O poetici »pjesme uloge«

Malo je kome nepoznata spoznaja kako pojmovi s kojima operira interpretacija književnosti lako mogu prekriti probleme čiji su nastanak i operacionalizaciju učinili/čine neophodnima. Oni se često tek tada ponovno osvješćuju kad se čini da sam pojam gubi svaku djelotvornost. Sudbina izraza »pjesma uloge« dobro oprimjeruje taj proces, naime presudno estetsko iskustvo književnosti posljednjih desetljeća, odnosno cijeli niz novijih književno–teorijskih uvida može ponuditi argumente protiv njegove ovjerljivosti. U ranije spomenutome smislu uzet zaborav — što je možda uvjet nastanka »pojma« bilo koje vrste — možda baš pokazivanjem iluzorne prirode oblika čitanja označenog kroz ovu riječ može pridonijeti da — rabeći moderan izraz — izbjegavajući »aroganciju« pojma može preformulirati ona pitanja koja međutim nipošto ne možemo smatrati »zaboravljenim«.

Situiranje »uloge« u književnome tekstu može se promišljati na različite načine. Ipak, takva tumačenja koja ovaj izraz promišljaju prema nekakvoj suplementarnoj logici (odnosno: smisao »uloge« bila bi u tome da postoji nešto različito od nje što »može navući« ulogu), toliko nalikuju jedni na druge da teško mogu definirati uvjete postojanja (percepcije) uloge.1 Uobičajena uporaba izraza »pjesma uloge« proturječi npr. onoj književno–teorijskoj dogmi prema kojoj tekst ne upućuje natrag na lik autora. Ako bi tko ipak želio pokušati odvojiti »ulogu« (odnosno percipirati »uvođenje« uloge), njezinu bi suštinu jamačno tražio u tropologiji teksta. »Lirsko ja« koje bi — u smislu te konstrukcije — navuklo ulogu, vjerojatno bismo mogli identificirati s performativnom operacijom iskazivanja teksta, drugim riječima struktura uloge bi upućivala na rascjep između kognitivne i performativne uporabe jezika. Jedino što spomenuti performativni čin također može biti uloga ukoliko se može citirati (npr. određeni način progovaranja može se pretvoriti u ulogu jer je ponovljiv). U tome smislu svaki je performativni jezični čin ujedno i »igranje uloge«, barem ukoliko prihvatimo spoznaju prema kojoj performativnost nije postignuće subjekta već jezika, pa ga je govornik dakle u stanju samo citirati.2 Priznanje prvenstvu jezika bilo koje vrste svakom očitovanju nužno dodjeljuje nekakvu ulogu, pa se u tome smislu svaka pjesma može okvalificirati kao »pjesma uloge«, što znači i to da stvaranje bilo kakvoga lirskog ja tijekom čitanja sa sobom povlači nastanak neke vrste »maske«.3

Dakako, »pjesma uloge« kao književna vrsta isključuje baš temporalnost nastajanja »uloge« (odnosno mogućnost njegova prepričavanja), naime vjerojatnije je da pretpostavlja zajedničko manifestiranje »ja« i »uloge«. Na taj se način »podvajanje« lirskog ja kao učinak forme »uloge« na najrazličitijim putevima pokazuje presudnim u interpretaciji, štoviše vrednovanju najraznolikijih lirskih djela.4 To što je pojam — ne uzimajući ovdje u obzir pitanje dramske igre — prvenstveno u čitanju poezije dobio ozbiljnu funkciju, očito se može objasniti time što se identifikacija i antropomorfizacija ja koje govori kao interpretativni korak ovdje najmanje mogu zaobići. To naprotiv da nastajanje »uloge« neminovno preduvjetuje antropomorfemizaciju jezika, najjednostavnije ipak čini vidljivim narativna forma. »Erlebte Rede« naime teško da možemo shvatiti drukčije nego kao vrstu sintagmatskog prostiranja forme »uloge« i jedva da može biti sporno kako taj pojam na životu drži latentni preduvjet naratologije koji naratorskoj frazi dodjeljuje ljudsku crtu. Međutim, istodobno upravo iz ovog antropomorfizma potiče nesigurnost koja se u ovome slučaju pokazuje u upitnosti odvojivosti svijesti pripovjedača i aktera. Ova neodvojivost je neizbježan trenutak retoričkog sistema »pjesme uloge«, štoviše najvjerojatnije se odnosi i na spomenutu, temeljnu strategiju čitanja poezije.

