kadra glavnoga prizora, isključivo korištenje plana detalja kao i rascjepkanost glavnoga kadra različitim snimateljskim postupcima itd., indikatori autorove nesamozatajnosti (Peterlić, 2001: 239), odnosno procesa snimanja čiji rezultat u cijelosti doživljavamo kao otklon od standardiziranih metoda snimanja i tretiranja realnoga, izvanfilmskoga svijeta pa mu analitički prilazimo sa sviješću o eksperimentiranju filmskim standardima.

U tekstu Zvonka Makovića tema se gradi na spoznaji o rasapu jezika kao stalnom iskušenju samoga pjevanja, iskustvo rasapa ugrađujući u sam pjev (Peti, 1988: 383), u tekstualnu strukturu teme. Drugim riječima, tema je, i na verbalnoeksplikacijskoj, i na praktičnouporabnoj razini, gramatička struktura jezika (Peti, 1988: 385) pa će metajezičnost biti Makovićeva temeljna poetska gesta:

Pa što li drugo;

više;

od gramatike, sintakse.....

»Interpunkcijom praviš red«.

»Pazi, svaka dubina (i najmanja)

tvojeg pisanja, jest već uz/–

postavljeno«.)34

Dok će Ivan Faktor koristiti detalj kao temeljnu perspektivu kadra, Maković će se, na tragu spomenutoga rasapa formaliziranosti forme i fabulativnosti pjesničke cjeline, isto tako okrenuti detalju poetskoga jezika — stihu koji je zametkom neke nove, unutrašnje forme u kojoj se tzv. formalna i sadržajna strana pjesničkog iskaza u stanovitom smislu potiru inauguracijom kakva novog poetskog značenja (Peti, 1988: 383). Raspadanje formalno–idejne cjelovitosti pjesničkoga teksta kod Makovića za posljedicu ima koordinaciju forme i pojedinačnih stihovnih jedinica pjesme. Naime, forma njegova teksta, oslobođena vertikalnosti i konvencionalnih oblikovanosti, s jedne strane organizacijski djeluje poput filmskoga totala jer, iako se tekst rasprostire na četiri stranice, već na prvoj daje opću sliku tekstno–stranične ustrojenosti (širina i kretanje teksta, semantizacija prostornosti, tekstualna kakvoća, pri čemu mislim na različite grafemske realizacije kao što su izmjena malih i velikih tiskanih slova, leksemi razmaknutih grafema, boldirani i neboldirani grafemi, kurzivirane i nekurzivirane jezične jedinice), čime se daje total–informacija o već spomenutoj formalnoj otvorenosti, perspektivnosti (bliže — boldirani dijelovi, dalje — neboldirani, veće — velika tiskana slova, manje — mala tiskana slova i sl.) i postupcima jezične organizacije teksta. S druge strane, upravo spomenuta rasutost tekstualnih sastavnica (nezainteresiranih za gramatička pravila povezivanja) po čitavoj straničnoj plohi, povremeno dovodi do reduciranja jezičnoga sadržaja na jednoleksemske stihove koji se, uz to, i prostorno osamostaljuju eliminirajući jezični okoliš, čuvajući samo vlastitu gramatičku semantiku (Peti, 1988: 384) čija se uvriježenost, stabilnost i uspostavlja, i problematizira nepravilno upotrijebljenim ortografskim intervencijama pa tako detaljistički stršeća, izvan konteksta i funkcije, postaje najnaglašenija paradigma jezičnoga rasapa, baš kao što su detaljizirani fragmenti površine tijela u Autoportretu, između ostaloga, i paradigma raspada subjektiviteta. Drugim riječima, total je formalna matrica pjesme koja je opetovana kroz cijeli tekst, dok je detalj model unutarnje oblikovanosti pjesme.

