Istraga o konkretnosti i instrumentalizacija uma – pjesništvo Borbena Vladovića

Kao mladi autor modernističke osjetljivosti i dakako artističke uključivosti (film, rock, književnost i likovnost), a na fonu prijelomne europske 1968. godine, Borben Vladović počinje vlastiti avangardni poetski rad uključivanjem u ondašnje skupne i grupne vizualno–konkretističke akcije, tj. izlaganjem na izložbama i smotrama tada modernističkih pjesnika plodne i raznolike verbo–voko–vizualne orijentacije u bivšoj državi (Beograd, Ljubljana, Novi Sad). U hrvatskoj modernoj poeziji ludizam (Slamnig, Pavlović) i konkretistička redukcija (Stošić) kao autohtone modernističke poetske strategije zaokupljaju pozornost uglavnom pojedinačno, a ne modelski; a treba reći i to — u ondašnjem su se hrvatskome modernizmu ludistička i redukcionistička strategija, a osobito hrvatska dadaistička (zenitistička) gesta, dogodile mnogo prije nego što je kasnih šezdesetih inicijalno importni val avangardne poezije zahvatio prostor bivše države, i to evidentno u povećem i pomalo pomodnome broju autora i teoretičara (Kermauner, Todorović, Zagoričnik). (Zbog određene popularnosti zaista raznolikog iskaza ondašnje poetske avangarde, brojnoga autorskog odaziva i sudjelovanja, preciznija bi analiza u to doba proizvedenoga poetskog materijala svakako pokazala pravu umjetničku vrijednost tadašnjih akcija, dok s druge strane u ostvarenu načelnu komunikacijsku vrijednost ondašnjega višegodišnjeg projekta ne treba sumnjati.)

Još kao mladi autor bez knjige, Vladović (1943.) nastupa od 1969. na tadašnjim relativno učestalim izložbama verbo–voko–vizualne poezije te zajedno s brojnim autorima »izlaže« poeziju; jednako tako tih godina sudjeluje u avangardnim časopisima ili pak tematskim brojevima modernijih glasila (Bit, Signal, Polja...).

Konkretističko–vizualna podloga u prvim dvjema zbirkama mladog Vladovića početkom sedamdesetih godina prošlog stoljeća bila je nesumnjiva novost u tadašnjem hrvatskome pjesništvu, i to bez obzira što autor nije dosljedno proveo zahtjeve te poetike unutar prostora tih zbirki. U tim se knjigama naime čitaju i pjesme oblikovane na tradicionalan način pa istodobno u knjigama supostoje dvije poetske — tradicionalno i modernistički organizirane — optike. Međutim, Vladović nije kao u prvim dvjema zbirkama nikad više tako eksplicitno i tako uspješno primijenio konkretističko–redukcionističku i vizualnu matricu unutar svoje poezije pa se u strožem smislu samo zbirke Bakonski prostor i 3 x 7 = 21 mogu držati autorovim konkretističko–vizualnim uradcima.

S obzirom na značajnu semantiku leksika »balkon«, pa i relativno često a precizno i svakako tendenciozno pojavljivanje: u naslovu prve zbirke i u indikativnome ciklusu Ispod balkona u trećoj zbirci Vrulje, pojam riječi »balkon« trebalo bi objasniti u kontekstu određene autorove uporabe. Prostor »balkona« i njegove modifikacije u vlastitome pjesništvu Vladović drži konkretističko–redukcijskim prostornim konstruktom egzistencije i njezinih faza.

Leksik »balkon« kao prostorna metafora u prvoj zbirci ima višestruko čitanje: to je prostor koji je izbočen iznad praznine (ekskluzivno mjesto iščekivanja značajnog događaja; u poetičkome smislu — drukčiji i riskantan iskorak iz matice); izbočen i povišen prostor pogodan je dakako kao mjesto sagledavanja onoga što je »ispod« i jednako tako u daljini, ispred pogleda (promatračnica; izvidnica; izdvojnost i nadmoć prostora); ideološki »balkon« dakako doznačuje klasičnu represivnu komunikaciju vlasti i podanika, tj. uobičajena dociranja visine i naručena pljeska nizine...

