Periodizacija hrvatske dječje književnosti i književnosti za mladež od 1919.

Periodizacije književnosti, pa tako i dječje1 književnosti, obično kreću od autora i njihove uloge u razvoju književnosti. To je razumljivo jer bez autora nema književnosti; oni su ti koji je stvaraju. Sama po sebi nameće se slika vlaka u kojoj su autori strojovođe u lokomotivi što vuče vagone u kojima veseli nakladnici i publika kreću na izlet u svjetove autorskih mašti. Ondje gdje ih strojovođe odvedu, putnici, nakladnici i čitatelji, uživat će u svome izletu.

No, činjenice znaju pružiti osnove i za drugačija promišljanja. Primjerice, na samim počecima hrvatske dječje književnosti autora nije ni bilo, kao što svjedoči predgovor Hižne knjižice:

Vre nekuliko krat čul jesem, i sam takaj v pamet vzel, da vi vsedilj ispitavate je li kadi takva horvatska knižica, ali koji pismoznanec, koj tak vruču ljubav proti mladem ljudem bi imal, i takvu knižicu skup spravil s kojum deca horvatska i ostali mladenci hasnovito, i povoljno zabavljati bi se mogli.2

Dakle, publika postoji, a autora još nema na vidiku. Stoga bi možda bilo korisno okrenuti prioritete i u periodizaciji hrvatske dječje književnosti i književnosti za mladež krenuti od nakladnika i publike te njihova utjecaja na razvoj književnosti.

Stoga se, umjesto vlaka i vagona s veselim izletnicima, kao primjerenija slika nameće društvanca koje je krenulo na izlet biciklima: nakladnik, autor i publika putuju zajedno i cijelom putovanju ritam i brzinu određuje jedan pa drugi biciklist »vukući« ostale za sobom.

U hrvatskoj dječjoj književnosti prije 1918. jasno razlikujemo nekoliko faza koje slijede istu shemu razvoja: svaka faza u sebi nosi vlastitu negaciju koja će već u sljedećoj fazi biti prevladana. Primjerice, u prvoj fazi hrvatske dječje književnosti nalazili smo gotovo samo namjensku dječju književnost. Ona je u sebi implicitno sadržavala svoju negaciju, to jest pojam nenamjenske dječje književnosti. Upravo objavljivanjem nenamjenskoga, zabavnog dječjeg romana Mlajssi Robinzon 1796. započinje druga faza hrvatske dječje književnosti.

Ili, kao drugi primjer, navedimo fazu koja neposredno prethodi vremenu kojim ćemo se baviti u ovome radu. Nju karakterizira iskorak dječje književnosti na slobodno tržište. Dječja je književnost toliko ojačala da je bila u stanju osloniti se na prodaju knjiga nudeći ih samo na knjižarskim policama. Međutim, bitno ograničenje ove faze je što su kupci dječjih knjiga isključivo odrasli koji raspolažu novcem potrebnim za kupovinu knjiga. Da bi knjiga stigla od nakladnika do konzumenta–djeteta, potreban je međuposrednik. Upravo omogućavanje neposrednog prijenosa knjige od nakladnika do konzumenta–djeteta postaje cilj faze kojom započinjemo ovaj rad.

Prva faza (1919.–1945.)

Glavni elementi: pripovijedanja u svescima3 i prodaja putem trafika

Promjena državnog okvira nakon Prvoga svjetskog rata unosi značajne promjene uvjeta poslovanja u nakladništvu, ali i, što je mnogo značajnije, promjenu kulturnih vrijednosti unutar kojih ono djeluje. Rasprava o tome problemu zahtijeva uvođenje šireg konteksta koji se ne podudara s ciljevima ovog rada. No, ono što možemo sa sigurnošću tvrditi jest da onaj dio te rasprave koji se odnosi na dječju književnost zapravo nikada nije bio temeljito obrađen, pa upravo ta tema svakako predstavlja jedan od najprečih zadataka povijesti hrvatske dječje književnosti.

Dvadesete godine prošloga stoljeća u hrvatsku dječju književnost uvode i radikalno novi odnos nakladnika i publike, što će onda imati i svoje reperkusije na književnu poetiku. Usto, poetika je morala odgovoriti na pojavu novih medija s kojima književnost dijeli isto interesno područje.

Naime, s jedne je strane uvođenje novih tiskarskih tehnologija omogućilo vrlo jeftinu proizvodnju tiskovina, a s druge strane silno širenje alternativne prodajne mreže putem trafika otvorilo je posve novi vid distribucije, između ostalog, i knjiga. Uz nagradne knjige (kad je posrednik institucija, obično škola) i slobodno knjižarsko tržište pojavljuju se i trafike. One su gotovo na svakome uglu. Nude potrepštine koje primoravaju kupca da ih i više puta dnevno posjeti (imaju monopol na prodaju duhanskih proizvoda) i pri tome kupčevim očima stalno izlažu i druge raznovrsne artikle. Bilo je samo pitanje vremena kad će se netko dosjetiti iskoristiti ove alternativne distributivne mogućnosti kako bi ponudio književne proizvode namijenjene djeci i mladeži.

Povijest prodaje u svescima

Iako se već i prije pokušavalo plasirati književnu robu u svescima i učiniti je niskom cijenom primamljivijom i dostupnom i dječjoj i omladinskoj publici, u tome se očito nije uspijevalo jamačno zbog nedostatka prave distribucijske mreže pa su ti pokušaji ostajali usamljeni.4 Ovdje se čini ključnom upravo distribucija posredstvom trafika. Ugledni knjižar Josip Kratina5 ogorčeno primjećuje:

Saznajem od nekih drugova nakladnika, da su mnogi trafikanti pokazali rekordan uspjeh u raspačavanju romana u sveskama. Nekoji mi štoviše tvrde, da nema trafikanata, da uopće ne bi mogli izdavati te romane u svescima. 6

Prodaju putem trafika knjižari su osjećali kao naročito bolan udarac.

Smije li neknjižar prodavati romane u svescima?

Krivnjom samih knjižara uvriježio se je u našoj državi običaj, da trafikanti i sitničari, koji sa prodavanjem knjiga nemaju ništa zajedničko, prodavaju romane i to romane u t. zv. svescima, odnosno nastavcima.

Izdavači takvih romana znadu vrlo dobro, da knjigu smiju prodavati samo koncesionirani knjižari i nitko drugi, pa su ipak nagovorili sve trafikante, da i oni prodavaju romane u sveščićima, premda su i to knjige. Trafikanata je deset puta više, pa su računali, da će i prodja romana biti mnogo veća.7

No, 1919. Vinko Vošicki, nakladnik iz Koprivnice, počinje izdavati priče i bajke u nakladničkome nizu pod naslovom Tako vam je bilo nekoć 8 u svescima opsegom ne većima od 32 str., osmine s jednobojnom ilustracijom na mekom omotu za samo 2 din.9 U neperiodičnome nizu tijekom vremena izašlo je 56 svezaka,10 a prodaja je bila toliko uspješna da je Vošicki šest godina kasnije objavio drugo izdanje nekih svezaka.11

Nakladnici i publika (djeca i mladež) odjednom su stupili u posve nove odnose. Do tada je između knjižara nakladnika i konačnog kupca njegova proizvoda uvijek stajao odrasli u vidu: a) roditelja kojemu se knjiga trebala svidjeti (a što se roditelju moglo više sviđati od uspomena iz vlastitog djetinjstva i optimizmom pamćenja prizvanih uspomena kako je kao dijete uživao u tom i tom naslovu) i u čijim je financijskim planovima trebalo biti mjesta za dječju knjigu ili pak b) učitelja i školske vlasti (čijim se strogim nazorima o moralnoj besprijekornosti trebalo udovoljiti, a što može biti moralnije od onoga što je njih odgojilo u mladosti). Sada odjednom odrasli posrednik nestaje i nakladnik knjižar prvi put dolazi u izravan kontakt s djetetom–kupcem. Dijete treba privući prije svega vanjskim elementima: privlačnom vanjskom opremom i niskom cijenom, onda treba primijeniti već znane marketinške strategije: iskoristiti dječju sklonost izazovu i igri: hoće li moći riješiti zagonetku pridodanu na kraju sveska. Hoće li uspjeti skupiti sva rješenja, jer mu tek to omogućuje sudjelovanje na nagradnome natječaju na kojem može osvojiti nagradu. A tu je onda i priča. No pripovijedanje u svescima ne može ostati isto kao i pripovijedanje u jednoj jedinstvenoj cjelini. Ono mora postati bitno drugačije; sadržaj pripovijedanja mora se bitno promijeniti da bi, paradoksalno, na kraju odgovarao formi sveska kupljenog svake subote (dakle periodično) za sitne novce na trafici. Što zapravo mislimo pod time?