Total detalja, detalj totala

U Makovićevu tekstu, baš kao i u Faktorovu Autoportretu, izostaje elementarna kompozicijska organizacija koja razlikuje početak, sredinu i kraj. Dok u Autoportretu konvencionalno započinjanje filma prizornim totalom zamjenjuje svojevrsni verbalni total naslova koji kategorizira prizorni inventar drugoga, dugoga »glavnoga« kadra, u Makovićevu tekstu početak i Sve da je tako nije nikakva semantička jezgra niti je emocionalni ključ (Užarević, 1991: 53) već sintagma koja pretpostavlja postojanje neke prethodne informacije, cjeline, iz koje je istrgnuta. Time formatiranje teksta (verbalnim znakovima ili straničnom plohom), njegova evidentna ograničavajuća nemoć, poprima konotacijsku funkciju — funkciju upućivanja na neko drugo prostorno–tekstualno polje, i to ne na sadržaj toga polja već na njegovo postojanje, na činjenicu istrgnuća teksta, na njegovu intertekstnu prirodu kao imanentnu oznaku koja podrazumijeva beskonačnu odgodu označenog, pošto je područje teksta područje označitelja, a osnovna unutrašnja logika beskonačna je igra asocijacija što proizvodi mnoštvo značenja koje se ne može reducirati35:

Kao nožem (oštrim!) da su zarezali

komad na Komadiće,

a cijeli tekst

i da nije drugo već komad »nečega«

Svakako: materijalnoga!36

Analogija se uočava i na razini povezivanja detalja u filmu i pjesničkome tekstu — kao temeljni princip povezivanja nameće se asocijativnost, a ne kauzalitet, što djeluje na aritmizaciju filma/teksta, na već spomenutu defabulaciju, eksponiranje procesualnosti, čime finalni proizvodi poprimaju visok stupanj očuđenja zbilje37 — tijela i jezika.

Svaki od ova dva umjetnička teksta primjenjuje, kako smo već vidjeli, specifične metode aktualizacije38 strukturnih sastavnica. Primjerice, uobičajena semantika dugoga kadra, koji, po definiciji, pridonosi realističnosti, dokumentarnosti, istinitosti (Peterlić, 2001: 59), aktualizirana je detaljem koji je dominantni perspektivni element filma i transformira semantiku duljine kadra iz dokumentarističnosti u simboličnost. Tradicionalna je forma pjesme aktualizirana pretvorbom pjesme u konstelaciju u smislu slobodnoga kombiniranja elemenata pjesme, s tim da se sve mogućnosti uspostavljanja veza odvijaju istodobno39 (na sličan način funkcionira total–perspektiva). Kinetiku prizora unutar dugoga kadra Autoportreta proizvodi, uz spomenuto kretanje kamere koje je izvor, komplementarnost »razlivenih« boja (kombiniraju se nijanse narančaste i modre te modrocrne koja je boja povremeno uočljivih komadića pozadine) te izmjena osvijetljenih, manje osvijetljenih i zasjenjenih dijelova pri čemu je aktualizirana sama funkcija osvjetljenja. Naime, osvjetljenje je u filmu preduvjet prepoznavanja prikazanoga sadržaja (Peterlić, 2001: 103, 104), dok je u Autoportretu funkcija osvjetljenja upravo suprotna — najjače osvijetljeni dijelovi tijela su akromatizirani do neprepoznatljivosti, percepcijski iritantni (simptom na početku spomenute neoegzistencijalne mučnine), a nepravilne, »razlivene« plohe kromatskih i, u manjoj mjeri, akromatskih boja, ne proizvode u slikarstvu uobičajen dojam prostornosti i volumena već naglašavaju dojam neodređenosti i neodredivosti konfiguracije, kontura i kontekstualne pozicije prikazanoga prizora.

Dinamiku tekstualnome prostoru priskrbljuje kombinatorički princip40 slaganja teksta koji je, dakako, aktualizacija u odnosu na logički. U toj kombinatoričnosti posebnu ulogu imaju praznine u tekstu koje nisu ništa–(z)bivanja već impliciraju pokretljivost teksta, odnosno jezika, garantiraju procesualnost i kombinatoričnost (Hansen Löve, Aage A., 1996: 30) sastavnica te predstavljaju prisutnost ne–postojanja više nego odsutnost postojanja (Hansen Löve, Aage A., 1996: 31):

i Sve da je to tako

k a o       p o / s t a v i t i

jednostavno

kao postaviti tronožac nasred bijela lista41

Funkciju montažnih spona u Makovićevu tekstu poprimaju ortografski znakovi koji su moderatori aktualizacijskoga procesa, česti aktualizatori leksema i sintagmi, a i sami aktualizirani svojom agramatičnom uporabom.