U indikativnome ciklusu Ispod balkona protagonist (lirski subjekt, autor...) sada se nalazi ispod izdvojenoga, nadsvođenog i »posvećenog« prostora iz prve zbirke i prve erotično–egzistencijalne vlastite poetičke faze; nalazi se dakle u gomili, lišen očekivanja koje nameće prostorna uzvišica pa je i autorova prostorna metafora, prostorni oblici balkona kao egzistencijalnog prostora, u tome ciklusu modificirana prema diktatu otrežnjenja i nove trezvenosti. Godine su prošle, poezija iz užarene mladenačke faze ushita i oduševljenja ne mijenja svijet, a poštovana anonimnost posla kojim se pojedinac bavi, autor se opravdano nada, zaslužuje svoje moralno mjesto u svime premreženome svijetu ideologije i moći; (bio on samo autorov poštovani »dječak–podupirač–konzola« svečane i ambiciozne zgrade svjetskog Znanja i Uspjeha, tj. logocentrizma i njegovih izvoda). »Balkon« i njegova semantika u sklopu određenih prostornih modifikacija očito čine jednu od važnijih konkretizacijsko–redukcionističkih metafora cjelokupnoga Vladovićeva modernog pjesništva. Ujedno, ta je autorova prostorna metafora, koliko mi je poznato, u suvremenome hrvatskome pjesništvu prvi put upotrijebljena, i tako semantički raznovrsno realizirana. (Nije naime riječ o nekome natjecanju u poetskoj areni raznovrsnih postupaka, ali je to ujedno i moralno pravo prvoga poetskog autorstva, osobito u raznovrsnome prostoru poetske konkretizacije u kojem, ako se već nešto realiziralo zbog specifikuma same konkretne poezije i njezine ugrađene unikatnosti, ne podliježe dozvoljenoj reciklaži nego je riječ zapravo o nedopustivome ponavljanju već otkrivena umjetničkog postupka, da ne kažemo težu kvalifikaciju, plagiranju.)

O određenome vizualno–konkretističkome tekstu, koji usput to zaista nedvojbeno jest, može se, ovisno o kritičaru, raspravljati prema kriteriju uspješnosti pa je poznati Vladovićev tekst Riječ–kocka iz autorove prve zbirke u teoretičara Milanje manje zaslužan za autorov konkretističko–vizualni doprinos hrvatskomu modernomu pjesništvu nego, recimo, Diptih, Triptih, Luk i voda, ili pak tekstovi iz druge zbirke Siromašna obitelj gleda kocku leda... ili Anin trokut...

Uz osnovnu konkretističko–vizualnu podlogu, kao i tekstove koji donekle ipak pripadaju toj matrici, uz tekstove–pjesme–estetičke predmete o čijoj se vrijednosti usput kritika očito nije dokraja usuglasila, Vladović rabi različite kombinacije tradicionalno–modernističkog iskaza pa ovisno o stupnju jednoga ili drugog iskaza razlikujemo organizacijske postupke, tj. tipove tekstova. (Osobno sam inače o toj i takvoj osjetljivoj klasifikaciji vizualno–konkretističkoga ranog i inovatnog Vladovića sklon podržati Milanjino stajalište.)

Najčešći je tip postignute konkretizacije putem raznovrsnog postupka redukcije: 1. semantičko–sintaktički redukcionizam, a u osnovi zadržan tradicionalni idejno–tematski plan; 2. upotreba samo određene vrste riječi, npr., imenice uz izostavljanje očekivana glagola: 3. materijal tzv. »nađene poezije« (Ne naginji se kroz prozor, npr.); 4. enigmatsko–šaljivi konkretistički redukcionizam koji se npr. sastoji u naizmjeničnome čitanju prvoga i trećeg stihovnog retka (semantički je plan i tu najčešće »tradicionalna« podrijetla); 5. mali »haikuzirani« poetski tekst izrazito semantičko–sintaktičke fragmentarnosti zakučaste ali u osnovi tradicionalne, čak egzistencijalističke problematike; 6. vizualni tekst — autorov crtež dometnutih ispisanih privatnih opaski; 7. autorove fotografije s pisanim intervencijama — tzv. akcije iz repertoara hrvatske likovne (post)konceptuale; 8. poetska lingvo–dosjetka kao »sličnost u jeziku« ili pak »slučajna« sinonimija.

Neke spomenute postupke redukcije autor prosljeđuje i u idućim zbirkama koje, reklo se, nisu više vizualno–konkretističke naravi, ali se određeni stupanj konkretizacije modernista Vladovića više ili manje očituje upravo na semantičko–sintaktičkoj razini, kao i drukčijim, tj. novim tematskim registrom.

Vrulje, 1980.

Borben Vladović početni ciklus Vrulje datira od 1963. do 1969. pa se može zaključiti da autor usporedno tretira i vizualno–konkretistički diskurs (iz prvih zbirki stihova) i kombinirani diskurs (treća zbirka Vrulje) još od prvih dana vlastita pisanja avangardističke, kasnije — pomalo — »tradicionalnije«, a svakako modernističke i bitno drukčije poezije nego što je tada bio nepisani običaj, ujedno i dominantni poetski model u suvremenome hrvatskome pjesništvu šezdesetih godina prošlog stoljeća.

Kombinirani govor Vrulja evidentira se od lirsko–evokativnog, konfesionalno–prisjećajnog iskaza lirskog subjekta (premda je autor u to doba protiv rezultata pejzaža i lirskog subjekta u njemu), zatim mjestimice hermetičko–fragmentariziranog sloja egzistencijalističke podloge, kao i mjestimičnog izleta u fenomenološko–redukcijske prostore te najzad pretežnog i najvrednijeg stihovlja: istraživanja konkretističko–redukcijske energije na autoru važnim prostorno– ideološkim simbolima (ciklus Ispod balkona) ili pak djetinjsko–tvarnim toposima (ciklus Pored bicikla).

