Presedan Jókaija i kanon mađarske romantike

U prozi devedesetih godina prodoran uspjeh takozvanih »pseudopovijesnih romana«1 nije pažnju čitatelja usmjerio samo na, iz prirode historije (smisao: priča/povijest) proizlazeće, iskustvo njezine ustrojne kontingencije i konfuzne dopunjivosti — tipično za kraj tisućljeća, odnosno tipično za postmodernu. Očito je postalo i to da se nasuprot protivnicima priče u književnosti koja se od avangarde i modernizma s prekretnice stoljeća smatra inicijativnom, a ujedno eksperimentalnom i inovativnom s tekstom u središtu interesa, želja za pričom ili pokušaji koji su nastojali utažiti čitateljsku glad za bajkama nisu stvarali isključivo zabavnu ili konzum–literaturu. Prozni tekstovi koji su raskidanjem kauzalnih konstrukcija priče (/povijesti) naglašavali permanentnu zamjenjivost pojedinih strukturalnih aspekata historija, tj. koji su se vidno vraćali priči, pokazali su se najmarkantnijim i najsubverzivnijim smjerovima estetski »legitimne« elitne književnosti zadnjeg desetljeća milenija. Uspješnice druge polovice devedesetih godina,2 međutim, pažnju čitateljstva i kritike usmjerile su i na one žanrovske i epske prethodnike koji su ovu izmjenu ili stvaranje diferencije — i intertekstualno uvodeći ih u igru — uopće omogućili: naime, na proznu tradiciju 19. stoljeća koja se za današnji mađarski roman nije pokazala spremnom jedino na dijalog. Bila je u stanju ispuniti znatno više od toga — progovorila je kao prvi evidentan jezik mađarske tradicije romana od kojeg se mogla, ali i trebala razlikovati.

Osobito poučno može biti da se u mađarskoj romanesknoj produkciji 19. stoljeća nisu pokazali produktivnima i sposobnima za dijalog romani začetnika modernoga psihološkog romana i kroz akademsko pisanje povijesti književnosti 20. stoljeća estetski najviše ocijenjenog Józsefa Eötvösa ili Zsigmonda Keménya (odnosno, u zadnje vrijeme Gyule Krúdyja) nego prije romani Móra Jókaija, velikog pripovjedača, stvoritelja nacionalne mitologije romantizma koji je književnu vrstu romana učinio uistinu popularnom u Mađarskoj, iako je u posljednjem stoljeću smatran više piscem zabavne literature. Osobito ako istražujemo odnos međusobnog djelovanja pisanja povijesti književnosti i kanonizacijskih procesa ili njihove eventualne interferencije, pretpostavljajući da su one uopće zamislive. Ukoliko ima smisla govoriti o intertekstualnoj prisutnosti, uzimajući u obzir njezine značajke o tzv. aktivnom kanonu3 koji, što se tiče njegove biti, obično nastaje preko transmedijalnih aluzija, razlikujući to od drugih formacija refleksija usmjerenih na taj kanon, onda se to krije upravo u tome da osvještava o njemu ili točnije nagovještava njegovo prihvaćanje: uloga čuvara koju ima profesionalna književna kritika — pa tako i pisanje povijesti književnosti — u medijatiziranim društvima, s gledišta stvaranja (književnog) kanona i njegova očuvanja jako je ograničena,4 ali ju je barem moguće točno odrediti. »Za Jókaija«, odnosno za određeni korpus njegovih romana bez ikakve je dvojbe istina da su dio takvoga aktivnog kanona: ima vrlo mnogo uputa vezanih uz njega i koje se na njega odnose što su u stanju postići disperzivnu publiku, osigurana im je redovita i neprestana uloga u masmedijima, povrh svega, na različitim medijskim kanalima (od više vrsta audiovizualnih nosača pa sve do stripova i društvenih igara). Iako je nedvojbeno i to: ulazak u ovaj elitni klub može se dogoditi samo preko uspješnih genotekstova poznatih širokim krugovima, i to nije uvijek i ne bezuvjetno pitanje estetsko — književne kvalitete.5 Osvrnuvši se na milenijsku godinu jedna komercijalna televizija svoje je gledatelje ispitala koje bi mađarske filmove najradije gledali: jednu trećinu »gledateljske dvanaestorice« činile su adaptacije Jókaijevih filmova.6 Intermedijalno je prekoračenje granica u ovome slučaju očito: televizijski gledatelj nije glasovao za filmove kao za ostvarenja filmske umjetnosti, izbor je pao na romane, štoviše: na priče, u njihovoj medijskoj transformaciji. Jókai je dakle sigurno dio aktivnog kanona, što međutim — kako to također pokazuje i navedeni primjer — ni u kojem slučaju ne znači i to da su romani čitani, u obliku knjiga.7