Niz kakav je objavljivao Vošicki nužno mora pretrpjeti promjene. Prije svega, zbog sasvim formalnih razloga, mora mu se pridati periodičnost. Formula jedan svezak — jedna priča doduše pogoduje pojedinačnoj prodaji svakog sveska jer ne obvezuje čitatelja na neku uključenost, ali s druge strane ne veže čitatelja dovoljno čvrsto za niz. Nakladni zavod Neva ponudit će 1927. u svescima od 16 str. bajke i priče za djecu za samo 0,50 din. No, bitna novost koju donosi niz U dječjem carstvu leži zapravo u sljedećem; da knjižare ne bi imale pravnu osnovu tražiti zabranu prodaje zapravo knjižarske robe putem trafika, niz je dobio nadnaslov Širom svijeta: zabavni tjednik, čime ističe svoju periodičnost (izlazi svake subote), a time i pravo da bude legalna roba koja se može prodavati putem trafika.

I iako im je dobro poznato, da trafikanti i sitničari nemaju pravo prodavati knjige, već jedino novine i časopise, sakrili su svoje romane u svescima pod firmu »Malih novina« i slično. Na koncu, kad je izašao i zadnji svezak jednog romana i najmanje pismeno dijete zna, da ima u rukama ne časopis već pravu pravcatu knjigu — roman.12

Međutim, takva periodičnost još uvijek ne znači stvaranje navike kod čitatelja koja bi ga prisiljavala da računa, očekuje i veseli se novomu svesku koji će stići u subotu.

To je ostvarila tek13 Pučka nakladna knjižara svojim nizom Pripovijesti za djecu iz 1930. I taj nakladnik započinje objavljivanjem zasebnih priča u pojedinim svescima, ali od br. 49 (do 56) izdaje dječji roman u nastavcima Dalibora Vučice Pustolovine malog Moglia. Roman u osam nastavaka bio je tako dobro primljen da je samo dva–tri mjeseca kasnije isti nakladnik izdao roman u nastavcima Pustolovine odvažnog dječaka Božidara Mohačeka, a odmah iza njega Moglijev sin na putovanju Dalibora Vučice. To su naši prvi dječji pulp fiction romani. U njima je poetika pustolovnog romana doživjela radikalnu promjenu.

Na ovome mjestu treba razmotriti i utjecaj drugih medija na pripovjednu književnost u svescima. Evo kako neimenovani »ugledni knjižar«14 analizira hrvatsko knjižarsko tržište te locira glavne poteškoće: srpski monopol na izdavanje školskih knjiga, knjige u jeftinim svescima te »kinomaniju«:

Izdavačka aktivnost također je spala zbog monopolizacije školskih udžbenika. Mnogi nakladnici nisu više štampali nova izdanja iz bojazni, da im naklade ostanu nerasprodane na skladištima, pošto država kani od 1930–31. školske godine monopolizirati sve udžbenike. Time će se situacija kod privatnih izdavača donekle pogoršati, jer će se čitava nakladnička djelatnost u školskim knjigama skoncentrisati u Beogradu u rukama države.

U cjelokupnom konzumu svih knjiga ova godina je za cca 20% slabija od prošle godine. Razumije se, da se ovdje misli samo na pravu knjigu. Jedan od najvećih razloga ove slabije prođe dobrih knjiga je taj, što na žalost naša publika voli da čita lošu literaturu, razne sveske od par dinara u kojima se podražavaju niski instinkti. Tu se ne može ništa učiniti jer ukoliko ove knjige nisu pornografskog sadržaja, ne mogu se ni plijeniti. (...) Ova naša »tajanstvena« literatura izdaje se u nakladi od 10 pa čak do 30.000 komada svezaka, dok se naša dobra knjiga štampa maksimalno u 2.000 primjeraka, a teža literatura samo u 500 do 1000 primjerka.

Druga pojava zapažena u cijelom svijetu i koja mnogo suzbija izdavačku aktivnost i konzum knjiga uopće je t. zv. kinomanija. Ovdje je najviše pogođena ona vrsta literature, koja je laka i zabavna, a uz to dobra. Publika u slobodnom vremenu rađe ide dnevno u kino da gleda makar i slabije filmove, za tu zabavu plaća svaki put 10 dinara, ali se susteže i teže odlučuje da kupi jednu dobru knjigu koja stoji 40 dinara.

Iako se nakladnici tuže da im film otima publiku, prije svega »lake i zabavne literature«, takav stav zapravo prikazuje stanje knjige jednostrano i tendenciozno. Istina je: publika hita u kinodvorane koje niču posvuda. Ali učinak je zapravo suprotan od opisanog u članku »uglednog izdavača«. On ne spominje sinergijske učinke simultanog izlaženja knjige i prikazivanja filma: primjerice što je za Burroughsove knjige značila njihova filmska ekranizacija. Samo je nakladnik Kugli između 1924. i 1926. objavio sedam knjiga o Tarzanu, što mu možda ne bi uspjelo da Tarzan nije i u Hrvatskoj postigao golemu popularnost kroz filmski medij.

U povodu izlaska 500. knjige Zabavne biblioteke Nikole Andrića izašao je članak koji je puno bolje vidio vezu između filma i hrvatskog nakladništva.

I drugi Amerikanac, Zane Gray, koji je pošao Londonovim tragom, jedan je od velikih uspjeha ove biblioteke. Za njim se, u prvom redu, trgaju naši omladinci, koji se zanose filmskom živahnošću i pustolovnim sadržajem njegovih pripovijedaka.

A propos toga »filma« i naših omladinaca, koji se inače odbijaju od čitanja dobrih knjiga. Urednik »Zabavne biblioteke« pokušao je u nekoliko mahova, da ljubav tih omladinaca od filma okrene na knjigu, pa je neke knjige (u prvom redu Zane Grayeve) izdao s filmskim ilustracijama. I to je upalilo... Filmske slike podsticale su čitalački interes, pa je time ne samo književnost, nego i knjižarstvo došlo na svoj račun.

Zanimljivo je, da je »Zabavna biblioteka« tražeći po svjetskim književnostima najbolja djela, nailazila na takve knjige, koje su nekoliko godina iza hrvatskog izdanja došle do svojevrsnog interesa posredstvom filma. Tako Benoitov »Koenigsmark« i »Atlantida«, pa Haggardova »Ona«, Erenburgova »Jeanne Ney«, Conan Doylov »Prethistorijski svijet«, Ibanjezova »Krvava arena« i još neki drugi romani, kojima je film pojačao literarni interes.15

Osim filma pojavljuju se i drugi novi mediji,16 poput primjerice stripa, koji itekako utječu na pripovjedne postupke. Hrvatski strip je i sam pod velikim utjecajem filma, na Maurovićev likovni izraz presudno utječe vizualnost nijemog filma (prije svega šminka i ekspresivna gluma nijemog filma). Također ne bi bilo teško pokazati kako na poetiku Fuisovog pripovijedanja (i to ne samo scenarija za stripove) utječe specifična narativnost nijemog filma.

Pripovijedanje u svescima nije donijelo samo mehaničko, obročno sjeckanje pripovijedanja. Niti se glavna novina sastojala u dizanju tonusa na krajevima svezaka proizvodeći znatiželju koja će se zadovoljiti u idućem nastavku. Sama poetika pripovijedanja pretrpjela je u pulp fictionu temeljitu promjenu. Drugim riječima, prodaja u svescima nije značila samo novi vid odnosa publike i nakladnika nego je i duboko zasjekla u samu poetiku pripovijedanja. Pod pritiskom filma i konkurencije posve novih medija kao što je strip pripovijedanje se mora još više ubrzati: fizička radnja posve preuzima primat, ambijenti se smjenjuju »filmskom« brzinom, junak ostaje začarano isti u stalnoj smjeni neobičnih okolnosti, protivnici dobivaju na monstruoznosti i dijaboličnosti, ženski likovi na senzualnosti, prirodne i povijesne činjenice ne obvezuju suviše autore niti je presudno poštovati neproturječnost u pripovijedanju.17 Ono što je pak nasušna potreba jest da se u svakome svesku nađe dovoljno brze i uzbudljive fizičke radnje vrijedne novca potrošenog baš za taj svezak. Navika kupovanja pripovijedanja u svescima postala je toliko raširena da je i brzo rastuća količina novih naslova18 i junaka teško zadovoljavala glad publike. Stoga je posve razumljivo da se nova poetika eksportira natrag u tvrdoukoričenu književnost koja pokušava preuzeti recepte za komercijalno uspješno pripovijedanje.

