Zapis o zapisima

Zapisi odraslog limača Paje Kanižaja, jedan su od najhumorističnijih i najoriginalnijih tekstova hrvatske književnosti za mlade, ali i naše književnosti općenito. Ovaj žanrovski teško odredljiv tekst promatra se u okviru govora o autobiografskome diskursu, njegovim osobitostima, kontradikcijama i specifičnim tipovima. Oslanjajući se na relevantne književnoznanstvene pristupe problemu autobiografizma (Lejeune, Genette), nastoji se opisati osebujan Kanižajev autobiografski diskurs, interpretirati njegove osobitosti te ga tipološki odrediti. Kako je riječ o tekstu koji gotovo na svim svojim razinama iskazuje subverzivan odnos, kako prema pojavama u zbilji koju prikazuje, tako i prema konvencionalnim književnim matricama, pokazalo se da je bilo kakvo jednoznačno određenje nemoguće jer je riječ o polivalentnome postmodernističkome tekstu koji višeznačnostima i kontradikcijama neprestano izmiče iz okvira bilo kakva uska određenja. Radi se o diskursu koji unatoč svojoj tridesetogodišnjoj starosti svjesnim inovativnim pristupom predstavlja ne samo jedinstven tip autobiografske proze u hrvatskoj književnosti nego i jedan od čitateljski najatraktivnijih tekstova, kako za mladog čitatelja 21. stoljeća, tako ništa manje i za suvremenoga odraslog čitatelja.

I.

O Zapisima odraslog limača Paje Kanižaja obično se govori kao o djelu jedinstvenu sadržajem, oblikom i stilom1, s osobitim osvrtom na njegov karakterističan, prepoznatljiv humorizam. U knjizi Smijeh dječje hrvatske književnosti Stjepan Hranjec upravo ovo djelo određuje kao »najhumorističnije prozno Kanižajevo djelo (i uopće, u hrvatskoj dječjoj književnosti)«,2 a i čitav niz drugih naših proučavatelja dječje književnosti i književnosti za mlade upućuje upravo na humorističko–satiričku crtu kao konstantu Kanižajeve prepoznatljivosti, kako govoreći o ovome, tako i o ostalim njegovim djelima. U ovome radu Zapise odraslog limača želimo prvenstveno promatrati u okvirima govora o autobiografskome diskursu naše književnosti, osobito one namijenjene djeci i mladima.

Proučavanje je autobiografskog diskursa većim dijelom novijeg datuma, što znači da je u književnokritičkoj literaturi u znatnijoj mjeri prisutno tek od druge polovice 20. stoljeća. Iako su se djela autobiografskoga karaktera pisala oduvijek, takav znanstveni interes djelomice se može objasniti iznimnim porastom same autobiografske književne produkcije posljednjih desetljeća. Naime, procesi samopropitivanja i pokušaji književnog uobličavanja vlastita identiteta intenzivnije su prisutni negdje od 70–ih godina prošlog stoljeća, velikim dijelom potkrijepljeni socio–političkim promjenama i krizama društva (Praško proljeće 1968., Hrvatsko proljeće 1971.). Potreba problematiziranja (a time i osmišljavanja i uobličavanja) osobne zbilje postaje sve naglašenija, a individualno pamćenje sve se više nastoji legitimirati unutar ili izvan okvira kolektivnog pamćenja, fiksirajući individualno emocionalno, duhovno i tjelesno iskustvo.3 Autobiografski diskurs i, uopće, proza temeljena na fakcijskom, kulminira 90–ih godina 20. stoljeća (»Devedesete su godine ispisivale jake otiske izvanknjiževnih događaja«4) — ratna zbilja, političke, ekonomske i svjetonazorske promjene u društvu, našle su svoj odjek u književnim diskursima mnogo više od bilo kakve fikcije. U tekstu U obranu budućnosti Andrea Zlatar ističe da je upravo zaliha osobnoga povijesnog iskustva, koje su ratne godine namrijele, i kod autora i kod čitatelja intenzivirala »svijest o vlastitoj propadljivosti«.5 Dokumentaristička proza najčešći je tip hrvatske proze 90–ih, iako je tendencija porasta takvih tekstova pojava čiji su okviri mnogo širi od nacionalnih. Jaka pozicija u prisvajanju autobiografskog pripovijedanja pripala je osobito onim autorima (i čitateljima) koji su rat »vidjeli vlastitim očima« i samim time osigurali sebi pravo na priču.

U hrvatskoj je dječjoj književnosti i književnosti za mlade autobiografski diskurs prisutan od samih početaka, čak u nešto većoj mjeri nego što je to slučaj u književnosti »za odrasle« — svakako od pojave Jagode Truhelke i njezinih Zlatnih danaka. Takva usmjerenost autobiografskomu pristupu može se objasniti samom prirodom tog dijela književnosti koji je, kao što mu i ime govori, u prvome redu namijenjen mladom recipijentu. Područje na kojem se najlakše »nalaze« odrasli pisac i mladi čitatelj oduvijek je bilo djetinjstvo, i to u bilo kojoj vrsti dječje i omladinske književnosti, osobito pak na području književnosti autobiografske podloge — o bilo kojoj se varijanti autobiografizma radilo u tome segmentu književnosti, uvijek možemo govoriti o predstavljanju specifičnog kronotopa djetinjstva. Termin kronotop pritom preuzimamo u onome značenju u kojem ga i oblikovao ruski teoretičar Mihail Bahtin — misleći na »prostorno–vremenski kompleks u izgradnji proznog književnog djela«6 — i koristeći potpuno intencionalno sintagmu kronotop djetinjstva, budući da totalitet djetinjstva, a upravo se tako djetinjstvo najčešće predstavlja u djelima dječje i omladinske književnosti, ne podrazumijeva samo dimenziju vremena već i prostorno određenje — sva naša djetinjstva uronjena su u specifičan kronotop, u jedinstvenu mrežu satkanu od vremenskih i prostornih odrednica. Dakle, gdje god možemo govoriti o autobiografičnosti u djelima koja pripadaju tomu odvjetku književnosti, ona je vezana uz predočavanje vremena i prostora, vremenoprostora djetinjstva. Predočavanje je takvog kronotopa djetinjstva oduvijek bila atraktivna ulaznica za uvrštavanje na književni repertoar mladih čitatelja, ali s druge strane riječ je o iznimno potentnoj temi i s gledišta samih autora — bogatstvom doživljaja, jedinstvenim osjećanjem svijeta, specifičnošću emocija — iskustvo djetinjstva, doživljenog i proživljenog, često je stvaralački provokativnije od bilo koje vrste fikcije. Nije stoga neobično da je književnost za djecu i mladež oduvijek u većoj mjeri okrenuta autobiografskomu pristupu nego što je to slučaj s ostatkom književnosti, iako je i na tome području okretanje zbilji i istinosnom najizrazitije također od 90–ih godina prošlog stoljeća.