Ako književna kritika u širem smislu nema neposrednog utjecaja na stvaranje aktivnog kanona, utoliko je to posredovanje intenzivnije u pogledu curriculuma, odnosno kroz školovanje bilo kada korištenoga obrazovnog kanona. Tim više što je obrazovni kanon tradicionalno uvijek imao posla s, uzevši u obzir njihovu funkciju, identificirajućim kanonom značenja ili kriterija. I iako je u metaforičkoj knjižnici materijalnog kanona najstabilnija polica ona Jókaijeva, oni kanoni značenja koji su u proteklih — sada je tome već i više — sto godina pokušali obrazložiti to stabilno mjesto — pokazuju prilično proturječnu sliku. Ako bi ta proturječnost značila samo raznolikost analizacijskih mogućnosti koje su jedne s drugima u diskusiji, široku ponudu čitanja različitih zahtjeva, legitimnu borbu između međusobno polemizirajućih kanona, od toga još ne bismo osjećali da je Jókaijeva recepcija u neprilici. Situacija međutim ni izdaleka nije takva, riječ je o nečem sasvim drugom. Napetost se — ma koliko ona bila prešućivana — jednoznačno može osjetiti među različitim »Jókaijima« koji pripadaju u obrazovanju inače legitimnim aspektima kanona, a to vrijedi za sve razine obrazovanja, od osnovnoškolskog obrazovanja pa sve do poslijediplomskih studija. Dok je u određenim aspektima kanona centralan, u drugima je status korpusa marginalan i to je, pored njegove stabilnosti unutar obrazovnog kanona, vrlo važno naglasiti. Na svojstven je način središnja uloga nepobitna i nepokolebljiva, najviše u aktivnome kanonu koji je osjetljiv za aktualnost, kao i u onome kanonu tradicije koji većinom potječe iz nacionalnog kanona prekretnice stoljeća, odnosno prve polovice 20. stoljeća. Taj je aspekt kanona u kojem se jednoznačno čini marginalnim — barem trenutačno — znanstveni koji se organizira na vrijednosnoj osi inovacije, ili — ukoliko ne koristimo atribut pejorativno — akademski kanon upravo elitne književnosti. U tome kontekstu kanona ipak su sve do danas Zsigmond Kemény, Gyula Krúdy ili upravo Kálmán Mikszáth one topografske točke uz koje se mogu zamisliti poveznice modernoga mađarskog romana, kao što će za više generacija intelektualaca humanističkog usmjerenja iz ovog kruga pisaca izići aktualan »Geheimtip« prošlog stoljeća, čije se inspirativno i fascinantno čitanje nudi u mreži modernizma, od Pétera Esterházyja do Sándora Máraija i obratno.

Da materijalni kanon — dakle korpus onih autora i djela strogo shvaćen kao ljestvica, popis naslova koje jedna kulturna zajednica ocjenjuje vrijednim čuvanja — u perspektivi jednog–jednog i pol stoljeća pokazuje makar i definitivnu podudarnost, nije iznenađujuća pojava. Štoviše: funkcioniranje materijalnih kanona puno manje karakteriziraju zamjene, promjena liste autora ili naslova. U slučaju jednog autora, a tako i u našem slučaju, tekstovi na koje se usmjerava svjesna i koordinirana djelatnost njegovanja kanona (njega tekstova, razna ponovna izdanja, ponovne interpretacije, komentari, intra– i intermedijalne upute itd.) isto tako tvore korpus koji je moguće omeđiti relativnom stalnošću. Naravno, moguće je pomicanje naglasaka, ali krug je otprilike nepromjenjiv. I u Jókaijevu je slučaju istina da nije došlo do presudnih zamjena, npr. u skupini vrhunskih ostvarenja njegova životnog djela, koliko je teško dospjeti u top 10, toliko je nezamislivo ispadanje iz istog. Institucionalno i usmjereno očuvanje kanona u modernim se društvima naravno više usmjerava na »održavanje« materijalnog kanona, teži se da se uvijek i iznova preko uputa u sjećanju i u općoj svijesti drže ona djela koja već predstavljaju dio kanonske jezgre. U diktaturama, u totalitarnim režimima, očuvanje kanona s jedne strane može preko cenzure usmjeravati prorjeđivanje (ranijega) materijalnog kanona, s druge pak strane, a u Jókaijevu je slučaju presudnu ulogu u desetljećima komunizma imala ova strategija, može usmjeriti na (pre)oblikovanje kanona značenja. Nasuprot materijalnim kanonima, s obzirom na svoju funkciju identificirajući kanoni značenja, neovisno o usmjerenom, preformiranom od obrazovne i kulturne politike, svjesnom njegovanju kanona, neprestano su u promjeni, u pokretu. S jedne strane zato jer počevši od funkcije identifikacijskog oblikovanja kanona značenja za skupinu nositelja uvijek prenosi iskustvo pripisivanja vrijednosti, a s druge strane jer stalno stvaranje književnih procesa uvijek drugačije i drugo progovara iz prošlosti što permanentno izmjenjivanje kanona čini nepredvidljivim, spontanim.