Već je prvim umjetničkim akcijama (poezija, likovnost, izlaganje) kao i prvim knjigama Vladović permanentno u tihoj polemici s književnim ukusom i posljedičnim modelima ondašnjega hrvatskog pjesništva (pejzažizam, egzistencijalizam, metafizičko pjesništvo); nešto izravnije to se čini i u trećoj zbirci (Vrulja, Treći od mene). U odjeljku ispovjedno–prisjećajne naravi, uz pripadno opterećenje melankolijom i bivšim zgodama u nepovratnome vremenu, paradoksalno, upravo će inače nevoljeni lirski subjekt maksimalno »raditi« — »sjećajući se«... Slično se događa i tada kad autor govori o tijelu kao o inače omiljenome toposu hrvatskog pjesništva (Rasap tijela); uboborosna zamka slična je i neizbježna: naime, protiv metafizike se najčešće govori iz metafizike same jer drukčije i nije moguće itd.

Primjer uspjele konkretizacije i reduciranja putem gradbenih elemenata riječi, zvukovne građe glasova, kao što je svojedobno kritika već uočila (tekstovi Nož 1 i Nož 2), izaziva bliža zvukovna sličnost u semantički inače različitim leksemima (»šuma«, »nož« naime) pa ih putem dodatne sinonimije gotovo poistovjećuje, a svakako veže i spaja (»šož nož žoš/ još oš još«).

Ono što je tematsko–strukturna novost u knjizi to su zadnja dva ciklusa, Ispod balkona i Pored bicikla, i to više ovaj drugi.

»Balkon«, omiljena metafora ranog pjesnika, dakako uvijek u ironičnome kontekstu trenutačnog »događanja« balkonskoga i čovječjeg prostora, balkona i čovjeka, u trećoj zbirci kao određena degradacija ideološki poželjna prostora transformira se u nadstrešnicu i mogući zaklon. Ideološka vrijednost balkonskog prostora, s kojega se očekuje govor i pljesak, ruši se u realni status čovjeka, tu — pjesnika, tj. »dječaka–kao–konzole«, nesvojevoljnog podupirača ideološke matrice. Infantilističkom rimom (konzervatorij — sanatorij; beton — žeton) precizno se i na strukturnome planu podržava vječna iluzija o moći s jedne, ludistička neodgovornost (»biografiji se rugam«; »da li sam još uvijek ispod balkona«) s druge strane čitanja svijeta.

Pored bicikla hermetičan je ciklus od sedam kratkih poetskih tekstova sadržaja kojega je toposna dječja zgoda, točnije nezgoda između njega i bicikla »ispričana« iz začudne optike što omogućava konkretno–redukcijsko ispitivanje obaju motrišta: i dječaka, i bicikla. Omiljeni predmet dječjeg uzrasta sentimentalno–prisjećajne ugradbene semantike u autora dodatno progovara; i to, jednako kao i mali akter pa »postvarenje svijeta«, »tvarnost« ili pak »predmetnost svijeta« nisu ni izbliza dovoljne, a inače uobičajene, sintagme koje bi ponudile zadovoljavajući izlaz. Začudnu semantiku koja se postiže iz uobičajene nezgode s biciklom autor ostvaruje upravo zato što dva subjekta iskaza, dječak i bicikl, jednako progovaraju, a to se osobito lako uočava na formalnome planu, na razini reducirane, pomalo ludističke i svakako izokrenute semantike i njezine uobičajene perspektive.

Knjigapegla, 1982.

Knjigapegla iz 1982. godine u stručnoj se kritici spominje kao najizrazitiji izradak iz tada nove popartističke faze autorove stihovne organizacije, premda se samo za treći ciklus Garantni listovi može dokraja to ustvrditi. (Odmor pelivana iz godine 1990. također se svrstava u popartistički odjeljak Vladovićeva pjesništva, no držimo da je u toj prijelomnoj zbirci iz devedesetih godina prošlog stoljeća riječ o nečem drugome, o promjeni diskursa i svakako drukčijoj i kvalitetnoj najavi idućih autorovih zbirki.)

Prvi ciklusi: Knjiga za peglanje i Ljubavne ispisane su kombinacijom dosjećivanja (najčešće — jezične poetske dosjetke), ludizma i u autora već uobičajene konkretističke redukcije.

Oba su ciklusa izgrađena na ironiji i melankoliji kao idejnoj podlozi patosnog ruganja sadržaju i prošlosti te sebi samomu: idejni je obzor Prošloga zastupljen u tugaljivo–podsmješljivim ikonama pop– kulture (Elvis Presley) ili pak nasilno osuvremenjenim amblemima tradicijske vrijednosti (Beatrice). U znakove je mladosti ukorijenjene u živu pop–kulturu svijeta, dakako, nužno ugrađen melankolični izvod pa se u posljedici o poželjnome korpusu nužno piše i s određenim ugrađenim žaljenjem za Prošlim (najčešći žeton: mladost, bezbrižnost, ostvarljiva sloboda) kao mogućim utopističkim registrom. Jednako tako, osim slatkog prisjećanja i očekivane adorativnosti u autora su česte semantičke naslage blagog (auto)ruganja utopističkomu nizu mladošću zajamčenih jezgara užitaka.