II.

Philippe Lejeune, francuski istražitelj koji se čitav svoj znanstveni bavio proučavanjem autobiografija, u svojem prvom i najznačajnijem teorijskom tekstu Autobiografski ugovor (Le pacte autobiographique, 1975.) autobiografiju definira na sljedeći način: »Retrospektivni prozni tekst kojim neka stvarna osoba pripovijeda vlastito življenje, naglašavajući svoj osobni život, a osobito povijest razvoja svoje ličnosti.«7 U navedenoj definiciji upada u oči isticanje procesa postanka i razvoja ličnosti, po čemu se Lejeune možda i najviše razlikovao od svojih prethodnika. U svome tekstu Lejeune ističe da je, krenuvši od položaja čitatelja (»a to je moj položaj, jedini koji dobro poznajem«8), pokušao shvatiti načine na koje ti tekstovi funkcioniraju te je uočio četiri presudna elementa: oblik uporabe jezika (pripovijedanje u prozi), tema (osobni život, povijest razvoja ličnosti), situacija autora (identitet autora i pripovjedača) i pozicija pripovjedača (identitet pripovjedača i glavnog lika te retrospektivna perspektiva pripovijedanja).

Kanižajev je tekst neobičan već i samim time što nije pisan u prozi, što je uobičajeno za autobiografske tekstove, već nekom vrstom slobodnog stiha, tj. u formi koju bismo uvjetno mogli nazvati pjesnička proza ili proza u stihovima (iako nije riječ u stihovima u klasičnome smislu). Druga stvar zbog koje je također riječ o jedinstvenu tekstu jest svjesno ignoriranje pravopisnih i gramatičkih pravila — u prvome redu onog o oblikovanju rečenica. Ne samo da rečenice ovdje ne postoje (cijeli je tekst, na svojevrstan način, jedna velika rečenica) već u čitavome tekstu ne postoji ni jedan jedini rečenični znak — točka, zarez, upitnik, uskličnik, trotočje ili bilo što drugo. Pravopisni znakovi također se ne koriste (npr. navodnici), kao ni velika početna slova. Čitav je tekst, metaforički rečeno, velika, šarena, kaleidoskopska priča o vlastitu djetinjstvu, ispričana »u jednom dahu«, po nekoj svojoj unutarnjoj logici (kronološki slijed ispričanih »priča« poštuje se samo djelomično), čini se uglavnom asocijativnog karaktera — radi se o jedinstvenome osobnome mozaiku koji bismo mogli okvalificirati kao sjećanja na dane odrastanja. Jedino što ima ulogu kakvih–takvih razdjelnica u tome nabujalome pripovjednome tijeku, u kolažu doživljaja i dogodovština, jesu naslovi pojedinih poglavlja, također zapisani malim slovima (uvodarije u limačarije; gdje ti je tata; počelo je počelo; roza na točkice; itd.), sve do posljednjeg poglavlja (pogovorije za limačorije) koje je od početka do kraja pisano u kurzivu i kojim se, i na sadržajnome, ali i na formalnome planu (uvodarije za limačarije — pogovorije za limačorije) prividno zatvara pripovjedni krug. Ispod te simulirane, prividne kružne strukture krije se, međutim, otvoren tekst gdje pravog kraja zapravo i nema (/a znate li uopće tko su to limači/ kako ne biste znali kad ste to vi/ a sama riječ je nastala/ uf uf i to smo već imali/ na samom početku/ znači stigli smo do početka/ do kraja/ do točke/ točka/ ili još bolje tri točke/ točka točka točka / ako mene pitate/). Točka, točka, točka, i priča bi bez problema mogla krenuti dalje, u nedogled, bez kraja i konca — kao što se, uostalom, ni jedno pripovijedanje o vlastitu životu nikada ne može u potpunosti iscrpsti. Tekst nastao na autobiografskoj podlozi potencijalno je uvijek neograničen i bezmjeran, kao što je i sam život koji ga je uvjetovao.

