Prilog istraživanju odnosa slike i teksta u svjetlu klasičnih jezika

Ikonoklastički problem smisla

Je li moguće prevesti sliku tekstom, ili, obrnuto, prevesti tekst putem slike? Što uopće znači prevesti nešto u štogod drugo?1 Klasični grčki jezik, primjerice, poznaje pet termina za označavanje raznih vrsta prijevoda, ali samo jedan se doslovno odnosi na sam čin prevođenja: termin hermeneia referira prevođenju kao posredovanju između onoga što se prevodi i onoga u što se prevodi.2 Prevesti sliku u tekst doslovno bi, dakle, značilo utvrđivati zajednički smisao slike i jezika, odnosno percipirane stvarnosti i načina na koji je procesuiramo. Slično je problemu pristupio i Michel Foucault. Naime, pišući glasovitu studiju Riječi i stvari pozvao se na jednu Borgesovu pripovijest.3 Borges je ondje spomenuo — po svoj prilici ipak izmišljenu — kinesku enciklopediju koja životinje dijeli na četrnaest kategorija:

1.

one koje pripadaju Caru,

2.

mirišljave,

3.

pripitomljene,

4.

male svinje,

5.

sirene,

6.

čudovišta,

7.

pse na slobodi,

8.

one koje su uključene u ovu klasifikaciju,

9.

koje se uzbuđuju kao luđaci,

10.

bezbrojne,

11.

nacrtane tankom kičicom od devine dlake,

12.

et caetera,

13.

koje su slomile krčag,

14.

koje iz daljine liče na muhe.

Foucault implicira da je sasvim nevažno je li gornja klasifikacija izmišljena ili je, pak, formirana prema nekome povijesnome uzoru. Ona je jednako valjana kao i bilo koja druga potpuna taksonomija, jedino što posreduje drugačiji smisao od podjele bića na spužve, mekušce i kralježnjake. Borgesova podjela, naime, dijeli životinje prema iskustvu imaginarne komunikacije s njima, dok se termini poput mekušaca i kralježnjaka izvode iz — navodno objektivnih — fizičkih karakteristika bića. Priroda je po sebi zbiljska, ali ne klasificira svoje kreacije, koliko nam je poznato. Čovjek s druge strane to čini neprestano, iako se služi samo jezikom kao oruđem stvaranja zbilje; imenujući te dijeleći pojave na različite klase, a posebno stvarajući gramatiku upotrebe imena i njihovih klasa, ponajprije stvaramo zbilju koja prebiva u jeziku. S njom posredujemo i različite varijante smisla. Zamislimo još jedan ilustrativni primjer. Činom slikanja krajolika — kako nas podsjećaju Amedee Ozenfant i Charles–Edouard Jeanneret — unosimo red u prirodni kaos. Kako se to događa? Autori tvrde da red implementiramo upotrebom tzv. akomodiranih formi koje proizlaze iz geometrije.4 Tako iz prirode nastaje krajolik. Tumačimo ga kao otisak fizičke stvarnosti kojemu smo putem geometrijske organizacije te njoj pripojenoga znakovnoga sustava podarili redoslijed, s njim i smisao, a sa smislom dolazi i zbiljnost.