Utopija je mladosti i pripadnog rekvizitarija prekinuta nužnom biologijom samog autora pa se na taj potentni mladostaški niz rado osvrće s obaveznom nostalgijom, ali i dobroćudno–rugalačkim vlastitim osmijehom.

U tome prisjećajnome obzoru melankolično–ironizacijskih injekcija, međutim, izvedeni su neki zanimljivi poetski postupci upravo putem poetskog dosjećivanja, inače bezrazložno manje cijenjena građenja poetskog teksta. (Držim u načelu neopravdanim određeno kritičko zanemarivanje tipova dosjetkaškog rješenja pjesme, osobito ako je riječ o jezičnoj, lingvo–dosjetki te ako je riječ o upotrebi takvog rješenja s mjerom, tj. ne u svakome tekstu u zbirci.)

Sastavak Apatijo sjajna naslovni je primjer namjerne pogreške, kao i posljedičnoga ironizacijskog twista (Mogenstern, E. Lear) te invadilizirana i reducirana citiranja polustihova ili nekad frekventnih riječi iz šlagerske prošlosti (zemlje), iz narodne epike... kao namjerno samo naznačene ludističke persiflaže. Stihovni je rezultat ironizacijski odmak od uobičajene sheme kultnoga turističkog ljetovališta, ujedno i podcrtavanje određene shematske apatičnosti u državom proklamiranome i zajamčenome raju sunca i stranih turista... Drugi uspjeli primjeri ludističke redukcije u kombinaciji sa semantičkom, najčešće jezičnom, dosjetkom, zatim primjer sintaktičko–semantičkog stezanja i proizvedene »slučajne« sličnosti, nađenih stihova iz službeno–administrativna izvora ili pak stihova polemičko–ironizacijske intonacije jesu: Odoše stari pjesnici, Pjesnikovi imperativi, Turčin u košulji, Picasso i biciklista, Blue Moon, Baš me briga kakve cipele nosi moj brat, Filmski repertoar...

Beatrice kopa nos, sastavak iz drugog ciklusa, usput ironizacijski naslovljen — Ljubavne, može se početno tumačiti iz ironično–uzvišena naslova, tj. iz objektivnoga korelativa i završne iznevjerenosti očekivanja, iz ambigviteta postignutoga iz nesrazmjera početne uzvišenosti klasičnoga ljubavnog scenarija i završne groteskno–apsurdističke banalnosti same obožavane osobe: dok ona »kopa nos«, lirski joj junak uvijek nekako »dođe s desne strane« zbog rasporeda stanova u zajedničkome neboderu... (vidi poznatu studiju Sedam tipova ambigviteta W. Empsona).

Upravo treći ciklus Garantni listovi u cijelosti iz zbirke Knjigapegla čini tu knjigu stihova najdosljednijim popartističkim izratkom modernista Vladovića. Pedesetih godina 20. stoljeća u Engleskoj, šezdesetih u Americi, likovni pop art preuzima tematski registar tehnologije i industrije zabave i njihovih proizvoda, a ujedno i svijeta uporabnih predmeta u anonimnoj svakodnevici prosječna života. Masovna je popularna kultura (pop, rock, film, reklama, strip...) golemi izvor tematske građe, s druge strane i jednostavnog predmeta svakodnevne uporabe u serijskoj proizvodnji... Kao izvori koji su inicirali interes za predmet i njegovu uporabno–estetičku vrijednost dovodeći ga u interesno polje umjetnika i biznisa, spominju se dakako Duchamp i Schwitters.

Predmet se u likovnome izrazu različito prikazuje: u seriji kao kritička ironizacija opredmećena svijeta tehnološkog napretka, upozoravajući pritom na ponovljivost, zamjenjivost i jednokratnost te komercijalizaciju i vulgarizaciju; predmet se, međutim, jednako tako u likovnoj obradi prikazuje potpuno obestrašćeno i bez očekivane kritičke zajedljivosti, tretirajući likovno obrađen predmet dapače kao novi pejzaž, zamjenjujući pritom u recipijenta Prirodu nakratko Tehnikom kao orijentirom.

Izbor teme (uslužni svakodnevni predmet: fen, mikser, pegla, šampon... i njihova razno pozicionirana stihovna obrada) jest najevidentnija popartistička značajka spomenutog Vladovićeva ciklusa, tj. jedna od nezaobilaznih osobina autorova integralnog opusa.

Dok se u popartističkoj slici često rabi kolaž kao iskazivanje autorova ironizacijskog stava, Vladović u komponiranju pjesme upotrebljava gradbene elemente dosjećivanja i ludističke logike (apsurd, groteska, crnohumorni twist). Formalna je strukturacija načelno kratkog teksta kombinacija jezične dosjetke, ludističkoga crnog humora, apsurda i paradoksa te završnoga neočekivanog twista, dakle svi ionako očekivani elementi moderne jezične umjetnine pa taj popis elemenata moderne umjetnine nipošto nije specifičan samo za popartističku umjetninu (kolažni pristup i ironijsko komentiranje). Stoga, držim, autorov popartistički ciklus Garantni listovi prepoznajemo takvim ipak prvenstveno prema tematskome registru, dok su učinjene, nesumnjivo uspješne, autorove redukcije ionako već viđene u njegovim prethodnim zbirkama te radovima drugih, mahom inozemnih umjetnika...

