Tijelo između tekstualiziranja i šutnje

Tijekom višestoljetnoga civilizacijskog postojanja razvija se masovno kulturno percipiranje ženskoga tijela kao nedostatnoga, parcijalnog i posebno kao tijela s pogreškom. Taj se osjećaj posebno potencira putem kompleksa kastracije. Zbog toga je i Freud smatrao žensku potrebu za uljepšavanjem jedinim normalnim načinom negiranja inferiorne pozicije zbog nemanja falusa, osjećaj s kojim se pokušava uhvatiti ukoštac i Dolfi, glavni lik iz romana Goce Smilevskog Sestra Sigmunda Freuda (Skopje, Kultura, 2007). Žena je, zapravo, prognana iz tekstičnosti/pripovijednosti1, naglašava Jasna Koteska u svojoj knjizi Sanitarna enigma (Skopje, Templum, 2006). Razlog za takvo stanje prognanosti leži u »strukturnoj« pretpostavci da tamo gdje je literarno/umjetnička praksa, nema žene i obratno, tamo gdje je žena, ne postoje uvjeti za literarno/umjetničku praksu. Mnogo feministkinja piše i o metaforičnoj vezi između penkale i penisa (pen — penis, engl.) tijekom povijesti. Zato i izjednačavanje muške seksualnosti s literarnom moći zvuči sasvim opravdano. Međutim, u prvome makedonskome lezbijskome romanu Orgazmička pisma (Skopje, Đurđa, 2008) autorica Irena Cvetković Alena pokušava detronizirati to izjednačavanje preko različitih asocijacija koje budi golo tijelo nasuprot praznom/ispražnjenom tekstu, ali i preko jezika doživljenog kao seksualan instrument i produkt istovremeno. Zapravo, prije Irene Cvetković Alene isto je učinila i Olivera aorveziroska u svome romanu Zaključano tijelo Lu (Skopje, Magor, 2005).

U procesu recepcije svi mi učimo jedni od drugih. Naime, stalno pozajmljujemo vječite teme i motive, ali se pri tome ne odričemo svoje želje da ispričamo i vlastitu priču. Tu vlastitu priču Goce Smilevski gradi kao sasvim vjerodostojnu priču koju je ispričala sestra Sigmunda Freuda koja nikada nije izašla iz Beča (5). Preko nje autor mudro objašnjava nešto što se ne prihvaća tako lako: da sve naše dileme i lutanja po vlastitoj prošlosti,2 po prošlosti naših predaka, nisu samo priča o našem podrijetlu, o našim korijenima nego i priča o konkretnim zabludama jednoga (toga) vremena. Njezina je priča zbroj više priča:

— o Sari Auerbah, djevojčici koja je zarobljena u jednoj prostoriji, nepokretna, vezana za krevet, a koja bi voljela plesati balet, koja bi voljela znati slikati;

— o Gustavu koji iz svih bitaka izlazi kao pobjednik osim iz bitke s vlastitom majkom;

— o njegovoj sestri Klari;

— o Wertheru kao literarnome liku koji Dolfi želi naslikati;

— o Wertheru s kojim ona razvija jedno istinsko, iskreno prijateljstvo jer, jednostavno, s njime može govoriti o onome o čemu je oduvijek najviše voljela govoriti;

— o Raineru, o njezinoj ljubavi prema Raineru.

Adolfina Freud, koju njezini bližnji zovu Dolfi, ona je ista koja će za historiografiju biti »sestra Sigmunda Freuda« (2007: 6)3. U ovome romanu Smilevskog ona je lik koji potvrđuje poznatu misao da je ženski potomak anomalija ili varijacija glavne teme muškoga roda. Uostalom, već je i Aristotel isticao muškost kao ljudski standard, to je ideja koja se odrazila i na njegovoj teoriji o začeću. Aristotel navodi da se princip života nalazi baš u spermi, a ženski genitalni trakt osigurava samo pasivno kućište za ljudski život.