S druge strane, Kinezi su stoljećima razvijali fong–chuei slikarstvo krajolika. Ono je počivalo na zamisli da jedna vrsta prirodnih oblika ima porijeklo u liku bijelog tigra, a drugi se izvode iz lika azurnoga zmaja.5 Štoviše, svaka se prirodna formacija može dovesti u vezu s nekim bićem, što predstavlja temelj slikarskog označavanja pojava. Kineski umjetnik također unosi red u prirodni kaos, ali to čini ne koristeći geometriju već mitološke obrasce. O tome je jezgrovito pisao Yao Tsen Yan, slikar i teoretičar razdoblja Sung: ...planine (koje slikar prikazuje, op.p.) moraju imati puls, tako da budu kao živa tijela, a ne kao mrtve tvari. Nema sumnje, krajolik je za kineskog slikara poligonom sasvim drugačije klasifikacije, a s njom i davanja smisla pojavama. Kineska je klasifikacija proizvod drugačijeg svjetonazora od onoga koji demonstriraju Ozenfant i Jeanneret te bi možda doista imala mnogo zajedničkog s izmišljenom Borgesovom klasifikacijom životinja. S druge strane, baš zbog takvog klasificiranja pojava kinesko slikarstvo nikada se nije upustilo u problem oponašanja stvarnosti. Samim tim nije se susrelo ni s platonovskim nijekanjem slike u odnosu na zbilju, a konačno ni s problemom razlikovanja jezika i stvarnosti. Navedeni problemi nalaze se, pak, u srži već citiranih stavova Ozenfanta i Jeannereta. Naime, upotreba geometrije u organizaciji slike zapravo se svodi na odnos zbilje i njezinog privida: bez upotrebe zbilje (geometrija) koja organizira ono što prikazujemo, naša će slika prikazivati samo prirodni kaos (privide). Manje je poznato odakle dolazi ta naša opsesija zbiljnošću. Jer — osim u notorno poznatim pasusima Platonovog opusa — ona se prvi put eksplicitno pojavljuje u argumentaciji korištenoj tijekom spora između zagovaratelja i protivnika svetih slika u Bizantu.6 Rasprava predstavlja rijetko iscrpan uvid u preispitivanje smisla slike s obzirom na kontekst zbiljnosti i privida. Obožavatelji ikona su, naime, vjerovali da prva, nerukotvorena ikona dolazi od izravnog i cjelovitog otiskivanja lika Kristova na platno te da sve kasnije svete slike vjerno ponavljaju prvotnu zbilju otiska.7 Time se rasprava otvara s predilekcijom kako slika nije puki privid već odraz nekoga zbiljskog uzora s kojim ostaje ontološki povezana. Ikonoklasti, jasno, ne prihvaćaju teoriju otiska/odraza. Pokušajmo sintetizirati oba gledišta:

IKONOKLAZAM	IKONODULSTVO
»Boga nitko ne vidje nikad«. Zato je božanstvo neopisivo, a svaki pokušaj opisa završava u podražavanju materiji.	Ikona je slika nevidljivog. Vidljivo je upotrijebljeno da prikaže nevidljivo. I sam Bog se pojavio u tijelu te živio među ljudima. On je prihvatio materijalizaciju jer je spasenje moguće samo putem nadilaženja materijalnog svijeta. Tako i vjernik poštuje Knjigu Zakona, ali ne njezin materijalni oblik već smisao riječi; materijalni oblik knjige služi tek da bi smisao postao vidljiv. Materijalizacija je u tome smislu nužan preduvjet transcendencije.
Istinska ikona može biti samo ono što je jednako onomu što se prikazuje. Slika nikada nije jednaka onomu što prikazuje, što znači da nema istu prirodu. Jedini način prikazivanja svetosti leži u mogućnosti da vjernik i sam postigne svetost.	Ikona nije istovjetna prikazu već je njegovim odrazom. Sveti Teodor Studit tvrdi da »nitko neće misliti da su istina i njezina sjena... uzrok i posljedica jednaki po suštini«. Zato ikona nije povezana sa svetim uzorom po suštini i istovjetnosti već po činjenici imenovanja: ikona dobiva ime po svetome liku. Vjernik, dakle, ne obožava samu ikonu, već lik predstavljen po ikoni. Sveti Teodor Studit dodaje da se »i u ogledalu opisuje lice ogledajućeg, no sličnost lika ostaje izvan materije ogledala. Ako bi čovjek htio da poljubi lik svoj u ogledalu, on ne bi zahvatio materiju lika svojega...«
Poštovati ikonu je praznovjerje. Zato slika može imati samo umjetnički, povijesni, odnosno psihološki značaj koji je slici podario sam umjetnik.	Umjetnost je dar Božji, pa njezini proizvodi bivaju posrednicima između Neba i Zemlje. Zato ikona služi da bi se vjernik preko nje molio te obožavao ono neprisutno. Ikona u najboljem slučaju može biti slavljena, a ne obožavana.