Utjecaj filma i novih medija nikako ne završava samo ovim povratnim izvozom takve vrste pripovijedanja u tvrdoukoričenu književnost gdje se odjednom pojavljuju romani poput Čudnovatih zgoda malog crnca Đeka Ratka Scipionija ili Gojka Josipa Selaka19 već djeluje i na kanonske dječje autore poput Lovraka, braću Špoljar. U njihovim se djelima taj utjecaj ne očituje samo tematski nego i stilski.

U Neprijatelju br 1. likovi se zovu prema popularnim likovima s filmskog platna (Oli, Tarzan) ili pak razmišljaju i posve su opsjednuti shvaćanjem vlastitog okruženja kroz stripovske20 i filmske likove (kao primjerice učiteljeva kći u Neprijatelju br. 1). Jedan od povoda za dječju revoluciju je i pobuna protiv vlasnika kinodvorana. Sličan je utjecaj filma na dječji roman braće Špoljar Mi putujemo.

Ovu fazu dječje književnosti s jedne strane karakterizira novi odnos nakladnika i dječje publike, a s druge utjecaj novih medija koji bitno mijenja književne postupke dječje književnosti. Dramatično se povećava udaljenost između kanonske i trivijalne dječje književnosti. Izravna veza između dječje publike i nakladnika u kojoj više nema cenzure odraslog pogoduje »šlamperaju« pa i moralnoj neodgovornosti autora pulp fictiona. Zagovornici dobrog ukusa dižu svoj glas zbog takve duhovne hrane kojom djecu šopa profita gladna zabavljačka industrija. Ipak, malo se tu, ako išta, da napraviti. U Zagrebu je 1922. osnovano Udruženje za unapređivanje dječje književnosti. Nazivi nakladničkih cjelina također govore o otporu trivijalnoj književnosti koja buja na sve strane (primjerice Knjižnica dobre djece nakladnika Kuća dobre štampe). Knjižara Vasić organizirala je 1938. Prvu izložbu dječje i omladinske knjige u Zagrebu. Izložba je bila međunarodna i trajala je od 5. do 20. lipnja. S druge strane, ako u tim tiskovinama koje se nude na kioscima nema pornografije (čitaj sadržaja pravno sankcioniranog), tko može zabraniti prodavaču da ponudi svoj proizvod: on nikoga ne sili da ga kupi — kupac kupuje svojom slobodnom voljom.

Ta etapa donosi i raslojavanje dječje književnosti na onu i dalje strogo nadziranu od strane odraslih21 i na onu koja zbog manjka svake cenzure odraslih zapravo nudi najniže oblike pripovijedanja. Hrvatska dječja književnost podijelila se unutar sebe na »ozbiljnu dječju književnost« i »petparačku dječju književnost«.

Govoreći o hrvatskoj dječjoj književnosti za vrijeme NDH autori Povijesti hrvatske dječje književnosti izriču ocjenu kako se radi o književnosti kontinuiteta:

...njeguje se tradicionalni tijek, i cijene se pisci koji su nastavljali, na svoj način, djelo Ivane Brlić–Mažuranić i Jagode Truhelke, rekli bismo »hlapićevska tradicija« gdje su glavne zasade: umjereni realizam, životni optimizam, slikanje djeteta u dječjim okvirima, vezanost uz igru, jači ili blaži ton vjerske ili nacionalne obojenosti. (Crnković–Težak, 2002:392)

Međutim, ostaje dvojbeno može li se uistinu govoriti o književnosti kontinuiteta jer do danas nije poduzeto temeljito proučavanje tog razdoblja. Do 1990. prikaz tog razdoblja se gotovo redovito prešućivao ili zaobilazio. Na primjer, u Bibliografiji izdanja Pedagoško–književnog zbora od g. 1871. do 1951.22 posvećenoj 80. godišnjici djelovanja PKZ–a u kojoj su godine 1941.–1944. prešućene (očito je bilo nemoguće spomenuti naslove koji su se tada objavljivali). Rezultat je takva odnosa prema razdoblju NDH gotovo potpuno nepoznavanje građe koja obuhvaća oko 250 objavljenih naslova monografskih izdanja dječjih knjiga i knjiga za mladež.

I dok bi se, razmatrajući to razdoblje s točke gledišta autora, na temelju »štih proba« moglo reći (analize primjerice desetak hrvatskih dječjih romana objavljenih za NDH) kako Crnković–Težak imaju pravo, pogled s točke gledišta ostalih čimbenika u proizvodnji dječje književnosti nudi drugačije zaključke.

Državne institucije su s jedne strane stavile dječju književnost pod čvrsti nadzor, a s druge se strane usrdno angažirale u njezinome razvoju.

Kroz koje je sve državne institucije trebao proći rukopis da bi se pojavio kao knjiga, svjedoče odluke otisnute na stranici nasuprot naslovnoj temeljem kojih je dopušteno objavljivanje Iztočnih priča Wilhelma Hauffa 1944.:

Na temelju Zakonske odredbe o izdavanju prievoda iz tuđih književnosti broj CCCXL–Z–1941. od 13. listopada 1941. dopustilo je Glavno ravnateljstvo za promidžbu tiskanje ovog djela odlukom od 4. ožujka 1944. broj 1282–II–1–1944 — Matica Hrvatska odobrila je ovaj prievod pod br. 125./1944., a Ministarstvo narodne prosvjete, odsjek za književnost, umjetnost i prosvjetnu promičbu odlukom od 20. ožujka 1944. br. 749.23

Ne samo da ništa ideološki nepodobno ne može promaknuti višestrukoj kontroli već i ono što se ocjenjuje kao balastno (ne izravno štetno, ali ni osobito korisno) neće biti objavljeno. Na molbu Vinka Vošickog24 upućenu Državnom izvještajnom i promičbenom uredu da mu se dopusti tiskanje romana Karla Maya U Carstvu srebrnog lava odgovoreno mu je:

Po sebi ne bi bilo zapreke tiskanju djela Karla Maya, no danas je hrvatskoj omladini u NDH i pod Ustaškim vodstvom potrebna aktualnija lektira a ne fantastični avanturizam. Izdavač (Vošicki!), ako mu je stalo do dobra te hrvatske omladine neka se potrudi oko izdavanja onakve lektire, koja je danas u Ustaškoj Hrvatskoj daleko prikladnija od Karla Maya. Radi se osim toga još i o štednji papira. Kome Karl May treba može još uvijek naći starih izdanja pa nije potrebno izdavati ponovno. (HDA, kutija 237/28)

S druge strane, skučene materijalne ratne prilike (primjerice, ne dopuštaju se druga izdanja naslova zbog štednje papira) i ideološke restrikcije (nema uvoza američkih filmova) ne vode još većem siromaštvu u dječjoj književnosti i u filmskoj produkciji25. Državne institucije, shvaćajući golemu promidžbenu i odgojnu vrijednost dječje književnosti, nastoje nizom mjera potaknuti književnu proizvodnju. Tako se pokreće niz knjižnica za djecu i mladež, nastoji se što bolje opremiti knjige (ilustracije i primjerena grafička oprema), organiziraju se izložbe, dodjeljuju nagrade, donose se propisi koji idu na ruku lakšem plasmanu knjiga, izlazi prva dječja enciklopedija.

Doduše, ni jedna od ovih mjera ne predstavlja nešto originalno i novo, ali može se reći da nikad takav skup poticajnih mjera za područje dječje književnosti nije bio koncentriran u tako kratkome vremenskome razdoblju. Zato se u odnosu na ostale segmente književnosti upravo najviše objavljuje u dječjoj književnosti. Tako se u izvještaju o nakladničkoj djelatnosti za 1943. donosi ocjena:

Kao i prošle godine, tako je i u godini 1943. bilo najviše prinove u DJEČJOJ KNJIŽEVNOSTI I DJELIMA ZA MLADEŽ... (verzal S. Gašparović)(Gašparović 1944:180)

No, još jedan aspekt kao da daje za pravo Crnkoviću i Težak. Naime, dječja književnost NDH nastoji zadržati čvrstu vezu s nakladničkom djelatnošću prethodnog razdoblja.