Paul de Man u ponuđenome čitanju 20. §–a Hegelove Enciklopedije skreće pozornost na semiotičku »zamku«5 skrivenu u izricanju »ja«, točnije na to da pokušaj odvajanja, markiranja govornika nužno stvara najuobičajeniji simbol jezika. To jest, jezično uspostavljanje »ja« moguće je samo ako »ja« zaboravi vlastitu »ja«–suštinu, što ujedno znači da će baš taj zaborav biti uvjet jezičnom nastanku subjektiviteta: da će »ja« zaboraviti na zamjenjivost toga »ja«. (Inače, gledajući odavde, zaista se pokazuje dubokoumnost izjave Lászla Németha — stavljene na početak teksta Čovjek i uloga — prema kojoj »malo o sebi zna onaj koji se usudi sam biti junak svojih romana«.6) Ako — kako slijedi iz ove spoznaje — gramatička univerzalnost »ja« onemogućava samoizražavanje »ja«, forma »uloge« može se shvatiti baš kao kompenzacija ovog loma jezičnog sustava: »uloga« koja uvjetuje nekoga tko se razlikuje od nje omogućava baš to da se iza svake jezične operacije može zamisliti njezin izvršitelj. U konačnici, dakle, osigurava ili uspostavlja baš intencionalnost jezičnog ispoljavanja, ujedno osvjetljavajući njezino paradoksalno situiranje: rezultat nastajanja »uloge« pokazuje kako jezična intencionalnost slijedi baš iz nemogućnosti jedinstvene identifikacije »govornika«.

Odnos uloge i (lirskog) ja zamisliv je dakle u njihovoj uzajamnoj upućenosti pa shema »pjesme uloge« koja se temelji na njoj, ako i latentno, u širem smislu teško da ne određuje i strategiju čitanja lirike te je prepoznatljiva među njezinim konvencijama.7 Zanimljiva povezanost pjesničkog igranja uloge i markantnoga lirskog ideala velikog utjecaja može se opaziti u poznatoj knjizi Jánosa Horvátha o Petęfiju. Koliko je značajna u drugome dijelu ove monografije izložena koncepcije »igranja uloge« pokazuje i to da se — barem u domaćoj znanosti o književnosti — u toj problematici od onda gotovo ništa nije dogodilo, štoviše njezinu povijest djelovanja mogli bismo okarakterizirati više kao jednu vrstu nazadovanja, pretvaranja pojma u spomenik.

Poglavlje koje se bavi razdobljem Petęfijevoga »lirskog igranja uloge« počinje sa zanimljivim objašnjenjem ponuđenim o nastanku »uloge« koja karakterizira početak Petęfijeve karijere. Ovo se objašnjenje gradi na uzajamnome djelovanju s javnošću, na odjecima publike (to jest recepcije), odnosno djelomice na književnome utjecaju8, što daje naslutiti kako je »uloga« i prema Horváthovome shvaćanju jedna vrsta neminovnosti, produkt — u ovome slučaju u doslovnome smislu — književne komunikacije. Dakle, možemo reći da je posljedica »progovaranja« to što će slika koja nastaje o pjesniku biti nakazna, odjek recepcije će rezultirati pretvaranjem »ja« u neizbježnu »ulogu«, stiliziranjem u »kvazi–Petęfija« i tako će gotovo postati odraz akta »uvođenja uloge«, to jest neka vrsta pjesnikove književne projekcije. U tome pogledu nije nebitno da Horváth među pjesmama »koje igraju ulogu« izdvaja one koje »ne govore nama, čitateljima«9, pa u tome smislu nisu književne nego su očitovanje »lirskog života koji se istinski odigrava pred našim očima«.

Nastanak »uloge« kao posljedica i pretpostavka recepcije i literarnosti — gotovo potkrjepljujući nemogućnost izrecivosti »ja« — možemo prepoznati u Petęfijevim pjesmama koje je još Horváth nazvao »autoportreti« (čak se i »autoportret postupno pretvara u ulogu«10), one dakle nisu »iskrene«, a razlog tomu što se očekivanje koje se ovdje pojavilo — »stvarno« Petęfijevo podudaranje s pjesmama — ne ostvaruje, očito je uvijek sukobljavanje samoizražavanja i reflektiranja (točnije prilagođavanje određenim književnim konvencijama).