Legitimirajući se već u prvome poglavlju, kao i samim naslovom, kao odrasli limač i ujedno tumačeći kovanicu (/a znate li uopće tko su to limači/ kako ne biste znali kad ste to vi/ a sama riječ je nastala tako da uzmeš riječ mali i okreneš slogove/ dobiješ lima/ na kraju lime tutneš malo tvrdo č i onda dobiješ limača/) koju je najvjerojatnije upravo on prvi počeo koristiti,9 Kanižaj od početka do kraja Zapisa pripovijeda u prvome licu, ovjeravajući identičnost pripovjedača i lika (/upravo ste došli na početak jedne knjige koja se zove/ kao da se baš i prozvala sama po sebi/ zapisi odraslog limača/ taj odrasli limač sam naravno ja/ brkovima bradom i lulom/). Znak jednakosti kao potvrda identičnosti između druga dva para trijade (autor–pripovjedač, autor–lik), koja je po Genettu također nezaobilazna kod pravih autobiografskih tekstova, nešto je labavijeg karaktera. Ipak, skraćen odmilični oblik vlastita imena koji se javlja na jednome mjestu u tekstu (i nisam pojma imao zašto sam ja pavka kad mi je ime drugačije) jedno je od »jakih« mjesta koje ovaj diskurs približavaju autobiografskoj legitimaciji (vlastito ime autora jest Pajo).10 Osim tog unutartekstualnog signala te prije navedene napomene o brkovima, bradi i luli, što su autorove fizičke prepoznatljivosti, formiranju percepcije teksta kao autobiografskog još više pridonose informacije izvan samoga književnog teksta, one s tzv. tekstualnog okvira koji u ovome slučaju čine Bilješka pisca, Bilješka o piscu i Pogovor. Najveću argumentacijsku težinu u tome smislu ima Bilješka pisca u kojoj sam autor objašnjava pojedina mjesta u tekstu njihovim izvantekstualnim ekvivalentima. Tako, npr. otkriva da se iza nadimka ageem krije prof. Ivo Zalar koji mu je predavao hrvatski jezik jedne školske godine te koji je ujedno i napisao pogovor Zapisima. Također, eksplicitno navodi da je to knjiga »o vremenu koje opisuje i o vremenu u kojem je nastala«.11 Osim takvih jezičnih iskaza dokumentarističkog tipa, u funkciji ovjere autobiografičnosti nesumnjivo su i drugi fakcijski iskazi koji su našli mjesto između korica ove knjige — prije svega brojne fotografije iz autorovih djetinjih i mladenačkih dana, inkorporirane u pojedina poglavlja teksta. Uvažimo li sve izneseno, znak jednakosti između triju elemenata trijade (autora, pripovjedača i lika) izvjestan je i logičan, a samim time ispunjena je i najvažnija pretpostavka za prepoznavanje autobiografskog diskursa, kriterij koji većina istraživača određuje kao presudan (Genett, Lejeune).

Lejeune u proučavanje autobiografije uvodi pojam autobiografski ugovor (sporazum) kojim označava međusobni odnos autora, pripovjedača i lika: »Autobiografski sporazum je potvrda te identičnosti u tekstu, identičnosti koja neopozivo upućuje na ime autora na koricama knjige.«12 Autor, potpisujući se na koricama knjige, označava svoj tekst autobiografskim, tj. nudi autobiografski ugovor. S druge strane, čitatelj je onaj koji prepoznaje taj ugovor i »potpisuje ga«, tj. daje svoj pristanak. Za Lejeunea je upravo taj pragmatički, komunikacijski aspekt najvažniji. U analizi navodi dva moguća načina na koje se može uspostaviti identičnost imena autora, pripovjedača i lika — prvi je implicitan, tj. prilikom autobiografskog sporazuma (uporaba takvog naslova koji ne ostavlja nikakvu sumnju da prvo lice upućuje na ime autora ili pak takvim oblikovanjem početka teksta da je čitatelj uvjeren da »ja« u tekstu upućuje na ime na koricama knjige), a drugi je eksplicitan, tj. putem imena lika (i pripovjedača) koje je isto kao i ime na koricama knjige. Kao što postoji autobiografski sporazum, tako može doći i do romanesknog sporazuma — obilježava ga neidentičnost (autor i lik nemaju isto ime) i potvrda fiktivnosti (uglavnom putem podnaslova »roman« na koricama).13 Povezivanjem dvaju kriterija francuskog proučavatelja dobiva se devet kombinacija, od kojih je sedam mogućih. Prihvatimo li prije iznesenu argumentaciju da u Kanižajevu tesktu ime autora i ime lika upućuje na istu osobu, time smo isključili mogućnost fikcije, čak kad bi tekst bio i potpuno lažan, spadao bi u red laži (autobiografska kategorija), a ne fikcije. U okvirima takve pretpostavke moguće su samo dvije varijante — odsustvo bilo kakvog sporazuma ili autobiografski sporazum. Iako tekst nije žanrovski određen kao autobiografija — ni naslovom niti podnaslovom — autobiografski tip ugovora nameće se upravo zbog snažne argumentacije koja dolazi s tekstualnog ruba, iz popratnih, nefikcionalnih tekstova koji čine okvir književnomu tekstu, kao i iz eksplicitnog upućivanja na referenciju u stvarnome, osobnome životu, kako na samome početku teksta, tako i na nekim drugim mjestima u tekstu (/taj odrasli limač sam naravno ja/ brkovima bradom i lulom(...), /u vrijeme tonija ife dovle gicija cvancigera štubljaka pureka tomića điđija ljubeka/ da o kokama sekama zlatama ivkicama danicama ljiljanama i ne govorimo/ i razrednicama/ o tom vremenu govorit će ovi zapisi/ o tom vremenu i nama u njemu/ o nama i našim učiteljima nastavnicima profesorima tetama drugaricama/ i svima nama i našim dogodovštinama koje smo sami izmišljali ili upadali u njih/ naglavačke/). Štoviše, autor više puta eksplicitno naglašava istinitost kao temeljni princip pripovijedanja, iskazima u kojima se poziva na službene dokumente, npr. stvarno nisam izmislio ni jednu od ovih ocjena/ nedavno sam ih prepisao iz starog požutjelog imanika ili ako ne vjerujete za ocjene i izostanke provjerite u glavnom imeniku pod broj jedan četiri pet osam/ brojkama 1458, a na jednome mjestu i iskazom koji podsjeća na formulaične usmenoknjiževne sintagme kojima narod podcrtava tobožnju istinitost izrečenog — sve je bilo upravo tako/ na dlaku medvjeđu vevarnjakovu. U istoj je službi i upućivanje na mjesta zbivanja (Đelekovec, Koprivnica) u kojima možemo prepoznati mjesta piščeva djetinjstva te datiranje ispričanog događaja u smislu njegova precizna smještanja u okvire stvarnog povijesnog vremena (učenike prvog a/ prvog devetog četrdeset šeste/). Čini se, dakle, neosporno da je priroda tih tekstova autobiografska — do takvog određenja dolazimo ne samo respektiranjem kriterija Philippea Lejeunea već i primjenom Genetteove klasifikacije u okviru koje ovaj tekst pripada prvomu pripovjednomu tipu, tzv. autobiografskom trokutu, gdje postoji potvrda (kakva–takva) identičnosti spomenutih triju instancija pripovjednog teksta.