Iako osjeća da je intelektualno definirana žena, Adolfina Freud ipak zanijemi pred željom da se usprotivi slici žene s definiranim identitetom isključivo u seksualnosti i materinstvu, tj. slici žene definirane jedino preko svojih tjelesnih funkcija. Bolan je podatak koji zvuči baš ovako: S imenima njezinih sestara vezat će se imena njihovih supruga i djece, između datuma njihovih rađanja i umiranja stajat će datumi kada su se vjenčale i kada su rađale. Dolfi Freud ostat će sama sa svojim imenom, samo sa svojim datumima rođenja i umiranja. Za biografe njezinog brata ona će biti ime koje treba samo usputno spomenuti (2007: 6)4. Ideju da je ulaz u kulturu, jezik i smisao obilježen slikom nekompletne žene sugerira i Dolfina priča. Tijekom višestoljetnoga civilizacijskog postojanja razvija se masovno kulturno percipiranje ženskoga tijela kao nedostatnoga, parcijalnog i posebno kao tijela s pogrješkom5. Taj se osjećaj posebno potencira putem kompleksa kastracije. Zbog toga je i Freud smatrao žensku potrebu za uljepšavanjem jedinim »normalnim« načinom negiranja inferiorne pozicije zbog nemanja falusa, osjećaj s kojim se pokušava uhvatiti ukoštac i Dolfi: To prvo shvaćanje razlike nije izazivalo zavist, ne vjerujem da se ta zavist javila bilo kada, umjesto zavisti ona djevojčica koja sam bila osjetila je tugu jednako snažnu kao što je strah od smrti zato jer nije mogla podnijeti promjene na tijelu koje su trebale uslijediti, a ni rastanke od najbližih i od najbližeg, od Sigmunda, s kojim sam se osjećala povezana kao pupkovinom. I od tada ne zavist nego nekakav čudan strah, nekakva tuga nespokoja išla je za mnom dok sam rasla, kad se mijenjalo tijelo (...) kod prve menstruacije, kod naslućivanja dubina tjelesnih otvora (2007: 24–25)6. Žena, naglašava Freud, počinje razvijati sekundarni narcistički osjećaj prema svome tijelu na isti način kao što muško u ženskome/drugome tijelu vidi ljubavni objekt. Zato i ona Klara Klimt, sestra Dolfinoga prijatelja Gustava iz Bečke umjetničke škole, ona Klara, prva žena u Beču koja nosi hlače umjesto haljina s čipkama, mašnicama, umjetnim cvjetovima i trakama i jednostavnu kratku kosu umjesto delikatnih frizura toga vremena, ona Klara, borac za prava djevojaka, domaćica, žena, sebi i Dolfi stalno potencira želju: Ponekad pomislim da bi bilo bolje da se nikada nisam rodila, nedopuštenu strast iskazanu nevjerojatnom tegobnošću: A toliko bih voljela da mogu samu sebe ponovno roditi (2007: 46–47, 90, 144). Ta će je snažna želja zapravo i dovesti prije smrti u nekakav sklupčan položaj fetusa, s bezizraznim licem poput embrija, donijet će je u fazu u kojoj ne može dalje, ne može roditi i početi novi život (2007: 145).

Žena je, zapravo, prognana iz tekstičnosti7, naglašava Jasna Koteska (2006: 78–82). Razlog za takvo stanje prognanosti leži u »strukturnoj« pretpostavci da tamo gdje ima literarno/umjetničke prakse, nema žene i obrnuto, tamo gdje postoji žena, ne postoje uvjeti za literarno/umjetničku praksu. Puno feministkinja piše i o metaforičnoj vezi između penkale i penisa (pen — penis, engl.) tijekom povijesti. Zato i zvuči sasvim opravdano izjednačavanje muške seksualnosti s literarnom moći. Ali u prvome makedonskome lezbijskome romanu Orgazmička pisma autorica Irena Cvetković Alena pokušava to izjednačavanje detronizirati kroz različite asocijacije koje pobuđuje golo tijelo nasuprot praznomu/ispražnjenomu tekstu, ali i kroz jezik doživljen kao seksualni instrument i produkt istodobno. Ona otvoreno naglašava da golo tijelo ne postoji: Golo tijelo je iluzija. Svlačim se, ali me u tekstu dočekuju novi slojevi. Pisanje i čitanje moguće je jedino poslije tog afrodizijaka (2008: 7) u dijelu nazvanom Razgolićavanje, a u dijelu Penetracija još jače potencira bliskost/sinonimnost koja postoji između tijela i teksta. Je li tijelo spremno?, pita Alena misleći i na tijelo, i na autora, i na čitatelja, na tekst koji proizvode istovremeno i autor i čitatelj, dok ga jedan piše, a drugi čita. Pitam te zato jer si ti tamo gdje je penetracija neizbježna. Pripovijedanje implicira prodiranje budući da tijelo jednostavno prodire, ali tijelo i dopušta prodiranje. Ulazimo jedan u drugoga uz aritmične pokrete. Moj je jezik već zaigran s tvojim genitalijama. Samo me s njima možeš iščitati (2008: 55)8. U tome se prepoznaje autoričina želja da vlastitu spisateljsku potragu poistovjeti s potragom za pronalaženjem odgovarajućega jezika koji će biti i jezik zavođenja. Zapravo je prije Irene Cvetković Alene to učinila Olivera aorveziroska u svome romanu Zaključano tijelo Lu, o kojem Nataša Avramovska kaže da u tome tekstu možemo sugerirati njezinu razgolićenost u plotno kotrljanje riječi9, pri čemu se u odrednici njezina razgolićenost otkriva i razgolićenost glavne heroine Lu Salome, ali i same autorice. Romaneskno tijesto ljubavne biografije Lu Andreas Salome, Olivera aorveziroska mijesi kako samo ona zna s kvascem (maja, magija) ženske brige, njege i ljubavi, kao da svečano i obredno ženski inicira vlastito romaneskno pripovijedanje (2005: 126). Zavođenje se događa isključivo pomoću riječi jer (...) u to vrijeme ona pali strasti suhim iverima naloženima pod njezine riječi, a ne svojim čak ni obučenim, a kamoli svučenim tijelom (2005: 28–29). Uostalom, u oba romana suptilno se provlači Šeherezadina umjetnost odgađanja zadovoljstva:

Ostaju doslovno zarobljeni u sobi nekoliko dana. Nekoliko dana njihovi su jezici stalno odvezani, a riječi (zajedno s jezicima) šeću od usta jednoga do usta drugoga. Svakako se usput potpaljuju, nešto od tajnih, zaboravljenih ivera Lu, nešto od njezinoga odavno otključanoga tijela. Nema seksualne atrofije, samo odbljesak nekadašnje verbalne orgije. Vole se na sve načine, potrebni su jedno drugome, zbog stvaralaštva, zbog tijela, zbog njih samih kao takvih kakvi zaista jesu. Govore, govore, govore, potpuno nezainteresirani za svijet oko njih, za zbivanja u gradu, u svijetu, u vijeku. Lu čita njegove najnovije pjesme, baca ih na pod, s neviđenom strašću prodirući u njihove metafore jer u tim trenucima ona bijaše muškarac, a Rilkeovi književni plodovi bili su nevine djevojčice pregorjele od zrelosti. Rilke, koji je briljirao u svojim najnovijim pjesmama (to je Lu osjetila na vlastitoj koži), jednako je strasno vodio ljubav s njezinim riječima, ali i s njezinim tijelom. Jer tada, sa svoje 53 godine, Lu je naučila ne samo riječi pretvarati u tijelo nego i tijelo u riječi (2005: 74–75)10.

O povezanosti tijela i teksta govore i neki fragmenti romana Blaže Minevskog Nišan,11 gdje se naglašava da je odnos između čitatelja i teksta uvijek isključivo erotični čin jer ili te nešto uzbuđuje ili te uopće ne uzbuđuje (2007: 197). Ako se slažemo s tom konstatacijom Minevskog, onda je svaka riječ erogena zona. Riječi moraju uživati, kaže glavni lik, a rečenice svršavati i vrištati kao žena; rečenice su kao nimfomanke (2007: 2000). Jer: volim roman u kojem ću umirati od uzbuđenja, naglašava jedna od djevojaka s kojima je bio glavni lik, roman koji će me zatvoriti među stranice, zarobiti, svući do gola, rasturiti u raspletu, a ja ću eksplodirati u seriji katarzičnih orgazama, kao vezane pješadijske mine (2007: 200), čime se vrlo otvoreno stavlja akcent na tijelo kao biće–prema–svijetu. Kao takvo ono postaje instrument koji prima sve informacije i sva saznanja i istovremeno generira značenje.12 Tekst, točnije dobar tekst skoro uvijek treba biti orgazmičko tijelo jer: Orgazmičko tijelo je (...) tijelo koje se prepušta stanju koje je daleko od organizacije i smisla, stanje u kojem radnja gubi svoju ozbiljnost i postaje igra (2003: 209). Znači sve je u igri, zar ne?

