Rukopisi Imre Kertésza

Rukopisi Imre Kertésza od 2002. godine čuvaju se u Berlinu, u Akademie der Künste. Sam sastav obuhvaća radne bilješke koje datiraju između 1958. i 1962. godine, a koji dokumentiraju književne utjecaje koji su se dojmili autora i autorovo književno stvaralaštvo prije romana Sorstalanság (Čovjek bez sudbine), kao i njegovu povijest nastanka (I), skicu nedovršenog romana objavljenog tek 2007. kao samostalno djelo pod nazivom Én, a hóhér (Ja, krvnik) (II), kao i ostale rukopise i strojopise za većinu autorovih djela (III). Radne bilješke također sadržavaju rukopise dosad još neobjavljenog eseja i dužeg zapisa (IV), nadalje pisma, razglednice, dnevnike, ostale osobne spise te recenzije i novinske članke o piščevim objavljenim djelima.1

I. Radne bilješke

Radne bilješke nastale između 1958. i 1962. godine2 u dnevničkim zapisima i esejističkim dijelovima teksta dokumentiraju piščeve prve književne pokušaje i čitateljske doživljaje. Bilješke nastale prilikom završetka Kertészove prve komedije napisane isključivo radi preživljavanja govore o tome kako autor već tri godine radi na romanu Ja, krvnik od kojeg je, međutim, dovršeno do tada samo jedno poglavlje. Na osnovi arhiviranih materijala ovaj se roman može smatrati početkom Kertészove književne karijere. Iz jedne bilješke napisane nekoliko dana kasnije pokazalo se da se autor dugo bavio mišlju da će napisati roman o jalovome radu koji završava fijaskom načinjenom na romanu Ja, krvnik. Novi bi roman u esejističkim dijelovima raspravljao o osnovnim problemima pisanja romana. To je već motiv na kojem je kasnije sagrađen A kudarc (Fijasko) i koji je poslije Paula Valéryja postao tipična forma književne samorefleksije. Samo što se već i iz ovih bilježaka vidi da Kertész odmah i napušta ovaj plan i odlučuje da će, umjesto da napiše djelo o nastanku djela i da bi na tragu Valéryja nastanak djela smatrao samim djelom, napisati priču o vlastitoj deportaciji. To je vjerojatno prvi dokumentirani korak na putu prema Čovjeku bez sudbine. Uz pomoć bilješki, rad možemo pratiti sve do lipnja 1962. godine. Kasnije bilješke vezane uz ovaj rad nisu pronađene među arhiviranim materijalima. Rukopisi s dužim umecima u obliku eseja koji stoje na raspolaganju utvrđuju one Kertészove čitateljske doživljaje koji su se pokazali presudnima u vrijeme pisanja romana Ja, krvnik i Čovjek bez sudbine.

II. Ja, krvnik

Samostalno djelo Ja, krvnik prvi se put spominje na dva mjesta u Gályanapló (Dnevnik s galije), pobliže međutim o njemu saznajemo samo iz jedne napomene, kasnije pak o istome djelu doznajemo iz K. Dosszie (Dosje K.).3 Koncepcija planiranog romana detaljno je predstavljena u predstavljenim radnim bilješkama prilikom čitanja Zločina i kazne F. M. Dostojevskog. Pisac uspoređuje probleme koji sačinjavaju osnovu dvaju romana, a »krvnički roman« pojavljuje se kao kontrapunkt Zločinu i kazni. Dok Raskoljnikov djeluje prema slobodnoj volji — obrazlaže Kertész — dotle »krvnik« to čini prema vanjskoj prisili, štoviše u suprotnosti s vlastitim uvjerenjem. Dok Raskoljnikov ubija za slobodu društva, »krvnik« to radi zbog društva, za očuvanje svojeg mjesta i općenito za opstanak društvenog poretka. Ove misli očigledno upućuju na daljnje rukopise;4 jedna od njih, međutim, svjedoči o sasvim drukčijoj koncepciji koja je iza sebe ostavila izlaganja vezana uz Dostojevskog.5 Kertész je junaka ove ranije koncepcije dokumentirane u ukupno deset verzija oblikovao po uzoru na Hestermana, profesora religijske filozofije iz romana Duga noć (Die lange Nacht) Fritza Selbmanna.6 Kertészov profesor također se povlači u osamu i posvećuje istraživanju mitova, piše o Sodomi i Gomori, posebno o Lotu, dok inspiraciju crpi iz slike Lot i njegove kćeri koju je sam tekst pripisao Rembrandtu. Tekst utoliko pruža mogućnost alegorijskomu čitanju ukoliko se Njemačka koja je pod fašističkom vlašću — gdje se radnja odvija — može poistovjetiti sa Sodomom, a sam profesor pak s Lotom. Nadalje, profesorov interpretatorski rad usmjerava se na identitet osobe Lota, dok on sam vlastito djelovanje — istraživanje mitova — smatra jedinim putem koji ga vodi k samomu sebi. Dakle, Lotov problem da u izgnanstvu sačuva svoj identitet projiciran je na znanstvenikov rad. Sve ovo, doduše, pripovijeda osoba u trećem licu jednine, ali i ovdje već postoji zrcalna struktura — najpoznatija iz Fijaska — života i rada u kojoj se uopće artikulira problem autobiografičnosti. Ova već ovdje uočljiva struktura tvori i osnovu kasnijeg motiva prema kojem pripovjedač istovremeno svoj život i piše i proživljava.

U ovoj se pripovijetci pojavljuju dvije slike. Jedna je spomenuti prikaz Lota, a druga je slika germanskog vojnika koja visi na zidu; potonja se može shvatiti kao aluzija na Rođenje tragedije što u Kertészovim kasnijim djelima najavljuje pojavu problema autobiografičnosti koji je zamišljen kao odnos slike i pripovijetke, odnosno slike i sličnosti/usporedbe.7 Pripovjedač iscrpno opisuje sliku, profesor želi otkriti njezinu tajnu, dok prikazanu osobu pretvara u svoga Drugog, nasuprot komu se i u odnosu na koga izvršava njegova samospoznaja. Ulomak romana završava se profesorovim primitkom poziva u vojsku. Druga skupina rukopisa koja pripada romanu Ja, krvnik8 sadrži pokušaje (na ovo se odnose i bilješke iz Dnevnika s galije) koji svjedoče o izvršenim promjenama u koncepciji: radi se o nacrtu autobiografije jednog znanstvenika — egzegeta Biblije i istraživača mitova — koji je postao ratni zločinac.9 Bergov roman u Fijasku koji čita Kövesu pod naslovom »Ja, krvnik...« može se čitati kao konačna verzija ovih pokušaja, što i daljnje dokaze pruža za to da je koncepcija Fijaska izrasla iz nemogućnosti napisanja Ja, krvnika planiranog kao klasične autobiografije i proizvod je sustavne potrage za novijim načinima pisanja autobiografije. Ranije provođen eksperimentiranje s tradicionalnim formulama autobiografskog pripovijedanja — ukoliko to postaje dio radnje nakon Bergovog čitanja naglas — doslovno se pretvara u tek jedan moment strukture kompleksnoga, fiktivnog romana koja nastoji uprizoriti permanentno nasukavanje motivacije pripovijedanja, u prvome redu postizanja vjerodostojnosti.