Državni zavod za narodnu prosvjetu priredio je u okviru Hrvatskog tjedna majke i djeteta izložbu književnih djela za hrvatsku mladež. ...Pročelnik Državnog zavoda za narodnu prosvjetu dr. Mile Starčević, u prisutnosti predstavnika Ministarstva udružbe i nastave, te Ustaške mladeži i hrvatskih književnih nakladnih ustanova i i društava, održao je prigodni govor. (...) Na izložbi su izložena djela, koja su hrvatska nakladna društva i ustanove izdala za posljednjih dvadeset godina. (*** 1942:188)

Taj se stav naročito reljefno ističe kad se usporedi sa stavom i praksom koja je nastupila 1945. i kojemu je naročito stalo naglasiti radikalni prekid s dosadašnjom buržujskom književnošću.

Druga faza (1945.–1956.)

Sve u svemu, tijek hrvatske dječje književnosti bio je prirodan: svaka je faza prevladavala slabosti prethodne, ali je i sama u sebi nosila nedostatke koji toliko tište suvremenike da su spremni poduzeti sve da to nezadovoljavajuće stanje, čim to povijesne i društvene okolnosti dopuste, prevladaju. Međutim, ova faza dječje književnosti nije ni na koji način implicitno sadržana u prethodnoj fazi niti je nudila načine prevladavanja prethodnih ograničenja i nedostataka. S druge strane, promjene do kojih je došlo u hrvatskoj dječjoj književnosti i književnosti za mladež nakon 1945. suviše su velike da ne bi zahtijevale za sebe svoje vlastito razdoblje. Tu fazu, znači, prije svega obilježava presudan utjecaj čimbenika izvanjskih dječjoj književnosti. Ti čimbenici korjenito mijenjaju cijelo društvo, pa nužno mijenjaju i sve njegove sastavnice, tako i dječju književnost. Osim toga, i vremenski čimbenik drugačiji je nego u prethodnim fazama: umjesto polaganih evolucijskih promjena dolazi do naglog prekida i zasijecanja u tkivo dječje književnosti.

Uspostavljanjem novoga društvenog uređenja kao logična i samorazumljiva posljedica na području dječje književnosti postulirana je svijest o potrebi posve drugačije dječje književnosti od one građanske, o dječjoj književnosti koja bi bila sukladna te aktivno sudjelovala u novoj revolucionarnoj izgradnji društva utemeljenog na revolucionarnim vrijednostima. Dječja književnost i književnost za mladež mora biti agitacijsko sredstvo u službi aktualne politike s ciljem učvršćivanja marksističke ideologije:

Karakteristike našeg književnog stvaranja za decu, o kojima smo govorili, ispoljene u vreme rata i posleratne revolucionarne stvarnosti (kao i u ostaloj književnosti i celokupnom umetničkom stvaranju), nametnuo je nužni društveni imperativ — da se književnost podredi aktuelnoj politici revolucionarnog vremena kako bi kao agitaciono sredstvo na marksističkoj ideološkoj liniji delovala na učvršćivanju i konkretizovanju tekovina Revolucije. (Marković 1958:73)

Utvrđeno je što nove vrijednosti znače za područje dječje književnosti te koja je uloga dječje književnosti u novim okolnostima. Viktor Cvitan, inspektor u Ministarstvu prosvjete NR Hrvatske, jasno postavlja cilj:

Knjiga nam pomaže da kod djece rasplamsamo jedan od najvažnijih osjećaja, koji će osvjetljavati put budućeg čovjeka: osjećaj ljubavi, dužnosti i odanosti prema domovini, radnom narodu, narodnim herojima i borcima za slobodu i bolju budućnost, što znači mržnju prema neprijateljima i ugnjetačima radnog naroda. (Cvitan 1948:333)

Razlika je između suvremene napredne književnost i one predratne onakva kakva je razlika između junaka i »junaka«:

Junaci iz suvremene napredne literature za djecu djeluju sasvim drugačije na djecu, nego »junaci« u knjigama, koje su čitala naša djeca prije rata. Te su knjige svojim sadržajem uzbuđivale djecu potičući ih na avanture, u kojima se nije mogao nazrijevati nikakav konkretni i realni životni cilj. Junaci suvremene napredne knjige za djecu nose u sebi velike životne ciljeve, koje mogu ostvariti i koji se svaki dan ostvaruju. (Cvitan 1948:342)

a) Sustav dječje književnosti

Iz postulata svijesti o potrebi nove dječje književnosti slijedio je cijeli niz posljedica od kojih je najizravnija bila potreba uspostave novog sustava dječje književnosti. Odjednom i preko noći, ne samo što su pojedini autori izbačeni s polica knjižara nego su cijele vrste došle pod znak pitanja. Iz dječje je književnosti trebalo odstraniti sve one vrste koje ne mogu nositi poruku Revolucije. Takvom je označena i bajka. U knjizi Književnost za decu i rad u dječjim bibliotekama26 nakladnika Savet društva za staranje o deci i omladini Jugoslavije — komisija za literaturu i štampu za decu Slobodan Marković kaže:

Ali ne smemo se zavaravati. Uporedo sa novim kvalitetama imamo povampirene stare priče i bajke, ponovno su oživele i razne mnogobrojne cice i mace (mi u principu nismo protiv njih već protiv broja koliko ih se nakotilo).27

Iako, kao ni Marković, deklarativno »u principu nisu protiv bajke« jer je štitilo njezino narodno, folklorno podrijetlo, Cvitan i Franković u knjižici Što da čita moje dijete bajku preporučuju kao štivo za djecu između treće i sedme godine. Međutim, u popisu knjiga koji slijedi ne nalazimo ni jednu klasičnu bajku već isključivo ruske, bugarske, udegejske, makedonske narodne bajke i jednu švedsku narodnu (prerada Selme Lagerlöf).28

Kad je riječ o stavu novih vrijednosti prema bajkama, također je instruktivno pogledati način i argumente koje je Milan Crnković još 1966., u obrani prava bajke na opstojnost u dječjoj književnosti, bio prisiljen koristiti pred marksističko–materijalističkim protivnicima bajke, pri tom manje više parafrazirajući argumentaciju Maksima Gorkog;29

Izmišljanja nisu jednostavno izmišljotine, ona su izraz narodne težnje za pobjedom nad prirodom, uvjerenja u tu pobjedu. Leteći sag je predviđanje aviona, čizme od sedam milja modernih prometnih sredstava, čarobni kristal znači težnju za onim što je djelomično ostvario televizor, živa voda za djelotvornim lijekovima, zmajevi i zli duhovi slikoviti su prikaz pošasti i bolesti pred kojima je narod bio nemoćan ne gubeći ipak nikada vjeru da će ih jednom moći pobijediti, čarobne prelje i tkalje koje za jednu noć opredu i otkaju goleme količine pređe ili vune prva su zamisao kasnijih tekstilnih strojeva itd.

Suvremeni svijet progutao je kraljeve i oni su samo neopasan rekvizit bajke. Uostalom, kraljevi su često u bajkama zli i okrutni, a često i nisu pravi kraljevi, nego predstavnici naroda. Kad siromašni narodni junak pobjedi i dobije ruku kraljeve kćeri, narod pokazuje svoje uvjerenje da bi sam mogao uzet vlast u ruke.30

Osim bajke nepoćudni su i pustolovni romani pa će za neko vrijeme nestati omiljeni autori kao što su Karl May, Zane Gray, Burroughs i drugi.

Člankom u Borbi od 5. siječnja 1946. Crnoberzijanska erzac–roba na knjižnom tržištu strip je nestao na idućih pet godina.

Stripovana »literatura« pokazala se i u našoj novoj narodnoj državi kao vrlo uporan korov, koji se ponovno pomalja i pošto je iščupan... U našoj javnosti već je ukazivano na otrovnost tog narkotičkog droga, čak se sa stripovanom pričom »Tri ugursuza za vreme okupacije« pozabavio i okružni narodni sud u Beogradu, izrekavši pravilnu presudu. (...)

