Od romana do izvedbe – prilog proučavanju Švejkove teatarske anabaze

1. Nekoliko kontekstualnih napomena

Iako je s obzirom na djelomičnu bibliografsku pokrivenost razdoblja od 1945. do početka 1990–ih teško donositi konačne zaključke, čini se da u hrvatskoj znanosti o književnosti romanu Doživljaji dobrog vojaka Švejka za Svjetskoga rata (dalje: Švejk) nije pridavana znatnija pozornost. Utoliko veću vrijednost dobivaju natuknice u nekolicini enciklopedičkih djela.1

Po svem sudeći, između Hašekova životopisa i sudbine njegova djela može se povući mnoštvo usporednica. Prve je zgode lika nazvana »dobri vojak Švejk« Hašek objavio već 1911., a vrativši se iz Sovjetske Rusije iscrpnijoj je razradi pristupio 1921.–1923. Od naumljenih 12 knjiga, međutim, do smrti je dovršio tek tri, koje su na praškim ulicama prodavane u obliku »petparačkih«, kolportažnih sveščića. Autorov boemski život odvijao se izvan etabliranih književnih krugova, pa je osim značajki samoga teksta vjerojatno i ta činjenica utjecala na to da cijeli opus u početku bude recipiran u sklopu »niske«, »nevrijedne«, »pučke« književnosti. Ipak, u polovici 1920– ih — zbijen u svega nekoliko godina — odigrao se proces uvelike zrcalan onomu zbivanju koje inače tijekom dužega vremenskoga odsječka dovodi do nečega što se naposljetku naziva »potonulo kulturno dobro«.2 Riječju, izvevši ga iz limba, Hašekov su roman prepoznali književni kritičari. Tiskan je u cjelovitu izdanju, učestali su njegovi prijevodi na veće europske jezike, a pojavile su se i prve dramatizacije.

Međutim, dug »niskom« podrijetlu u tom se usponu nije mogao sasvim prevladati. Općenito gledano, čini se da je još i danas znatan dio akademskih proučavatelja književnosti — povede li se rasprava o vrijednosti — djela »ozbiljnih« žanrova sklon pretpostaviti komičnima. Možda to i nije neko imanentno nagnuće struke, koliko težnja da se odabere predmet »dostojan bavljenja« u širim, društvenim okvirima.3 Promatrano pak u perspektivi 1920–ih, dobiva se, štoviše, dojam da su na Švejkovu revitalizaciju — nazovimo ih tako — poduzetnički razlozi utjecali barem koliko i estetski te da se u to doba djelo zapravo iz »pučkoga« registra uspelo tek u inventar »popularne« kulture.4 Tomu se u prilog može navesti i nekoliko formalnijih pokazatelja. Primjerice, u uvodnoj rečenici spomenuh kako je Švejk pretežno Hašekov roman — pretežno a ne potpuno, jer poslije autorove smrti gotovo je pola četvrte knjige dopisao Karel VanĐk, čime se otvara pitanje nije li zapravo riječ o djelu književnoga dvojca.5 Ako jest, zašto se na impresumima ne navodi i njegovo ime? Ako jest, zašto Švejk uglavnom slovi kao isključivo Hašekov roman? Ne upuštajući se u općenitu raspravu o autorstvu i granicama nekoga književnog djela, zaključio bih da takav odnos priređivača i nakladnika upućuje na implicitno svrstavanje u onaj dio književnosti u kojem su ta pitanja praktički nebitna.6 Nadalje, mnoge su se, a pogotovo najranije, dramatizacije i više nego labavo držale romanesknoga predloška, katkad s upravo dramatskim odstupanjima, ostajući svejedno pod egidom Hašekova imena. Na tome su tragu bile i ocjene književnih i dramskih kritičara, nerijetko posve zbunjenih ili čak proturječnih u pogledu svojstava Švejkova lika i dosega dramaturških zahvata na izvornoj fabuli.

2. Rana hrvatska recepcija Hašekovih djela

Kako bilo, spomenuti je dramski val godinu–dvije poslije zapljusnuo i gotovo sve kazališne kuće u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca. Kakva su, što se tiče Švejka i Hašeka, uopće mogla biti očekivanja publike? Prema Bibliografskom katalogu Leksikografskoga zavoda Miroslav Krleža (dalje: Katalog), u razdoblju od 1912. do 1945. u južnoslavenskim je periodicima objavljeno oko dvije stotine Hašekovih tekstova te dvadesetak članaka o njemu i njegovim djelima (uključujući dramske preradbe).7 Sasvim logično, kronološka je distribucija poprilično asimetrična. Prije I. svjetskoga rata objavljena su samo dva Hašekova teksta — naturalistička crtica Konjar Lajko u petrinjskom Banovcu 1910. i jedna od prainačica Dobroga vojaka Švejka u celjskom Narodnom listu 1912. Slično je stanje i u prvoj polovici 1920–ih — piščeva smrt jedva da je zabilježena. Sredinom druge polovice toga desetljeća, međutim, novine počinju sve češće donositi prijevode njegovih pripovijedaka — od hrvatskih na to su se odlučili Morgenblatt (1926.), Jutarnji list i Riječ (1927.) te Hrvat (1928.), a nisu izostali ni paušalno kao »klerikalna« ocjenjivana Hrvatska straža (1929.) niti nešto »ljeviji« književni časopisi poput Književnika (1929.)8 Pohod je nezadrživ, pa se već u polovici 1930–ih u jednom od tada rijetkih slučajeva transkontinentalne medijske sinergije prenosi kako je Charlie Chaplin najavio snimanje filma Dobri vojak Švejk u kojem »imao bi da igra i poznati njemački glumac Peter Lorre, koji je sebi osigurao i pravo filmovanja tog romana«.9