Pored nepromjenjivosti materijalnoga Jókaijevog kanona — teoretski, u najmanju ruku — teško bi bilo zamisliti da se i kanon značenja pokaže isto tako statičnim. Još da su se određene dileme (ili, kako ih je u obzir uzeo jedan monograf: »javna mjesta stručne literature«) u otprilike 120 godina Jókaijeve recepcije neprestano i nepromjenjivo ponavljale, to samo po sebi ne bi značilo nepromjenjivost kanona značenja. Da se semantička, strukturalna ponavljanja u velikome dijelu mogu dovesti u vezu s funkcionalnom prosudbom romana i književnosti, to čini evidentnim ponovno tematiziranje dileme romantika kontra realizma, odnosno nekoliko aspekata ove priče. (Pored svega toga: ponavljanje pojedinih tematskih elemenata u recepciji samo po sebi nikada nema značenja, to što se tematizira samo time može dobiti značaj i/ili značenje na koji se način tematizira i to ne u smislu načina govornog djelovanja. Ali ima u smislu onoga kontekstualnog, koncepcionalnog i temporalnog određenja koje ne obilježava samo kognitivne okvire konkretne interpretacije teksta recepcije nego upravo i aktualnu samointerpretaciju tekuće recepcije koja se manifestira u konkreciji.)

U najdramatičnijim godinama marksističke ofenzive pokrenute na području znanosti o književnosti, 1954. godine nastao je tekst nedvojbeno bravuroznoga retoričkog postignuća, iznimnog komparatista i proučavatelja romantizma s debrecenskog sveučilišta, Jánosa Barte koji je bio mjerodavan potvrditi da je »Jókai veliki umjetnik i ondje gdje nije realist«.8 Studija je uistinu savršeno okretanje onim kanonizacijskim radnjama koje su u službeni, marksistički kanon (značenja) pokušavale legitimirati Jókaija kao realističkog prikazivatelja društva. Marksistička ideologija na koju se oslanjao ovaj kanon, naravno, nije baš nudila mogućnost biranja, kako to Barta itekako plastično formulira: »Ovako smo otprilike željeli Jókaiju pribaviti putovnicu — i zajedno s njim i drugim piscima — kako bi mogli prijeći u države socijalističke kulture.«9 Iz prvog lica množine i pomalo slobodnog izražavanja vjerojatno samo potomstvo koje nije izbliza iskusilo pedesete godine čuje njegov zlobni cinizam koji pod svaku cijenu pokušava spasiti vrijednosti. Po Barti, kad su István Sętér i Miklós Nagy (»službeni« istraživači Jókaijevog opusa u eri marksističke znanosti o književnosti) u Jókaijevome spisateljskome radu jednako vrednovali realističke i romantične crte, na račun romantike su precijenili Jókaijev realizam.10 Rehabilitaciju romantičarskog Jókaija — na neizvediv način — izvršava ukidanjem nesigurnoga, plastičnog statusa termina realizam, točnije, uz njegovu pomoć: ako je — obrazlaže Barta — realizam prvenstveno povijesna kategorija koja označava veliki europski smjer koji razvojno–povijesno slijedi romantiku, onda je Jókai bezuvjetno pojava prije realizma u našoj književnosti. S druge pak strane, druga polovica nesigurne pojmovne skupine koja bi se mogla shvatiti u zahtjevu ili želji za umjetničkom istinom, dakle za životnošću na osnovi kasnije lukácsevske estetike, savršeno se ostvaruje u Jókaijevim tekstovima, još k tome u nemalome dijelu upravo zahvaljujući rekvizitima romantike.

Argumentacijska je bravura dakle izvršena, Barta primjenjuje i argument utjecaja Dumasa, Sue i Huga koji je Jókaijev prvi monograf Ferenc Zsigmond11 smatrao snažnim, kao dokaz Jókaijeve suvremenosti, njegove napredne duhovnosti. Uz nekoliko obveznih isprika, u Bartinoj se studiji spominje — ne na previše istaknutome ni upadljivome mjestu, ali možda upravo zbog toga osobito oštro — pitanje funkcionalnosti romana i književnosti. Barta smatra nužnim dva puta se vraćati ovomu problemu; prvo se u geometrijskome središtu studije osvrće na staru optužbu vezanu uz Jókaija koja s obzirom na svoju izvornost ponovno tereti Jókaijeva suvremenika Pála Gyulaija, najutjecajnijega mađarskog književnog kritičara, organizatora književnog života 19. stoljeća, točnije, da su Jókaijevi romani često više »opijum« nego korisno štivo. Barta ukazuje na to da nije pitanje romanopisca Jókaija niti autorske intencije već pitanje odluke čitatelja na koji način čita romane i služe li mu oni za razbibrigu ili možda za nešto drugo, više od toga.12 Da to nešto drugo ili više u slučaju marksističkog kanona ne možemo potražiti bilo gdje, ne samo bartovsko prešućivanje nego i ponovljena odbijajuća gesta na kraju studije, daje na razumijevanje kasnijem čitatelju, ponavljanjem tvrdnje prema kojoj Jókai ne samo očarava. Funkcija je romana, naime, u marksističkome kanonu upravo taj realizam koji je Barta odvojio od pojma povijesnog realizma. Odnosno, takva društvena funkcija koja povezivanjem moralnih i ideoloških aspekata didaktičke namjere pada vrlo daleko od zamisli stvorenih o estetskoj funkciji kakva je npr. teorija Niklasa Luhmanna ili kakve u današnje vrijeme najviše smatramo autentičnima. Iz oba se teksta Istvána Sętéra, nastala gotovo istodobno, sve ovo ocrtava još jasnije.13