Ikonoklastička argumentacija počiva na tri pretpostavke:

1.

Slika je jedinstvena pojava i ne može se dijeliti na dvije ili više vlastitih priroda.

2.

Slika može prikazati samo ono što je moguće vidjeti. Kako istina (Bog) nije vidljiva, ono je besmisleno prikazivati je. No, čak i kad se odnosi na vidljive stvari, slika je samo prikaz. Stoga je u svakome pogledu nejednaka onomu što prikazuje.

3.

Budući nejednaka uzoru koji prikazuje, slika može imati dekorativnu, dokumentarnu, ali ne i istinosnu vrijednost. Istinita slika, pak, može biti samo ona koja nema uzora, ništa ne prikazuje te ne prevodi (hermeneuo) nikakav sadržaj koji postoji izvan same slike.

Ikonodulska argumentacija također se grana linijama triju tvrdnji:

1.

Slika je znak, a ne zbilja te načelno prenosi informaciju o zbilji koja se nalazi izvan slike. Materijalni čimbenici znaka (označitelj) posrednici su prema njegovu sadržaju (označeno) koji se — budući neprisutan u samoj slici — nameće u vidu metafore. Boje i linije, dakle, nemaju vrijednost zbilje, ali njima označeni prostor smisla prihvaćamo kao uvjet zbiljnosti, odnosno istinitosti prikaza. Time slika ulazi u međuprostor protegnut između osjetilne stvarnosti i načina kako ju tumačimo.

2.

Klasifikacijom znaka na formalni i sadržajni aspekt gradi se mogućnost zbiljskog posredovanja (hermeneia) između neprisutnog uzora (motiva) i promatrača.

3.

Rastavljanje znaka na formalni i sadržajni aspekt afirmira svaki spoznajno–teorijski problem koji počiva na posredničkome, odnosno prevodilačkome odnosu uzora i kopije, dijelova i cjeline, odnosno svakog odnosa u kojem skup estetičkih kvaliteta upućuje na jedinstveni smisao.

Povijest je pokazala da su pobjedu u raspravi — ne samo teorijskim sredstvima — odnijeli ikonoduli, ali suština rasprave u osnovnim je potezima ostala prisutna i neriješena do danas. Može li slika biti istinita, stvarna i smislena po sebi, ili pak — poput svakog jezika — samo upućuje na istinu, stvarnost i smisao koji prebivaju izvan materijalnih i estetskih elemenata koje u slici zamjećujemo? Vjerojatno nema umjetničkog artefakta na Zapadu koji bi se mogao označiti i osmisliti samo jednom od dviju navedenih odrednica. Primjera radi, može li znamenito Duchampovo djelo Fontana biti prihvaćeno kao ono samo, zapravo pisoar, ili mu treba dati kakav eksterni smisao? Autor je ikonoklastički tražio da djelo bude prihvaćeno na prvi način, ali umjetnička je teorija od njegove protestne geste napravila ikonu vrijednu štovanja.

Upravo pojmovi utkani u prastari vjerski spor određuju svako moguće mišljenje o slici na Zapadu. Primjera radi, evo kako se zrcale u misli njemačkog filozofa Martina Heideggera... Kamen na putu je stvar, i gruda zemlje na njivi... Mi čak oklijevamo da nazovemo stvar srnu na proplanku, kukca u travi i vlat. Prije nam je čekić stvar, i cipela, sjekira i sat. Ali ni oni nisu puka stvar. Kao takvo vrijedi nam samo kamen, gruda zemlje, komad drveta. Ono neživo prirode i upotrebe.8 Filozof brzo nailazi na problem razlikovanja stvari: Puka je stvar npr. ovaj granitni blok ... Oruđe, npr. obuća, počiva kao gotovo također u sebi kao i puka stvar, ali ono nema kao granitni blok ono samoniklo. S druge strane oruđe pokazuje srodnost s umjetničkim djelom, ukoliko je nešto čovječjom rukom proizvedeno. Usprkos tome umjetničko je djelo u svojoj samodostatnoj prisutnosti opet prije nalik samonikloj... stvari.9