Ono pak što je literarna novost u ciklusu, pa tako i u dosadašnjem Vladovićevu pjesništvu, oni su kratki tekstovi koji, ovaj put bez imalo afektativnog udjela, hladno »opisuju«, tj. »katalogiziraju« i »evidentiraju« artefakte tehnike kao artefakte nove prirode. Dogodila se smjena pejzaža i pripadnih Orijentira: Prirodu smjenjuje Tehnika; tehnički predmet u pjesmi duchampovski postaje umjetnički predmet.

Odmor pelivana, 1990.

U svakome slučaju prijelazna i bitno drukčije organizirana zbirka od prethodnog izratka proizašloga iz dosjećivanja, ludizma i popartizma (Knjigapegla iz 1982.), od Odmora pelivana nadalje Vladović mijenja dotadašnji diskurs u pažljivo konstruiran višeznačni hermetizam ne baš lakog rješenja i obavezno začudne semantike u dokučivanju isprepletenosti semantičko–sintaktičkih struktura.

Autor je, reklo se, kao miran čovjek gotovo svakom zbirkom u tihoj polemici s hrvatskom pjesničkom kodifikacijom, bilo tradicionalnim ili pak trenutačno modnim pjesništvom, pa će na značajnu promjenu diskursa, promjenu koja ga otad prati u zadnjih deset, petnaest godina književnog rada, izravno upozoriti kako ne voli jednoličnost pa bila ona i u modernistički dosegnutoj i respektabilnoj tradiciji (u zbirci autor nije der Leiermann, a izrijekom se spominje »novi ples« i »novi zvuk«...). Vladović je stoga jedan od rijetkih modernista koji je u ozbiljnim autorskim godinama tražio i uspješno mijenjao vlastiti poetski govor, ostajući dakako i dalje vjeran mladalačkomu izboru, tj. općim načelima modernizma kao takvoga.

Autor dakako ostaje i dalje unutar odnosa moderne poezije i svijeta predmeta, fragmentiziranog svijeta i njegove konkretizacijske redukcije kao eventualnog okupljanja, ali su značenjska rješenja autorovih stezanja i proizašlih novih tekstualnih sinonimizacija, držim, potpuno nova u domaćem pjesništvu i čini mi se da ih je stručna kritika nekako mlako uočila i honorirala.

U atomiziranome svijetu, a u konkretnu svrhu uspostave jezgara sveobuhvatne mreže konkretizacija prostora (ali i vremena), Vladović se koristi nekim vrlo malo upotrebljavanim (slamnigovskim) postupcima ili pak potpuno novim rješenjima u hrvatskome pjesništvu: 1. upotrebom različito uspostavljena objektivnog korelativa te 2. kontekstualno izazvanom dodatnom prostornom sinonimizacijomm, i to a) sličnošću proizašle iz semantičko–sintaktičkih odnosa i b) sličnošću gradbenih elemenata.

Objektivni korelativ može se dakako zasnovati na bilo kojoj razini poetskog teksta (idejno–tematskoj, jezično–sintaktičkoj, ritamskoj...), a prema Empsonovim tipovima organiziranja poetske dvosmislenosti kritički se tumači tekst i njegova značenjska doznaka, uspješnost... Kao u Slamnigovim pjesmama posebne, reklo bi se, čudesne neodgovornosti te lakoće i slobode funkcioniranja (i teksta i svijeta u njemu) i u autorovim tekstovima, osobito zbirkama od 1992. nadalje, čita se čitav niz poetskih sastavaka koji su zasnovani na objektivno–korelativnome mehanizmu iznevjeravanja (očekivanog) smisla a uvođenja neočekivane završne dvosmislenosti kao područja izravne slobode u čitateljevu sustvaranju značenja (Za volanom autobusa; Ali ja se nikada neću vratiti u Piran; Dizalica u magli; Baš se spremam ispiti; Noć je na izmaku; Da mi je bilo biti saksofonist...; Jezero; Crtač filmskih plakata).

Vladović završni iznevjeravajući twist u navedenim i drugim tekstovima slične organiziranosti najčešće motivira banalitetom: očekivani se završetak ostavlja u »zraku« i napušta, a autor kreće drugim i neočekivanim značenjskim putem; umjesto očekivana logičnoga tekstnog kraja nudi se »otvoreni« tekst uporabom paradoksa, apsurdističko–jezičnoga kalambura i sl.

Neodlučnost neke čitatelju »obećane radnje« u iznevjerenome kraju teksta dakako posredno upućuje na egzistencijalnu nesigurnost lirskog subjekta ili pak opisivača poetskog scenarija.