Ono što je pri tome porastu zanimanja osobito vrijedno spomena jest to da je zamjetniji Hašekov književni uspjeh u nas uslijedio nakon kazališnoga, otprilike na način na koji i suvremena filmska produkcija zna potaknuti interes za vlastito literarno ishodište. Primjerice, upravo pozivajući se na »brojne predstave« zbog koji je »tema opet aktuelna« zagrebačke će Koprive 1928., kako se tvrdi, mjesto »lokaliziranoga Ferčeka Štroka« donijeti »originalni fragment iz jedne od pet knjiga«,10 a godinu će dana kasnije i poslovično tržišno orijentirana Zabavna biblioteka objaviti Švejka u (gotovo) cjelovitu prijevodu Boška Vračarevića,11 s predgovorom u kojem se izričito spominju »hrvatskom općinstvu« poznati — doduše — »slabi izvadci iz romana, kako ih je preudesio dramatski priredjivač za pozorišne daske«. Prozvani priređivač zapravo je dvojac Max Brod & Hans Reimann, po čijoj su se dramatizaciji odvijale sve izvedbe na prijeratnim jugoslavenskim daskama.

3. Prvi hrvatski dodiri s teatarskim Švejkom

Ako se dosad govorilo o recepciji samoga romana, razumno je postaviti i pitanje kakvo je moglo biti prethodno znanje o preradbi spomenutoga dvojca. Raščlanjujući globalne, medijske odjeke Hašekova romana, stupanj privatne, nejavne upoznatosti hrvatskih književnika (bilo s autorom, bilo s tekstom ili dramskom izvedbom) zbog višestrukih ću metodoloških poteškoća ostaviti u drugome planu. Podsjetit ću tek na to da su neki od nositelja Švejkove recepcije — o kojima će još biti riječi — dulje boravili u Pragu, ali i na to da je i sam Hašek prije I. svjetskoga rata putovao Hrvatskom.12

Ako će već pojedinosti o tim zbivanjima, dakle, ostati nepoznate, možda se svojevrstan nadomjestak može naći u tome što je — kako svjedoči Katalog — u veljači 1928., tj. nekoliko mjeseci prije jugoslavenske premijere agilni Kalman Mesarić s lica mjesta izvijestio o velikome događaju u kazalištu na berlinskom Nollendorfplatzu: izvedbi dramatizacije Broda i Reimanna u režiji znamenita Erwina Piscatora.13 Kako se čini, Mesarić se dotad nije bio susreo s integralnim tekstom romana, pa i nema mišljenje o njegovu odnosu prema dramatizaciji.14 Nasuprot tomu, veličajući samoga Švejka, on njegovu donedavnu marginaliziranost tumači negativnim utjecajem Hašekova boemskoga života. Posebno ga pak zanimaju Piscatorova rješenja koja čak dovodi u vezu s vlastitim neostvarenim zamislima: oduševljen je prazninom scene (s prividom horizonta) i prisutnošću tek najneophodnijih kulisa, projiciranim karikaturama Georga Grosza i dvjema pokretnim vrpcama koje se pokreću kad Švejk putuje.15 Ukratko, tako postavljen komad nipošto nije laka komedija nego drama s društveno–političkom porukom.16 Kako je do toga došlo? — pitanje je na koje vrijedi odgovoriti prije no što se razmotre kasnije, bitno drukčije procjenjivane izvedbe iste dramatizacije.

4. Piscatorov pristup Švejku

Naime, upravo su sjećanja koja Piscator (s Felixom Gasbarrom) pomalo razbarušeno iznosi u XVIII. poglavlju knjige Političko kazalište ogledni slučaj jednoga od mogućih razvoja u slijedu predložak–dramatizacija–izvedba.17 U skladu sa svojim poetičkim pogledima, negdje u početku 1927. Piscator je predstavom o Švejku kojega je držao za »trijumf zdravog razuma nad frazom« htio »pod reflektorsko svjetlo satire Š...š staviti čitav kompleks rata i predočiti revolucionarnu snagu humora«.

Nakon što je načelno odlučeno da dramatizacija bude »vjerna reprodukcija romana, pri čemu je zadatak glasio da se što više što snažnijih epizoda poveže tako da se dobije što potpunija Hašekova slika svijeta«, nametnulo se jedno ključno i jedno gotovo tehničko pitanje — kako 24 sata štiva s obilatim digresijama pretočiti u dva i pol sata predstave18 i čime završiti nedovršeni predložak?19 Što se tiče svršetka, Grosz je — primjerice — predlagao da »sve odleti u paramparčad« ili — alternativno — da svi likovi kao kosturi s posmrtnim maskama nazdrave jedni drugima. Leo Lania zamislio je pak da, prema njihovu dogovoru, Švejk poslije rata čeka Vodičku u krčmi Kod pehara i da ga ondje ponovno uhite: »Ništa se nije promijenilo. Švejk ostaje Š...š barut, otapalo svakog društvenog poretka.« Rasprava je, međutim, postala izlišna čim je prispio rukopis već postojeće dramatizacije Broda i Reimanna koji su — kako ističe Piscator — posjedovali i sva autorska prava: »Naše najcrnje slutnje bile su potvrđene. Pred nama nije bio Hašek, već pseudokomična lakrdija o Švejku kao posilnom nekog oficira, iz kojeg je, za volju ’komičnih’ efekata i zbog namjere da se sklepa pravi ’kazališni komad’, nestala sva Hašekova satira.«