Ono zbog čega smo, zapravo, i problematizirali pitanje o istinosnome sloju teksta i autobiografskoj ovjeri, tj. ono što nas pomalo udaljava od autobiografskih modela na kakve smo navikli i usmjerava propitivanju karaktera i tipa autobiografizma Zapisa odralog limača jest način pisanja, tj. formalna (naratološka, kompozicijska, stilska) razina teksta. Već spomenutu, neobičnu formu razlomljene (polu)proze ispisanu samosvjesnim korištenjem blagodati licentiae poeticae autor eksplicitno objašnjava (/ima više razloga što su ovi zapisi pisani baš tako kao što jesu/ u svakom slučaju prvo se mora naučiti gdje dolaze velika slova točke uskličnici zarezi i drugi gramatički porezi/ prvo se to mora dobro naučiti e da bi ih se moglo ispuštati/ uostalom to će više smetati odrasle nego vas/ o limači/ ooo limačice/ i da još jednu rečenicu započnem sa uostalom/ uostalom koga smeta neka sve to ispostavlja na odgovarajuća mjesta/ iako se bojim da bi s tim dodavanjem zapisi izgubili/ gubili/ ubili/ dosta toga/ naročito sebe ili se/ zagrada povratna zagrada/ ako mene pitate/), postavljajući tako odmah na početku vrlo jasnu opoziciju mladi–odrasli, vi–oni, pri čemu sam sebe bezrezervno svrstava na stranu mladih, između ostalog i samim deklariranjem sebe kao limača, barem u onome bitnome, svjetonazorskome smislu. Takvim originalnim pristupom na razini književne obrade proživljenog, Kanižejev bismo tekst mogli odrediti kao literarizirani tip autobiografskog diskursa. Takvo određenje proizlazi iz klasifikacije u kojoj kao mjesto razlike promatramo razinu diskursa. Na toj je razini razlika između autobiografskih tipova posljedica stupnja literarizacije te odnosa pripovjednoga (autobiografskog) subjekta prema diskursu.14 Analizirajući suvremeni autobiografski diskurs hrvatske proze, Helena Sablić Tomić literarnost promatra u kontekstu teorije sistema N. Luhmanna gdje se svaki sistem smatra autoreferencijalnim. Visoko literarizirana autobiografija u tome smislu prestaje biti samo iskaz o konkretnome individualnome iskustvu i postaje mjesto potencijalnog oblikovanja nove, drugotne istine (»u njoj postoji mogućnost selektiranja, prešućivanja i prikrivanja potpune istine«15), gdje se zbilji pristupa na način da se može stvaralački razgraditi do te mjere da postane polikontekstualnom zbiljom koja se može i drukčije tumačiti.16 Stupanj literarnosti proizlazi iz interakcije umjetničkog sistema i čitateljske recepcije — čitatelji prepoznaju i rangiraju funkcije književnog teksta te respektiraju proizvedenost teksta u smislu njegove veće ili manje pripadnosti svijetu fikcije. Iako u slučaju Zapisa upućivanje na fikcionalni svijet nije naznačeno bilo kakvom generičkom oznakom ispod naslova (npr. roman) niti na bilo koji drugi način, takva mogućnost, naravno, nikada nije u potpunosti isključena s obzirom da se ipak primarno radi o književnoj istini. Tim više što je diskurs visoko literariziran u smislu stilske obrade, a sam se pripovjedač na nekoliko mjesta u tekstu eksplicitno poigrava određenjem iskaza kao istinitog, odnosno lažnog (/a zapravo sam ipak lagao da mi je to bilo prvo ljubljenje/ prije toga sam isto tako za vrijeme školskog raspusta poljubio jednu dosta raspusnu kolegicu iz razreda za čak tri broja većeg od mojeg/ a možda i to lažem ili samo lažuckam/ dobro priznat ću/ ona je zapravo poljubila mene(...)/ a možda opet lažem/). Određenjem ovog teksta kao isključivo literarizirane autobiografije, međutim, bili bismo tek djelomično u pravu. Promatrajući razinu diskursa, a ostajući u okvirima klasifikacije Helene Sablić Tomić, čini se da u Zapisima odraslog limača možemo prepoznati barem još dva tipa autobiografskog diskursa — polidiskurzivnu autobiografiju i parodiranu autobiografiju, oba karakteristična za postmodernističke autorske strategije. U polidiskurzivnim autobiografijama kombiniranjem različitih tipova diskursa nastoji se izazvati kratak spoj između teksta i stvarnog svijeta, posljedica čega je aktiviranje samospoznajnih percepcija kod čitatelja i autora.17 Naravno, kad se radi o mlađim čitateljima razina svega ovog ipak je ponešto spuštena, iako Kanižajev tekst i nije namijenjen najmlađim čitateljima — kao implicitni čitatelj ovdje se podrazumijeva čitatelj mladenačke dobi, premda će djelo s jednakim (možda i većim zanimanjem) čitati i većina odraslih čitatelja, osobito zbog ideološko–političkog podteksta koji će upravo njima, kao sudionicima jednog vremena, biti bliži, a time možda i zanimljiviji. Dakle, zbog različitosti diskursa — prvenstveno zbog povremena inkorporiranja »klasičnih« stihova (npr. /Ne mjeri nas prezirno očima,/ da svaki drhti i jedva diše./ Ne stoji više na podiju, / al’ u srcu našem — stoji mnogo više!) ili preuzetih formulacija iz razrednog dnevnika (/navodnici sposobani i vrlo nestabilan zarez vladanje zapadnog stila u negativnom smislu tri točke navodnici/ prvo je bila točka iza stila a onda je dodano drugom tintom u negativnom smislu/), zbog prekinutog slijeda pripovijedanja uvođenjem drugačijeg, nepredvidivog tona (npr. /davno izblijedjelim u predvorju hodniku/ neizblijedjelim u sjećanju/ kad sam ušao u prvi razred/ vaš peti razred/ limači/ dragi naravno/ kad nisam znao da ću jednom biti odrasli limač/ kad sam bio limač a limači još nisu postojali/ po imenu/ a išli su u prvi ef/ prvi uf/ pa i fuj/), zbog autoreferencijalnih primjedbi upućenih čitateljima (npr. /ni sam ne znam što mu ovo znači poslije svega uskličnik/ može i tri uskličnika; a za vrijeme/ ogorčenih protesta građana koprivnice protiv podlog angloameričkog pokušaja da se zona a slobodnog teritorija trsta izruči nezasitnim talijanskim imperijalistima/ kraj citata; morao nas je profesor ageem napustiti ali u većini limačkih sjećanja ostao je zauvijek/ zašto je morao otići/ na kraju ove upitne rečenice stavite pregršt tvrdih uskličnika/ detalji nisu za limačku knjigu ali spomenimo da je tu svoju ulogu odigrao i onaj minus jedan s oštrim mirisom na svoj popravak/), zbog fragmentarnog karaktera pojedinih asocijativnih epizoda različito udaljenih od točke sadašnjosti s koje se piše i, uopće, svojevrsnog poigravanja vremenskim planovima (/kaže da sam se jako promijenio/ a ja joj kažem da se ona još mnogo/ mnogo/ mnogo/ više promijenila/ a da sad nije sad nego onda ja bih se čudio zašto se ona na mene/ jako/ jako/ naljutila/) — zbog svega navedenog Kanižajev autobiografski tekst možemo okvalificirati i kao polidiskurzivnu autobiografiju. Takve se autobiografije uvijek na određeni način odupiru društvenim i književnim konvencijama reflektirajući kroz diskurzivnu razinu i ostale različitosti (karakterne, socijalne, umjetničke, ideološke...) autobiografskog subjekta. S druge strane, zbog čestog preplavljivanja iskaza ironijom i autoironijom kao prepoznatljivim autorskim strategijama, najčešće udruženim s čistim humorom, Kanižajev je tekst ujedno i primjer tzv. parodirane autobiografije, također česte u kontekstu postmodernističkih tendencija. Već samim parodiranjem tradicionalnog žanra autobiografije, počevši od motivsko–tematskog sloja do razine forme, ovaj je tekst nesumnjivo primjer takve težnje za otklonom od konvencionalnih strategija na koje smo navikli u oblikovanju narativnog teksta. Prije svega, Zapise odraslog limača obilježava izrazit parodijski ludizam vidljiv na različitim razinama — na retoričkoj razini, putem različitih igara riječima i imenima likova (npr. /obojica su se smatrali ugroženim ako nisu bili privilegovani/ govani govani uzvraća jeka jeka/ uglavnom ageeem je otišao/; a trudio sam se da me čim manje zakače/ poturubatinizam/ telešarenovratizam/ bikogmajnizam/ navecekucatizam/; /ili ja što sam se riješio njega/ druga pedagogovskog/; znate što se najviše fura ovog proljeća/ ono što ljeto jesen zimu čini proljećem/ počinje sa slovom iz sredine proljeća/ pro lj eće/ lj kao ljubav/ je; pa smo se osim mame i tate igrali i riječima/ čapasnapa ripiječpe/ časna riječ/ lipimapačkapa/), kroz mozaičko sklapanje različitih prostorno–vremenskih kategorija, u stilizaciji narativnih tehnika, npr. upravnoga govora ili slobodnoga neupravnog govora (npr. /moj sin goran koji je sa tri godine govorio kad sam bio mali /s četiri kad budem veliki bit ću more/ s pet je rekao prijateljici iz vrtića slušaj ti jana ako se misliš tako ponašati ništa od ženidbe/), postupcima intertekstualnosti i metatekstualnosti (npr. /krava na orehu/ standard vu grehu/ pozoj v zobunu/ radnici kunu/ mesto svinje štriga/ v novčaniku figa/ muha v vreloj kaši/ svaki vrag te praši/; /nećete mi vjerovati po tome je najvjerojatnije i dobio ime/ ako mene pitate ako me ne pitate onda ništa/; /neš ti originalnosti/ oš ja opet nasha ogdena/ prva je ljubav je prva je prva/ je ljubav/ a poslije se dogodi još nekoliko prvijeh ljubavi/). Ironijska kombinatorika na neki način postaje najvažnija strategija teksta, kako na semantičkoj tako i na formalnoj razini — njome se Kanižaj na autorski originalan način postavlja u subverzivan odnos prema tradicionalnim postupcima diskurzivnog oblikovanja autobiografije (npr. kad bih pisao normalno a ne ovako limačko bezinterpunkcijski...), tj. postiže tzv. efekt parodijskog očuđenja.18 Traganjem za spoznavanjem samog sebe, svog vlastitog identiteta, osobito za spoznavanjem ja–tada u odnosu na ja–sada (s time da su oba ja promjenjive i fluidne kategorije), Kanižajev se tekst sasvim dobro uklapa u kontekst brojnih postmodernističkih autobiografskih tekstova, prvenstveno onih koje uvrštavamo u tzv.«odraslu« književnost. Važno je naglasiti da su Kanižajevi postupci ironizacije najviše usmjereni na društvenopolitički kontekst u tadašnjoj poslijeratnoj državi (npr. /a da sam to pjevao u nekom zboru/ pred barem dvojicom svjedoka/ danas bi mi sve to pjevanje duplo računali u /radni staž/ zovu ga radni a zapravo je ratni/; /žita je bilo mnogo više u novinama i čitankama/ nego u našem skladištu/; /što će reći da nisi smio baš slobodno misliti nego su nas učili da kao papige ponavljamo sve/ osim razreda/), ali nerijetko se radi i autoironijskim komentarima (/tako sam prvi put bio zatvoren zbog dugog jezika/ taj mi je jezik i kasnije stvarao često neprilike/ zato sam nedavno kad sam se povrijedio rekao doktoru koji mi je htio šivati usnicu da bi bilo bolje za me da mi sašije usta/). Zanimljivo je, međutim, da koliko god bio oštar i kritičan prema situaciji u društvu u vrijeme ranog socijalizma, ne upada u zamku površnosti ili bilo kakva jednostrana gledanja iz pozicije vremena sadašnjosti — ni u jednome trenutku ne podliježe idealizaciji sadašnjosti već kritičko sagledavanje stvarnosti zadržava kao jednu od svojih najvažnijih konstanti (npr. /doletio je mnogo mnogo kasnije kad već dosta dugo nije bilo crvene konjice/ i kad smo već počeli kužiti da socijalistički realizam nema veze s realizmom u socijalizmu/ jalizmu jalizmu/ veni vidi vidi/ jal se od svih uređenja uvalio jedino u socijalističko/ iako ga nažalost naročito našeg hrvatskog još nažalostije ima i danas/). Štoviše, nostalgija za danima djetinjstva i mladenaštva te za svime što su oni podrazumijevali, prvenstveno za osebujnom mladenačkom naivnošću, neposrednošću i spontanošću, može se osjetiti na više mjesta u tekstu (npr. /ali to je i danas tako/ tu se ništa nije promijenilo/ ostalo se sve na sreću i na žalost promijenilo/).