U obama je ranijim nacrtima uočljivo da se promatranje slike i pisanje autobiografije odnosi jedno na drugo. Slika u ranijoj verziji — to jest vojnikova slika — može se tumačiti kao nagoviještanje promatračeva životnog puta. Slika predočava takoreći sudbinsko ostvarenje Hestermanovog života (naime, dobiva poziv u vojsku). U trećoj verziji početka drugog poglavlja u jednoj od kasnijih varijanata koja se može pronaći u ovome svežnju rukopisa pripovjedač povlači paralelu između pisanja autobiografije i redovitog promatranja slike koja pripovjedača (masovnog ubojicu) pokazuje u društvu Führera i čije je promatranje uvijek koristio kao priliku da preispita vlastiti životni put i priču svoje obitelji. Pisac autobiografije promatra svoju fiktivnu sadašnju situaciju u sve tri verzije ove koncepcije kao ispunjenje životnog puta shvaćenog kao odgojne smjernice, kao neku vrstu točke kristalizacije. U četvrtoj verziji početka jedne kasnije varijante, pisac autobiografije naziva svoju djelatnost približavanjem k vlastitomu portretu. Svi nabrojeni elementi tih rukopisnih verzija mogu se pronaći u tekstu Fijaska:

Š...š dakle, mislim da uvijek zavređuje pažnju onaj tko se želi pokazati u potpunijem svjetlu, želeći upotpuniti sliku koji je o njemu svijet — uvijek jednostrano — stvorio. Š...š I unaprijed Vam se ispričavam ako ću nadalje malo hirovito približavati vlastitu sliku. Š...š 10

Ovdje treba spomenuti, povodom blizine Camusove i Kertészove poetike, da strukturu ličnosti Camusova pripovijetka La chute također modelira s pragmatičnom situacijom promatranja slike. U završnoj sceni u tome kulminira autobiografska ispovijest suca koji se kaje — promatrajući van Eyckovu sliku Besprijekorni suci i u mašti se sam ravnajući prema ovome idealu — što se »besprijekorno« ispovijeda, k tome s namjerom da svog slušatelja dovede do samoprepoznavanja pomoću predstavljene i slušateljevim očekivanjima prilagođene priče:

Avec cela, je fabrique un portrait qui est de tous et de personne. Un masque, en somme, assez semblable ŕ ceux du carnaval, ŕ la fois fid#les et simplifiés, et devant lesquels on se dit: »Tiens, je l’ai rencontré, celui–lŕ!« Quand le portrait est terminé, comme ce soir, je le montre, plein de désolation: »Voilŕ, hélas! ce que je suis.« Le réquisitoire est achevé. Mais, du męme coup le portrait que je tends ŕ mes comtemporains devient un miroir.11

Istinski problem autobiografije u tome smislu se i kod Kertésza artikulira u odnosu slike i pripovijetke, točnije u pomanjkanju samouvjerenosti referencijalnog statusa slike: u prijelazu između opipljivog portreta i slike pripovjedača stvorene u drugima. Nemogućnost pisanja klasične moderne autobiografije ovdje se pojavljuje kao nemogućnost rješavanja ovoga — retoričkog — problema. S jedne je strane dan neposredan osjećajni pristup ranijem (vidljivom na fotografiji) Ja, s druge pak strane pripovjedač želi ispraviti sliku koji su drugi o njemu stvorili. Problem odnosa između Ja i Drugog pojavljuje se kao zrcaljenje odnosa promatrača i njegova portreta. Iz toga proizlazi mogućnost zamjene pozicija, drugim riječima ova zrcalna struktura dopušta zamisao o takvoj govornoj situaciji u kojoj se sam pripovjedač drugomu obraća kao slika, koji njega također promatra kao slika. Slika bi prema tome u pripovijetci bila sposobna posredovati samu sebe kao sliku. Tada bi jezik bio transparentan medij za prijenos slike koja može posredovati samu sebe, što znači da posredovanje preko jezika nikada ne bi napustilo sferu »slikovnosti«, ne bi bilo drugo nego indiferentan prostor o obzirom na proces ostvarenja samoostvarenja slike. Tradicionalna se autobiografija ovdje pojavljuje kao samoostvarenje vlastite preslike tijekom odgoja (Bildung), dok teleologija odgoja — to pretvaranje u sliku (Bildwerdung) koje ovdje želi biti događanje života — daje valjanost i strukturi jezičnog priopćavanja. Teleologija tog pretvaranja u sliku — života — odgovara za uspjeh ispravljanja slike stvorene u očima drugih u pripovijetci, većinom u samoj književnosti.