István Sętér ostvarenje jedinstvene sinteze realizma i romantike povezuje s Dilógiom, dakle, s ona dva romana14 u kojima s jedne strane »stvarnost nedavne prošlosti« tematski postaje osnovno tkivo radnje i stvaranja teksta, s druge pak »jedan s drugim se slažu romantičniji i realističniji, živopisniji dijelovi«.15 Da nije toliko riječ o pitanju smjera ili stila, ne dopušta naslutiti samo modalnost gradacije gramatičke forme koja relativizira i priopćava nesigurnost, ili u uskome značenju povezivanje realističkog i živopisnog. Istinsku vrijednost romana i ovdje daje, suglasno s autorovom intencijom, napetost koja se stvara između »romantiziranja aktivnoga, stvarajućeg nacionalnog junaka« (lik Zoltána Kárpáthyja i Rudolfa Szentirmayja) i »kritike protunacionalnoga, kozmopolitskog sloja« (lik Abellina Kárpáthyja i Dániela Kęcserepyja), ideologikum koji se može iščitati iz ovog suprotstavljanja, kao i markantni politikum romana. Prema logici argumentiranja romantika može se odobriti kao političko sredstvo u službi poruke, ukoliko doseže realističke utjecaje, odnosno: ukoliko interpretatoru može pripomoći kod društveno–političke funkcionalizacije i pragmatičnog čitanja romana. Kako to Sętér rezimira: »Umjesto larpurlatističke slikovitosti romantike četrdesetih godina, Jókai ovaj omiljeni postupak romantike stavlja u službu nacionalne idejnosti te katkada preko nje postiže gotovo realističke efekte«16

Sukladno schillerovskom diktumu jedina legitimna funkcija umjetnosti, tj. ona koja je zadržava u službenome kanonu (značenja), mora se tražiti u takvim sustavima društva kao što su pedagogija ili moral, a one literarne funkcije koje je ona u vrijeme medijalne hegemonije knjige prirodno ispunila kao zabava ili razbibriga padaju u zaborav kao grijesi neprihvatljivi i vrijedni osude. Jókaijeva je znamenita duhovitost na primjer u Sętérovoj argumentaciji takav element piščeve romantike koji je »vrlo često način pojave realizma«.17 To što velika monografija Miklósa Nagya iz 1968. godine od točke do točke ponavlja sętérsku shemu, željela bih dati na znanje samo jednim izdvojenim dijelom: »Možemo ga nazvati realistom tek u pred–balzac–stendhalovskom smislu; zbog njegove neugasive težnje za opipljivošću, za objektivnom vjernošću, romantiku bismo, međutim, još i u ovom ciklusu trebali promatrati kao snagu jednake važnosti.«18 Pojmovna zabuna oko realizma gotovo desetljeće i pol nakon Bartina teksta doseže vrhunac: Jókaija bi njegovi plastični opisi, pripovjedačka vjerodostojnost prema tome učinili realistom, dakle upravo preciznost pripovijetke kakvom je na primjer Hoffmann na početku Gospođice Scuderi razveselio čitatelja. Doživljajnost koju možemo zahvaliti romantičnomu pripovjedaču monograf smatra prihvatljivom dodajući primjedbu da je pored nje, ili u prvom redu, Jókai »nagradio svoju naciju i djelima koja se smatraju javnim dobrom«.19

Sętér sredinom šezdesetih godina u svome radu pod imenom Nove težnje književne teorije20 zapanjujućom otvorenošću i jednostavnošću objašnjavanja stvari koje se razumiju same po sebi, analizira istraživačke težnje koje je datirao s početka pedesetih godina i koje su se po njemu pokazale odlučujućima u pregledu stvaraoca i djela mađarske romantike. Kada bismo danas to djelo uzeli u ruke, razlog zabune koju možda osjećamo čitajući ga zasigurno je to što Sętér svoju istraživačku strategiju analizira izravno. Točnije, u praksi analiziranja koja proizlazi iz te strategije otkriva »malu« nejasnoću, ciničnije rečeno, malu prevaru koja je u to doba bila rutinska. Nota bene: do samog kraja govori u trećem licu množine o poslu povjesničara književnosti koji su obavili drugi. Korišten pridjev mali utoliko je naravno eufemističkog tipa, što je uz pomoć interpretacijske strategije koju je sam opisao, tj. uz pomoć retoričkih obrazaca koji preferiraju zamjenu i preokretanje, ukupno uspjelo romantiku skloniti s puta povijesti mađarske književnosti (a utjecaje ovog opsjenarstva osjećamo sve do današnjih dana). Drugi aspekt koji nas dovodi u zabludu je da Sętér praksu koju je sam u bliskoj prošlosti upotrijebio kao jedinu moguću, sada ocjenjuje prošlom: »Pokušaji mađarskih povjesničara književnosti otprije desetljeća i pol da primjenjuju apstraktnu teoriju realizma na vlastiti konkretan materijal ponajviše su vodili tome da je trebalo podcijeniti značaj velikih djela mađarske romantike, odnosno romantiku je na neki način trebalo prekvalificirati u realizam. Obilježja karakteristična romantici koja su suočena s realizmom, teoretičari su iščitavali naročito iz njemačke književnosti, protupovijesno stvorivši time kategoriju romantike zbog čega je već bilo nemoguće razumjeti francusku, poljsku, mađarsku romantiku.«21 Koliko je drugi dio citata opravdan, odnosno koliko je povezan s problemom skiciranim u prvome dijelu, možda ne zahtijeva posebno tumačenje ili, ako ipak da, analiziranje istog vodilo bi jako daleko.