Iako je razina diskursa ono što je najzanimljivije u slučaju Zapisa odraslog limača pa smatramo da bi opis i određenje tipa Kanižajeva autobiografskog diskursa, uvažavajući metodu dominanti, trebalo zasnovati upravo na toj razini, što smo malo prije pokušali učiniti, autobiografsku prozu moguće je, osim prema tipu diskursa, klasificirati i prema nekim drugim kriterijima, prvenstveno prema kriteriju sudjelovanja pripovjedača u radnji te s obzirom na odnos subjekta prema kategoriji vremena. S obzirom na prvi kriterij, kao i kod već analiziranog kriterija tipa diskursa, Zapise je također nemoguće jednostrano odrediti, tj. svrstati ih u neki od osnovnih, čistih tipova (autobiografija u užem smislu, pseudoautobiografija, moguća autobiografija, biografija19). Najbliže ćemo biti kažemo li da zapravo balansiraju na granici autobiografije u užem smislu i moguće autobiografije. Prvomu tipu možemo ih pripojiti zato što je identičnost autora, pripovjedača i lika barem djelomice ovjerena autodijegetskom naracijom u prvome licu, o čemu je već bilo govora. S druge strane, upravo zbog toga što ta ovjera ipak nije potpuna i do kraja izvjesna, kao i zbog činjenice da izostaje kontinuirano retrospektivno pripovijedanje o osobnome životu kao karakteristična dominanta autobiografije u užem smislu te se naracija temelji na asocijativnome, razlomljenome pripovijedanju koje samo djelomično poštuje kronologiju zbivanja u stvarnosti, možemo reći da ovaj tekst ima neka obilježja moguće autobigrafije. To se osobito odnosi na oblikovanje svijeta koji u svakom slučaju jest mogući svijet, ali ne možemo biti potpuno sigurni u kojoj je mjeri on ujedno i istinit. Već smo spomenuli da je to trenutak gdje presudnu ulogu preuzima čitateljska recepcija koja na kraju posljednja ovjerava stupanj istinitosti i fikcije, uzimajući u obzir sve unutartekstualne i izvantekstualne signale. Tu je, naravno, od iznimne važnosti i autometatekstualni komentar autora koji može eventualno odnijeti prevagu na jednu ili drugu stranu. U slučaju Kanižajevih Zapisa ta bi prevaga uglavnom išla na stranu autobiografije u užem smislu da nije onih pojedinih ludičkih mjesta u tekstu koja namjerno zbunjuju iskazima tipa a možda i to lažem ili samo lažuckam.