Da se vratimo Dolfi. Ključno pitanje koje postavlja roman Goce Smilevskog jest kad se javlja tekstičnost kod Dolfi? Riječi koje daju smisao njezinu životu jesu one koje definiraju i njezinu mogućnost za tekstičnost. Ona čitav svoj život mašta da joj se dogodi ono što će poželjeti njezin brat: Želim da putujemo i da zajedno proučavamo povijest i poeziju, ne zato da nam uljepšaju život, već da živimo život. Postaje i ostaje nemoćna shvativši da su to riječi, iste riječi koje on govori svakoj ženi koja je u konkretnome trenutku njegova suputnica, svakome tko mu je u tome trenutku potreban (Marti prije nego što ona postane njegovom suprugom, Mini, Martinoj sestri, svomu bratu Aleksandru). Ono što nas kao čitatelje uznemiruje, uzbuđuje jest njezina stidljivost, skromnost i posebno samoponižavanje u ime samoobrane. Razjaruje nas njezina smirenost i njezina pomirenost s time da joj nije dopušteno doživjeti nekakvu proslavu života, zdravlja, ljepote, bogatstva. Nikad neće izaći iz Beča, neće putovati, neće biti majka, možda neće moći ni voljeti one za koje priželjkuje da je vole, kao na primjer brat, roditelji i posebno majka, Rainer. Dolfi je istinski primjer bića koje sebe doživljava kao niže i animalno te kao takva ona mora njegovati zazor od same sebe kao uvjet za duhovnu preobrazbu. To je istinski resentiman13 koji želučani zadah prenosi i na nas, čitatelje. Vrlo često sliku da je netko tužan jer njegovo srce nema ničega što priželjkuje prihvaćamo kao jedinu vjerodostojnu. Ali Dolfi puno priželjkuje i voli. Zašto je onda boja koju nanosi na bijelo platno baš crna? Možda zbog toga što je druga boja tuge boja nečiste savjesti, crna boja strasti koja samoproizvodi osjećaj grižnje savjesti. Ona zna da amoralno nije abjektno. Abjektno je imoralno. Abjektna je majka koje je nepravedno surova prema svojoj kćeri, posebno kad joj kaže: Kada sam danas u tvojoj sobi vidjela sliku majke koja doji svoje dijete, opet sam pomislila da su žene stvorene da imaju djecu i da je žena koja nije rodila čudovište (...) (2007: 127)14 ili kada je prekorava: Samo ti nisi ispunila svoju dužnost da se udaš i da postaneš majka (2007: 103). Abjektan je i muškarac koji ima slobodu birati hoće li postati ocem ili ne, a njegova partnerica ima samo slobodu izbora kako da ne zatrudni od onoga koji neće biti ocem njezina djeteta. Abjektan je osmijeh koji krije omrazu. Abjektna je slika kada joj brat u ime bratske ljubavi govori da nije ispunila svoju dužnost prema roditeljima: Putovat ćemo kada ispuniš barem jednu jedinu dužnost. Svi ispunjavaju nešto prema nekome — prema supružniku, djeci, ljudima s kojima rade. Čitav život postojiš za sebe i žališ se na druge, najviše na njih, na oca i majku, žališ se na njih i danas, sad je problem u tome što te nisu podržavali u onome što radiš, kao da treba nekakva podrška roditelja ženi koja ima trideset i četiri godine. Vrijeme je da ispuniš svoj dug prema njima. Nikamo nećeš ići ovoga ljeta (2007: 108).15 Noseći se s bolom svih žena na svijetu, suočavajući se s činjenicom da nikada neće moći biti majkom, sklupča se kao embrij16 u onome istome ormaru u kome su slikarski alati i platna prethodno zamijenjeni stvarima za dojenčad, u kome četke, boje, spužvice, okviri polako ustupaju mjesto dječjim poplunčićima, jastučićima, cipelicama, pelenama: (...) to sam ja bila neka druga ja zato što je iz mene izbačeno mrtvo ono što sam toliko godina priželjkivala da dođe, iz moga lika izbrisano je to očekivanje i na njegovu mjestu je, kao tamna sjena, ležala odsutnost (2007: 121).17