Izuzimajući zamršene putove Heideggerovog promišljanja problema, zaustavimo se na početnim premisama. Oruđa su proizvedena rukom i služe nekoj svrsi. Nadalje, za razliku od prirodnih tvorevina (stvari) nedostaje im samoniklost, prirodno i besvrhovito nastajanje koje vodi u samodostatnost, auto–referencijalnost, ili, kraće rečeno, cjelovitost Takvu samodostatnost po definiciji posjeduju živi, vremenom određeni produkti prirode, ali i — dodaje filozof — umjetnička djela. U svrhu razjašnjavanja postavki Heidegger se služi primjerom, Van Goghovom slikom koja prikazuje seljačke cipele: Što se ovdje zbiva? Van Goghova slika je otvaranje toga što oruđe, par seljačkih cipela, uistinu jest. Ovo biće istupa u neskrivenost svoga bitka... U djelu je... neko zbivanje istine na djelu.10

Govoreći o neskrivenosti svoga bitka u kontekstu prikaza para iznošenih cipela Heidegger i bez vlastite volje ulazi u polje rasprave ikonodula i ikonoklasta te za početak drži stranu prvih: slika prikazuje nešto smješteno izvan sebe same. Ona to čini poput valjano napravljene ikone, odnosno tako da izravno upućuje na istinu o motivu. No, filozof nalazi još nešto u Van Goghovoj slici: U djelu se, dakle, ne radi o ponavljanju... pojedinog bića, nego naprotiv, o ponavljanju općenite biti stvari... Slika, što pokazuje seljačke cipele, pjesma što kazuje rimski zdenac, ne samo što ne obznanjuju, strogo uzevši one uopće ne obznanjuju što je ovo pojedinačno biće kao ovo, nego one puštaju zbivati neskrivenost kao takvu u odnosu na biće u cjelini.11 Iz toga izlazi druga Heideggerova postavka, prema kojoj umjetnička vrijednost slike proizlazi iz mogućnosti da konačno utjelovi, razotkrije i rasvijetli opću istinu. Van Goghova slika, prema tome, ne iznosi samo suštinu motiva koji prikazuje već se jednako odnosi i prema suštini svekolikog bića svih stvari. Drugačije rečeno — misli Heidegger — sama slika postaje stvarnošću, identificira se sa svojim vlastitim prikazom, čime pisac skače sebi u usta i prelazi na stranu ikonoklasta.

Heideggerov je estetičarski salto mortale proizvod zamke koju je dugo i pažljivo pripremala sveukupna tradicija promišljanja umjetnosti na Zapadu. Zamku nisu dospjeli razriješiti ni suvremeniji pokušaji hermeneutičara poput znamenite iconic turn paradigme, koja u djelima Gottfrieda Boehma ili W. J. T. Mitchella iznova aktualizira odnos slike i teksta, odnosno jezika. Razlog za takvu situaciju leži u činjenici da je većina spoznajno–teorijskih problema u tradiciji Zapada potekla iz antičke terminologije. Ikonodulstvo i ikonoklazam samo su krajnje izvedenice istoga kompleksa kojem jednako pripadaju Ozenfant, Jeanneret, Duchamp Heidegger ili Boehm, a proizveden je ponajprije spoznajnim mogućnostima grčkog jezika. U tome je smislu za naše istraživanje nužno ukratko promotriti tragove desetak termina, i to najprije u grčkome, a potom i latinskome jeziku. Među njima su svakako najvažniji termini prostor, slika i tekst. Zašto baš ta tri termina? O terminima slika i tekst ne treba trošiti slova jer predstavljaju temelj prevođenja piktorijalnog kozmosa u onaj jezični. Termin prostor, pak, koristit ćemo s ciljem osvjetljavanja same prevodilačke aktivnosti.