Promatramo li odnos autobiografskog subjekta prema kategoriji vremena, Zapise možemo odrediti kao asocijativnu autobiografiju — prvenstveno zbog tzv. prisjećajućeg pripovijedanja20 koje se samo djelomično pridržava kronologije. Svaka asocijativna epizoda (npr. neki događaji iz najranijeg djetinjstva, zanimljive dogodovštine iz školskih dana, nezaboravne emocije — kao što su prve zaljubljenosti, dogodovštine iz igre, logorovanja ili sportskih natjecanja, situacije vezane uz pojedine osnovnoškolske i srednjoškolske profesore...) oblikuje zasebnu narativnu sekvencu unutar koje se uspostavlja njoj imanentna dinamika vremena — zajedničko svim poglavljima je da se odnose na vrijeme prošlosti (vrijeme tada) i da su u odnosu naglašene opozicije (koja se često i eksplicitno ističe) prema vremenu sadašnjosti, tj. vremenu u kojem se odvija proces pisanja (vrijeme sada). Iako je riječ o različitim točkama iz vremenskog plana prošlosti koje nisu uvijek ulančane u tekstualni niz na temelju principa kronologije (premda često jesu) ili susljednosti smisla, slobodno se može tvrditi da je osnovni princip ovog teksta princip stalnog suprotstavljanja vremena tada i vremena kasnije, pri čemu ni jedno od toga dvoga nije precizna točka u vremenu već oba obuhvaćaju širok i prilično neodređen vremenski raspon. To se oponiranje, kako na semantičkome, tako i na narativnome planu, provlači od početka do kraja teksta, pri čemu je uvijek zajedničko to da se vrijeme tada prikazuje kao vrijeme mladenačke naivnosti, nezrelosti, pa i gluposti (kako u svakodnevnome, osobnome, tako i u društvenopolitičkome smislu), dok u planu kasnije nastupa proces otrježnjenja, osvješćivanja i racionalizacije, osobito što se tiče percipiranja općedruštvenih pojava (npr. /kasnije se mnogo toga uspostavilo/ ili se još uvijek uspostavlja/ a nedavno sam sreo onu tetu pardon drugaricu što mi je poklanjala i timure i njihove čete/ nedavno sam je sreo i razgovarali smo/ kaže da sam se jako promijenio/ a ja kažem da se ona još mnogo/ mnogo/ više promijenila/; /pa kad danas pogledam izloge sa školskim torbama dođe mi da se barem na tjedan dana vratim u prvi i još koji razred/). Ono što se ne gubi ni u jednom trenutku, unatoč tako postavljenoj spoznajnoj perspektivi, jest pozitivan emotivni doživljaj djetinjstva i mladenaštva, pa i svojevrsno žaljenje za jedinstvenošću proteklih dana — taj je osjećaj konstantno dohvatljiv i čitatelju (npr. /ali kad bih mogao danas birati prvi ozbiljni razred mislim da bih opet krenuo preko pločica/ žuto zeleno crnih/ neizblijedjelih/). Narativni tijek uspostavlja se na temelju stalnog preplitanja ondašnje i sadašnje perspektive, tj. permanentnim »skokovima« iz ondašnjeg u sadašnji vremenski plan, čime se postiže jedinstveni pripovjedni mozaik (/nekoliko dana kasnije sreo sam u susjedstvu jednog crnog čovjeka/ne onog što me je pitao gdje mi je tata nego jednog dobrog ali je ipak bio crn/ poslije sam doznao da je i on samo u sebi pjevao narodna vojska će pobijediti i tako dalje i zato nije bio u zatvoru/ ali kad sam ga prvi put vidio to nisam znao i čim sam ga ugledao otrčao sam kući da kažem tati neka bježi u šumu/). Kad se pripovijedanje odnosi na vremenski plan prošlosti, što je najčešće, oponaša se i specifična dječja perspektiva, tj. simulira se dječji fokalizator (npr. /imao je također uniformu ali nije bio vojnik nego tata/ vratio se i nije mi donio ni kapice od žira ni ljeskov štap/). Naravno da je riječ o postupku simulacije, evociranjem mehanizma sjećanja (jer se radi o velikoj vremenskoj distanci između vremena priče i vremena pripovijedanja) — takvo je gledište, međutim, čitateljski izuzetno atraktivno, zanimljivo i simpatično jer ispričanim događajima pridaje dojam autentičnosti, uvjerljivosti i neposrednosti. S obzirom na razliku između ja–tada i ja–sada, govoreći terminologijom Dorrit Cohn (Transparend Minds, 1978.) možemo reći da se radi o udvojenom (disonantnom) pripovjedaču koji pripovijeda iz pozicije naknadne refleksije o prethodnim zbivanjima, za razliku od monološkoga iskustvenog jastva gdje govor teži »sljubljivanju« s događajima. Kad tome dodamo drugi kriterij koji autorica smatra relevantnim, kriterij kronološke uređenosti teksta (već smo napomenuli da se radi o a–kronologiji), dolazimo do tipa pripovijedanja nazvanog prisjećajuće pripovijedanje. Pripovijedanje u okviru pojedine sekvence Kanižaj obično koncentrira oko jedne osobe (prijatelji, učitelji) ili događaja. Iako se ponekad radi o beznačajnim dogodovštinama mladenačkih dana, koje sam autor naziva krupnim sitnicama, riječ je o sitnicama koje se pamte mnogo više od nekih »velikih« stvari u životu — o sitnicama koje se ugrađuju u sjećanje i imaju neprocjenjivu ulogu u formiranju identiteta (/kakvo je takvo bilo je moje/ i neću ga mijenjati ni za najbolje/ nisam ni ja najbolji/ što će mi i najbolje djetinjstvo/ i moram vam priznati da se ne sjećam što sam jučer jeo za ručak a isto ne znam kako se zove susjed s kojim stanujem više od dvije godine na istom stubištu/ ali nikad neću zaboraviti neke sitnice/ neke krupne sitnice/ na primjer svoje prvo javno pjevanje/).21 Iako se čini da je takvo pripovijedanje prvenstveno orijentirano na prikazivanje drugog (osoba, događaja, društvenog konteksta), autotematizacija je bitna dimenzija diskursa o kojem govorimo. Iskazujući proživljeno i doživljeno te dovodeći ga u odnos komparacije s trenutkom sadašnjosti, Kanižaj ujedno propituje vlastiti identitet, kako tadašnji tako i sadašnji (koji već samim zapisivanjem postaje također tadašnji). U tome se smislu sasvim dobro uklapa u tendencije drugih postmodernističkih diskursa, o kojima u svojoj knjizi govori i Helena Sablić Tomić: »Na taj način centripetalna usmjerenost diskursa isključivo na vlastito ’ja’ u postmodernim autobiografijama prelazi na razinu prividne centrifugalnosti u kojoj se subjekt prostorno i vremenski prepoznaje kroz sažimanje s drugim.(...) Asocijativnom autobiografijom nastoji se ovjeriti vlastiti identitet (spolni, socijalni, kulturološki) kao mjesto razlike u odnosu na opću povijest koja je nametala norme i načine samoostvarivanja. Fragmentarnim pripovijedanjem se iz jednog vremena prelazi u drugo upravo s namjerom prikazivanja geneze razmišljanja i odmaka od socijalne ili ideologijske matrice koja je utjecala na razvoj osobnosti.«22