Još u leto 1939, povodom stripovanih narodnih pesama Baš Čelik i Propast grada Pirlitora naš napredni teorijski časopis za pitanja umetnosti Umetnost i kritika zauzeo je bio odlučan stav u odbranu narodne poezije od nasrtaja industrije stripa. Tada smo mogli samo da protestujemo. Danas je kultura svojina naroda, i narod ima u rukama vlast kojom može da zaštiti i svoju kuturu. Radi se naročito o našoj omladini o našoj deci. Država je odgovorna za njihovu budućnost. Čitav narod je zainteresovan da intelektualni i duševni razvitak dece teče pravilno, da se njihov um ne unakazi, da se njihova mašta ne izopači, da se njihova duša ne deformiše raznim vidovima pornografije.31

b) Institucije

Radikalno se prekinulo sa svime starim (a pogotovo ako je to imalo grijeh sudjelovanja ili života za vrijeme NDH). Nisu ukinute samo knjižnice i časopisi koji su nastali za vrijeme NDH32 nego su ukinute i takve institucije dječje književnosti kao što je dječji časopis Smilje koji izlazi u kontinuitetu od 1873.33 ili KZM34, nakladnička cjelina u kojoj se objavljuju djela dječje književnosti od 1878.

c) Pisci

Prošlost se revidira u skladu s novim vrijednostima i u skladu prinosa prošlosti ovim novim vrijednostima. Ideološki krajnje pristran pogled na povijest koji je izbacivao ili prešućivao sve ideološki nepodobne vidi se u stvarnoj (Vinko Kos, Zdenka Smrekar) ili književnoj smrti cijelog niza autora: Jagoda Truhelka, Verka Škurla–Ilijić, Štefa Jurkić, Zlatko Špoljar, Josip Cvrtila itd.

d) Teorija dječje književnosti

Došlo je do temeljite i radikalne revizije povijesti dječje književnosti. I ondje gdje su sudionici dječje književnosti već odavno bili mrtvi, pogled u prošlost je uvijek slijedio liniju koja je odgovarala ili posredno vodila do marksističke ideologije pa tako još i danas cijela područja dječje književnosti kao što su početci hrvatske dječje književnosti, uloga učitelja i osobito »naprednih« učitelja u hrvatskoj dječjoj književnosti, tridesete godine i socijalno angažirana književnost35 itd. čekaju novu deideologiziranu prosudbu.

Ono što je netragom nestalo iz dječje književnosti ubrzano se nadomješta novim sadržajima. Tako se za omladinu od 15. do 18. godina preporučuju naslovi poput Njih je odgojila zemlja Sovjeta, Prva smena graditelja omladinske pruge, Tako se kovalo bratstvo, Staljinsko pleme itd., ili se uvode posve nove književne vrste kao što je politička književnost za omladinu.36

Što se prijevodne književnosti tiče, nakladnici se uglavnom oslanjaju na ruske autore. U Jugoslovenskoj bibliografiji 1945: Građa u dijelu posvećenom domaćoj dječjoj i omladinskoj književnosti navedeno je 18 jedinica (13 na ćirilici)37 i 7 jedinica na »slovenačkom«. U dijelu posvećenom prijevodima navedeno je 27 jedinica, od toga 20 ruskih autora.38

Do 1948. već sama činjenica da je prevedeno djelo bilo s ruskog predstavljala je svojevrsno jamstvo ideološke čistoće (naime, ako su književno djelo odobrili drugovi u SSSR–u, onda više nema mjesta sumnji u revolucionarnu ispravnost). Tako Grigor Vitez 1952. piše:

U godinama odmah iza Oslobođenja imali smo nerazmjerno velik broj prevedenih stranih djela za djecu, i to gotovo isključivo ruskih: izdavači su tada smatrali, da tu neće pogriješiti u pogledu idejne čistote djela, pa se prevelo i izdalo, pored zaista vrijednih, i dobar broj djela sasvim prosječne, pa i sasvim slabe vrijednosti. (Vitez 1952:266)

Prema Slobodanu Markoviću novi kanon dječje književnosti »na srpskohrvatskom jezičnom području« čine Ivana Brlić Mažuranić, Branislav Nušić, Vladimir Nazor, Mato Lovrak, Desanka Maksimović, Gvido Tartalja, Aleksandar Vučo i Branko Ćopić.39 Naročito je zanimljiva pojava Mate Lovraka kojemu je pogotovo nakon 1948. narasla cijena zato što je trebalo naći korijene socijalne misli u dječjoj književnosti u domaćem podneblju.40 Društvena klima izvanredno je pogodovala Lovrakovu djelu i svaki od dva njegova najpoznatija romana doživio je do 1990. pedesetak izdanja.41

Ovu fazu hrvatske dječje književnosti (u okviru jugoslavenske) karakterizira odsustvo trivijalne književnosti te homogenost dječje književnosti u kojoj ne postoji sukob nekanonske i kanonske književnosti. Naravno, proizvodi se mnogo revolucionarnog šunda, ali to je nešto posve drugo od ustaljenih formi trivijalne književnosti koje su čvrsto ukorijenjene u građanskim, zapadnim kulturnim vrijednostima.

Za vrijeme prisilnog odsustva stripa i šund književnosti i dalje postoji utjecaj filma i radija.

Treća faza (1956.–1990.)

Nakon rezolucije Informbiroa 1948. ruska prijevodna književnost naglo nestaje kao glavna okosnica nakladničke djelatnosti. S druge strane, nije bilo jednostavno samo okrenuti se na drugu stranu i otvoriti mogućnost zapadnoj prijevodnoj književnosti nego i svladati ideološke otpore:

Smatrati gotovo cjelokupno književno stvaranje na Zapadu kao moralno i umjetnički defektno i štetno za naše čitaoce samo zato, što je stvoreno i što se stvara na području, gdje je na vlasti građanska kapitalistička klasa, bilo bi u najmanju ruku jednostrano generaliziranje, dogmatski i formalistički ograničeno. Takvo gledanje pristaje samo ždanovskim čuvarima sovjetske »umjetnosti«. Samo po njihovom mišljenju na dekadentnom i trulom Zapadu raste i cvate samo dekadentna i trula književnost i umjetnost, koja unakazuje moralni ljudski lik novog čovjeka. (Vitez 1952:267)

Uvođenje radničkih savjeta i time prenošenja dijela odgovornosti s planski upravljanoga gospodarstva na gospodarske subjekte koji su sami trebali na tržištu ostvariti dohodak značilo je na području nakladništva za djecu okrenuti se prokušanim, komercijalnim naslovima koji su se prodavali prije 1945. Romani Zanea Greya pojavljuju se već od 1951.,42 ali poplava naslova uslijedit će 60–ih. Alexander Dumas od 1952.,43 Marija Jurić Zagorka od 1952.,44 Karl May od 1959. godine. Doyleovo pripovijedanje, tako popularno prije Drugoga svjetskog rata, ponovno se pojavilo 1952. kad izlazi Šarena vrpca u Džepnoj biblioteci Conan Doyleovih novela kao prva u nizu knjiga (iako izgleda niz nije nastavljen). Godine 1958. kreće Vesela družba (urednik Grigor Vitez i Ana Kulušić), prema Disneyevoj licenci,45 biblioteka slikovnica za najmlađe. Fantomasovih šest romana 1965.46

Prilikom uvođenja novih privremenih privredno–financijskih mjera, poskupljenjem papira i izrade knjiga i postavljanjem izdavačkog rada na čisto privrednu bazu, izdavači su došli u situaciju, da izdaju sve više ona djela, koja se više kupuju, da bi ostvarila financijsku dobit. Tako su prisiljeni, da svoj rad i planove orijentiraju još više prema trgovačkom efektu. A izdavačko se poduzeće mora upravljati i drugim momentima, a ne samo trgovačkim. (...) Činjenica je, da bi još uvijek dobro išli kriminalistički i senzacionalistički romani i zabavna šundliteratura, kakve je bilo prije rata u izobilju, još uvijek bi se mnogo bolje prodavali romani i stripovi sa gangsterskim i cowboyskim sadržajem od mnoge dobre omladinske knjige, još uvijek bi se lakše prodao roman Karla Maya nego Mate Lovraka ili kojeg drugog dobrog omladinskog pisca, dok je odgojna i kulturna vrijednost obratna. To znači, da se izdavač knjiga mora rukovoditi u prvom redu kulturnim, t. j. umjetničkim i odgojnim principima. (...) Naši su izdavači dužni, rukovodeći se kulturnim principima izdavati često knjige koje slabije idu i koje je nužno prosto naturiti čitaocu, t. j. naučiti ga i naviknuti, da kupuje i čita i ona djela, do kojih još nije dorastao ili se još nije toliko razvio, a baš zato ih i treba da čita.47 (Vitez 1952:265–266)

Premda bi trebalo dopustiti zapadnu, prijevodnu književnost, to ipak treba učiniti s mnogo opreza, pogotovo u dječjoj književnosti:

Dok se odraslom čitatelju može dati u ruke knjiga čak i sa potpuno suprotnom ideologijom, jer se radi o čitaocu, koji ima formiran pogled na život i svijet, dotle za neizgrađene čitaoce, u ovom slučaju djecu, to se ne može činiti. Prema tome, izbor strane literature za djecu ograničeniji je nego za odrasle. (Vitez 1952:266)

S druge strane, postoje nakladnine koje nikada i ni u kojem slučaju ne mogu imati ni estetsku niti odgojnu funkciju. One su objavljene samo iz komercijalnih razloga, a to, kao što smo vidjeli, ne može biti i dovoljan razlog.