Naslijeđe klasičnih jezika

Nema sumnje, značenjska poputnina pojma prostor razlikuje se ovisno o jeziku koji ga upotrebljava te na taj način tumači. Primjera radi, klasični grčki jezik poznaje točno stotinu dvadeset i sedam termina kojima se označava ili opisuje prostor.12 Jednom je to haos kao nediferencirani i neomeđeni bezdan svih stvari koje se još nisu međusobno odijelile.13 Drugi je put posrijedi topos u vidu mjesta,14 a treći put radi se o mesos, što vodi k ideji o prostoru kao središnjoj poveznici među mjestima.15 Nepotrebno je naglašavati kako i ostali termini posjeduju jednako zanimljive te nadasve različite vidove upotrebe. Grci putem termina za označavanje prostora opisuju mjerljive aspekte stvarnosti — izvedene iz odnosa jasno određenih te zato mjerljivih elemenata — dok se već Latinima isti pojam pojavljuje u sveobuhvatnome, apstraktnome i neodređenome značenju pukog protezanja. Doista, ne treba zaboraviti kako značenja za istu pojavu mogu varirati ovisno o jezicima koji su dominantni u pojedinim kulturnim okruženjima. U tome smislu ni korisnik hrvatskoga jezika najčešće ne zna da naš termin za prostor po svoj prilici dolazi iz praslavenskog prost, što upućuje na kolce za ogradu.16 Prema tome bi prostor u slavenskome kulturnome pamćenju bio sličan njemačkome terminu raum gdje obje riječi impliciraju zatvoreni ili drugačije omeđeni areal.17

Termin slika jednako je slojevit, iako se problemi ovdje začinju na drugoj osnovi. Zagonetka nije, čini se, sadržana u pitanju što je slika već gdje se slika nalazi?18 Ukoliko se slika nalazi izvan nas — a mi ju zbog toga doživljavamo kao već postojeću pojavu — radi se o ontološki različitoj situaciji u odnosu na mogućnost da se slika stvara u vidu, primjerice, naše mentalne projekcije. Recimo da govorimo isključivo o vizualnim slikama. U prvome slučaju, dakle, spominjemo vizualno percipiranu sliku poniklu u fizičkome prostoru, dok se druga varijanta u najširem smislu može nazivati imaginiranom ili zamišljenom slikom. Bez obzira na fiziologiju i psihologiju gledanja, razlika među dvjema vrstama slika je značajna. Percipirana slika stvara se sukcesivno, kao niz aproksimacija koje teku od značenjski neupotrebljivih fragmenata vizualne stvarnosti prema smislenoj cjelini. Ta završna cjelovitost te iz nje proizašla smislenost naziva se imaginiranom slikom.