Na ne sasvim jasan način, međutim, Piscator i njegovi suradnici povezali su se Brodom i Reimannom pa su ne samo uz dopuštenje nego i uz njihovo sudjelovanje za kojih mjesec dana napravili adaptaciju te adaptacije. Sjećanja ni tu ne ulaze u pojedinosti, no po svem sudeći upravo su tekuća vrpca, lutke i projicirani crteži s uspjehom poslužili da se — Gasbarrinim riječima — umjesto opisana kazališnoga komada na scenu postave dijelovi romana. O sudbini dramatizacije Broda i Reimanna svjedoči i način na koji je i bez unaprijed domišljene zamjene bio odbačen njihov konvencionalni rasplet. Naime, Piscator i suradnici naposljetku su predstavu planirali okončati uprizorenjem izvorna Hašekova odjeljka »San kadeta Bieglera pred Budimpeštom« u kojem se svakojaki ratni bogalji guraju oko nebeskih vrata — uostalom, u odnosu na roman ponešto izmijenjenoga naglaska: »Švejka, koji se borio sa svim zemaljskim autoritetima, prizor je trebao konfrontirati još i s ’nadzemaljskim autoritetima’, a i oni su se, sučeljeni sa Švejkom, u tom prizoru trebali pokazati nepostojećima, bez bića.« Premda su pokusi već daleko odmakli, i od toga se svršetka iz pomalo nejasnih razloga bilo odustalo,20 pa je u posljednji čas odlučeno da se u nedostatku boljeg rješenja završi s onim optimističkim dogovorom Švejka i Vodičke kako će se — čim rat završi — točno u šest sat naći u krčmi Kod Pehara. S obzirom na to, kao i na još neke prizore koji su u konačnoj inačici izbačeni, u sljedećoj se sezoni planirao postaviti i drugi dio. Do toga, međutim, nikad nije došlo iz razloga u koje ovom prigodom nećemo ulaziti.21

5. Švejk na zagrebačkoj i drugim južnoslavenskim pozornicama 1928.–1933.

Nije poznato koliko su daleko u doba Mesarićeva članka već bile odmakle pripreme za izvedbu dramatizacije Broda i Reimanna na pozornicama Kraljevine SHS niti je li se itko od redatelja bavio mišlju da — poput Piscatora — od nje odstupi.

U svakome slučaju, praizvedbu na razini tadašnje državne cjeline izvelo je potkraj ožujka 1928. Slovensko narodno gledališče u Mariboru u režiji Jožea Koviča, s Josipom Danešom u glavnoj ulozi.22 Prema mišljenju iznesenome u revijalnom časopisu Kulisa, Hašekovo je djelo »originalni i duhoviti ratni roman«, a dramatizacija Broda i Reimanna, koju je — kako doslovce piše — prvi u Berlinu izveo Piscator, »najpoznatija je Š...š i do sada — čini se — najbolja«. Komad je u Mariboru izvrsno uspio, nastavlja se u članku, i već je deset predstava rasprodano. Švejk je u svih 14 slika središte, a sve ostale figure tek su skicirane, pa se očito u očekivanju daljega kazališnog pohoda na kraju dodaje i jedno upozorenje: »’Dobri vojak Švejk’ značit će za sve naše pozornice vrlo težak problem, ne toliko zbog režijskih poteškoća, koliko zbog glavne uloge, koja zahtijeva od interpreta veliku inteligencu i neobično jak osobni humor, da se može uživjeti u svoju ulogu, od koje zavisi uspjeh čitavog djela.«23

Zagrebačka je pak premijera medijski bila mnogo popraćenija. U subotu 1. rujna 1928. — nakon ljetne stanke — negdje između 20 i 23 sata dvoipolsatni Dobri vojak Švejk izveden je na tuškanačkoj pozornici Narodnog kazališta u režiji Aleksandra Biničkog, s tada 37–godišnjim Augustom Cilićem24 u glavnoj ulozi.25 Za razliku od multimedijalnih nastojanja Piscatora i suradnika, izvedba je vjerno slijedila dramatizaciju, a i scenografija Ljube Babića bila je uglavnom na tragu tradicionalnih zamisli.26 Zabilježeno je podosta kritičkih osvrta koji su u nekim dijelovima suglasni, no i u mnogočemu različiti, napose u onome što je zapravo predmet njihova zanimanja.

Poetičkom je podlogom svakako najobilatiji Mesarićev. Na prvi bi se pogled moglo zaključiti da je u tih nekoliko mjeseci od berlinske izvedbe pročitao i roman, budući da ovaj put raspravlja i o njegovoj vrijednosti. Naime, kako piše, Hašekovo je djelo u početku izdavano u obliku pučkih knjižica, kakve inače čitaju ljudi kojima autor nije bitan. Iako nije genijalno — kao da povlači prijašnju glorifikaciju — nekako je nadraslo prvotnu čitateljsku sredinu. Sada pak »autorov prijatelj Max Brod nastoji da ga lansira, jer je danas takva atmosfera da se svaki vic na račun k. u k. vojske nagrađuje burnim i iskrenim smijehom«. Njegove se dramatizacije, međutim, mudri Piscator »zbog lokalnog kolorita Š...š držao tek kao osnovnog kostura«, pa — zaključuje Mesarić (otkrivajući da zapravo još uvijek nije pročitao izvorni predložak) — »Čovjek uistinu čini autorima katkad krivo: dok sam u Piscatorovoj izvedbi ’Švejka’ vidio teatar, a ne Hašeka, ja sam se oduševljavao za Hašeka više, nego danas kada u tuškanačkoj izvedbi gledam gotovo isključivo — Hašeka.« Tekst je Brodove dramatizacije, navodi se dalje, beskonačan i nepotreban, pa ni rutinirani Binički nije mogao posve izbjeći monotonost. Premda »Ciliću možda i ne leži onakav Švejk, kakav bi zapravo morao da bude«, njemu se može dopustiti da ga »igra Š...š u svojoj maniri, grube grotesknosti’«, čime zapravo zaslužuje sve pohvale, jer izvlači predstavu. U takvoj — naposljetku ipak pozitivnoj — raspodjeli ocjena dobro je prošla i »inventivna inscenacija Ljube Babića«, kojom se postiglo i da stanke ne prekidaju kontinuitet radnje.27