Odmah po Oslobođenju naši izdavači i urednici nisu izlazili sa stripom smatrajući ga potpuno čedom zapadne buržoaske tehnike i kulture. U međuvremenu mogli su se čuti upiti: pa zašto ne bismo djeci dali u obliku stripa barem neke dobre stvari, jer djeca to vole? A kad su izdavači i urednici morali, uslijed privremenih financijskih mjera i drugih uzroka više voditi računa o komercijalnoj strani svog poslovanja, odjednom se pojaviše stripovi u pojedinim omladinskim i dječjim listovima, pa i u posebnim izdanjima. (...) Problem stripa valjalo bi razmotriti malo temeljitije i svestranije, ali se već sada može reći, da svaki strip u prvom redu navikava dijete na površnost. (Vitez 1952:264)

No, usprkos ovakvim a priornim odricanjima svake vrijednosti, strip je nezaustavljivo preplavio tržište dječjih i omladinskih tiskovina. Dakle, ideološki je pritisak sredinom pedesetih popustio. Od 1951.48 strip opet, nakon šest godina izgona zbog zapadnoga, buržujskog podrijetla i manipulacije masama, zadobiva pravo javnosti. Nakon pokušaja u Vjesnikovom zabavnom tjedniku i Petku novinska kuća Vjesnik pokreće 1954. Plavi vjesnik koji uskoro postaje vodeći dječji časopis u kojem se objavljuje mnoštvo domaćih i stranih stripova.

Petparačko je pripovijedanje (bilo u formi jeftinih romana u nastavcima, bilo u romanima prezrenih autora, ili pak u stripu, ili na filmu) nezaustavljivo zauzelo velik dio i tržišnoga kolača i dječjega izvanškolskog vremena. A toga dječjeg i omladinskog izvanškolskog vremena nikada nije količinski bilo više nego sredinom pedesetih godina kad se golema ljudska masa uslijed industrijalizacije počela prelijevati sa sela u grad i kad su nove navike trebale zamijeniti one koje su zauvijek ostale u napuštenim selima. Prve generacije obveznoga sedmogodišnjeg i osmogodišnjeg školovanja upravo su završavale školovanje sredinom pedesetih. Kako ispuniti to golemo slobodno vrijeme ideološki prihvatljivim sadržajem, bio je izvanredno važan društveni zadatak.

Petparačko pripovijedanje nije ostalo prognano u pedagoški geto u kojem se ne bi miješalo niti bi na bilo koji način moglo inficirati kanonsku književnost. Prvi hrvatski žanrovski dječji roman Uzbuna na Zelenom vrhu pojavio se 1956. To je prvi hrvatski dječji roman koji svoje pripovijedanje svjesno gradi na žanrovskome kriminalističkome romanu.49 Kušan je parodirao obrasce krimića u potpunosti preuzevši njegovu strukturu u svoj dječji roman. Gledajući iz perspektive tadašnjeg vremena, to nije bilo nimalo bezazleno: žanr je svojom strukturom u roman unio i građanske vrijednosti kao podlogu na kojoj je uopće i nastao. Duboki konzervativizam kriminalističkog romana koji se očituje u njegovome osnovnome nastojanju da zatvori i poravna pukotinu u stvarnosti koju je rastvorio zločin i da na taj način restaurira početno stanje i ponovno vrati ravnotežu u svijet u dubokoj je kontradikciji s revolucionarnim romanom u kojem je stvarnost nešto što se mora prevladati u ime bolje budućnosti, nešto što se mora razrušiti da bi se na njezinim temeljima podigao novi svijet.

Uzbuna na Zelenom vrhu označuje pojavu prvoga hrvatskog žanrovskog dječjeg romana.50 U tome romanu koji se događa u ljeto 1945., dakle u ljeto nakon najkataklizmičnijeg događaja u povijesti ljudskog roda, grupa dječaka se dosađuje. Dapače, Žohar ne samo da ne prestaje čitati stripove nego ne prestaje živjeti u svijetu stripova:

Žohar je sjedio zavaljen u dubok, mekan naslonjač i pokušavao razmišljati o onome što čita. Bile su to neke stare novine, pune stripova, koje mu je donio sestrin zaručnik i koje je već više puta pregledao, ali mu se nikada nisu činile ovako glupe i nezanimljive. (Kušan 1975(1956):29)

Žoharu su stripovi bili dosadni zato što mu se učinilo da stvarnost oko sebe može tumačiti i shvaćati na stripovski način. Žohar je sjajna ilustracija dječaka ispred televizijskog vremena posve zaokupljenog svojom literaturom, jednako kao što je Tom Sawyer izvrsna ilustracija svoje lektire koju on mora ne samo čitati već i djelatno proživljavati. Žohar, dječak zaluđen stripom, nije dakle dokumentaristički portret dječaka iz ljeta 1945. nego prilično vjerna slika dječaka iz sredine pedesetih kad je Kušan napisao svoj roman.

Dakle, frivolna dječja književnost duboko je utjecala na pripovjedne postupke kanonske dječje književnosti.51

Nakon Kušanovih romana uslijedio je prvi hrvatski dječji znanstvenofantastični roman Mjesečeva djeca (1958.) Predraga Jirsaka, potom Matošecovi, Furtinger–Bjažićevi dječji romani pa onda 1960. Brixyeva parodija Mrtvacima ulaz zabranjen, sve od reda pripovijedanja koja su se temeljno naslanjala na žanrovske obrasce, na ono što su kritičari zaštitnici i tumači stavova komunističke javnosti s prezirom nazivali šerlokijadama i amerikanijadama.

Utjecaj je filma u toj fazi prije pojave televizije i u ranoj fazi televizije bio golem jer se prema službenim statističkim podacima iz 1939. brojka od 20 milijuna gledatelja 1962. popela na 122 milijuna.52 Dok su radio i televizija bili strogo nadzirani, kroz uvezeni, mahom zapadni film dolazili su sadržaji koji se nisu mogli potpuno kontrolirati.

Tek sredinom pedesetih počinje se stvarati hrvatski dječji ratni roman. Kanonska književnost zahtijeva i svoje materijalne okvire,53 pa kao odgovor »ozbiljne dječje književnosti« slijedi 1957. pokretanje dugovječne i utjecajne dječje biblioteke Vjeverice54 nakladnika Mladosti iz Zagreba s Grigorom Vitezom kao glavnim urednikom (kasnije Vera Barić) te omladinske biblioteke Jelen55 s istim urednikom.

Jedna je od glavnih briga društva kako obraniti i zaštiti djecu od trivijalnog pripovijedanja. Upravo da bi se obranilo i razgraničilo ono estetski vrijedno od estetski inferiornog, društvo poduzima niz koraka kako bi se suprotstavilo prijetnji trivijalizacije koja se manifestirala u: a) oživljavanju već prije Drugoga svjetskog rata prevođene literature koja je u 40–im i 50–im bila ili neobjavljivana ili je izlazila kao posve marginalna pojava; b) objavljivanju novih prijevodnih djela trivijalne književnosti; c) prodoru stripa koji se frontalno doživljava kao inferiorna forma, d) golemoj popularnosti filma kao glavnoj vizualnoj umjetnosti pripovijedanja prije pojave televizije; e) dolasku televizije (RTZ započinje emitiranjem redovnog programa 1956.).

Ideološki je pritisak popustio i kao da je prijepor između trivijalne i ozbiljne književnosti ponovno oživio, s time da je onaj prije 1945. prisutni sukob bio dodatno zakompliciran dvjema okolnostima: jednom općom s kojom su se borila i zapadna društva i drugom, specifičnom za ovo podneblje.

Opća: od pojave romana u sveščićima (prije samo mjestimice) golema se količina energije troši u prostoru koji se iznenada otvorio između kanonske i nekanonske dječje književnosti. Učitelji, pedagozi i razna druga zanimanja profesionalno upletena u dječju književnost (od knjižničara pa do samih nakladnika) smatraju se pozvanima voditi križarski rat protiv nezaustavljivog nadiranja šunda i književnog bofla. Međutim, i drugi novi mediji kroz koja djeca zadovoljavaju glad za pričom neopravdano su također izvrgnuti napadima i još se, poput primjerice filma, bore za svoju umjetničku afirmaciju (a još u većoj mjeri crtani film i pogotovo strip).