Umjesto što informiraju o podrijetlu i odnosima u jeziku te da budu smjernice kako tekst treba pročitati, odnosno kako govoreno zapisati42, oni poništavaju ili resemantiziraju te svoje funkcije, što dovodi do raspada sintaktičkih, sintagmatskih i leksemskih cjelina.

Primjerice, točke razbijaju logičnu jezičnu cjelinu uglavljujući se unutar nje (»u sobu veliku velik. Stol nasred svjetlosti....«, završ.Avaju i sl.), višetočje postaje ekvivalent eliptičnosti (u Faktorovu je Autoportretu eliptičnost temeljno načelo iskaza!), ikonički ekvivalent jezičnoga znaka ili destruirajući element, zagrade rube dio nužan za opstanak sintaktičke cjeline razbijajući je, ponavljaju već rečeno ili navode nešto što nema vidljive logičke veze s ostatkom teksta, znakovi navoda umjesto teksta označuju prazninu, okrnjeno se rabe samo jednim znakom, označuju ponavljanje itd., kosa crta, kojoj je propisana funkcija odijeliti podatke istoga značenja, odnosno ukazati na njihovu semantičku povezanost, ovdje razbija riječi (raz/biti, RAZ/ZNAČENJA, uz/postavljeno...), ogoljuje proces njihove tvorbe te ih, otkrivajući razgradnjom u njihovoj strukturi više slojeva značenja, odstvaruje43. Specifično je i korištenje velikog i malog slova mimo njihove normativne zadaće, što očuđuje tekst, još više naglašava razbijenost sintakse:

(u nepovrat. »Izbljuvati riječi, koje završ. Avaju

konzonantom . . . «

Pa što li drugo; već      ne ste×e44

U Faktorovu je filmu upotrijebljena montažna spona zatamnjenja. Je li zatamnjenje ovdje mjesto otklona od standardne funkcije toga postupka? Zatamnjenje u filmu ima funkciju točke (Peterlić, 2001: 146) koja razdvaja dvije semantičke cjeline ili završava film. U Autoportretu se zatamnjenjem razdvaja kadar s naslovom i glavni kadar, dok je na kraju filma zatamnjenje stilski obilježeno jer gubi uobičajenu postupnost i nastupa bez odjavnih signala (Turković, 2006: 370) naglim rezom slike kao posljedica iznenadnoga zatvaranja objektiva, čime agresivno prekida prizorno zbivanje. Može se reći kako prvo zatamnjenje određuje status naslovnome kadru kao ravnopravnome dijelu filma te ima funkciju razdvajanja dvaju sadržajno sinonimnih semiotičkih sustava — verbalnog i vizualnog.

Žanrovska je hibridnost značajka obaju predložaka. Dokumentarističnost Autoportreta već smo spomenuli, kao i resemantizaciju te dokumentarističnosti, odnosno strukturnu mehaničnost koja se može učiniti kao realističnost. Makovićev tekst poigrava se formalnim i stilskim konvencijama akademskoga diskursa preklapajući polje pjesme i polje metajezika. Takva interspacijalnost rezultira nastajanjem višesmislenog, ili možda smisla lišenog teksta.45 Rekli bismo višesmislenog jer se izlišnost postojanja reda u jeziku upravo deformiranjem teksta tim redom prikazuje, a baš se u odabranim stihovima vidi i metajezični komentar o suvišnosti interpunkcijskoga posredovanja koje semantički i prostorno blokira tekst. Hansen Löve taj postupak naziva pragma igrom diskursima46:

pa kada je svako posredovanje već izlišnim

      bivalo

kao:      a) postavljanje reda

u miÜljenju

  b)   "     "

u prostoru

(predmeti i tome sl.)

  c) u reÞenici

(INTERPUNKCIJOM)47

Mjesto moguće analogije ovih dvaju predložaka je i tretiranje zvuka. U Autoportretu je zvuk posve isključen. To ga približava naslovom sugeriranoj slikarskoj ograničenosti osjetilne signalizacije na vidnu percepciju. S druge strane, obezvučenost filma u kombinaciji s premalom količinom elemenata za predodžbeno identificiranje prizora48 (redukcija prizornoga zbivanja na teško prepoznatljive ili neprepoznatljive detalje površine ljudskoga tijela) signal je tematskoga fokusiranja na sam proces predočavanja (Turković, 1988: 135).