Iscrpna je, premda pomalo proturječna kritika Petra Preradovića. Svakako, drži on, izvrsna gluma Cilića i Grunda s razlogom je izazivala salve smijeha, no ostali su glumci bili loši, a režija uglavnom osrednja. Za razliku od Hašekova romana, dramatizacija Broda i Reimanna nije ni općeljudska ni posebna, politička satira nego umjetnički bezvrijedan, plitak i društveno bezopasan komad. Utoliko je — ističe Preradović — bio promašen pokušaj berlinskoga »Konjuktur–Kommunista« Piscatora da u nj uključi određenu političku poruku (od čega su se, kako tvrdi, Brod i Reimann naknadno izričito ogradili) i utoliko je neprilična zagrebačka scenografija kojom se upućuje da je tako doista i bilo za bivše monarhije. Štoviše — i to već zvuči kao nemoćna, nostalgičarska prijetnja — postavljanje natpisa »ovdje pljunuti« pod sliku pokojnoga Franje Josipa veoma je neukusno, pogotovu u kazalištu koje se i samo naziva »kraljevskim«.28

Nešto je sažetiji, no sa sličnom distribucijom zasluga i sud Emanuela Berkovića. Što se tiče Hašekova izvornika koji njemu možda i nije bio nepoznat: »Burni život čuvenog praškog boema Š...š rezultirao je samo u gomili nepovezanih viceva, jetkih, drskih, ciničnih, rođenih za momenat a ne za kakve literarne pretenzije.« Na tome su temelju nakladnici te Brod i Reimann »skalupili komediju u neku formu od 14 slika«. Sama se predstava na Tuškancu pak — kako piše Berković — odigrala u znaku banalne i staromodne dramatike, ali i u znaku apsolutne pobjede Augusta Cilića; radnja je »mršava kao kost i koža«, važni su samo vicevi: »nešto se malo dogodi, a onda se Švejk namjesti, otvori usta i započne: ’Jedamput je u Pragu bio jedan... itd.’ Mi se smijemo grohotom previjajući se i hvatajući se za trbuh, — a na koncu konca drugo nismo ni htjeli, a ni glumci nisu ništa drugo htjeli«.29

Josip Horvat, međutim, u svome opsežnome prikazu više prostora posvećuje značenju izvornika, koji je — čini se — i poznavao. Prema njegovu sudu, riječ je o vjernoj slici epohe, djelu usporedivom s onima Tolstoja, Gorkoga, Dostojevskoga i Cervantesa. Nije stoga čudo što ga izvode u Moskovskom hudožestvenom teatru, a ni što je u Zagrebu već prikazivan film o Švejku. Svakako, budući da se događaji zbivaju »filmskom brzinom«, teško ga je postaviti na pozornici. Osim — kako kaže — berlinske Piscatorove predstave po Brodu, postoji i češka dramatizacija koja se izvodi u Pragu. Ne ulazeći u to zašto se u Zagrebu glumi prema prvoj, Horvat ističe kako su u njoj »suviše naglašeni burleskni elementi Švejka — dok djelomice otpada ona mudrost i istina, koja izbija iz Švejkovih gluposti«. Što se tiče same izvedbe, hvali se Babićeva scenografija, a iznimnu je pohvalu dobio i Cilić: »Njegova kreacija požnjela je nezapamćen uspjeh kod premijerske publike, koju baš nikad nijesmo vidjeli tako kompletno zastupanu u tuškanačkom kazalištu. Epizodni komičar ovaj put igrao je glavnu ulogu i mora se reći da je pretekao sve nade. Njegov Švejk bijaše zbilja interpretacija Hašekovog Švejka. Intuitivno je sam osjećao nedostatke dramatizacije«. Istina, završava se, u posljednjem su mu se prizoru potkrali manji propusti — povremeno je njegov nastup bio sušta kopija kreacije iz Diogeneša. Ipak, pomirljivo napominje Horvat, vjerojatno je to posljedica ljetne stanke koju će Cilićev talent već otkloniti.30

I za Stanka Tomašića kazališna je uprava bila »vanredno sretne ruke« što je odabrala ne samo »meku za publiku« već i »jedno djelo od evropskog kalibra, koje u originalnoj formi kao roman znači jednu novu književnu epohu Š...š ’Švejk’ na mnogim jezicima, u bezbroj izdanja, poplavljuje Evropu«. Tuškanačka je pozornica doživjela »pravi trijumf«, za što je naročito zaslužan Cilić koji je »po glumačkoj vrijednosti natkrilio mnoge svoje dosadašnje uloge, a po oduševljenju, u koje je na premijeri natjerao t.zv. literarnu publiku, natkrilio je čak i svoju najveću i najbolju ulogu: konobara Zmeknirepa u ’Diogenešu’ Tita Brezovačkog.31 I ako po figuri divergentan predodžbi autorovoj, koji je Švejka zamislio kao okruglog praškog purgara, Cilić je dao ipak jednu savršenu pojavu moderne scenske komedije. Tajna njegovog uspjeha jest u odličnoj psihološkoj interpretaciji. Cilić je uspio da u toj ulozi dade psihološku punoću jednog purgarskog dobričine i ’huncuta’, kroz čiju duševnu prizmu prolaze ozbiljni i teški dogodjaji velikog Rata... Ovu psihološku punoću uloge Cilić je dao poznatom svojom tehnikom gesta i grimase, koja u njegovoj pojavi kao čovjeka ima baš onaj isti korijen, iz kojega je Hašek sukao svog Švejka.«32

Odjeci predstave sve se više šire — čak i Naša domovina, list Ferijalnoga saveza, nepuna dva mjeseca kasnije hvaleći Cilića ističe kako se »ne može se zamisliti idealniji Švejk od njegovog. Švejk je njegova najbolja kreacija, kojom je dokazao da je zbilja glumac«. Što se pak tiče samoga lika, prema tom je mišljenju »Švejk Š...š tip vojnika kakvih imade u svim vojskama na hiljade. Iza svake njegove glupavosti izbija duboka istina. Radi svoje prirođene glupavosti, a bez svoje krivnje, zaplete on sve, u što se umiješa.«33