Posebna: situacija u Jugoslaviji potpuno je drugačija od one na Zapadu: dok na Zapadu razvoj dječje književnosti teče evolutivnim tijekom u kontinuitetu, u Jugoslaviji se stvari događaju u divovskim diskontinuitetima, ali i distorzijama. Junaci koji stižu do jugoslavenskog čitatelja strogo su selekcionirani — primjerice niti jedan američki strip o superherojima nije uvezen na ove prostore, ali su zato dolazili i zadobivali kultni status neki posve marginalni junaci, junaci koji se teško pronalaze u enciklopedijama stripa, poput talijanskih Alana Forda56 ili Zagora. Prijevodna literatura sa Zapada nije stizala neometano. Od 1945. do sredine pedesetih ideološki nadzor zahtijevao je askezu i čistoću unutar novog društva. Upravo zbog te zahtijevane čistoće u kojoj su omladinci složno upregli u zajednički rad na podizanju novog društva, vjetrovi koji su donijeli zapadnu trivijalnu književnost time su morali izazvati veće zgražanje, skandaliziranost i otpor društva. Što se tiče odnosa dječje i trivijalne književnosti, on je složeniji od te iste podjele u nedječjoj književnosti i to zato što su zajednički korijeni dječje i pučke književnosti u samim počecima dječje književnosti tako čvrsto isprepleteni da smo često u napasti da ih proglasimo jednom i istom stvari.57

Prijetnja trivijalne dječje književnosti šezdesetih godina, to jest čitanje šunda ispod klupe nije samo prijetnja i udarac ozbiljnim pedagoškim nastojanjima učitelja i roditelja, to je napad i na same temelje socijalističkoga društvenog poretka. Ako te priče o Johnnyu Pantheru i Čeličnoj pandži imaju ikakav sadržaj, onda je u tome što se u tim pričama pronose vrijednosti dijametralno suprotne od onih kakve bi trebao imati pionir i omladinac: individualnost — a ne kolektiv, individualna inicijativa — a ne partijski entuzijazam, sadašnjost — a ne stalno odgađana budućnost.

...u časopisima se pojavljuju razne senzacionalnosti, donose se i bezvrijedni stripovi, a zapostavlja se dobro i odgojno štivo. Sadašnji put je jednostavniji, lakši, ali po mom mišljenju i opasniji. Prilagođen je raznim amerikanijadama, koje u odgovarajućem smislu odgovaraju američkim shvaćanjima, ali sigurno ne našim socijalističkim odgojnim zahtjevima. (Koritnik 1952:144)

Sva suvremena društva borila su se protiv trivijalizacije književnosti, ali ovdje se društvo borilo i protiv trivijalizacije i protiv Zapada koji se u trivijalizaciji švercao kao slijepi putnik.58

...dužni smo određene društvene snage angažirati i na rješavanju problema vanškolskog odgoja djece, koje će se boriti stalno i uporno za usklađivanje našeg odgojnog djelovanja, te kroz sve faktore odgojnog djelovanja razbijati razna reakcionarna i neprijateljska djelovanja, koja bi se pojavila u društvu.

Jačajući i razvijajući ulogu vanškolskog odgoja na izgradnji pravilne socijalističke ličnosti naše djece, svi koji na tom poslu rade, dat će značajan prilog našoj društvenoj socijalističkoj stvarnosti. (Koritnik 1952:145)

Stoga društvo reagira nizom sistemskih odgovora:

— Osnovana je 1954. Savezna komisija za dječju štampu i literaturu sa sljedećim zadacima:

1) da radi na sistematskom proučavanju problema dječje i omladinske literature i štampe;

2) da organizuje propagandu dobre dečje knjige među mladim čitaocima i da među roditeljima, nastavnicima i u javnosti uopšte razvija pravilna shvatanja i kriterij za odabiranje dječje i omladinske lektire;

3) da organizuje društvenu brigu i kontrolu izdavačke delatnosti iz ove oblasti kako bi se materijalna sredstva koja zajednica daje što celishodnije iskoristila; (...)

5) da se bori protiv nekulturnih pojava i antisocijalističkih tendencija ne samo u oblasti dečje i omladinske literature, nego i u oblasti zabavne publicistike namenjene široj publici; (Đ. M. M. 1954:414)

— U okviru Gradske knjižnice kao odjel osnovana je 1950. Dječja knjižnica;59

— Šibenski Festival jugoslovenskog djeteta 1960.;

— Uvodi se kolegiji o dječjoj književnosti 1961. na Pedagoškoj akademiji u Zagrebu: Kultura usmenog i pismenog izraza s dječjom literaturom, a prvi predavač je Josip Busija;60

— Umjetnost i dijete 1969. Nakladnik je Centar za vanškolski odgoj Saveza društava »Naša djeca« SRH;

— Objavljuje se mnogo djela dječje književnosti koja više možda ne mora biti striktno marksističko–lenjinistička, ali je probrana i podobna. U počecima komunistička televizija nije mogla sama preuzeti funkciju glavnog čimbenika koji će zadovoljiti glad za pripovijedanjem pa su tiraže naslova dječje književnosti goleme.61

Četvrta faza

O ideološkoj kontroli hrvatske dječje književnosti i književnosti za mladež pod komunističkim režimom tek trebaju biti napisane analitičke studije. Nakladnika se nikada nije smatralo samo gospodarstvenim subjektom jer je njegova uloga bila voditi računa o komercijalnoj uspješnosti, ali još i više o vlastitoj odgojnoj funkciji u društvu. Zato su na uredničke pozicije bili raspoređivani ljudi provjerene ideološke neupitnosti i partijskog povjerenja. Nakladnička je politika morala odražavati sve bitne vrijednosti i orijentacije vladajuće ideologije.

Đurin tata u Golikovu igranome filmu Imam dve mame i dva tate (1968.) kaže: »Socijalizam je zato tu da pametnom čovjeku bude lijepo i dobro.« Ta rečenica stoji kao znak onog razdoblja komunizma u kojem su njegove izvorne zasade manje više zaboravljene te su uglavnom služile kao kulise iza kojih se vodila borba za vlast i stjecanje materijalnih privilegija, a prije no što su nestašice osnovnih životnih potrepština narušile vjeru u Jedino Ispravni Put. Načela Đurina oca držali su se i neki nakladnici: bilo je dobro onomu tko je bio pametan pa je našao načine kako da zaobiđe svoju društvenu ulogu te plasira ono za čim je na tržištu vladala nestašica. Stoga je glavni sukob koji je plamsao bio onaj unutar dječje književnosti (i književnosti za mladež) između književnosti kao potrošne robe i književnosti kao umjetnosti (s time da umjetnost62 nije smjela proturječiti ideologiji). Dječja i omladinska književnost morale su pronaći način kako odgovoriti na taj svoj unutrašnji prijepor.

Nakon revolucionarnog i oštrog reza 1945. hrvatska dječja književnost krenula je opet putem stalnog prevladavanja vlastitih suprotstavljenosti. Nakon 1956. ne samo što nestaje ideološka isključivost, pa se vraća i prognana trivijalna književnost, već pripovjedni postupci žanrovske književnosti polako osvajaju prostore unutar kanonske književnosti.63 Kao što je postalo očito tijekom prošlog razdoblja, represijom se trivijalno pripovijedanje ne da iskorijeniti. Stoga su angažirane velike društvene snage da bi se djecu zaštitilo i »pravilno usmjerilo«. Čemu služe kolegiji na visokim učilištima, specijalizirani časopisi o odnosu djece i umjetnosti, savjetovanja, kongresi pisaca, pedagoških djelatnika itd. ako ne razvijanju svijesti o vrijednoj (a usput i ispravnoj) dječjoj književnosti?

Nepomirljivost unutar dječje i omladinske književnosti između vrijedne, društveno priznate književnosti, s jedne strane, i trivijalnih oblika, s druge, kao da je opet tražila svoju negaciju: nekakvu pomirbu suprotstavljenih strana. I na kraju se pomirba, ili barem napuštanje sukoba kao irelevantnog, uistinu dogodila.

Devedesete su donijele radikalne promjene: prelazak iz komunističkog sustava u demokratski, stvaranje hrvatske države te Domovinski rat. Svaki je od ovih čimbenika temeljito potresao hrvatsku dječju književnost. Pa ipak, gledajući iz današnje perspektive, možda ponešto prebliske, te silnice su mogle naprosto izazvati pomicanje težišta, dovesti do prevrednovanja unutar dječje književnosti.64 No, pravi se potres dogodio na mnogo širem globalnom planu, a početkom devedesetih zapljusnuo je i obale hrvatske dječje književnosti. Tehnološki tsunami donio je radikalno repozicioniranje dječje književnosti u dječjem svijetu.