Pojednostavljeno bi rješenje bilo kada bismo već toliko puta spominjani funkcionalni problem vezan uz Jókaijeve romane pokušali tumačiti samo kao nešto što proizlazi iz ideologikuma marksističkog kanona. Informativan je proces koji je, polazeći od već spomenute studije Imre Borija, smjestio Zlatnog čovjeka (Az arany ember) kao ključni roman Jókaijevoga životnog djela na vrh vrijednosnog sustava, upravo zbog njegove psihičke složenosti i problematike ličnosti koja se koncentrira u liku Mihálya Timára. Ponavljajući tako otprilike argumente Ferenca Zsigmonda u analizi romana koji podupiru paralelu s modernom tradicijom romana22 da se oni neprimjetno pojavljuju kao jedina legitimacijska sredstva Jókaijeve estetske vrijednosti. Dakle, može biti riječi i o slojevima književnih očekivanja vezanih uz roman koji se primarno mogu povezati s novim estetskim očekivanjima modernizma i za čije razumijevanje samo u manjoj mjeri pomaže Jókaijeva slika ranijega nacionalnog kanona, a ponajviše pripomaže znamenita studija o Jókaiju jednog, sve do danas utjecajnog esteta–kritičara s kraja 19. stoljeća, Jenęa Péterfyja. Iako monografija Ferenca Zsigmonda dosta profitira iz Péterfyjevih ne uvijek obzirnih napomena, a slaže se i sa zamjerkama Gyulaija, modalitet monografije ipak je prihvatljiv, odobravajući. Dok priznaje da je »optužba bezbrižne prevelike produktivnosti najistinitija među svim kritikama koje su ikad Jókaiju očitali bukvicu«23, preispituje Gyulaijeve odbijajuće geste. Jedno, a možda ujedno i najzanimljivije pitanje u kojem Ferenc Zsigmond zauzima stav suprotan Gyulaiju vezano je uz funkciju romana i njegovu književnu vrstu. Monograf jednu konkluziju kritika vezanih uz pripovjedača, romantičnog romanopisca Jókaija vodi natrag do Gyulaijevih predodžbi stvorenih o modernome romanu, do toga da Gyulai žanrovske okvire modernističkih romana označava preko tematskih i tehničkih, nazornih aspekata koji se nikako ne mogu uskladiti s Jókaijevim romanticizmom. Isto tako priznaje izvrsnu privlačnu pripovijednost, isprepletenost teksta i inventivnost »savršenih« romantičnih romana (na primjer Bijedni bogataši ŠA szegény gazdagokš ili Crni dijamanti ŠFekete gyémántokš), kao i književno–povijesno značenje romana presudno važnih u pogledu nacionalnog kanona i ključnih za jačanje nacionalnog identiteta (Dilogija ŠDilógiaš, Sinovi čovjeka kamena srca ŠA kęszívĂ ember fiaiš), kao i estetska načela Zlatnog čovjeka (Az arany ember) koji daje prostor i psihološkom zanimanju modernog romana. Usporedivši ga, dakle, s Péterfyjem, daleko više dopušta, a očito je i to da je očekivanja vezana uz roman sklon priznati i afirmirati mnogo jače od svojih predaka i nasljednika, bila ona estetske naravi ili ne.

Porijeklo Jókaijeva presedana zato bismo prije trebali tražiti u Péterfyjevoj kritici:24 za Péterfyja je mjera i ideal onaj europski moderni roman čiji prototip u njegovoj studiji predstavlja Flaubertov Sentimentalni odgoj. Onaj roman, s kojim međutim Hans Robert Jauß u svojoj knjizi o Proustu postupa kao s paradigmatskim, ukoliko je u ovome prvi put na mjesto radnje stupilo vrijeme.25 Za Péterfyja je Flaubert zato posebno zanimljiv u usporedbi jer on u odnosu priče i psihologije ostvaruje upravo težnje suprotne Jókaiju. Ako u Flaubertovome romanu praktično nema priče, on je međutim čisti prikaz psiholoških detalja, dok pogreške Jókaijeve psihologije Péterfy izvodi upravo iz prvenstva priče, pustolovine, ideje: »Zaista, kod Jókaija priča nije u službi prikazivanja karaktera nego karakteri služe tomu da bi se uz njih mogle vezati zanimljivije priče. U Jókaiju je pričljivi, duhovit, patetični fabulator daleko veći od psihologa.«26 Na kraju kritike koju s ponešto eufemizama možemo nazvati teškom, pojavljuje se nemalo samoironična gesta kojom Péterfy uz pomoć improvizirane i šokantne statistike nastoji dati čitatelju na znanje da je u vlasništvu tekstovnog iskustva šezdeset–osamdeset svezaka romana i on sam oduševljeni čitatelj onih djela koja je još maloprije strastveno kritizirao. Ta gesta ni u kome slučaju nije prikladna za povlačenje izvjesnih teza.