I repetitivna struktura romana — i ne u posljednjem redu pripovjedačeva refleksija o tome da je nemoguće neposredno priopćenje njegove vlastite priče — svjedoči o tome: kružna struktura romana koja predočava nemogućnost ispričanja koja izvire iz nemogućnosti slikovnog posredovanja Ja, vlastite priče, izvire upravo iz načelne mogućnosti neposrednosti. To što takva pripovijetka postaje samo jedan element kompozicije Fijaska i na kraju se smješta u pripovijetku trećeg lica jednine, može se razumjeti kao problematiziranje tradicionalne autobiografske forme prvog lica jednine u smislu gore rečenih. U svemu ovome dolazi do izražaja iskustvo da posredovanje prisilno daje — negativan — dokaz upravo o tome kako slika koja je namijenjena za posredovanje, zbog nemogućnosti dospijevanja iza vlastitog posredovanja — što ovdje znači pretvaranje u jezik — ne može se vratiti k sebi, dakle načelno se ne može ostvariti za nju adekvatan način (u smislu Bildung kao Bildwerdung, dakle odgajanje, pretvaranje u sliku) postizanjem jezične transparentnosti. U sferu slikovnosti, u sferu čija bi homogenost trebala odgovarati za kontroliran razvoj ovog pokreta — kao i za posredovanje života i književnosti — unaprijed se upisuje diferencija koja je, istina, razlika između slike i njezinog posredovanja, ovdje ipak postaje bitna implikacija pojave prema kojoj preko razlikovanja stvori i mogućnost načelne zamjenjivosti dvaju komponenata.12

Raniji plan romana Ja, krvnik namjeravao je biti autobiografija u znaku odgoja — kojim sam sebe osuđuje na fijasko — ali posao izvršen na njemu vodio je tomu da se kasnije nemogućnost nastavka ove tradicije izražava u problematici »portreta«. Tako se na primjer zatvorski prozor koji u Ja, krvnik za zatvorenika pokazuje samo oblačan nebeski svod — i koji Kertész očigledno posuđuje iz Camusovog L’étrangera13 — u prizoru prazna okvira koji stupa na mjesto slike postaje metafora pražnjenja takve tradicije koja je još bila sposobna otkriti na nebeskom svodu sretne konstelacije.14 Na nebu prekrivenom oblacima ove pak konstelacije ne postaju vidljive i zajedno s time nestaje i prilika da pripovjedač u konstelaciji otkrije jednu sliku, iz nje iščita jednu sliku (točnije, da ju je čita poput slike) i naposljetku samog sebe promatra kao osobu koja se pojavljuje na kraju vlastitoga ostvarenog životnog puta, kao zviježđe koje proizlazi iz konstelacije smatrane kao mogućnost ostvarivanja životnog puta ili prije u toj konstelaciji otkriveno. Prozor se pretvara u prazan okvir portreta koji pokazuje samo onaj prekrivač od oblaka što od pripovjedača skriva mogućnost tumačenja životnog puta kao odgoja. Prozor možemo razumjeti kao destrukciju slike, ukoliko on za pogled bačen na oblačno nebo ne pokazuje drugo nego nemogućnost istog, da postane slikom, pokaže sliku.

III. Objavljena djela

Među Kertészovim čitateljskim doživljajima ističe se roman Der Zauberberg Thomasa Manna, tako ovdje posebnu pažnju zaslužuje dijalog koji nastavljaju njegova djela s u određenome smislu paradigmatskim djelom moderne književnosti. Više je interpretatora ukazalo na okolnost da se Čovjek bez sudbine upisuje u tradiciju odgojnih romana, u međuvremenu se stvorio konsenzus o tome da je Kertészovo djelo više transformacija ove književne vrste, a čak je moguće da se može promatrati kao protu–odgojni roman. Pretpostavku da sam roman Der Zauberberg može biti predtekst ovomu romanu podupiru i radne bilješke15 koje izlažu o tome koliko su radovi provedeni na odgojnome romanu ili konkretno na Der Zauberberg bili povijest nastanka romana Čovjek bez sudbine.

U bilješci iz 1966. godine Kertész tijekom dugog opisa muslimanskog stanja16 ustanovljuje da mu se čini kao da je u vrijeme Drugoga svjetskog rata logor bio jedna vrsta čarobnog brijega i zapravo namjerava jednog dana još jednom napisati priču Hansa Castorpa. U bilješkama se ocrtava slična struktura dvaju romana. Dok je samomu autoru — što se razjašnjava u bilješkama — za adekvatno shvaćanje svojih logorskih doživljaja pomogao jedan književni doživljaj, naime onaj Der Zauberberga — makar i po cijenu udaljavanja od (zamišljenog) uspjeha odgoja — s pripovjedačem njegova romana događa se upravo suprotno, kada preko vlastitih doživljaja vidi dokazanim opis zatvorenika ostavljenog u anonimitetu, u vlastitom uzništvu. Počinje međusobna igra koja vodi k nemogućnosti odlučivanja o referencijalnome statusu tekstova. Na odgovarajućem mjestu teksta Čovjek bez sudbine pripovjedač navodi roman Dostojevskog Zapiski iz mërtvogo doma i to onaj njegov dio gdje glavni junak priča o tome kako se najjasnije sjeća prvog dana svog zarobljeništva.17 Već u tome romanu upitan postaje odnos vlastitog doživljaja s danim književnim uzorkom doživljaja. Posljedica toga nije samo što vlastiti doživljaj načelno ne može potraživati prava na autentičnost nego se u njemu više izriče iskustvo čije se pojačavanje u kasnijim djelima pretvara u snagu Kertészoeve poetike: uvjet autentičnosti doživljaja na paradoksalan je način poznavanje već u književnosti kodiranog uzorka jednog doživljaja. Tijekom toga manje možemo govoriti o »vlastitom« iskustvu i »ispunjenju« nego o »autentičnosti« i »ponavljanju«. To je ponavljanje najviše zaborav svega vlastitoga: u sjećanju se ne događa usvajanje drugog doživljaja nego samo njegova nesvjesna reprodukcija. Tijekom toga međutim u poziciju ponovljenog podjednako može dospjeti doživljaj Drugog ili njegovo (jezično) priopćenje. U ponavljanju se zbiva obustavljanje baš te razlike (kao što će to još biti važno kod jedne ranije verzije Fijaska). Nastaje kijastička figura i time se otvara mogućnost da agens ponavljanja vlastito iskustvo smatra autentičnim samo onda ako ga vidi kao najbolju moguću identičnu reprodukciju kodiranja pod čijim se utjecajem mijenja redoslijed doživljaja i kodiranja, a samo iskustvo postaje pristupačno kao produkt kodiranja. Mogućnost autentičnosti u svemu se ovome ni izdaleka ne briše nego mijenja u jednu načelno nedostižnu vrijednost koju prisila ponavljanja neprestano stvara, ali istovremeno i promašuje, odbacuje. Ovo se iskustvo u kasnijim djelima povećava do krajnosti i postaje bitnim smjerom pojma bezsudbinstva, kao što i ostavlja pečat na odnos »života« i »književnosti«, pored svega najviše u modalitetu gubitka.