Sukobi i previranja unutar pisane riječi namijenjene djetetu kao da su posustali pred pogledom na golemost onoga što se iznenada pojavilo u neposrednom susjedstvu i bez pitanja počelo zauzimati teritorij koji je tradicionalno pripadao književnosti. Usuđuje li se itko postaviti pitanje djetetu što to čita i je li to umjetnički vrijedno u situaciji kad dijete najveći dio slobodnog vremena provodi uz neki od ekrana?

Tu su nove tehnologije (kompjutori, internet) sa svojim sadržajima u neposrednoj blizini ili na samome području pripovijedanja kao što su multimedijske slikovnice, role playing video games, interaktivni sadržaji (kombinacije kompjutorskih igrica i pričanja priča) igranje u virtualnim svjetovima u interakciji s drugim igračima na internetu i sl. Tu su i prilagođavanja starih medija novim okolnostima. Televizija nudi nove formate emisija poput reality showa. Tu je i film: bilo bi svakako zanimljivo proučiti posljedice izvanredno brzog iskorištavanja novih naslova filmova na koji je filmska industrija prisiljena kako bi poništila negativne efekte piratizacije. Tu su i novi uvjeti na tržištu: bogato i relativno jeftino tržište DVD–ima s ponudom dodatno jeftinijih proizvoda zbog prodaje putem novinskih kioska. Sve su to silnice koje djeluju na dječju književnost. Djeca i mladež su onaj dio populacije koji najbrže i najlakše prihvaća tehnološke novine. Borba za slobodno vrijeme djece i mladeži žešća je i nesmiljenija nego ikada.

Ono što je zapravo obilježilo treću fazu dječje književnosti bila je borba za dječje izvanškolsko, slobodno vrijeme. Glavno pitanje treće faze je kako osigurati da djeca čitaju u svoje slobodno vrijeme književno vrijedna djela, a ne da posežu za zatupljujućom petparačkom književnošću. Odgovorne snage društva (koje su morale biti i ideološki ispravne) dale su sve od sebe da kontroliraju što veći dio dječjega slobodnog vremena. No, tek četvrta faza donosi, u tome smislu, nešto kvalitativno novo: dječje slobodno vrijeme pokušava osvojiti mnoštvo mnogih, lako dostupnih i jeftinih medija. Ti mediji potiskuju dječju književnost i premda je ne mogu eliminirati, guraju je u stranu i pokušavaju marginalizirati.

Dok je dječja književnost već prepustila središnje mjesto popularnosti među djecom drugim medijima, ona i dalje ostaje značajno izvorište ideja koje se neprestano recikliraju u raznim medijima (kao što to pokazuju inačice Frankensteina, Robinsona ili Robina Hooda u bezbrojnim verzijama crtanih filmova, igrica, i drugih medija). No, novi mediji ne staju samo na prevođenju književnih ideja u vlastite kodove. Često su ambicije novih medija puno veće: umjesto linearnog pripovijedanja uvodi se hipertekst i još neispitane mogućnosti koje on otvara. Televizija (dakle, »sinkrono viđenje na daljinu«) više ne prenosi samo goleme događaje kao što su spektakli, politički skupovi ili sportski događaji već uz pomoć »nevidljive tehnologije« prenosi i privatne živote ljudi pretvorene u igru (što je mnogo bliže djeci nego golema zbivanja čije im značenje po naravi stvari izmiče). Jednom riječju, mogli bismo reći da je slika svijeta koju odašilju mediji u velikom dijelu infantilizirana.

No, sve su to medijski sadržaji koji dolaze izvana, pri čemu hrvatski autori posve marginalno sudjeluju u njihovoj produkciji. Hrvatska dječja književnost ostaje međutim hrvatska i morat će se prilagođavati okolnostima s vrlo ograničenim mogućnostima povratnog utjecaja na globalizacijske pritiske. Time hrvatska dječja književnost u globalizacijskome okruženju, a unutar hrvatske kulture, zadobiva zapravo posve novu ulogu.

Literatura

*** 1929. Prilike na knjižarskom tržištu, u Knjižarstvo 4(1929)36–37, Zagreb

*** 1931. 500–ta knjiga »Zabavne biblioteke«, u Knjižarstvo 6(1931)5–6, Zagreb

*** 1942. ***: Izložba književnih djela za djecu i mladež u okviru »Hrvatskog tjedna majke i djeteta«, u Napredak 83(1942)5–6, Zagreb

*** 1945. Jugoslovenska bibliografija 1945

*** 1933. Školske i javne dečje knjižnice, u Dečja i omladinska knjiga, Beograda, str. 27–36

Alečković, 1969 Mira Alečković: Pet godina izdavačke delatnosti za decu kod nas, u Umjetnost i dijete 1(1969)1, Zagreb, str. 52–57

Crnković (1966)1977 Milan Crnković: Dječja književnost, Zagreb, Školska knjiga, 5. izd.

Crnković–Težak 2002 Milan Crnković–Dubravka Težak: Povijest hrvatske dječje književnosti: od početaka do 1955. godine, Zagreb, Znanje

Cvitan 1947 ŠViktor Cvitan i Dragutin Frankovićš: Popis izdanja za djecu i omladinu (omotni naslov: Što da čita moje dijete), Zagreb, Nakladni zvod Hrvatske

Cvitan 1948 Viktor Cvitan: Odgojna vrijednost književnosti za djecu, u Pedagoški rad 3(1948)6, Zagreb

Čudina 1967 Mira Čudina: Interes za čitanje šund–literature, u Pedagoški rad 22(1967)1–2, Zagreb, str. 15–29

Đ. M. M. 1954 Đ. M. M.: Osnovana je Savezna komisija za dečju štampu i literaturu, u Savremena škola 9(1954)5–6, Beograd

Fuis 1939 Franjo Fuis: Troprsti zloduh Flyrivera, u Old Mickey revija, Zagreb, br. 1.–12.

Gašparović 1944 Stanko Gašparović: Hrvatska književna izdanja u godini 1943., Zagreb, u Prosvjetni život 3(1944)28–30

Hollindale 1995 Peter Hollindale: The Adolescent Novel of Ideas, u Childrens Literature in Education, 26(1995)1, str.83–95

J. P. 1946 J. P.: Crnoberzijanska erzac–roba na književnom tržištu, u Borba 11(1946)4; Beograd

Kern 1964 Nikola Kern ur.: Štampa radio televizija film u Jugoslaviji, Beograd, Jugoslovenski institut za novinarstvo, str. 122

Koritnik 1952 Mladen Koritnik: Problemi vanškolskog odgoja djece, u Savremena škola 7(1952)1–2, Beograd, str.134–145

Kratina 1930a Josip Kratina: Trafike i prodaja knjiga, u Knjižarstvo, 5(1930):3, Zagreb

Kratina 1930b Josip Kratina: Romani u svescima, u Knjižarstvo, 5(1930):4, Zagreb

Kušan (1956.) 1975 Ivan Kušan: Uzbuna na Zelenom vrhu, Zagreb, Mladost

Lovrak (1938.) 1964. Mato Lovrak: Neprijatelj br. 1, Zagreb, Mladost, Sabrana djela Mate Lovraka sv. 5.

Majhut 2000b Berislav Majhut: Tarzan u ogledalu, u Op. a 1(2000)0, Zagreb

Marković 1958 Slobodan Marković: Književnost za decu nastala između dva svetska rata na srpskohrvatskom jezičnom području, u Književnost za decu i rad u dečjim bibliotekama, Savet društva za staranje o deci i omladini Jugoslavije — komisija za literaturu i štampu za decu, Beograd

Oblak (1958)1991 Danko Oblak: Modri prozori, u Hrvatski dječji pisci I u Pet stoljeća hrvatske književnosti, Zagreb, MH, 1991.

Radio glasnik Zagreb, službeni list Radio stanice Zagreb

Salinger (1953)1978 Jerome David Salinger: Nasmijani čovjek, u Devet priča, Zagreb

Težak 1991 Dubravka Težak: Hrvatska poratna dječja priča, Zagreb, Školska knjiga

Tunkl 1951 Antun Tunkl: Bibliografija izdanja Pedagoško–književnog zbora od g. 1871. do 1951, Zagreb, u Pedagoški rad 6(1951)9–10:434–448

Vitez 1952 Grigor Vitez: Neki problemi naše savremene književnosti za djecu, u Pedagoški rad 7(1952)7:257–267, Zagreb

U Hrvatskom državnom arhivu korištena je građa NDH; Državni izvještajni i promičbeni ured