U slučaju Adolfine Freud otkrivamo i razdvojenost tijela i duha. Naime, iako ona pokušava artikulirati svoj glas, najčešće ostaje samo tijelo. Možda je to tako zato što, kao što kaže Irena Cvetković Alena u svome romanu Orgazmička pisma: Tijelo je dokaz da postojim (2008: 62). Ili zato što, kao što naglašava Olivera aorvezirovska u svome romanu Zaključano tijelo Lu: Tijelo je veliki um, množina jedne misli, rat i mir, stado i pastir (2005: 37). U ključnim trenucima Dolfi izlazi iz njega kao iz nečega što joj se gadi. Duša gleda tijelo u koje je smještena: Onda sam se sjetila riba koje su trulile i pričinilo mi se da gledam svoje tijelo prekriveno ribljim krljuštima kako se raspada. Za ovaj svoj strah rekla sam samo svome bratu, a on me je uvjerio da i bolesni ljudi mogu dugo živjeti (2007: 22).18 Koliko mrzi svoje tijelo, isto ga toliko na trenutke i strasno priželjkuje jer se samo preko njega ponovno može doživjeti kao subjekt, a ne kao tijelo–objekt, što posebno dolazi do izražaja u priči o Raineru: (...) osjetila sam toplinu njegova tijela i hladnoću kojom me je dodirivao kao da premješta neki predmet, hladnoću kojom se to tijelo kretalo kao da je i samo predmet koji pokreće neka odvojena, njemu tuđa svijest koja može samo promatrati i upravljati onim što je tijelo, ali nikada ne zna što znači da se bude u tijelu, osjećala sam prodiranje i slušala svoj glas, ali kao da sam bila odsutna, kao da nisam bila tamo, ono u što se prodiralo kao da nije bilo dio moga tijela i glas kao da nije bio moj, ja sam bila daleko, bila sam u onome fantazijskom ujedinjavanju tijela koje je kao povratak kući, kao povratak u neki savršeni dom napušten još prije samoga rađanja, prije samoga začeća (2007: 86–87)19. U takvim trenucima Dolfi doživljava vlastito tijelo kao tekst koji je pisan i (do)ispisivan od svakoga po malo. Ona čezne za otjelovljenjem subjekta.20 Jedino joj se to može dogoditi ako se preda nekome praznome tijelu koje će moći ispuniti značenjem, na koje će moći ispisati vlastiti tekst. Kad je jedno takvo tijelo (kao što je embrio nasilno izvađen iz njezina tijela) totalno izgubljeno, ona se prepušta drugome tijelu — umjetničkoj slici. Tako slika koja se gradi postupno tijekom čitavog romana, od crnoga preko bijeloga, preko početne ruke na papiru (2007: 30), mrtvoga jezika (2007: 51–54), ljudskoga srca od kore od jabuke (2007: 55–64), preko čina samorađanja (2007: 90) do stopala (2007: 135–139) i sjena na zidu (2007: 169–179) daje konačni autoportret u bijelom na bijelom. Ona želi da nikada više ne bude samo objekt u Rainerovu životu, u životu svoje nesretne, nezadovoljne majke, objekt koji treba potvrditi postojanje subjekta Sigmunda Freuda, potvrditi njegov identitet i smisao vremena u kojem su i ona i on živjeli.

Prevela Sonja Dolžan

Literatura

Avramovska, Nataša. »Skandalot so teloto vo govorot na Lu Salome na Olivera aorvezirovska« vo Zaklučenoto telo na Lu. — Skopje: Magor, 2005.

Banović–Markovska, Angelina. »Edip ili Edipa, paranoja ili šizofrenija« vo Grupen portret. — Skopje: Magor, 2007, 60–69.

Braidoti, Rosi. »Majki, čudovišta i mašini« vo Nomadski subjekti. — Skopje: Makedonska kniga 2002, 2003, 108–135.

Gros, Elizabet. Nedofatni tela. — Skopje: Makedonska kniga 2002, 2003.

Koteska, Jasna. Sanitarna enigma. — Skopje: Templum, 2006.

Minevski, Blaže. Nišan. — Skopje: Makavej, 2007.

Smilevski, Goce. »Telata među tekstualiziranjeto i molkot« vo Spektar. — Skopje: Institut za makedonska literatura, 2007, br. 49, 127–139.

Smilevski, Goce. Sestrata na Sigmund Frojd. — Skopje: Kultura, 2007.

aorveziroska, Olivera. Zaklučenoto telo na Lu. — Skopje: Magor, 2005.

Cvetković Alena, Irena. Orgazmični pisma. — Skopje: Đurđa, 2008.