Imaginirana je slika, naime, svaka slika koja nastaje u vidu projekcije naših misli, osjećaja ili drugačije definirane intencije prema smislu, što najposlije znači da je i samo mišljenje nemoguće bez imaginacije.19 Kod imaginacije je važno primijetiti da se pojavljuje odjednom i cjelovito, kao jedinstveni smisao unutar kojega je praktički nemoguće izdvojiti dijelove, a kamoli fragmente.20 Ovu činjenicu tumačimo samoniklošću imaginacije, a konačna posljedica imaginiranih slika je njihova iluzornost, odnosno fantomska nestalnost. Ta činjenica nije promakla našemu kolektivnomu kulturnomu iskustvu, pa su zato već antički jezici ustanovili razliku imaginacije i percepcije. Grčki je percipiranu sliku najčešće nazivao grafe ili grafikos, aludirajući na vidljive i stabilne elemente vizualne forme poput, recimo, linije.21 Imaginirana slika nazivala se najčešće eikon, fantasia ili plasma.22 Zapravo većina od devedesetak grčkih termina za imaginiranu sliku referira prema fiktivnoj i nestalnoj prirodi imaginacije, stavljajući njezine proizvode na razinu drugorazrednih pojava spram stvarnosti. Latinski je još izravniji u dijeljenju dviju vrsta slika jer percepcija stvara pictura,23 sliku nastalu bojanjem, dok imaginacija rezultira s imago, odnosno umišljajem.24 Oba klasična jezika zapravo nas upućuju na temeljnu prepreku u stvaranju jedinstvenog pojma slike. Slika je, naime, zbir materijalno neupitnih čimbenika, odnosno vizualno i perceptivno dostupnih činjenica poput boja i linija koje u zajedničkoj interakciji mogu posredovati jedinstveni smisao. Ipak, taj smisao na svaki način izmiče percepciji te postaje predmetom imaginacijskog procesa: mislimo ili umišljamo da vidimo krajolik, iako stvarno vidimo tek nejednaka polja različitih boja, tekstura, grafičkih uzoraka itd. Ova ontološka dvojnost slike ostaje, konačno, trajno zabilježena i u hrvatskome jeziku. Termin slika u nas dolazi od morfema lik koji označava prikazu, lice ili obraz (imago), ali može referirati i ličenju, uljepšavanju, odnosno perceptivno dohvatljivomu oblikovanju (pictura).25 Kako god okrenuli problem, percipirana slika je ontološki bliža tekstu, a imaginirana slika sukladna je slici u užem smislu.

Naš treći pojam je sam tekst, a rječnički se definira kao skup smisleno povezanih iskaza, odnosno kao pravilno nizanje ili kombiniranje jedinica nekog znakovnog sustava.26 Termin izvorno dolazi od latinskoga glagola texo koji podrazumijeva uplitanje (niti).27 Iz toga slijede imenice: textum, textura i textus koje označavaju samo tkanje, odnosno materijalnu kvalitetu tkalačkoga posla.28 Sličan je grčki pojam tehne koji označava široki spektar umjetnosti, vještina, pa čak i lukavstvo.29 Pridjev tehnikos upućuje na nešto umjetno, ali i razborito iz čega najposlije slijedi i naše viđenje tehnike.30 Navedene su riječi etimološki u vezi s čitavim nizom grčkih pojmova koji označavaju tesanje, kovanje, graditeljstvo, brodogradnju, a pronaći ćemo i takve radnje kao što su kiparstvo ili rađanje potomstva.31 Konačno, jedna srodna i korijenski vjerojatno istorodna grupa grčkih riječi (poput tekmairomai) odnosi se na stvaranje smisla, nagovješćivanje, slutnju, zaključivanje, pa čak i proricanje.32 Manje je poznato kako sve navedene riječi vuku etimološko porijeklo od indo–europskog korijena TAK ili TAKS što upućuje na tkanje — kao mitsku sliku stvaranja reda — i oblikovanje uopće.33

Nije slučajno da se oko etimologije pojma tekst raznorodne tehničko–oblikovne djelatnosti susreću sa spoznajom. Naime, mito– poetski je svijet iznimno cijenio praktičnu moć oblikovanja. Ono je poput mitske pripovijesti podsjećalo na stvaranje elementarnih obrazaca reda iz kaosa, a iz istog se razloga nije dijelilo u odnosu na mišljenje. Upravo su zato antički bogovi majstorski vladali kovačkim čekićima, ali i glazbalima, upotrebom kojih su demonstrirali spoznajna dostignuća. Među ljudima su se, opet, pjesnici smatrali najranijim pretendentima na mudrost, a njihova koliko stihotvoračka, toliko i glazbena sposobnost izjednačavane su s proricateljskom moći, odnosno znanjem kao takvim. Svi se navedeni primjeri mogu staviti pod zajednički nazivnik termina mythos koji označava najprije govor, a šire uzevši i tekst objave.34 Ona se odnosi na neupitno, nad–subjektivno znanje ustanovljeno u prošlosti. Mythos je zapravo predstavljao konglomerat jezika i praktičnih vještina, rane matematike i glazbe, proricanja i kulinarstva, gdje je znanje moglo zauzeti oblik bilo koje, ali i svih navedenih praksi odjednom. I sami pred–sokratovski filozofi izražavali su se u sličnome mito–poetskome duhu da bi tek protagonisti antropološkog perioda grčke filozofije osjetili potrebu za stvaranjem drugačije strukturiranog teksta.35