Povrh svega, priznanje o kvalitetnoj zabavnoj literaturi, ukoliko se to odnosi na klasika nacionalnoga kanona, jezgrovnog kanona, moglo bi se preokrenuti, pa makar i u negativnu kritiku. Elitna književnost teško bi se mogla kvalificirati pozitivno, priznanjem koje pripada masovnomu štivu u književnoj paradigmi koja nezadrživo ide prema esteticizmu prekretnice stoljeća. Dvoznačnost geste samo podupire ispad koji jednostavno ne ponavlja Gyulaija nego optužbu industrijalizma ojačava žigom komercijalizacije umjetnosti, točnije romana, te kojeg Péterfy usmjerava protiv autora uspješnica, Jókaija kao zvijezde. »Smijem li ovdje aludirati i na praktičnog čovjeka? Pored proroka, malo i na proricatelja, na pomodnog pisca koji zna da će mu se šest svezaka rasprodati kao i tri? Ne bih ni dotaknuo tu temu, ali me sam Jókai ovlastio na to kada, na primjer, na javnome sastanku priča začuđenoj opoziciji: koliko romana mora godišnje napisati samo da bi platio porez?«27 Industrijalizacija i komercijalizacija; pored nedvojbene iritantne činjenice novca i uspjeha, ili nakon njih, krije se težina neizrečenog pitanja: Čemu služi roman? Koje su to granice unutar kojih se još može govoriti o umjetnosti, o književnosti. Gyulaijeva rijetka izjašnjavanja afirmativnog tipa u vezi Jókaija još više potvrđuju pretpostavku koja se korijen Jókaijeva presedana trudi pronaći u krugu funkcionalnih pitanja. Prema Gyulaiju, prvi, glavni razlog Jókaijeve popularnosti skriva se u »izvanrednome pripovjedačkome talentu. Življi je i mađarskiji pripovjedač od svih naših dosadašnjih romanopisaca. To je takva osobina koja je s estetskoga gledišta istinska zasluga i kojom se upravo može sakriti puno drugih nedostataka. Otad je Jókai rijetko dosadan, a onaj tko čita romane samo iz dosade, kod njega pronalazi dobru zabavu.«28

Listajući spise koji govore o Jókaiju, čitatelju ne bode slučajno oči filmska metafora, primjena analogija i paralela vezanih uz film. Mala monografija Miklósa Nagya iz 1999. obiluje takvim aluzijama na vizualitet, na plastičnost vizualne mašte,29 kino–metafora se njemu pokazuje upravo tako očiglednom kao i za Jókaijeva prvog monografa, Ferenca Zsigmonda 1924. godine. Ne samo da čuđenje nad tehničkim mogućnostima novih medija nego i susret nedostatka jezika tadašnjega govora o kinu — gledajući današnjim očima — i medija (knjiga i kino), autorovu primjedbu od nekoliko redaka čini uzbudljivim dokumentom kojeg nećemo zanemariti. Kao rezultat nagloga filmskog razvoja ubrzo, jedan za drugim, nastaju prve adaptacije Jókaija (Zlatni čovjek ŠAz arany emberš, Bijedni bogataši ŠSzegény gazdagokš, Prije nego ostarimo ŠMire megvénülünkš, Crni dijamanti ŠFekete gyémántokš, Krotitelj duše ŠA lélekidomárš), premda monograf nije bio maksimalno zadovoljan ponuđenim tehničkim mogućnostima nijemog filma. Priznaje prikaz krajolika, pustolovine, egzotike, ali sustav gesta i govor tijela nijemog filma po njemu su uzrokovali ozbiljne gubitke u prikazivanju junaka romana: »Nagli razvoj filmske industrije stvorio je mnogo novih mogućnosti i na području dramatizacije pripovjednih vrsta, jednu za drugom iz Jókaijevih djela pripremaju filmske drame (Zlatni čovjek ŠAz arany emberš, Bijedni bogataši ŠSzegény gazdagokš, Prije nego ostarimo ŠMire megvénülünkš, Crni dijamanti ŠFekete gyémántokš, Krotitelj duše ŠA lélekidomárš) i na filmskome se platnu nude gotovo neiscrpna blaga, primjerice detalji krajolika, egzotikumi, opsjenarski brze promjene. Ali glavne ličnosti — ponajprije predstavnici muških ideala — uistinu su najčešće prikazivane kao bijedne figure u svojoj primoranoj nijemosti kako žele govoriti rukama–nogama–grimasama, najveći mađarski pripovjedač — osuđen na nijemost.«30 U svakome slučaju, može se ustanoviti da je Ferenc Zsigmond u novim medijima vidio ozbiljnu mogućnost i mogućnost koja će se uzeti ozbiljno. Vrijeme je to potvrdilo: tehničke mogućnosti zvučnog filma stvorile su medijske uvjete u kojima su iz klasičnih Jókaijevih figura nastali kinojunaci, iako međusobno vrlo različite predodžbe muških karaktera, klasici mađarskog filma, od Richarda Baradlaya do Mihálya Timára, od Rudolfa Szentirmaya do Ivána Berenda.