Mjesto naizgledne sličnosti između ovih dvaju predložaka je odsutnost zvuka. No, razlika je u tome što je zvuk (zvučnomu)49 filmu imanentan senzorijalni aspekt50 pa će se njegova potpuna odsutnost doživjeti kao stilska intervencija, dok je afoničnost imanentna značajka verbalnoga teksta, koju Makovićev tekst osjeća kao senzorijalni nedostatak pa intencionalno želi proizvesti pjesmi uskraćeni zvuk. I u jednome, i u drugome slučaju poništavanje, odnosno proizvođenje zvuka vezano je uz tematsku orijentaciju, a kako je tematsko polje — izravno ili posredno, u oba predloška tijelo, ovdje se može otvoriti pitanje subjektiviteta.

Tko je tko?

Problem subjekta u Faktorovu Autoportretu komplicira podudaranje autora, snimatelja i glumca. Tko je Ja, a tko Nad Ja (Užarević, 1991: 105–142)? Kako nema zvukovnih, govornih smjernica, naslov pomaže usmjeriti identifikaciju obiju instanci. U svakome slučaju, Ja je pretvoreno u objekt i to prema fiziološkome načelu (Užarević, 1991: 111), dakle, objektivirano je tijelo, no fokusiraju se tek komadi površine tijela tako da cjelina ostaje nevidljiva. Kako je perspektiva koja objektivira strukturno izražena — vidljiva u povremenim sjenama snimateljeva tijela koje su neposredni trag Ja, moguće je govoriti o samoutvrđujućem Ja (Užarević, 1991: 114) koje se (auto)projekcijom vlastite tjelesnosti pokušava uspostaviti. Raskomadanost prizornoga materijala, kao i sve brže i rakursno sve nervoznije kretanje kamere površinom tijela, upućuje na žudnju Ja za integralnim tijelom (Užarević, 1991: 112), odnosno subjektivitetom, koja se u konačnici pokazuje uzaludnom, neispunjenom. Činjenica da je riječ o mediju filma, odnosno o kameri iz ruke koja ostavlja dojam radikalnoga minimaliziranja distance između snimatelja i tijela, prianjanja uz tijelo, uz kožu, implicira visok stupanj deformacije prikazanoga51. Iako je prostor kadra zagušen tijelom, on ne otkriva cjelinu njegove korporalnosti, kako je već prije rečeno, pa se možda kao signal te filmskotehnologijske nedostatnosti može tumačiti i odsutnost zvuka, tj. govora kao elementarne razlikovne oznake ljudskoga bića. Drugim riječima, Ja sebe/se ne može spoznati, jer instanca autora–umjetnika (snimatelja–performera) pluralna je i plutajuća u svojoj identitetnosti.

Dok se u Faktorovu filmu subjekt uspostavlja neverbalnim signalima, subjektna struktura u tekstu Zvonka Makovića proizlazi iz interakcije verbalnih i neverbalnih elemenata. Ako u središtu jezika stoji ljudsko tijelo kao sjedište komunikacijskih organa52, onda i tu postoji nekakva analogija između naša dva predloška. Kako jezik ne može završiti na usamljenom Ja (Weinrich, 1994: 102), time možemo objasniti gomilanje neverbalnih znakova (navodnika, zagrada, uskličnika) koji, uz apelativne signale i naizmjenična, pa i simultana (u istom retku) započinjanja iskaza, impliciraju komunikaciju, višeglasje, ali i različite emocionalne i zvučne registre (podebljani leksemi i leksemi otisnuti velikim tiskanim slovima). Posebno indikativni za predočavanje zvučne/(raz)govorne razine teksta su nizovi višetočja iza prekinutog iskaza koji predstavljaju sugestivne praznine karakteristične za razgovorni jezik u kojem komunikacija može opstati i uz neizgovoreno jer se ono među sugovornicima podrazumijeva. Formalna disperzivnost teksta kojem je prostor stranice potpuno podčinjen (kao što je prostor kadra podčinjen disperzivno predočenom tijelu) i ikonički je ekvivalent glasovnosti, zvukovnosti teksta jer glas se širi svim smjerovima prodirući do svih razina (Kovač, 1997: 52). Uz Ja subjekt, koji (slabo) koordinira izlaganjem, zagradno se čuje i njegov alteritet, a pojavljuju se i druge, gramatički neoznačene instance, ali obilježene navodnicima ili zagradama, dakle svojim replikama »glavnomu« subjektu (atribut je u navodnicima zbog navodne superiornosti koja se raspada na mjestima umnožavanja tih drugosubjektnih glasova). Za Ja subjekt (ali i za ostale subjektne sudionike u tekstu) možemo reći da je pjesničko–diskurzni jer kroz cijeli tekst monologizira, dijalogizira, čak i polemizira o normiranoj procesualnosti pisanja i govorenja, o semantičkoj potrošenosti i o tjelesnosti jezika, o nužnosti raz/značenja (odstvarenja?). Istodobno se to priželjkivano odstvarenje (ili aktualizacija?) u tekstu i događa, pa se kompetencija za taj izvedbeni dio može prebaciti na subjekt teksta (Nad Ja)53:

No, bila je to tek obična stvar

    . . . . . . kao i svaka druga

(stvar)

pa čak i one lijepe riječi kojima su me nastojali učiti

. . . . obična stvar; riječi pokupljene (negdje.....)

I s v a k u s a m o d nj i h m o g a o (v j e r o v a o s a m) r a z r e z a t i

(»raščlaniti«?)

govoreći je (izgovarajući riječi, glasno, nekome..... ili sebi? Ne.)

po slogovima. Kao kriške dinje

.... što su je o postu mirisali

svaki vokal raz / biti   ╗pojedinaÞno½

Svaki drhtaj glasnica  prije nego bi u znaÞenju njihovom

naći RAZ / ZNAČENJA (neka druga)54

Dok Faktorov film ima sinegdohalni karakter u odnosu na tijelo autora–umjetnika–filma–umjetnosti, Makovićev tekst, s obzirom na temu i izvedbu, može se čitati–gledati kao metonimija za tijelo pošto u središtu jezika stoji čovjek u svojoj tjelesnosti (Weinrich, 1994: 101); pismo je, u konačnici, trag čovjekova tjelesnoga bića.

Odjavno

Naravno, materijala za daljnja kompariranja još ima, što samo potvrđuje poetičnost eksperimentalnog filma i eksperimentalnost poetskoga teksta, a onda i opravdanost ovakvih usporednoanalitičkih pristupa. Osim što je ukazala na mnoge strukturne analogije, ova je analiza potvrdila i predtekstna interkodna susretanja55 (s performanceom i slikarstvom) koja su zahtijevala ulaske i u ta teorijska polja, što je također bio svojevrsni eksperiment s primjenjivošću teorijskih jezika izvan matičnih medijskih kodova.

Možda i jedno i drugo izlaganje raspadnutoga tijela (ili traga toga raspadanja) ima veze s onim što je u svome verbalnome performanceu (kako ga je sam imenovao) izrekao Antonio Gotovac Lauer, a ja ću parafrazirati — tijelo je umjetničko djelo koje nestaje56 pa su naši predlošci metafora toga nestajanja, a možda se upravo filmskim i pjesničkim bilježenjem toga raspadanja daje najpouzdaniji recept za njegovo konzerviranje. Možda, no sigurno je da su oba rada tipični primjerci postmoderne percepcije koja se odmiče od determinističkog, znanstvenog, racionalnog, nedjeljivog sebstva i pomiče se prema... fragmentiranom identitetu57. Kao što se vidi, smrt svemogućega, koherentnoga i integriranoga subjekta58 događa se na svim razinama njegove opstojnosti, a rezultat je inflacije ekspresivnosti59 u svim tehnologijsko–medijskim pojavnostima.

Izvori

Faktor, Ivan. Autoportret, 1980.

Maković, Zvonko. Međuvrijeme. Zagreb: Meandar, 2005., str. 27.–30.

Literatura

Babić, Finka, Moguš. Hrvatski pravopis. Zagreb: Školska knjiga, 1996.