III.

Ako je ovaj rad išta pokazao, onda je to vjerojatno osebujnost Kanižajeva djela, promatrajući ga prvenstveno kroz naočale autobiografskog diskursa. Bez obzira što je i inače većina autobiografskih tekstova, samim time što predstavlja tzv. rubni žanr, teško odredljive i hibridne prirode, Zapisi odraslog limača to su u još mnogo većoj mjeri — njihova fluidnost, »neuhvatljivost« i originalnost tolika je da se pokazalo da ih je gotovo nemoguće preciznije odrediti u smislu njihove pripadnosti određenomu tipu autobiografske proze. U pokušaju opisa i definiranja Kanižajeva diskursa na svakom smo koraku nailazili na višeznačnosti i kontradikcije čime nam je neprestano izmicao iz okvira bilo kakva jednoznačna određenja. Čak i one tipove koje smo utvrdili držeći se određenih kriterija i oslanjajući se na relevantne teorije autobiografije, potrebno je uzeti s velikom dozom fleksibilnosti. Riječ je o polivalentnome i višeznačnome tekstu koji pojedinim autorskim strategijama namjerno zbunjuje čitatelja, uklapajući se time (eto, određeno uklapanje ipak postoji) u kontekst postmodernističkih tendencija u najširem smislu. Ti se kontradiktorni signali posebno odnose na pitanje istinosnoga karaktera naracije gdje autor eksplicitno ističe ekvivalente iznesenog u svijetu stvarnosti te istovremeno povremeno sam sebe pobija napominjući da možda ipak samo laže (ili lažucka). Do najveće napetosti, kratkog spoja, dolazi ipak na relaciji između sadržajne i formalne razine diskursa gdje postoji izrazit nesrazmjer — s jedne strane, sadržajna se razina sasvim dobro uklapa u uobičajeni model autobiografske proze (evociranje sjećanja na dane djetinjstva i mladenaštva — prikaz zanimljivih osoba i događaja, ali i osvješćivanje promjena i razvoja vlastite osobnosti), dok, s druge strane, kompozicijskom, narativnom i stilskom razinom diskurs potpuno odskače od takva modela (hibridni tip proze, sklapanje različitih prostorno–vremenskih planova, fluidna struktura, poigravanje pripovjednim modusima, otklon od pravopisnih i gramatičkih normi, ludizam na razini leksika, autoreferencijalnost iskaza, naglašena apelativna funkcija stalnim obraćanjima čitatelju, naglašena ironijska dimenzija...), zauzimajući svjestan subverzivan odnos kako prema pojavama u zbilji koju prikazuje, tako i prema konvencionalnim književnim matricama. Mladom i tradicijom (kako društvenopolitičkom, tako i književnom) neopterećenu čitatelju, kojeg ovdje podrazumijevamo implicitnim čitateljem, takav će originalan diskurs itekako imponirati i nuditi mu odgovarajuću dozu čitateljske atraktivnosti, zanimljivosti i ludizma, poželjnih u svakome književnome tekstu, osobito pak u tekstu književnosti namijenjene mladima (zanimljivo je da svi spomenuti postupci Kanižajeva odmaka od književnih konvencija ne umanjuju već zapravo doprinose komunikativnosti iskaza — u tome najvažniju ulogu imaju humor te konstantno apostrofiranje čitatelja kao npr. dragi moji limači i sl.). Međutim, kad već spominjemo književnost za mlade, valja biti pošten pa naglasiti da su Zapisi odraslog limača tekst koji se, odupirući se gotovo svim razinama svoga diskursa uvrštavanju u bilo kakve uske okvire, jednako odupire i svakom isključivom uvrštavanju u određenu vrstu književnosti — on jest tekst prvenstveno namijenjen mladima, ali je isto tako i tekst u kojem jednako, ako ne i više, može uživati i stariji, odrasli čitatelj, osobito u njegovim ironijskim i autoironijskim impulsima. Riječ je o tekstu koji će uvijek svog čitatelja tražiti u onima koji su limači u duhu, bili oni odrasli ili neodrasli. Točka točka točka.

IV. Literatura

Benveniste, Emile: O subjektivnosti u govoru, Opaske o funkciji jezika u Frojdovom otkriću, u: Problemi opšte lingvistike, Nolit, Beograd, 1975.

Bruss, Elisabeth W.: Autobiographical Acts. The Changing Situation of a Literary Genre, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1976.

De Man, Paul: Autobiografija kao raz–obličenje, Književna kritika, br. 2., 1998.

Flaker, Aleksandar: Umjetnička proza, u: Uvod u književnost, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1983.

Hranjec, Stjepan: Smijeh dječje hrvatske književnosti, Tonimir, Varaždinske Toplice, 2000.

Jay, Paul: Being in the Text (Self–Representation from Wordsworth to Roland Barthes), Cornell University Press, Ithaca & London, 1984.

Kanižaj, Pajo: Zapisi odraslog limača, Alfa, Zagreb, 1995.

Lejeune, Philippe: Autobiografski sporazum, u: Autor, pripovjedač, lik (zbornik priredio Cvjetko Milanja), Biblioteka Theoria Nova, Osijek, 1999.

Olney, James: Autobiography and the Cultural Moment. A Thematic, Historical and Bibliographical Introduction, u: Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Princeton University Press, 1980.

Sablić, Tomić, Helena: Intimno i javno, Naklada Ljevak, Zagreb, 2002.

Velčić, Mirna: Otisak priče, August Cesarec, Zagreb, 1991.

Zlatar, Andrea: Autobiografija u Hrvatskoj, Matica hrvatska, Zagreb, 1998.

Zlatar, Andrea: U obranu budućnosti, Durieux, Zagreb, 1999, str. 87–95.