Među posljednjim bilješkama ovog rukopisa iz 1962. može se pronaći i jedna važna primjedba na L’étrangera Alberta Camusa u kojoj Kertész potvrđuje da je odavde naučio tehniku pripovijedanja primijenjenu u Čovjeku bez sudbine. Među rukopisima koji pripadaju Čovjeku bez sudbine18 nema materijala koji svjedoče o većim promjenama izvršenima u koncepciji; među materijalima nalazi se i strojopis za izdanja romana na engleskome jeziku.19

Kao što je poznato, Izviđač je na mađarskome objavljen u dvije verzije teksta, prva 1977., a druga 2001. godine. U Kertészovom arhivu nalaze se rukopisi i bilješke vezane uz njih20, a odnose se na prvu verziju. Sadašnji komentar ne bavi se verzijama teksta21, samo radnim bilješkama koje možebitno pridonose njihovoj interpretaciji. Među njima se nalazi jedna važna aluzija na scenu u kojoj se poslanik drugi put sreće u hotelu s damom u pogrebnom velu. Prema bilješkama uzor za ovaj susret je susret Hansa Castorpa s meksičkom »Tous–les–deux« damom.22 Daljnje aluzije odnose se na također ovdje spomenutu apokaliptičnu scenu koja slijedi nakon susreta, posebno na Knjigu otkrivenja (Otkr 1,2; 3,7–13; 8, 13), kao i na prvu poslanicu Sv. Pavla Korinćanima (1Kor 13).

Među arhiviranim materijalima koji pripadaju Fijasku23 nalaze se dijelovi24 koji su izostavljeni iz završne verzije ili su u nju dospjeli jako promijenjeni, oni ipak ne dokazuju modifikaciju strukture samog romana; jedan svežanj rukopisa25 međutim sadrži dvije, jedva razlikujuće verzije početka romana koje se tiču njegove koncepcije i koje su pak dokumenti promjene nastale tijekom njegove povijesti.

U jednoj od njih, nasuprot Fijasku, pronalazimo pripovjedača u trećem licu jednine koji u prošlom vremenu izvještava o tome na koji način stari pisac čita vlastite bilješke. Nakon što se u objavljenoj verziji više ne pojavljuje pripovjedač u trećem licu jednine koji se osvrće unatrag, strukturalistički nije moguće ni to što se u ovoj verziji ostvarilo da u prošlom vremenu izvještavaju o tome da pripovjedač u trećem licu jednine za vrijeme čitanja vlastita romana stiže do te točke, dok se događa odbijanje njegova alter ega, to jest romana pripovjedača u prvom licu jednine iz romana koji se javlja u romanu. U toj ranijoj verziji dakle ne može uslijediti metalepsa da u ruke dotično pismo26 ne uzima pripovjedač u prvome licu jednine nego to čini pripovjedač trećeg lica jednine. Junak umetnute pripovijesti u prvome licu jednine nije Köves — barem se ne spominje to ime. Köves se prvi put pojavljuje kad stari pisac po drugi put poseže za dosjeom koji sadrži njegove skice27 i slučajno izvlači pa počinje čitati jedan komad papira iz gomile. Tek poslije toga upušta se stari pisac u svoj roman o Kövesu koji u romanu postaje pisac.

Ovom prilikom u drugoj ranijoj verziji o kojoj treba detaljnije raspraviti28 pripovjedač u prvome licu jednine u sadašnjem vremenu izvještava mijenjajući vanjsku i unutarnju perspektivu o osobi kojoj se obraća s Vi. Radnja započinje time što osoba dobiva pismo koje sadrži njegov rukopis i pismo–odbijenicu poznato iz objavljene verzije Fijaska iz koje pripovjedač i ovom prilikom citira. Predočena figura na to sjeda za pisaći stol i počinje čitati svoje bilješke pa odlučuje da će početi roman o ovome fijasku. U toj se točki upliće, govoreći izvan fikcije, pripovjedač u prvome licu jednine i tumači da osoba koja će napisati taj roman više neće biti osoba koja trenutno sjedi za pisaćim stolom nego on, to jest, sam pripovjedač. Ova dakle verzija još zadržava pripovjedača prvog lica jednine karakterističnijeg za autobiografiju, ali ipak u određenome smislu nadmašuje tradicionalnu formu. Dostupnost prošlosti i sadašnjosti pripovjedača u prvome licu jednine određuje razlika unutrašnje perspektive ja koje doživljava kao i vanjske perspektive ja koje pripovijeda, dok se ista ta razlika upisuje u figuru ne narativnog apostrofa koji ima funkciju pretvarati nepostojećeg u postojećeg, odnosno u ovoj se figuri usuglašava. Ovo je predočenje dokazano time da je konstitucija ranijeg ja proizvod pripovijesti sadašnjosti, odnosno samog pisanja. Pripovjedač koji se obraća svojem ranijem ja s Vi stvara tog ranijeg sebe u oslovljavanju expressis verbis, ukoliko ovako konstruiranog lika prikazuje idealnom figurom romana. Dok u međuvremenu vlastitu aktivnost uspoređuje s filmskom vrpcom koju po želji može premotati ili upravo zaustaviti. Ova se metafora prilagođava redu onih mjesta u tekstu koja između ostalog u Izviđaču na taj način postavljaju pripovjedačevu percepciju kao da ju je medij filma unaprijed kodirao. Time se pak postiže takav dojam da vremenski usklađena figura oslovljavanja ipak ne donosi neposrednost između onoga koji oslovljava i oslovljenog, potonji naime, već jednom »zabilježen« stoji na raspolaganju pripovjedaču. Neposredan odnos između Ja i Ti kojeg implicira vremenski usklađeno oslovljavanje ne može se bez objašnjenja projicirati na odnos raniji i kasniji: raniji Ja pojavljuje se kao već kodiran — snimljen na film — lik koji je oduvijek i bio ovdje i u svojoj utvrđenoj materijalnosti slobodno stoji na raspolaganju piscu pripovjedaču, dok preko pisanja priznato (ponovo) stvaranje ovog ranijeg Ja — u aktu pripovjedačeva prisjećanja na samog sebe tijekom pisanja — može biti samo ponavljanje kodiranja (odigravanje filma). Samo u tome može stajati njegova neposrednost, a ne u njegovom odnosu sa »sadržajem«. Performativnost ovog akta ne potječe jednostavno iz uviđanja nemogućnosti da se ranije Ja ne može doseći u vlastitoj neposrednosti — naime, proizvod akta pisanja koji »odigrava« film —, nego iz toga da je kodiranje preko pisanja samo ponavljanje prethodnog kodiranja koje pak pisanje ne ponavlja na konstitutivan nego na isključivo repetitivan način. Raniji Ja stoji na raspolaganju kao serija slika koju pripovjedač po želji može odigrati u knjizi. Pripovjedač svoje ranije Ja ne smatra podčinjenom u redoslijedu drugom kodiranju kroz pisanje jer to samo ponavlja ranije kodiranje. Premda pripovjedač iskušava posredovanost prošlosti, štoviše i to da pristup prošlosti može događati samo na prostoru igre kodiranja (bilježenja), samo što u toj posredovanosti ne opaža mogućnost da se drugost prošloga pojavljuje kao inkompatibilnost kodiranjâ. Rad prisjećanja se iscrpljuje u registriranju ponavljanja, ranije Ja na sebi identičan način ostaje strano (dostupan je samo posredno, u bilješkama) i u ovoj postojanosti vlastite identičnosti je upravo zato na isti način (u mogućnosti neograničenog ponavljanja bilježenja) prisutno.