Barthes, Roland: Od djela do teksta. U: Beker, Miroslav. Suvremene književne teorije. Zagreb: SNL, 1986., str. 181.–187.

Benjamin, Walter. Estetički ogledi. Zagreb: Školska knjiga, 1986.

Boehm, Gottfried. S one strane jezika? Bilješke o logici slika. Europski glasnik 10 (2005.), str. 459.–471.

Boyne, Roy. Razlomljena subjektivnost. U: Vizualna kultura. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk–Hrvatsko sociološko društvo, 2002., str. 89.–111.

Codeluppi, Vanni. Tekuće tijelo: moda s onu stranu narcisoidnosti. Tvrđa 1–2 (2006.), str. 119.–122.

Culler, Jonathan. Književna teorija — vrlo kratak uvod. Zagreb: AGM, 2001.

Damjanov, Jadranka. Likovna umjetnost I. Zagreb: Školska knjiga, 1979.

Dunning, William V.. Postmodernizam i konstrukt djeljivog sebstva. Tvrđa 1–2 (2006), str. 83.–89.

Faktor, Ivan. Slavonski nadgrobni spomenik (razgovor). Quorum 6 (1996.), str. 142.–147.

Frankić Brkljačić, Jasna. »Zapis pokretom« kao vizualna umjetnost. Kruh i ruže 4 (1995.), str. 48.–52.

Hansen Löve, Aage A.Umjetnost kao igra. U: Ludizam. Zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća. Zagreb: ZZK/Slon, 1996., str. 19.–35.

Kašić, Biljana. Postkolonijalna tijela. Treća 1–2 (2001.), str. 285.–301.

Kibédi–Varga, Aron. Stilske figure i slika. U: Bacite stil kroz vrata, vratit će se kroz prozor. Zagreb: Naklada MD, 2006., str. 265.–291.

Kovač, Leonida. Teritorijalnost. U: Konteksti. Zagreb: Meandar, 1997.

Kukoč, Juraj. Škarama ulaz zabranjen. Vijenac broj 281, 9.prosinca 2004.

Lodge, David. Načini modernog pisanja, Zagreb: Globus, Stvarnost, 1988.

Milanja, Cvjetko. Doba razlika. , Zagreb: Stvarnost, 1990.

Peterlić, Ante. Osnove teorije filma. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 2001

Peti, Mirko. Raspad jezičnog znaka u suvremenom hrvatskom pjesništvu. U: Suvremeno hrvatsko pjesništvo. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti, 1988., str. 335.–392.

Raulet, Gérard. Živimo li u desetljeću simulacije?. U: Postmoderna ili borba za budućnost. Zagreb: August Cesarec, 1993., str. 134.–153.

Rem, Goran. Koreografija teksta 1–2. Zagreb: Meandar, 2003.

Riffaterre, Michael. Kriteriji za stilsku analizu + Stilistički kontekst. Quorum 5/6 (1989)

Stipančić, Branka. Riječi i slike. U: Riječi i slike (zbornik). Zagreb: Soros centar za suvremenu umjetnost, 1995., str. 11.–37.

Turković, Hrvoje. Razumijevanje filma. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1988.

Turković, Hrvoje. Radoznali minimalizam Ivana Faktora. Quorum 6 (1996.), str. 151.–156.

Turković, Hrvoje. Funkcija stilističkih otklona, U: Os lamnigu — drugi. Zbornik izabranih radova triju saziva međunarodnog znanstvenog skupa Modernitet druge polovice dvadesetoga stoljeća, Ivan Slamnig — Boro Pavlović, postmodernitet. Osijek/Poznaz: Filozofski fakultet Osijek/Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Katedra Filologii Slowianskiej, 2006., str. 359.–387.

Vuletić, Branko. Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak. Osijek: IC Revija, 1988.

Weinrich, Harald. O jeziku, tijelu i pamćenju. Quorum 1 (1994.), str. 101.–112.

Welsch, Wolfgang. Postmoderna, Genealogija i značenje jednoga spornog pojma. U: Postmoderna ili borba za budućnost. Zagreb: August Cesarec, 1993., str. 9.–33.

Zlatar, Andrea. Autobiografija u Hrvatskoj. Zagreb: MH, 1998.