Čini se važnim napomenuti kako kritiku ne vodi potreba za (dokumentarističkom) »životopisnom« potvrdom ovjerljivosti nego više ideal nereflektivnog samoizražavanja, točnije tropologijska stabilizacija »ja« u pjesmama (ovdje postaje smisleno zašto Horváthov tekst stalno iznova tematizira nadmoć »životnosti«: razlog tomu nije toliko »iskrenost« nego ideal antropomorfizacije). U ovome dijelu opis — ne sasvim strogo izdvojenih — tipova pjesama okončava možda baš tu nemogućnost, budući da Horváth očito i u karakterizaciji tipa pjesme vezanom uz »narodnu poeziju« zadržava strukturu »igranja uloge«, štoviše na njoj se temelji čak i načelo razlikovanja.

Kod opisa »žanrovskih slika« koje tvore jednu od glavnih skupina Horváth uspoređuje ovamo uvrštene Petęfijeve pjesme s tzv. »pjesmama situacije«11 Vörösmartyja, Kölcseya i Bajze. U ovoj usporedbi Petęfijeva se nadmoć pokazuje baš u tome što savršeno ostvaruje »igranje«, točnije što u njegovim »slikama žanra« ovoga tipa »pjesnik sasvim nestaje«, kao da samog sebe čini irealnim pa je tako »zamišljeni lik primaran«. Točnije, »žanrovska slika« prekriva pojavu »uloge«, dok savršeniju formu »pjesme situacije« za Horvátha karakterizira to što »zamišljeni lik govori, ali mu pjesnik sugerira što će reći«, pa će baš zato različiti sudionici »biti podudarni«. Taj ideal, koji ovdje predstavlja Horváth, skriva se u »samoizražavanju« lirskog ja: u takvoj mjeri povezanost »uloge« s »lirskom ja« koja je u stanju premostiti provaliju koja postoji među njima. Primjer koji navodi Horváth, pjesma Skitnica zanimljiva je u tome pogledu (»tko kaže misli li Petęfi na sebe ili doista na skitnicu«?) jer pored toga što se u posljednjem stihu strofa uvijek vraća na poistovjećivanje »ja« i »skitnice«, govornik i neovisno o tome rabi postupak poistovjećivanja s ulogom (»Svraćam u Debrecen / nalik ludom Štefu«).

Tip pjesme koji označava vrhunac prvog razdoblja Petęfijeve karijere Horváth određuje u »narodnoj pjesmi« čije se glavno obilježje12 — u pogledu »uloge« — strukturalno slaže sa »slikom žanra«. Ono zbog čega se ipak razlikuje od nje krije se u jezičnoj i tematskoj novini pomoću koje je Petęfi doista u mogućnosti stvoriti jedan novi tip »publike«. Strukturalno »narodna pjesma« također je »pjesma uloge«, jedino što osobine uloge ovdje ne omogućavaju iskrivljenost »ja« u javnosti. »Neosobnost« skrivena u književnoj vrsti ovdje uistinu isključuje mogućnost »izravnog« priopćavanja usmjerenog publici, naime primatelj također može preuzeti ulogu koju je odredila »narodna pjesma«, točnije »uloga« će biti otvorena dvojako, za pjesnika i za (čitatelja) primatelja (jasno ta — skrivena u strukturi pjesme uloge — mogućnost je ono zbog čega se forma tako lako može izvulgarizirati u »zastupničku liriku«: mogli bismo formulirati i ovako: »zastupnička lirika« je ideološko čitanje koncepcije »pjesme uloge«13): »Na sebe je može primiti tko god je sudionik opjevanih jednostavnih osjećaja.«14 (To objašnjava i zašto se umanjuje vrijednost literarnosti »igranja uloge« u usporedbi s idealom »narodne pjesme« kakve je pisao Petęfi). Dvostrana zamjenjivost uloge nadopunjuje se time — kako se vidi iz usporedbe s »pravom« narodnom pjesmom — što individualnost »lirskog ja« i pjesnička snaga takoreći »slika«, individualizira ulogu, što znači da Horváthova koncepcija pjesme uloge ocrtava takvo shvaćanje lirike (lirski ideal) u kojem čitatelj zamjenjuje i antropomorfizira glas lirskog ja (kao jednu vrstu inskripcije) pa ujedno tijekom te »zamjene« postaje dostupno i iskustvo subjektiviteta. Idealna veza »ja« i »uloge« (kao antropomorfizacija pa tako i dokaz intencije očitovanja) ovdje se već dakle temelji baš na potvrdi ovjerljivosti strane primatelja. Koliko je ovo posljednje konstitutivni element »lirskog koda« kao takvog svjedoče brojne lirsko–teorijske (možemo ih smatrati takvima) konstatacije, npr. slavna Bahtinova izjava prema kojoj je »temeljna pretpostavka lirske intonacije nepokolebljivo povjerenje utemeljeno na suosjećanju slušateljstva«15.