Esej o Jókaiju najveće mađarske pjesnikinje nove stvarnosti, Ágnese Nemes Nagy31 u ovome kontekstu ne govori samo o tome da pjesnikinja učinkovito sredstvo očuvanja kanona i održavanje u aktivnome kanonu prepoznaje u filmu i u kinu kada je mađarsko književno javno mnijenje još više desetljeća udaljeno od sličnih prepoznavanja. Ovo djelo moglo bi biti osobito aktualno i uzbudljivo u horizontu eksplozivnog širenja medijske znanosti koja se reflektira na radikalno novu situaciju koja se danas ne smatra samo kurentnim, a nastala je nakon medijskog multipliciranja i prestanka medijskog monopola knjige. Nemes Nagy interpretira ekranizaciju, odnosno medijsku transpoziciju kao prijevod, adaptacije uspoređuje s prijevodima.32 Štoviše: ne samo da jednostavno priznaje opravdanost postojanja ekranizacija nego i tvrdi da je Jókai za kino. Upućuje naravno i na Jókaijeve suvremenike na koje doduše recepcija i nije previše ponosna, na Dumasa ili Victora Hugoa, ali iz čijih je romana francuska filmska industrija s vremena na vrijeme bila sposobna na filmskome platnu izazvati svjetsku senzaciju. (Da je članak napisan dvadeset godina kasnije, u ovakvu vrstu slučajeva jako plodnih susreta romana i kina mogla bi biti uvrštena i Jane Austin; i jamačno bi bila smatrana vrijednim spomena i pojava koja uistinu potiče na razmišljanje da Mađarski književni klub od prodornoga domaćeg uspjeha filmskih adaptacija romana Jane Austin neprestano ponovno objavljuje nova izdanja romana koja se uredno i prodaju. Svesci se pojavljuju u seriji Svjetska ljubavna književnost s ne previše laskavim, ružičastim i svijetloplavim šundovskim koricama.)

Prema Nemes Nagy, Jókai »kao da je neprestano radio unaprijed i upravo za nas; pripremajući beskrajan niz scenarija za nadolazeću filmsku umjetnost, za televiziju, kako nam nikad ne bi ponestalo sjajnih pustolovnih romana, romantike u vječnim nastavcima.«33 To pojašnjava argumentiranje: ne bismo se trebali pomiriti s (jezičnim) gubicima koji proizlaze iz prijevoda; pustolovni film nastao iz pustolovnog romana puno je prije medijska transpozicija koja postojanje romana kao jezičnoga umjetničkog djela ne ugrožava, naime, to ostavlja mediju knjige. Prijevod na film Jókaija iz Jókaija polazi iz druge, ali ne manje važne funkcije romana, iz toga da služi i opsluži »čovjekovu iskonsku, naivnu, goreću želju za pričom.«34 Esej Ágnesa Nemes Nagy nije istaknuo značenja samo zato jer i danas može dati potvrdan odgovor na takvo pitanje problema odnosa kina i knjige koje je u današnje doba od svih ranijih najneuralgičnija točka u književnome obrazovanju. Ne procjenjuje se isključivo jer danas, kada je medijalizirano društvo u procesu kulturne identifikacije naraštajima koje stasaju na području vizualizacije prvenstveno nudi aktivne modele, još uvijek zahtijeva dokazivanje da u obrazovanju mora biti mjesta za različite medijske nosače, da su potrebni u isto vrijeme, jedan pored drugog. Esej Nemes Nagy ima otkrivajuću snagu zbog toga što nam dodjeljuje jednu vrlo važnu informaciju odlučujućeg značaja, o pojavi kanonizacije ili o defektu koji ovdje zovemo Jókaijev presedan.