Kontekst izazvan vještom autorovom rukom dalje izaziva određenu »simultanost« i »sličnost« — u uobičajenoj »zdravorazumskoj« logici inače udaljenih predmeta, pojmova, situacija — u cilju uspostave spasonosnih konkrecijskih jezgara, kao »otoka« u atomiziranome svijetu bez orijentira (Golub i Pollock; Ljeto 43; Mrlja na platnu; Okruglo sito...).

Ptica golub i slikar Pollock, prema autoru, jednako ispunjavaju vlastit horror vacui praznog prostora, tj. golubov izmet i mrljasta struktura ekspresionističke apstrakcije, nesumnjivo izgledom slični, potvrđuju »sličnost« u sličnome evidentiranju bitno različitih i prividno nespojivih prostora, slikarskog platna i gradskog balkona golubova, naime. U poetskome sastavku Mrlja na platnu spomenutih devet mrlja asocira izravno na poznatu Salingerovu proznu zbirku od devet priča, a Okruglo sito izravno sinonimizira sito i sunce oblikom, ali i pripadnim sličnim pa i zajedničkim leksikom obaju pojmova: sijati, naime, sjati, prosijavati, propuštati...

Cjelovitost detalja, 1991.

Pjesnik Borben Vladović i likovni umjetnik Vladimir Gudac u doba Domovinskog rata 1991. u zajedničkoj su akciji konceptualno spojili stih i fotografiju, tretirajući različitim umjetničkim govorima Jelačićeve dvore u Zaprešiću kao jedan od prošlih znakova hrvatske državne i političke samosvijesti. Tu konceptualnu knjigu–plaketu ne treba shvatiti samo kao u doba nedavnog rata još jedan puki umjetnički koncept, premda ona svakako jest i to; neke su pjesme iz te nevelike zbirke proslijeđene u iduće autorove knjige stihova.

Vladović kao dugogodišnji poetski filozof o konkretnome u izabranome detalju (velebnom kompleksu zgrada) čita i signira život grofa, ali i građanskog društva, cjelovit koliko to život uopće može biti u vremenskim promjenama i seljakanju situacija i njezinih pripadnih motiva: od pejzaža do bakropisa, od stanara dvorca do njegovog podstanara Vladovića, od tornjića sa satom koji mjeri vrijeme, ili je u novome dobu ipak samo zaboravljeni ures...

»Stvari ne moraju biti autentične/ kada prostor zadržava svoje bivše stanare«, kaže autor rabeći pritom pamćenje prostora kao svoju prostornu sinonimizaciju, kao što je to učinio i prije i poslije u vlastitim stihovima. Sastavci Uho i Otvor za priču izravno i faktografski povezuju oba medija, stih i sliku, pa čine uspjeli koncept na temu prodora uljeza i očuvanja poštovane starine, identiteta i (ondašnjeg) napada na nj.

Lirika, 2000.

Osam godina nakon Odmora pelivana tiskana je Lirika koja dakako već naslovom namjerno sugerira tradicionalniji, blaži i mekši način zasnivanja pjesmina značenja, a to u neku ruku i jest tako, ali na način dugogodišnjeg modernista Borbena Vladovića. Diskurs se i u toj »tradicionalnijoj« zbirci stihova sastoji od autorove kombinacije mjestimičnoga poetskog dosjećivanja i ludističko–hermetičkih izleta (dakako, manje vidljivih nego u prethodnim zbirkama), kao i specifično autorova mudrosnoga stihovnog fragmenta kao novog i »ozbiljnog« doprinosa semantici zbirke, za razliku od autorove dosadašnje strategije ironizacije i »neozbiljnog« ponašanja i lirskog subjekta i lirskoga govornika...

Različito dakle od Odmora pelivana i njegove vrlo zanimljive i zaista raznolike potrage za konkretnim, Lirika je mirno, melankolično i gnomski–mudrosno sabiranje i zbrajanje (uspomena) na prijeđenu putu.

Autorov sad već gotovo klasičan koktel hermetičnog i mudrosnog fragmentarizma, uz ludizam i dosjećivanje ispisuju ovu Liriku u kojoj su, držim, formalno–strukturni elementi sada manje semantički nosivi nego u prethodnim zbirkama stihova pa dapače rješenje treba očekivati u »tradicionalnijoj« smisaonoj komponenti hermetično–mudrosnog rezultata.

Autor ostavlja dosadašnju »scensku odjeću« ispod kamena (Odjeća ispod kamena) pa putem sjajne posvete tužnoj slobodi ludizma (Šešir gospodina Hulota) stiže do osnovne intonacije zbirkina tematskog registra: životne prolaznosti i dječje bezazlenosti (Uzlovi), do slobode i neba, identitetskih korijena i zastrijetog obzora (Zaglavni kamen). Dječje »ulaženje u ograđeno« mami kao i svaka druga zabrana, a »zaglavni kamen« na svodu je »jednako prijeteći nedodirljivo ključan«, ali — svrha i ljepota se očito u životu različito pa i kontrarno plaćaju: nebo je zakriveno; pjesnik je dakako u svojoj poljskoj kućici, čemeru ili bunji izbio taj ključni zaglavni kamen i raste slobodan ali nezaštićen, kako se kaže, do visine »pšenične travke«.