I ne samo to — povodom prve godišnjice praizvedbe, u »polumjesečniku za kazališni i koncertni život« Cilićeva se uloga u »Hašekovoj lakrdiji Dobri vojnik Švejk« veoma pohvalno promatra zajedno s ulogom Nade Babić u Niccodemijevoj komediji Scampolo: »Oni mogu da igraju i druge uloge, možda veće i zahvalnije, literarno zamašitije, širih formata i dubljih ideoloških vrijednosti, ali oni su postali i još će možda dugo ostati Švejk i Scampolica... To je glas naroda, to je fama slave koja je protekla preko granica grada Zagreba i akcionog radiusa zagrebačkog teatra u našoj provinciji Š...š Cilićev Švejk, kojega je on od početka ove sezone odigrao četrdeset puta, bio je već prvoga dana gotovo djelo i sjajan uspjeh. Ali još je interesantniji za onoga, koji je gledao svaku petu ili barem desetu predstavu, i koji može da u retrospektivi komparira Cilićevog Švejka od 1. septembra 1928. sa današnjim.«34

Tako se, dakle, pisalo nakon četrdesete predstave. Zaključno s lipnjem 1933., u Tuškancu su i (od preseljenja 1929.) u Frankopanskoj ulici odigrane ukupno 74 izvedbe.35 Usporedi li se ta brojka s učestalošću ostalih izvedbi na istim pozornicama, dobit će se dojam da doista nisu bile pretjerane tvrdnje o njezinoj iznimnoj popularnosti.

Dapače, čini se da nije sasvim neutemeljena ni izjava o »fami slave koja je protekla preko granica grada Zagreba«. Kako bi izgledala jedna skica toga kazališnog izvoza (dakako, uvijek prema Brodu i Reimannu)? Premda je tuškanački ansambl vjerojatno gostovao u više mjesta, zabilježena je tek bjelovarska izvedba u svibnju 1931.36 Međutim, u svibnju 1929. sam je Cilić u režiji Hinka Tomašića i uz scenografiju Nikole Dragarića dvaput glumio u karlovačkome Pučkome kazalištu,37 a u veljači i ožujku 1930. tri je predstave odigralo i amatersko Dubrovačko kazališno društvo.38

Još su veća nepoznanica 32 predstave koje su u osječkome Narodnome kazalištu odigrane od studenoga 1928. do lipnja 1931.39 Zbog nedostupnosti podataka, naime, nije jasno je li riječ o potpuno neovisno pokrenutom projektu ili o pothvatu koji je pokušao ponoviti uspjeh zagrebačkoga. Unatoč brojnim izvedbama, čini se da o njem nije objavljena niti jedna jedina kritika, ako se izuzme ona o nastupu u Novom Sadu potkraj 1928.40 Ipak, zna se da je redatelj bio Tomislav Tanhofer, scenograf Vasilij Uljaniščev, a da je navedenu standardnu dramatizaciju s njemačkoga preveo Branko Gavella.41

Zavirimo li s onu stranu današnjih hrvatskih granica, izvori će postati još oskudniji, ali svijest o iznimnoj zagrebačkoj recepciji katkad i prisutnija. Primjerice, u travnju 1929. povodom sarajevske praizvedbe Jovan Palavestra sljedećim će riječima izraziti svoje nezadovoljstvo: »nije dovoljno samo pročitati u zagrebačkoj štampi kako je u Tuškancu ljubimac zagrebačkih ’purgera’ i ’pucica’ briljirao svojim Švejkom Š...š njegov je bio lakrdijaški Švejk, a hrvatski je prijevod imao naročiti češki naglasak Š...š kod nas je režija strahovito podbacila, pa je naš Švejk bio neko praunuče uvaženog mudrijaša — Nasrudin hodže.«42 Ipak, ni to neće spriječiti da se 1933. u režiji Dušana Đ. Cvetkovića najmanje četiri predstave izvedu i u banjalučkome Narodnome pozorištu.43

Otprilike u isto vrijeme kad u Sarajevu, dramatizacija Broda i Reimanna izvođena je i u Beogradu. Ni ovdje pojedinosti nisu pobliže poznate, no ocjenjujući njezino značenje u odnosu prema izvornome predlošku, dva su kritičara gotovo potpuno suglasna. Roman je nema sumnje doživio nevjerojatan uspjeh i svakako je među pet najboljih o I. svjetskome ratu, a napose je glavni lik izvrstan kao tip: »Zato su ga Nemci i dramatizovali, ma da način po kome je to učinjeno, nimalo ne odgovara onom značaju koji Švejk ima romanu. Nemci su od Hašekova dela, pretvarajući ga u komediju, napravili bufoneriju, laku, naivnu i površnu piesu za mase. Švejk je time samo izgubio, onaj dobri Švejk, koji najbolje personificira češki narod.«44

6. Suglasja i raskoraci suvremenih kritičkih prosudbi

Sve u svemu, stajališta navedenih — ne samo beogradskih — kritičarskih osvrta ne podudaraju se s onim što bi se moglo očekivati s obzirom na kontekst u kojem se izriču. Dobri vojnik Švejk u Zagrebu svakako je bio postavljen na pozornici namijenjenoj »lakim komadima«.45 Nesumnjivo, u gotovo šest godina izvođenja bio je vrlo gledana predstava, a dobar se glas o njemu — napose o Cilićevoj glumi — proširio i ostatkom države. S druge strane — i tu počinju razlike — jedni drže da glavni lik nije bio zamišljen u grotesknoj maniri, no da se glumcu Cilićeva kalibra može dopustiti i takva interpretacija, drugi da je upravo Cilić intuitivno ispravljao nedostatke isuviše burleskne dramatizacije oživljavajući time Hašekovu zamisao Švejka, a treći pak da se njegov pristup tijekom vremena razvijao. Nadalje, mišljenja o umjetničkoj vrijednosti ne samo Brodove adaptacije nego i predloška poprilično su podijeljena. Osim onih koji se tom kategorijom uopće ne zanimaju, gledano kvantitativno, u velikoj je mjeri prisutno mišljenje kako je i sam roman plitko djelo bez književnih pretenzija. Po svem sudeći, ta je prosudba u nekoliko slučajeva uvjetovana neopravdanim poistovjećivanjem dramatizacije s predloškom, a vjerovati je i da bi bila mnogo zaoštrenija da se kazališna uprava predstavu odlučila postaviti na središnju pozornicu. Ukratko, opći je dojam da su zbog pretežita nepoznavanja izvornika, ali i zbog konteksta određena uobičajenim tuškanačkim (frankopanskim) repertoarom sva odstupanja od (naslućena) sadržaja Hašekova romana primljena uglavnom blagonaklono.46