Razbijanjem je mito–poetskoga teksta došlo do razdvajanja mišljenja i prakse, odnosno racionalnih i praktičnih vidova spoznaje. Racionalni vidovi spoznaje vezali su se uz termin logos, odnosno pojam koji označava ne samo razumsku istinu već i poučak ili račun. Baš zato je ideal logičkoga teksta — kao što nas obavještava Platon — ustanovljen u ponovno nad–subjektivnom, no ovaj put matematičkom ili općenito logičkom sustavu propozicija. Zato je trebalo ispuniti dva uvjeta: sagraditi sustav ponovljivog i stabilnog označavanja pojava te sazdati jasna pravila klasifikacije pojava prema rodovima i vrstama. Stvaranje točne, načelno dijakronijske hijerarhije pojava te njihovih rodova i vrsta moralo bi, konačno, rezultirati idealom logičkog teksta, odnosno iznošenjem istine o stvarnosti. Platon je sažeo ovaj ideal tvrdnjom da je istina koju demonstriraju matematičari i filozofi jedina ispravna, a sve zato jer oni — za razliku od pjesnika — uvijek tvrde isto o istim stvarima. Razlog za takvu pojavu nalazimo u činjenici da je matematički — a time i idealni filozofijski — govor uvijek u odnosu referencijalnosti prema apsolutnoj istini.

Treća vrsta teksta koji se afirmirao u antici nazivala se epos. Tim se terminom najprije označavao govor koji je počivao na vlastitoj unikatnosti i auto–referencijalnosti.36 Iz toga slijedi zamisao o tekstu koji — sasvim ikonoklastički — ne mora nužno imati i reprezentacijsku funkciju, odnosno tekstu koji je cjelovit iako se ne mora odnositi na već postojeću stvarnost. Takvi su se tekstovi ponajprije stvarali u krilu metrički egzaktne antičke poezije koja je s mitom dijelila glazbena i ritmička počela.37 Zato je, primjerice, već helenistički retoričar Demetrije razdvojio poetski od proznog, odnosno logičkog teksta, govoreći kako se poetski tekst raščlanjuje metrikom, a prozni člancima koji izražavaju misli.38 Antički teoretičar zapravo apostrofira važnu razliku: poetski se tekst određuje kroz prostorna pravila ritma i simetrije, a prozni tekst nastaje kroz poredak misli u vremenu mišljenja. Zato prvi termin upućuje na čulnu, a drugi referira razumskoj spoznaji. Spominjući metriku Demetrije nas uvodi u važan aspekt prirode epičkoga teksta. Naime, termin je izveden iz grčke riječi metron, što ponajprije označava mjeru.39 Metron ne upućuje samo izmjeri fizičkih stvari već posjeduje i naglašene etičke konotacije. Pojam se stoga javlja u vidu unutarnje veze koja spaja naoko različite pojave.40 Iz toga najposlije slijedi i pridjev metrios koji ističe umjerenost i osrednjost, gdje obje kvalitete proizlaze iz nalaženja srednje, simetričke vrijednosti u odnosu na ekstreme.41 Tekst koji se ostvaruje kroz simetričku kvalitetu nalazi gramatiku i sintaksu u vlastitoj formi, te zato ne poznaje korekciju i mjerilo izvan sebe samog. Konačno, zato ni poetska misao ne nastaje po mudrosti već po prirodi i nadahnuću, kao što nas poučava Platon, pa su u svjetlu iste optužbe stihotvorci ismijani jer ne umiju govoriti o vlastitim djelima. Ipak, ismjehivanje najprije pjesništva, a potom i retoričke vještine od strane Platona — a čini se i njegovog učitelja Sokrata — dolazi od temeljnog stanja rivalstva: inzistirajući na metrici i auto–referencijalnosti govora, pjesnici i retoričari pretendirali su — mada različitim sredstvima — na iste spoznajne ciljeve kao i filozofi dijalektičari. Povijest mišljenja na Zapadu je, konačno, pokazala da su Platonovi nasljednici učinkovito suzbili takvu konkurenciju.