Akt pisanja postaje momentom oslovljavanja koji daje mjesto repeticiji kodiranja. To, u odnosu navezu Ja i Ti, znači da premda Ja u samorazumijevanju vidi samog sebe kao upućenog na drugog, drugost drugoga međutim ne iskušava kao prostor igre iskušavanja drugosti samog sebe, nego Ja samo registrira zrcaljenje (ponavljanje) te drugosti u samome sebi. To pak ne vodi samospoznaji nego je samo registracija vlastite stranosti. Stranost Ja za samog sebe i stranost Drugog postavljaju se kao zatvorena sjemena, neposrednost Ja i Ti pak — prisutnost jednog za drugog — samo kao nepromjenjivi opstanak iste takve stranosti. Tako se u posrednosti između sadašnjosti i budućnosti, odnosno Ja i Ti čuva moment neposrednosti: mogućnost kijastične zamjenjivosti Ja i Ti, odnosno (filmskog, fotografskog) pisma i slike. To dopušta da dok mogućnost iskustva Ja i Ti omogućava samo njihova kodiranost i utvrđenost (što bi impliciralo njihovu neposrednost) i dalje opstaje stranost Ja i Ti, i to upravo u toj mogućnosti zamjene koja postoji između predmeta i kodiranja (Ti i filma) iskustva.

Već je u ranijoj verziji jasno uočljivo kako pisanje — jezično oslovljavanje — ne postaje takvim prostorom u kojem nastaje razlika između jezičnog odnosa Ja i Ti te tehničkog odnosa pisma i slike koji će biti prisutan kao takav »sadržavatelj« koji i sam nastaje zapravo sa stvaranjem ove razlike, dakle istovremeno i ujedno kao njezin rezultat. Tu pojavu možemo razumjeti kao manjkav »prostorni aspekt« slike, u ovome slučaju kao zatvorenost aspekta budućnosti u tekstu — odnosno kao zatvorenost mogućnosti interpretacije teksta.

U objavljenoj verziji romana nadilaženje tradicionalnog predloška autobiografskog pripovijedanja prelazi na nivo strukture romana: iz priče prvog lica jednine koja se mogla čitati u početku nastat će ispovijest trećeg lica jednine o Kövesu. Samo to omogućava da nose različita imena koja u anagramskoj igri riječi »Köves« (Kameni) i »Öreg« (stari pisac) ni izdaleka nije zainteresiran u utvrđivanju zajedničkog identiteta dvaju likova, kao igra kodiranja (kao pojavljivanje odnosa Ja i Ti na nivou zapisa), međutim ostaje u gore skiciranom horizontu.

Da filmska metafora i u objavljenoj verziji izražava i načelnu nemogućnost razumijevanja ranijeg Ja, podupire i opis mitraljeza koji je uperen u lik romana bilježaka starog pisca: »Mitraljez je počivao na stalku filmske kamere sličnom rodinim nogama.«29 Ovaj opis rabi onaj fotografski topos koji poistovjećuje fotografsko snimanje (»ispaljivanje«) s hicem iz pištolja. Ukoliko dakle ranije Ja postaje dostupno preko fotografije, fotografija ujedno svjedoči i o smrti ovog Ja kao takvog što unaprijed isključuje razumijevanje ranijeg Ja u svojoj (nekadašnjoj) drugosti. Ovaj prijenos odnosa Ja i Ti na odnos slike zabilježene tehničkim putem (ovaj put fotografija) i jezika predstavlja temelj razgovoru u kojem se junak romana staroga pisca susreće s Árpádom Sasom i Gerendásom i o sebi želi prenijeti takvu sliku kakva vjerojatno o njemu živi u Gerendásu:

Odmah sam se snašao u svojoj ulozi kao u starim odbačenim i neočekivano ponovno nađenim šlapama. Odigrao sam samog sebe točnije, starog pajdaša čija je preslika živjela u Gerendásu. Bog zna tko je to bio; Bog zna što je pobudio, da se trudim ostati vjeran staroj fotografiji koja vjerojatno već ni u svoje vrijeme nije bila točna; možda vječni strah da će naša slika konačno sudbinski nestati.30

U ranijoj verziji može se pronaći nadalje aluzija na odbijeni roman pripovjedača prvog lica jednine: lektori prigovaraju riječi »đački nestašluk ŠStudentenstreichš«31 kojom karakterizira svoje doživljaje iz logora. Izraz kojemu su prigovarali izvorno se može pronaći u Čovjeku bez sudbine.32 Pripovjedač u ranijoj verziji Fijaska međutim spominje da se s ovim obratom nakon dovršetka svoje knjige sreo u Nietzscheovoj knjizi Zur Genealogie der Moral.33 Ranija verzija gotovo u potpunosti citira prvu rečenicu Nietzscheovog teksta, u objavljenu verziju pak dospijeva samo jedan njezin dio i ne odnosi se na Kövesove doživljaje nego na krivu osudu Ilse Koch od Jorge Sempruna:

Jedna buchenwaldska Lucrezia Borgia; jedna velika grešnica koja se obračunala s Bogom dostojna pera Dostojevskog; jedan ženski primjerak iz Nitzscheove menažerije prekrasnih, plavokosih beštija gladnih plijena i pobjede, koje se »vraćaju natrag nevinosti grabežljive–savjesti...«34