Očuđavanjem banalnosti (Rublje na užetu; Figurica na krovu; Kutijica za naočale; Brodski dimnjak) iznova se pamti Prošlo: i vrijeme, i prostor, i ljudska zgoda u ambijentu; ponovna putovanja na bivša potentna mjesta, uz obaveznu melankoličnu kartu, ali sada u režiji vremenskog akvizitera, međutim, sobom donose bitnu a očekivanu razliku pa ih sada »moramo pitati za ime«. Pjesnik koji očito iznad svega voli vlastitu duhovno–faktičnu mobilnost i slobodu (kretanja i putovanja), tu — adekvatiziranu u vječnome cirkuliranju starih memorabilija, ali i dodatno semantiziranih novom promjenom vremenskog konteksta, na jednom mjestu kaže, »... skliznem po događajima koji su mi se davno zbili«; ali u namjernu prisjećanju na Bivše ponovno se stavlja svoj omiljeni, sada naknadni trag (u pejzažu, duhovnoj situaciji, akterima): stoga na svome palimpsestičkome putovanju autor ostavlja — trag na trag.

»Znam da ova i ni jedna druga kuća/ u gradnji neće postati moj dom«, kaže autor o vlastitome egzistencijalnome putovanju, »ali zastao sam da imam uspomenu/ na kuće koje se podižu iz navike/ nepotrebne za one koji vječno hodaju«.

Idejno–tematska jezgra kojoj se — u obzoru mudrosno–melankoličnog sabiranja prijeđena puta — autor rado vraća jest svojevrsni njegov Rosebud: umjetni snijeg iz dječje staklene polukugle i štipajući miris dima iz kućnog ognjišta.

Tijat, 2004.

I dalje je riječ o poetskoj strategiji raznoliko izvedene i šire pridržane konkretizacije koja se dakako sada u starijeg i smirenijeg autora ostvaruje na smireniji način u samoj izvedbi. Konkretizacije pejzaža, duhovnog ambijenta ili pak svijeta sitna svakodnevlja, a to su tri najčešće idejno–tematske nakupine podvrgnute autorovu konkretiziranju, mjestimično se — intuitivno, namjerno ili čak nužno — pridodaju idejne podloge egzistencijalizma i fenomenologije.

Autor, biologijom smireniji a, reklo bi se, specifično mudar, uvjereni modernist — u permanentoj a literarno različitoj potrazi za neposredovanim početnim konkretumom svijeta kao vlastitom suprotstavljanju svjetskoj instrumentalizaciji uma — objavljuje osmu knjigu pjesama Tijat, naslovljenu imenom otočića iz šibenskog arhipelaga. Naslov već dvosmisleno supostavlja osobne zamjenice stvorene otočićevim imenom.

Poetika ludizma dakako ne ostavlja autora ravnodušnim ni u starijim godinama, točnije — i u Tijatu naići ćemo na mali ludistički začin u inače smirenijem tijelu pjesme prohodnijih i kompaktnijih smisaono–sintaktičkih struktura. Ono pak što autora u novoj knjizi stihova i dalje veže uz cjelokupan vlastiti modernistički profil jest prvenstveno njemu svojstveno poetsko filozofiranje o Konkretnome kao jača ili blaža idejna podloga pjesme, kao i tome primjeren začudni tematski registar. (Treba, ne baš usput, reći da je Vladoviću zaista štošta tema, ili motiv, pa je i to jedna od lako uočljivih specifičnih razlika u odnosu na uporabu idejno–tematske razine u suvremenoj hrvatskoj poeziji.)

Tipovi su Vladovićeve konkretizacije: 1. geometrizacija i premreživanje prostora (pejzaž i u načelu prisjećajna zgoda u njemu; jednako i ciklus o gradu Rijeci); 2. fenomenološka konkretizacija stvari i oka.

Prvi i drugi tip učinjene konkretizacije često se miješaju i, treba reći, nije ih lako razlučiti.

Geometrizacija (pejzaža, duhovnog doživljaja, predmeta u pejzažu) pretpostavlja nužno kretanje (rast, npr.), a samo donekle vrijeme, koje uostalom nije obavezno.

Često je u autorovu sastavku nebo vrhovni geometrijski orijentir (koje se, usput, u jednoj pjesmi indikativno traži sve tamo do groba) ono koje spaja vrh zvonika; »u malom mjestu djetinjstvo je bliže«; »ljubav je duža od telefonskih žica« (Nagnuti dimnjak); »tim nekolikim stubama/ kročio je strmim rodoslovljem« (Polukat)... Slučajna pak sinonimizacija oslanja se na davni ludistički impuls (»rezalište — kazalište«; »gori ekran ali gori i vatra«) itd.