No, kako uspostaviti smislenu vezu između triju opisanih termina? Predložimo slijedeći model. Tekst je — kako smo već rekli — zbir smisleno povezanih iskaza. S druge strane, cjelina bilo kojeg smisla — također smo naglasili — biva posredovana imaginiranim slikama. Ipak, imaginirana slika i tekst međusobno su zamjenjivi: svaka se slika može shvatiti kao tekst ukoliko ju promatramo kroz odnos njezinih znakova (elemenata i dijelova), a svaki je tekst moguće razumjeti u vidu slike ako se usredotočimo na njegovu cjelovitost. Drugačije rečeno, sve dok neku pojavu razmatramo kroz odnose njezinih dijelova govorimo o tekstu, ali uočavanje cjelovitosti same pojave priziva stanje slike. S obzirom na vremensku dimenziju nastanka, govoreni i pisani jezik po sebi su bliži stanju teksta, ali u zamjenu ostavljaju otvorenim pitanje vlastitog ucjelovljavanja. Vizualni prikazi, pak, bliži su stanju slike, ali postavljaju problem vlastitog dijeljenja te utvrđivanju elemenata i dijelova od kojih su sastavljeni. Kako god postavili stvari, pojam prostor se ovdje pojavljuje kao relacija opaženih dijelova spram cjeline pojave. Proces identificiranja dijelova u odnosu na cjelinu pojave možemo još radno nazvati i čitanjem. Shema odnosa mogla bi, dakle, izgledati ovako:

Zaključak

Naš kratki pregled tragova koji su tri termina ostavila u naslijeđu klasičnih jezika ukazuje na činjenicu da se podjela na — uvjetno rečeno — ikonodulsku i ikonoklastičku stazu promišljanja smisla pojavila već u tkivu grčkog jezika:

IKONOKLAZAM	IKONODULSTVO
PROSTOR
HAOS	TOPOS
SLIKA
GRAFIKOS	EIKON
TEKST
EPOS	LOGOS

Haos je po definiciji ikonoklastički pojam jer referira početnomu i završnomu stanju nerazlučene cjelovitosti, odnosno kontinuiteta. U tome je smislu svugdje jednak sebi i ne može upućivati ni na što drugo osim na sebe sama. Topos — kao nasuprotni pojam kaosu — s istim se argumentima može smatrati ikonodulskim pojmom: svako je mjesto pojedinačno te stoga može utjeloviti specifični lik ili oblik. Ikona, a potom i svaka druga slika je, dakle, prvenstveno topos. Govorimo li, pak, o slici, grafikos ponovno po nuždi predstavlja ikonoklastički pojam. On upućuje na materijalne, percepciji dohvatljive, ali semantički autoreferencijalne elemente slike. S druge strane stoji ikonodulski termin eikon. On se formira u vidu nematerijalne, semantički punovrijedne slike koja referira značenju smještenom izvan sebe same. Konačno, epos se ukazuje kao ikonoklastički pojam činjenicom da ne referira istini smještenoj izvan sebe sama, dok logos referira općem uzoru razumnog umovanja te kao takav može ući u ikonodulsku tradiciju. U zaključku valja istaknuti kako se ikonoklastički termini haos, grafikos i epos odnose na auto–referencijalne pojave, dok njihovi ikonodulski parnjaci referencijalno opisuju pojave čiji je smisao smješten izvan njih samih. Odnos uspostavljen između dviju opisanih te suprotstavljenih vrsta pojava — zajedno s njima pripadajućim terminima — također rađa osnovu za razumijevanje prostora. Prostor se tako u konačnici pojavljuje kao prevodilačko načelo postavljeno između svakog para nasuprotnih kvaliteta.