Kada Friedrich A. Kittler u svome svesku Aufschreibesysteme 1800/190035, govori o nestanku monopolskog položaja knjige kao medija, tu radikalnu promjenu koju oko 1900. pretpostavlja u samoanaliziranju elitne literature promatra kao posljedicu ovoga medijskog preuređivanja. Tehnički su mediji koji su se osposobili za serijsko i vremenski točno podijeljeno nošenje akustičkih i optičkih podataka, primjerice film i gramofon, konačno uništili monopolski položaj koji je ranije u zalihi podataka zauzimala knjiga. Film je kao svojevrsna mehanizirana psiho–tehnika zauzeo prostor iluzije i mašte, tj. prema Kittleru, onaj teritorij koji se ranije kvalificirao isključivo kao teritorijalni prostor pisane riječi. Oteo je romanu funkciju da pomoću riječi stvori zbiljski, vidljiv svijet.36 To je, prema Kittlerovoj pretpostavci, pokrenulo proces koji je urodio time da se elitna literatura (lijepa književnost) više nije kao diskurzivni sklad imaginacije i realnog nego upravo suprotno, preko odricanja od imaginarnih efekata, pretpostavljenosti značenja riječi, čiste diferencije oznaka, samovoljnosti jezičnih igara trudila naći svoj novi identitet. Tako nemogućnost ekranizacije postaje, nasuprot zabavnoj literaturi ili šundu, koji su i dalje zainteresirani za utaživanje gladi za pričom, faktorom broj jedan koji je nemoguće pobrkati, tj. suprotstavlja se kinu.37 S ovoga gledišta nije preodvažna ili apsurdna pretpostavka ako u pozadini Jókaijeva presedana prepoznajemo medijsku angažiranost književnosti i romana. Evidencija dvadesetog stoljeća, a osobito evidencija druge polovice stoljeća, da je roman, ako je on dio elitne literature (i u eksperimentalnome smislu), moguće definirati ne samo kao prvenstveno nego isključivo kao jezično umjetničko djelo. Oni kanoni značenja koji su — proizlazeći iz vremena njihova kraljevanja — odlučujuće odredili Jókaijevu sliku povijesti književnosti, odnosno obrazovanja, društvenu su funkciju umjetnosti mogli prije svega stabilizirati preko analize tematskih ili idealno–političkih značenjskih slojeva. Naravno, to kako su mogli uskladiti priču koja učinkovito funkcionira na imaginarnome nivou radnje i u prvome redu zabavlja te nudi naivno poistovjećivanje ili zamjenu uloga, odnosno željenu društvenu funkciju, vrlo je promjenjivo. Međutim, na pitanje kakvim estetskim potencijalom djelovanja raspolaže roman shvaćen kao jezično umjetničko djelo i kako se odnosi u Jókaijevim tekstovima prema bajci koja nudi imaginarnu i alternativnu priču, iz te pozicije nisu mogli dati odgovor i nisu ga ni dali. U povijesti stvaranja mađarskoga umjetničkog razumijevanja u proteklom su stoljeću redom proizišle zamisli stvorene o funkciji romana koje su na temelju moralnog potencijala tematskog korpusa i ideologema dovedenih u igru odredile minimalni kriterij pripadnosti elitnoj književnosti, nasuprot odlučujućoj praksi dvadesetog stoljeća koja je ovaj minimalni uvjet smjestila na nivo jezične ostvarenosti. Ako se ta situacija u današnje vrijeme radikalno promijenila, ona nije bila dovoljna osim za reinterpretaciju kanonske situacije Jókaijeva korpusa, u biti ni za njezinu točnu procjenu.

Jókaijevi su romani nastali u takvome medijalnome sustavu uvjeta koji je do dvadesetog stoljeća praktično nestao. Funkcije koje su bile mjerodavne opslužiti romane danas su se razišle na dva medija koji se žele razlikovati i definiraju se međusobno suprotno. »Raniji« roman, dakle onaj roman koji je dobro funkcionirao u vrijeme medijalne hegemonije knjige, sposoban je ispuniti estetski zadatak koji se danas ostvaruje tipično u elitnoj literaturi i koji isključivo računa na medijalne mogućnosti knjige, da pored toga, pomoću imaginarne funkcije, pobuđivanja iluzije, pomoću riječi bude sposobna i za prevrtanje i odigravanje unutarnjeg kina koje svoju slikovitost može postići primjenom psihotehnike. Romani iz prošlog stoljeća koji su poznavali samo ovo unutarnje kino, prema očekivanjima današnjeg čitateljstva nužno se vraćaju u carstvo zabavne literature. Međutim, tekstovi koji su, krećući od jezičnog stvaranja, sposobni za uprizorenje vlastitog jezika, u kojima riječ ne nestaje u psiho–tehničkome procesu stvaranja slika, unatoč naglašenosti imaginarne funkcije sposobni su sami sebe definirati kao pripadnike elitne literature. Pored već spomenutih romana Jane Austin, može biti upečatljiv primjer i knjiga Orkanski visovi ili Ana Karenjina koja je preživjela brojne superprodukcije i aktualnu filmsku zvijezdu. Jókaijevi romani nisu u ovoj usporedbi samo zato krenuli s neusporedivo lošim izgledima jer Jókaijeva recepcija do danas ne raspolaže alternativnim i autentičnim, poetičkim, retoričkim čitanjima. Korijeni Jókaijeva presedana u svakome slučaju vode do nazora koji inovaciju legitimira vrlo rano, zapravo s Gyulaijem kao kanonsku vrijednost, koji je gotovo istih godina kao i konstitucija nacionalnog kanona. Ovaj pristup u svojoj negativnosti ne zamjera opstanak određenih forma nazora nego nedostatak jedinoga, poželjnog karakterističnog obilježja formacije romana. Na koji će način potomstvo biti sposobno, ili na koji ne, izmijeniti ovo nasljeđe, u sredinama promijenjenoga, medijaniziranog kulturnog društva, u velikome dijelu ovisi o tome koliko ćemo moći negativnu definiciju nepobitne vrijednosne komponente inovacije okrenuti u pozitivnu.

Prevela Helena Miletić