Još u Lirici autor izravno kaže: ».. kad se natkrije strah od otvorenog« čime otvoreno trasira brojne poetske sastavke koji naprosto traže konkretno ispunjenje prostora između, recimo dviju prividno udaljenih semantičkih jezgara, udaljenih pejzažnih točaka, raznorodih apstraktnih situacija... Svijet stvari odavno je u Vladovića posebno honoriran prostor, i kao motivski snop, i kao konkretistička obrada snopa, pa se gledanje, reduciranje i ogoljeli rezultat takvog zora nastavlja i u Lirici i u Tijatu (Svjetiljka Marcela Duchampa; Moj otac rješava križaljku; Lukobran; Dobra antena puno znači; Spojnica za papir...).

Idejno–tematska dominanta zbirke Tijat, ili barem pretežni dio njezinoga idejnog podteksta, usprkos različitim motivskim jezgrama svakako jest melankolično traganje za identitetskim ostacima kao tragovima nekontaminirana svjetskog protokonkretuma koje autor pronalazi i naslućuje na različitim i neočekivanim mjestima; prvenstveno u kretanju i putovanju, u starim dijelovima (drugoga) rodnoga grada Rijeke, u načelnome prizivanju oaza Bivšega... (Stari tranzistr; Stari rokovnik...) i u mirisima mladosti.

Dok u Odmoru pelivana Vladovićev tematski prostor, osobito onaj dio koji se izvan dosjetkaško–ludističke perspektive lakše nudi čitateljskom dešifriranju, okupira (hrvatsko) slikarstvo, dotle u Tijatu, tj. u ciklusu Riječko–susačke strofe, čitamo melankoličnu topografiju grada kao prostora koji aktiviran autorovim okom dakako štošta pamti i priča. (Ulice i šetači, riječka robna kuća, kupalište, terase, gimnazija, skijalište Platak žive u obaveznoj ljudskoj zgodi vezanoj za vrijeme i prostor koji su, uobičajeno, daleko iza nas.) Herojsko doba (riječke) mladosti (kupalište i mladenačko produciranje; bezazlena opscenost, kao i manifestacija pravog erosa...), tematizirano uostalom i u autorovu jeans romanu, pripada svakako najboljim stihovima o Rijeci u načelu; autor o vlastitome drugome rodnome gradu ispisuje sjajne memorabilijske stihove o Bivšem koje je dakako zauvijek prošlo, a možda ipak nije (Korzo; Gimnazijske stube; Most na Rječini; Platak).

Sloboda kao putovanje, otvorenost kao erotičnost, a melankolija kao mirna priznanica vremena — osnovne su sastavnice idejno–tematske razine Tijata, ili kako bi sam pjesnik rekao: »Srce motora je povratnik/ upali žudnju za putovanjima/ i kotačima prepusti svladavanje/ svojih godina«.

Slak uz prugu, 2008.

Biljka slak neotrovni je korov koji se oko nečega uvija ili penje, raste posvuda, u nas i uz nasip kojim prolazi vlak. Stihom »... da će slak jedanput zaustaviti vlak«, osim što se otužno a opravdano sumnja u puninu akcije penjačice, s obzirom na predodređenost prosječne sudbine inače jestive, a čini se svakomu nepotrebne i uzaludne biljke, s čime autor nedvojbeno suosjeća, izdaleka se sugerira i određena sličnost s nezavidnom funkcijom pjesnika i učinka njegova rada u instrumentaliziranoj svakidašnjici moderna svijeta... Velika, a tako rijetka, literarna tema o Pokrajnom (još slabije zastupljena u svjetskoj socio–političkoj volji) u rijetko senzibilnom istraživaču tako nalazi svoga strpljivog prepoznavatelja i, što je svakako važno, legalizatora.

Deveta je autorova zbirka stihova podijeljena u tri dijela, uvjetno u tri ciklusa; u prvome dijelu zbirke upada u oči autorov namjerni izbor živoga jestivog svijeta predmeta (ulje, jabuka, šipak, limun), kao i živih nejestivih predmeta biljnog podrijetla (pamuk, slak, slačica, klas, živica) koji udruženo grade ciklusnu platformu antropomorfizirane metaforike. Biofilni predmet svijeta koji nije dakako čovjek, namjerno podvrgnut antropomorfiziranim vrijednostima, u prvome ciklusu Slaka postaje autorov gotovo neizbježan poetski junak i referentni partner sa začudnim značenjskim implikacijama tako izokrenute perspektivnosti, opremljene klasičnom aparaturom (apsurd, groteska, crni humor). Adorira se prirodni divlji klas, nekontaminiranost iskona i neukrotivost samoizrasloga, a podsmjehuje se svjetskom samouvjerenom logocentrizmu koji svoje izvode sadi kao živicu (koja, znamo, nešto skriva, brani ili zakriljuje). Ograda u pjesnika raste kao »naivno ponosna Mudrost«...

I u devetoj zbirci pjesama autor u konkretizaciji posredovanog i instrumentaliziranog znanja o svijetu kreće od konkretnog predmeta k destilaciji (fenomenskomu reduciranju i kljaštrenju) završne apstraktne zgode, obavezno umotane u melankoliju Prošloga i naknadnost sabiranja.