7. Begovićev prijevod dramatizacije Broda i Reimanna

Ako se i ne može steći potpunija predodžba o tom kako su izgledale neponovljive zagrebačke izvedbe 1928.–1933., barem je sačuvan njihov tekst — ozloglašena dramatizacija Broda i Reimanna u prijevodu tadašnjega ravnatelja Drame Milana Begovića.47 Osim neophodnoga sažimanja zbivanja i likova, u njoj su — u odnosu na roman — očita znatna odstupanja u tijeku radnje, zapravo uvedba posve nove fabule.

I. slika ne odigrava se u Švejkovu stanu nego u krčmi K Peharu gdje stiže vijest da je u Sarajevu ubijen nadvojvoda Franjo Ferdinand. Agent Bretschneider nastoji isprovocirati gostioničara Paliveca poznatim razgovorom o muhama i slici Njegova Visočanstva. Ulazi Švejk vodeći pse na uzici. Tuži se na jednoga od svojih kupaca, industrijalca Baranyija. Nakon dužega razgovora o atentatima (s monolozima uvelike preuzetim iz romana) Bretschneider uhićuje Švejka, a i »opreznom« Palivecu najavljuje da će večeras doći po njega.

II. slika: Pred međuzastorom, na ulici. Sumnjičavi Bretschneider vodi Švejka koji euforično navješta pobjedu austrijskoga oružja.

III. slika: Švejk, Palivec, neki profesor povijesti i trgovac nalaze se u pritvoru već šest mjeseci. Iscrpno objašnjavaju zašto su uhićeni. Švejk — kao u romanu — pripovijeda o raznim načinima pogubljenja, pa ga ostali, izgubivši strpljenje, iščuškaju. Nakon što Švejk — pozvan — izađe, ostali se bez njega počnu dosađivati.

IV. slika: Sudbeni hodnik. Savjetnik Braun susreće natporučnika Lukaša koji traži »pravni« savjet — uskoro stiže pukovnikova kći Etelka, pa bi htio iz svoga stana izbaciti ljubavnicu Dolly. Braun, s druge strane, predlaže da zajedno preslušaju Švejka zbog kojega je već nekoliko istražitelja »totalno poludilo«.

V. slika: Braunova soba (zidni kalendar pokazuje 4. siječnja 1915.). Švejk se Braunu obraća s tajni nadšumaru, nadbiskupe i sl., jer je čuo da su se sve titule u ratu promijenile, kako bi ljudi imali bar neko veselje. Objašnjava zašto je bez prisile potpisao policijski zapisnik, a dotiče se i slavnoga kartanja sa zadužnicama. Braun mu predlaže da ode na promatranje, no Švejk odgovara da ga je vojna komisija već proglasila idiotom. Ulazi dr. Bautze, liječnik, koji nakon nekoliko pitanja zaključuje da se radi o simulantu. Braun i također prisutni Lukaš pomišljaju da bi Švejk kao novi »burš« mogao otjerati Dolly.

VI. slika: Švejkov stan. Gđa Palivec ovdje ima i ulogu gazdarice. Suprug joj je osuđen na deset godina, a svi su psi pobjegli za premetačine. Švejka dočekuje i poziv u vojsku. Oduševljen, unatoč reumi pjeva ratničke pjesme i šalje po invalidska kolica.

VII. slika: Lukaševa soba. Natporučnik pokušava otpremiti Dolly, no ova se počinje svlačiti svaki put kad joj se kaže da mora otići. Nailazi Braun koji zainteresirano traži da nastavi. Lukaš očekuje »burša« kojega je dobio na kartama od feldukurata Katza. Doista, sa zakašnjenjem stiže Švejk. Lukaš je preneražen, ali primiruje se saznavši za Švejkovu ljubav prema životinjama. Nadalje, zapovijeda mu da izbaci Dolly čim se ona vrati iz rastrošne kupovine. On sam dočekat će Etelku. Dakako, mimoilaze se i Švejk zabunom otjeruje Etelku, odajući joj i Lukaševe ljubavne pustolovine. Izbacio bi i naposljetku pristiglu Dolly, ali upute su nejasne, a ona se ponaša veoma umilno. Za razliku od eksplicitnijega romana, vrijeme krate kartanjem. Tako ih zatiču Lukaš i Etelka, pa nastaje skandal. Obje žene ljutito odlaze.

VIII. slika: Pred međuzastorom, ulica, snijeg. Švejk susreće sapera, diva Vodičku. Pripovijedaju o »dreku od paketa Crvenog križa«, tj. o konzervama koje puni industrijalac Baranyi, ratni profiter. Švejk želi razveseliti dobroga natporučnika, pa neovlašteno u njegovo ime nosi pismo Etelki. S istim ciljem putem nekoj kućnoj pomoćnici otimaju psa koja napušta scenu zatravljeno vukući lokomotivu–igračku iz paketa Crvenoga križa.