U ranijoj verziji pripovjedač komentira neznanje lektora koji nisu prepoznali citat pa se vraća na činjenicu da je na ovu riječ zaista nailazio poslije dovršetka knjige. Tijekom toga proživljava svojevrsnu apoteozu naime da vlastitu ideju koja se odnosi na imenovanje svojeg iskustva pronađenog kod Nietzschea — kojeg u međuvremenu čini prorokom Auschwitza — još k tome u odnosu na isto iskustvo. I ovo bi mjesto u tekstu moglo služiti kao dokaz za mogućnost preokreta odnosa doživljaja i kodiranja, što je postao vidljivo u slučaju Čovjeka bez sudbine. Ovaj put kasnije iskustvo ne opravdava jedna književna forma nego obrnuto, povijesni identitet doživljaja opravdava pojavljivanje iste riječi. U slučajnosti ponavljanja moguće je iskusiti nepovijesnost povijesnog iskustva.

Da Der Zauberberg ne ostavlja pečat samo na Kertészovo stvaralačko iskustvo koje bi se moglo označiti dovršavanjem završne verzije Čovjeka bez sudbine i 1973. godinom — i kojemu pripada i Izviđač — nego je prisutno i u deset godina kasnijem Fijasku, ne pokazuje samo pojavljivanje tog izvjesnog »Gerendása, rođenog Grün« kojeg pripovjedač odmah naziva »Mynheer Van de Gruynom, nizozemskim vlasnikom plantaža kakaa«.35 Osim toga, i jedan dio Der Zauberberga dopušta zaključiti kako uzorak za kompoziciju romana nije poslužio samo Le myth de Sisyphe nego i sam Der Zauberberg:

Es war entsetzlich, wie Frau Stöhr sich zierte. »Großer Gott«, sagte sie, »es ist immer dasselbe, der Herr wissen ja selbst. Man tut zwei Schritte vorwärts und drei zurück, — hat man fünf Monate abgesessen, so kommt der Alte und legt einem ein halbes Jahr zu. Ach, es sind Tantalusqualen. Man schiebt und schiebt, und glaubt man, oben zu sein...«

»Oh, das ist schön von Ihnen! Sie gönnen dem armen Tantalus endlich einige Abwechslung! Sie lassen ihn austauschweise einmal den berühmten Marmor wälzen!«36

Iz perspektive pružene ovim tekstom čini se da lik starog pisca kod Kertésza u jednoj osobi artikulira odnos Behrensa — koga Frau Stöhr zove samo »stari« — i Hansa Castorpa. Ovime tekst pruža jednu moguću interpretaciju ove veze, ukoliko se uloge liječnika i bolesnika pokazuju kao dvije strane iste ličnosti. Ono što se kod Thomasa Manna još kreće na tome horizontu, prema kojem bi djelo reprezentiralo strukturu društvenih uloga, to kod Kertésza dobrim djelom putem anagramske igre imena dospijeva na horizont medijalne pretpostavljenosti umjetničkog djela: pisac i napisano Ja odnose se jedan prema drugome kao liječnik i bolesnik, dok se uloge miješaju upravo tako kao i slova imena. U toj se aleatoričnoj igri ukazuje ponašanje Hansa Castorpa kada samog sebe — netom prije toga Behrens objavljuje da je zdrav — osuđuje na daljnjih pet mjeseci boravka u sanatoriju, čime odjednom preuzima ulogu liječnika.37

Daljnji mogući dokaz za to da se Fijasko može čitati kroz djelo Der Zauberberg je rečenica stavljena u zagradu na početku Mannova romana »wobei zu Hans Castorps Gunsten denn doch erinnert werden sollte, daß es seine Geschichte ist, und daß nicht jedem jede Geschichte passiert«, kao i oproštaj pripovjedača od svog junaka na kraju romana:

Lebewohl, Hans Castorp, des Lebens treuherziges Sorgenkind! Deine Geschichte ist aus. Zu Ende haben wir sie erzählt; sie war weder kurzweilig noch langweilig, es war eine hermetische Geschichte. Wir haben sie erzählt um ihretwillen, nicht deinethalben, denn du warst simpel.38

Dok u Mannovu slučaju pojedinačno pripovijedanje čini prisutnim nešto općenito — moglo bi se reći slično usporedbi, u svakome slučaju daje prostora ovakvoj interpretaciji, dotle kod Kertésza motivacija pripovijedanja izvire upravo iz toga da je posredovanje između pojedinačnog doživljaja i priopćavanje kroz pripovijedanje nemoguće. Ja se vlastite definiranosti može dokopati samo preko ovog razdora, identitet Ja — u smislu konstrukcije koju smo vidjeli kod oslovljavanja — usprkos bilo kakvim zamjenama uloga poistovjećuje se s jedinstvenošću osjetilnog iskustva koje funkcionira na onoj strani jezika:

Ovo je, na kraju krajeva, jedna priča: može se nadopuniti, može se skratiti i ne objašnjava ništa kao što to pripovijetke obično čine. Iz svoje pripovijesti ne saznajem što se sa mnom dogodilo: a trebao bih. Ne znam ni to pada li mi upravo sada mrena s očiju ili suprotno, pada li mi upravo sad na njih.

Š...š

Posredovati na vlastiti način, prema vlastitim idejama, posredovati za mene mogući materijal, moj materijal, samog sebe Š...š Samo što na nešto — možda prirodno — nisam mislio: nikada ne možemo prenositi vlastitog sebe samom sebi. Mene prema Auschwitzu nije odveo vlak iz romana nego stvaran vlak.39

Odnos Ja prema povijesnome događaju i pripovijetki, dakle porijeklo pripovijetke iz načelne nemogućnosti posredovanja Ja, na razini književne vrste pojavljuje se u tome što se i u slučaju pripovijedaka Detektivska priča (Detektívtörténet), Izviđač (Nyomkeresę) ili Zapisnik (Jegyzękönyv) također može shvatiti kao načelna nemogućnost poredbenosti. To Kertészove tekstove nadaje na čitanje kao neke vrste protu–parabole uz čiju se crtu može opisati Kertészovu vezu s određenom tradicijom europskog romana.40

Među rukopisima koji pripadaju romanu Kadiš za nerođeno dijete41 mogu se pronaći takvi42 u kojima nema bitnijih odstupanja od konačne verzije. Jedan od njih43 međutim sadrži dulju raniju verziju početka romana koja počinje upravo završetkom objavljene verzije romana:

Ponekad, kao ofucana, zaostala lasica nakon velikog pokolja, ipak prolunjam gradom. Osvrnem se na pokoji zvuk, prizor, kao da moja okorjela, troma osjetila opsjeda njuh zapinjućih uspomena s onoga svijeta. Pokraj poneke zgrade, na nekim uličnim uglovima prestravljen zastajem, raširenih nosnica, uplašena pogleda zirkam oko sebe, želim bježati, no nešto me koči, zarobljava. Pod nogama mi žubori gradski odvod, kao da nečista poplava mojih uspomena želi prodrijeti iz svojega skrivenog korita, kako bi me pomela.44

U toj ranijoj verziji metafora »poplava uspomena« proširuje se metaforom broda. Nakon ovog početka, dakle, slijedi opis internata kao tonućeg broda koji je pripovjedač u svome djetinjstvu redovito zamišljao kao brod, a sebe pak kapetanom koji je tada još u stanju upravljati brodom. Internat postaje mjestom sjećanja i daje priliku pripovjedaču da obiteljsku priču ispriča svojemu nerođenome djetetu, ponovno i iznova oslovljavanom Ti. Metaforiziranje internata može se tumačiti kao reminiscencija djela Škola na granici (Iskola a határon) Géze Ottlika u kojoj odgojni put kadeta privremeno završava na palubi broda 45. Ukratko, ovdje možemo reći da se Kertész u slici tonućeg broda oprašta od mogućnosti obnove odgojnog romana preko paraboličnog načina pisanja, dok ovaj pokušaj — na primjer Ottlikov — predstavlja kao pustu maštariju djeteta.

Na listu priloženom među bilješke drugog svežnja rukopisa46 možemo pronaći bilješke o citatima utkanima u roman, između ostalog, o sljedećem citatu: »Prijatelji, težak nam je udio bila mladost: mi smo patili od mladosti same, kao od ozbiljne bolesti, čitam na nekoj od cedulja.«47 Citirana rečenica potječe od Nietzschea,48 i kao i u objavljenoj verziji, i ovdje uvodi sjećanje na internat. U konačnoj verziji međutim »doba raspada ŠZeit eines großen inneren Verfallens und Auseinanderfallensš« koje kod Nietzschea mladost čini bolesnom, a doživljaj pak »mukom ŠQualš«, postaje postupak teksta: raspad prošlosti se pojavljuje kao produkt aleatorične igre onih zabilježenih citata među kojima je pripovjedač nailazio i na gore spomenuti citat. To se pak može tumačiti i kao radikalizacija poetskog postupka Škole na granici, pa u Ottlikovom romanu ispovijesti učenikâ osvrćući se unatrag bivaju ispripovijedane na temelju Medveova opipljiva rukopisa.

Iz rukopisa i strojopisa koji pripadaju djelu Netko drugi (Valaki más)49 može se rekonstruirati tek ranija verzija jednog duljeg dijela,50 na temelju koje se međutim ne može zaključiti koja je koncepcijska promjena izvršena u događanju nastajanja. Uz strojopis konačne verzije Netko drugi51 može se pronaći priloženo pismo Nataliji Zaremba, Kertészovoj francuskoj prevoditeljici, kao i dva pisma Ilmi Rakusi koja sadržavaju mnogobrojne aluzije na citate uzete za tekst Netko drugi. Ovdje ističemo samo aluziju na Rilkeovo djelo Pisma mladom pjesniku (»’Naš bitak moramo prihvatiti dalekosežno koliko je god to moguće’: Rilke«),52 koja s gledišta interpretacije čitavog životnog djela citatu daje istaknut značaj. Uz to da je upravo iz ovog Rilkeova pisma u tekst Fijaska dospio jedan dugački citat — u sceni kada stari pisac prevodi s njemačkog i uzima jednu knjigu s police53 — odabir i smještanje citata u tome romanu dopušta zaključiti na posredovano shvaćanje vremena kroz Kertészova djela (to jest prvom redu na odnosu prema budućnosti). Ne u posljednjem redu zahvaljujući tome što ovaj odlomak citiran u Fijasku kontekstualiziran jednom također citiranom mjestu u tekstu Uredski roman (Irodaregény) W. E. Richartza koji je 1981. preveo Kertész. Ovo kontekstualiziranje sugerira da to što kod Rilkea budućnost čvrsto stoji, trebamo sebi predstavljati kao zapravo takvu »praznu budućnost« Šleere Zukunftš54 koja stoji čvrsto u vlastitoj nepoznatosti, a iz ove njezine nepobjedive stranosti potiče — što ovdje znači da odgovara ovoj stranosti — beskrajnost toga (homogenog, neodređenog) prostora u kojem čovjek napreduje prema budućnosti.55 Stranost skrivena u nepredvidivosti budućnosti koja kreće iz načela odgovaranja koje je na neki način problematizirano, ali se nikad nije u stanju ostvariti, stoji u suprotnosti s koncepcijom stranosti koja možda stoji bliže Rilkeu i korijene vuče iz koncepcije sličnosti koja ne slijedi načelo odgovaranja. Uistinu »prazna budućnost« dakle — Derridinim riječima — u trenutku dolaska ne onog budućeg koje je očekivano i izračunljivo nego onog nadolazećeg Šl’ ŕ–venirš56 koje izigrava svako čekanje i očekivanje, u trenutku svoga dolaska stvara iznova i taj prostor u kojem se pružila mogućnost za nju (u kojem idemo naprijed), dakako to unaprijed isključuje trenutno strukturno slaganje prostornosti kao mogućnosti (potencijalnosti) i vremena kao ostvarenja (aktualnosti), naime, upravo je riječ o razlikovanju Šdifféranceš ovo dvoje. Čvrstoća budućnosti upravo znači da je budućnost »čvrsta« u ovoj svojoj osobini što uostalom Rilke, slično Nietzscheu opisuje metaforom tjelesne ugradnje/ugrađivanja doživljaja — nadolazećeg — koji prethodi iskustvu.