IX. slika: Bal, valcer u vili beskrupuloznoga Baranyija. Proturatno raspoložena Etelka prigovara mu, na što joj Baranyi otkriva da je s njezinim roditeljima već dogovorio njihov brak. Dolazi otac, pukovnik, ljutit jer su mu ukrali psa. Ostavivši protumadžarski raspoloženoga Vodičku pred vratima, Švejk uspijeva predati pismo za Etelku koje pada u ruke Baranyiju. Švejk tvrdi da je on zapravo pisao pukovnikovici i da su — štoviše — »imali ljubavne noći«. Bijesna na Lukaša, Etelka najavljuje da će se ipak udati za Baranyija, a u naguravanju oko pisma — koje Švejk želi progutati — vraća se i pukovnik s pronađenim psom: svi uključeni imaju se smjesta uputiti na front. Rastajući se, Švejk i Vodička dogovaraju se za slavni susret, »poslije rata u šest sati«.48

II. dio, X. slika: Vojnički vlak negdje u Galiciji, u mraku se vide topovski bljeskovi. Vojnici se bude, pale vatru pomoću špiritnih kocki. Vodička, Baloun i Marek prigovaraju kakvoći madžarskih (Baranyijevih) konzervi. Vječno gladni Baloun trenutačno je Lukašev »burš« mjesto Švejka. Prepričavaju se načini na koje se vojnik može sam onesposobiti za vojnu službu, a spominju se i razne Švejkove nepodopštine. Čim na spomen svoga imena Švejk proviri iz slame, nailazi kadet Biegler koji je u dramatizaciji poprimio svojstva romanesknoga poručnika Duba. Budući da Lukaš stupa u Švejkovu obranu, kapetan Sagner iznova mu ga dodjeljuje. Čuju se trube, uzvici, bitka.

XI. slika: Pred međuzastorom, šuma, »nešto drukčija« pucnjava. Švejk, Marek i dva vojnika lutaju i prepiru se o smjeru. Kraj jednoga ribnjaka Švejk odijeva rusku uniformu s tatarskom šubarom, pa ga zarobe Madžari.

XII. slika: Švejk već dvije godine kao zarobljenik radi u upravi Baranyijeve tvornice konzerva. Skromna i poštena Etelka sumnja u moralnost svojega zaručnika, ali poći će za njega ako uredi da se više puta ranjavani Lukaš ne vrati na front. O tom potpisuju i ugovor, koji će stupiti na snagu čim završi rat. Prema Baranyijevim uputama, neprepoznati Švejk — koji se u međuvremenu dočepao jednoga primjerka toga ugovora — mora pak tvornicu dignuti u zrak, kako bi se prikrile sve zloporabe. U tom se trenutku Švejk otkriva Etelki — cijelo je vrijeme djelovao planski, u želji da iznova spoji nju i natporučnika. Međutim, Etelka mu zbog njegove nespretnosti ne vjeruje te napušta scenu, našto Švejk uzima bombu i pada. Neizvjesnost.

XIII. slika: Pred međuzastorom. Lukaš je dodijeljen vojničkom kaznenom sudu. Duboko je razočaran dužnošću koja mu je povjerena. Upravo se sprema nečija egzekucija.

XIV. slika: Zid sa streljačkim vodom. Dovode osuđenika s kapuljačom. Mučna procedura je na vrhuncu, vojnici ciljaju. Jedan od njih kihne, a Švejk, dakako, odgovara s »nazdravlje«, pa ga Lukaš prepoznaje i obustavlja postupak. Kako se saznaje, bio je zatečen pri pokušaju da tvornicu digne u zrak. Uto žurno stiže Etelka koja prepričava svoj razgovor sa Švejkom, ali i Baranyi koji je čuo da je sklopljeno primirje, pa se poziva na bračni ugovor. Ne zadugo jer ga savjetnik Braun uhićuje zbog gospodarskih zloporaba. Jedino je Lukaš još uvijek hladan prema Etelki, no i to se sretno riješi kad Švejk izvuče oteti ugovor iz kojega proizlazi krajnja svrha braka s Baranyijem.

8. Zaključak: Dramatizacija Švejka između umjetnosti, probitka i nužde

Nakon pročitanoga, vjerujem da će mnogi — poput nekih od spomenutih kritičara — pomisliti kako su Brod i Reimann Švejka dramatizirali isključivo iz eksploatatorskih motiva i kako se njihovo djelo uopće ne bi trebalo spominjati pod Hašekovim imenom. Priklonimo li se i mi tomu gledištu, ipak ne bi trebalo zaboraviti na to da su mnoga djela — kasnije klasici tzv. visoke književnosti — izvorno napisana za novine kako bi autor namakao sredstva za život.49 Umjesto neizvjesne potrage za unutrašnjim porivima prerađivača, međutim, smislenije mi se čini poći od mogućnosti vanjskih, objektivnih utjecaja na njihovu odluku.

Osim samorazumljive potrebe da se iz u osnovi lančano ili stupnjevito strukturiranoga romana s mnogobrojnim retardacijama i digresijama naposljetku dobije cjelina koja se može izvesti u najviše tri sata, u prilog opravdanosti ili barem podnošenju dubljih zahvata moglo bi se navesti nekoliko razloga. O nedovršenosti izvornika i o pripadnosti niskoj književnosti već je bilo govora. Namjenjuje li se izvedba popularnoj pozornici — na što upućuje i početna recepcija — postavlja se pak pitanje što učiniti s tehnički »vulgarnim« riječima te kako obraditi ona ideološka stajališta sveznajućeg pripovjedača koja bi očekivano heterogenoj publici mogla biti nezanimljiva ili čak neprihvatljiva.

Ne donese li se ispravna procjena, kazališna bi se uprava mogla suočiti s nezadovoljstvom potencijalne publike, ali i s neželjenim pritiscima, o čem svjedoče mnogobrojni Piscatorovi izgubljeni procesi, ali i Preradovićeva kritika. Načelno se, razmotrivši dramatizaciju Broda i Reimanna, može zaključiti da je laka komedija 1920–ih prihvaćala (ako ne i cijenila!) riječi poput »drek«, ali da »buzorirati« već nije trpjela. Uostalom, i Aleksandar Aranicki u svojoj dramatizaciji iz 1953. — premda u predgovoru ironično najavljuje kako »Mnogi ljudi takozvanog DOBROG ODGOJA Šsic!š bit će možda povrijedjeni izvjesnim načinom izražavanja Švejka i njegovih drugova« — oprezno naznačuje dublete (npr. govno/pseći izmet), napominjući da: »Pojedine suviše surove izraze, može režiser po svom nahodjenju ublažiti ili zameniti.«50 Ako su se pojedine esejističke dionice, u kojima pripovjedač osuđuje neke društvene institucije, mogle zaobići u izdanjima romana,51 još ih se lakše — pozivajući se na scenske razloge — moglo izostaviti iz dramatizacije, isto kao što se (ne samo) sažetosti radi moglo dogoditi da cijela protucrkveno konotirana epizoda s feldkuratom Katzom bude spomenuta u jednoj jedinoj rečenici.

Pridodamo li tom i raspravu, koja se vodila u nastojanju da se Švejk jednoznačno opiše kao Sancho Panza ili Don Quijote, lukavac ili naivni zanesenjak, dobričina ili obični čovjek (što god to značilo),52 doći će se do zaključka kako su se radi izgradnje uspješnoga komada Brod i Reimann između nekoliko ponuđenih jednostavno odlučili za interpretaciju najbližu tradicionalnom komičnom liku sluge, odnosno za odgovarajući romantični zaplet. Nije li i za tako nešto potrebna hrabrost?

U tom je smislu i Piscator sa suradnicima Hašekov predložak uvelike prilagodio svojim poetičkim polazištima, a slična su prekrajanja izveli i ostali dramaturzi čije su preradbe igrale na hrvatskim pozornicama.

S druge strane, u početku uvedena razlika između »pučkoga« i »popularnoga« po svem bi se sudeći mogla dopuniti uvođenjem paradigmatski ne sasvim propitane kategorije »klasičnoga«. Njome bi se, prigodice, mogla označiti autorska djela koja su postala svojevrsno »opće mjesto« — ne toliko u smislu da su ušla u kanonske nastavne programe, niti da ih je znatan dio populacije pročitao, već više s obzirom na poznavanje motiva, situacija i likova te na učestalost referiranja, pa i slobodu posezanja za njima. Ta se sloboda — obradbe, preradbe ili čistoga preuzimanja — uostalom, u novije doba navodi i kao jedna od legitimnih značajki postmodernističke umjetnosti. Raspravu o tome ima li je — književnopovijesno gledano — smisla na taj način protegnuti na raščlambu teatarskoga Švejka 1920–ih i 1930–ih, ostavit ću ipak za drugu prigodu.

9. Epilog: (Hrvatske) dramatizacije Švejka nakon II. svjetskog rata

Sugestije iznesene u prethodnome poglavlju mogao bi potkrijepiti i pregled ostalih u nas prisutnih dramatizacija Švejka.

Najizvođenija je svakako ona Aleksandra Aranickoga koji se izrijekom distancirao od Broda i Reimanna, preuzimajući, međutim, neka njihova rješenja.53 U njegovoj su inačici Švejkove prispodobe znatno sažetije, a uvedeni su i dodatni burleskni elementi, poput Švejkova obraćanja gazdarici kao da je pas i obratno. Obrađena je i služba kod feldkurata Katza. Lukaševi su problemi s Etelkom, Kitty i pukovnikovim psom prikazani kao kod Broda i Reimanna, jedino je izbačen lik Baranyija. Svršetak je utoliko drukčiji što Švejk — kao i u romanu — treba biti strijeljan zbog toga što je odjenuo rusku odoru, od čega ga ne spašava Etelka nego opće veselje zbog iznenadnoga svršetka rata (zanemaren je povijesni separatni mir s Rusijom). Po brojnosti izvedaba slijedi adaptacija Raduza Chmelika i Bohdana Denka, zamišljena u znaku multimedijalnoga pristupa.54 Na pozornici se tijekom cijele izvedbe nalazi klavirist s tipičnom kriglom piva, a ambijenti se projiciraju na kinematografsko platno. Scenu pak namještaju glumci odjeveni sukladno nadolazećem prizoru (npr. policijski agenti, liječnici, kadeti). Iako su dijalozi skraćeni, često tek naznačeni, roman se tijesno slijedi, pri čem se dokumentarni dijelovi (npr. carski proglasi ili uvodnici režimskih praških novinara) slušaju s magnetofonske vrpce. Čak se i izvorni burleskni dijelovi ne izvode nego prepričavaju. U skladu s Groszovim katastrofičnim prijedlogom, komad završava izravnim pogotkom u časničku pijanku, a preživljavaju samo neozlijeđeni Švejk i — na nosilima — natporučnik Lukaš, nakon čega se svi još jednom pojavljuju u civilnoj odjeći, maskirani u naslovni lik.

Dramatizacija Emila Františeka Buriana pak vrlo vjerno slijedi prvi dio književnoga predloška. Pojedinačno su obrađene sve one istražiteljsko–zatvorsko–bolničke epizode koje se u ostalim adaptacijama sažimaju u jednu ili dvije. Ne čudi stoga što se nakon feldkurata Katza period Švejkove službe u natporučnika Lukaša tek naznačuje, pri čem komad završava ukrcajem jedinice u vlak za front i optimističnim dogovorom za prvo poslijeratno pivo.55

Korak dalje odlazi zgusnuta i tekstom obilata dramatizacija Zlatka Petrovića u kojoj se nakon svršetka rata Švejk i Vodička doista i nalaze u Palivecovoj krčmi,56 a za neizvjesni se pak kraj — s vojnicima koji lutaju negdje u blizini galicijskog bojišta — odlučuje najnovija dvoipolsatna adaptacija Stanislava Moše.57 Njezina su posebnost i veoma kratki dijalozi, pri čem se Švejkove retardacijske anegdote ne pripovijedaju nego igraju. Likovi nisu spajani nego su prema određenim sličnostima zaduženja podijeljena tako da svaki glumac glumi u tri do pet uloga, s iznimkom naslovne.

Nakon svega, nije teško pretpostaviti da nas i ubuduće očekuju nove, raznolike teatralizacije Doživljaja dobrog vojaka Švejka za Svjetskoga rata.