Za Englesku zastavu (Az angol lobogó)57, Dnevnik s galije (Gályanapló)58 i Detektivsku priču (Detektivtörténet)59 u Kertészovom arhivu mogu se pronaći samo takvi materijali koji minimalno odstupaju od konačnih verzija pa njihov prikaz ovaj put nećemo uzeti u obzir. Za djela Zapisnik (A Jegyzękönyv), Korak po korak (Lépésręl lépésre), Likvidacija (Felszámolás) i Dosje K. (K.dosszié) materijala nema.

IV. Eseji i govori

Među arhiviranim materijalima nalaze se samo dvije ranije verzije za esej Trajnost logora (A táborok maradandósága)60 koje su međutim u vrijeme objavljivanja doživjele samo neznatne promjene.

No među arhiviranim materijalima nalazi se rukopis od tri stranice61 koji se s obzirom na svoju poetsku formiranost i govornu situaciju na prvi pogled ne uklapa u životno djelo. To je tekst pripovijest traženja odgovarajuće pjesničke slike za izraz »neiskupljeno stanje«. Nakon neprestanih fijaska zamišljenih pokušaja da govornik riječi sublimira u sliku, on priča o trima svakodnevnim iskustvima, naime o prizoru triju različitih pasa: jedan je bio na ulici, drugi na operacijskome stolu, dok je treći bio jedan od Giacomettijevih kipova. Uslijed napomena izvjesnog M–a vezanih uz potonjeg, prema kojem je kip iskupljenje tijela, govornik doživljava prosvjetljenje: put koji vodi prema slikovnoj sublimaciji spomenutog izraza nije put želje za nekim višim jedinstvom nego onaj straha od mogućega slikovnog rješenja. To pak prepoznavanje mijenja originalnu namjeru i traženje slike upućuje u sferu tijela. Potraga bez rezultata smješta u prvi plan tjelesnu stranu jezičnog izraza, ali ne u smislu neke vrste emanacije gdje sama tjelesnost u aktu artikulacije postaje uvjetom svjedočenja sposobnosti koja mijenja jezik u sliku, nego obrnuto: naglasak se smješta na prolaznost i uništivost tijela koje govornik predstavlja kao iskupljenje koje se događa u stanju pronalaska slike i nemogućnosti evidencije između slike i riječi.

Jedan još neobjavljeni rukopis62 cilja na nacrt portreta »funkcionalnog čovjeka« i promatra sebe kao samu skicu portreta. Izraz »funkcionalan čovjek« pojavljuje se već u drugome, božićnome zapisu 1968. Dnevnika s galije. Zadnji zapis koji koristi ovaj izraz, 28. srpnja 1968., međutim to ni izdaleka ne znači da se autor bavio problematikom funkcionalnog kao antonimom egzistencijalnom samo u tome razdoblju.

Spomenuti drugi zapis Dnevnika s galije daje kompaktan sažetak eseja od ukupno osam stranica.63 Dok se ovaj zapis koncentrira isključivo na opis funkcionalnog čovjeka, originalna verzija predstavlja stanje i mogućnosti književnosti u funkcionalnome društvu, što pokazuje puno srodnih crta s razmišljanjima Alberta Camusa vezanim uz istu temu. Naime, Kertészova teza prema kojoj umjetnost ne čine umjetnošću vječne i konstantne teme nego ona samo time postaje takvom da se može promatrati jedinstvenom duhovnošću, uži kontekst apsurdne književnosti može biti camusovska definicija koja se može pročitati u Le mythe de Sisyphe, prema kojoj je umjetnost »duhovni stav«. Kad Kertész u ovome eseju stvarnu umjetnost ne želi vidjeti takvom — u pogledu njezine sposobnosti rješavanja problema — kao kakva se može preko društva staviti pod kritiku, nego upravo suprotno, želi nju samu smatrati kritikom, onda to obuhvaća i to da je istinska umjetnost ujedno i kritika funkcionalne umjetnosti — to je pak takva misao koja je blizu Adornove kritičke teorije. Prema Kertészu, kritika utoliko posjeduje »kritički potencijal« (Adorno) ukoliko se ne bavi »svim problemima života« nego »samo samim životom kao problemom«, dakle ne služi poboljšanju života nego samo za njegovo predočenje,64 još k tome u njegovoj negativnosti što je zapravo jedina mogućnost za odobravanje života. To je pak takva zamisao koja je poznata iz L’homme révoltéa i stvara bezvremensku osnovnu strukturu pobune koja je suprotno apsurdu shvaćena kao potvrđivanje života . Umjetnost kao zamisao ponavljanja života po Kertészu je zapravo odgovor umjetnosti na nemogućnost prikazivanja funkcionalnog, dakle »besudbinskog« čovjeka.65 Kertész odgovor na tu nemogućnost prikazivanja pronalazi već i u tome ranijem eseju u obustavi prikazivanja u ponavljanju čije načelo kasnije opaža u serijalnoj glazbi:

To bi značilo da bi umjesto »prikazivanja« djela postalo ono što prikazuje: vanjska struktura estetičkom strukturom, društveni zakoni promijenili bi se u zakone tehnike romana. Sam tekst nije opis nego zbivanje, nije objašnjenje nego vrijeme i prisutnost — uvijek i svuda bitna funkcija, nikada »vanjska« ili »piščeva«, znači, nikada ne prazna.66

Ukidanje razlike između strukture i sadržaja u ovome je slučaju »života« i »književnosti«, za stvaraoca je samo iskustvo da je u »istinskom« — jer kritičkom, odnosno ujedno umjetničko–kritičkom — događaju djela vlastiti stvaralački život i prikazan funkcionalan život u potpunosti postaju zamjenjivima. U ovome negativnome iskustvu svjedoči umjetnost s jedne strane o nenadmašivosti ljudskog besudbinstva — to nije moguće čak ni u umjetnosti — s druge strane o zahtjevu umjetnosti koja se odnosi na »stvarnu zbilju«, čak i onda ako je to samo idealistička zamisao. U tome smislu govori Kertész o umjetnosti u njezinom »vitalnom značaju«.67 Ovaj vitalni značaj izražava također Camus govoreći o djelima, i to tako da se može tumačiti i kao ars poetica Fijaska:

C’est de la mort ainsi qu’elles reçoivent leur sens définitif. Elles acceptent le plus clair de leur limi#re de la vie męme de leur auteur. A ce moment, la suite de ses śuvres n’est qu’une collection d’échecs gardent tous la męme résonance, le créateur a su répéter l’image de sa propre condition, faire retentir le secret stérile dont il est détenteur.68

Prevela Helena Miletić