Shvaćanje »pjesme uloge« Jánosa Horvátha u knjizi o Petęfiju gradi se dakle na takvome diskurzivnome manevru koji prepoznavši neophodnost stvaranja »uloge«, s komunikacijskim modelom koji izjednačava »narodnu pjesmu« gotovo zaobilazi u tome prepoznavanju skrivenu prijetnju, uspostavljajući na taj način preduvjet za intenciju očitovanja i mogućnost samoizražavanja. Takav tip, izjednačavajućeg modela »pjesme uloge« skriva dakle uzajamnu upućenost nastajanja uloge i jezične intencije. Ovo rasvjetljava druga analiza »čiste poezije« koju je ponudio Oskar Walzelnek u gotovo nepravedno zaboravljenom djelu koje se pojavilo u 1920–im godinama. Walzel također dijeli gledište prema kojem lirsko djelo ne govori neposredno publici, pojam »uloge« tijekom usporedbe s dramom primjenjuje na liriku i naglašavajući baš komunikativnu funkciju uloge (točnije uzajamno djelovanje s publikom) sugerira zaključak da se lirska govorna situacija i »uloga« ne mogu dovesti u sklad: »Čista poezija uopće ne živi s dijalogom. Tijekom izvedbe izvođač ne stupa na mjesto pjesnika, ne igra ulogu pjesnika.«16 Walzelova kratka opaska rasvjetljava neslaganje lirskog ja i uloge koje se stvara u recepciji, ujedno pokazujući u Horváthovom izjednačavajućem modelu skrivenu proturječnost, što potkrjepljuje to da — tomu nasuprot — tu tvrdnju ne poništava ni paradoks neizrecivosti »ja«.

Uzajamna upućenost uloge i poezije otkriva dakle uzajamni odnos koji se teško može ustabiliti. Mogućnost odvajanja od »uloge« kao da bi ionako u osnovi proturječila kodu lirike (i čitanja lirike), s druge strane međutim baš stvaranje »uloge« sprječava identifikaciju »lirskog ja«. Tako se može pojaviti pitanje: na koji se način u samoreprezentaciji poezije može izvršiti (odnosno, može li se uopće izvršiti) stvaranje neovisnosti o ulozi. U tome pogledu može biti zanimljiva Adyjeva pjesma Posljednji kuruc čiji naslov na neki način upućuje na »završetak« one uloge koju István Király u Adyjevom životnom djelu ističe time što u nastajanju pjesama kao što je ova ne vidi ostvarenje »pjesama situacije«, nego stvarnih »pjesama uloge«: »U jedno je ovdje sraslo ja s preuzetom ulogom. Nije moguće odrediti gdje završava Ady, a gdje počinju prikazani bjegunci vitezovi.«17

Posljednji kuruc

Za lošu mi sreću

Ni Gospod u Beču,

Ni Krist u Požunu,

Ni Duh Svet’ u Turdi,

Mnogo ne mariše.

U ovoj državici

Bijahu Bogovi

uvijek zli previše.

Noge su mi krvave,

Prođoh mnoge države,

Od mrske Moldove

Do dragog Majlanda

Jer i konj moj pade,

Konj koji me nosiše

A pješačenje ah

Nije za stare ljude.

O moje prokletstvo,

Gorko je mađarstvo,

O ti divlja misli,

Blještavi Budime

Praznovjerja stara,

Ah rugale ste se

Najistinitijem,

Vojniku svih Mađara.

Ničeg više nema

Propast zabraniše

Turda, Požun i Beč

I sva Budimpešta.

Zajednice vjerske,

Bahati Gospod Bog,

I blaži njegov dvojnik

Ne pružaju mi ruke.

Nemam ja nikog svog

I vidim krvavog

Posljednjeg kuruca

Zasluženu sudbu

Na dnu rova hladnog.

Nema više Poljske

Ni mjesta kurucu

Ni nade za opstalog.

Prevela Tamara Bakran

Naslov Posljednji kuruc — s obzirom na tu nerazrješivost — udvaja područje uloge lirskog ja: smještajući jedno pored drugoga mogućnosti načina govora koji predstavlja (»odigrava«) i — tužnog modaliteta — »autoportreta«. Čin primanja »uloge« u pjesmi se tematizira na više razina: miješanje arhaičnih likova s izrazito modernim leksičkim elementima18 može na to upućivati baš kao i »sjena« Balassijeve strofe u izgradnji dijelova pjesme. Sve ovo međutim ne sprječava takvo čitanje koje u naslovu pjesme naznačen lik problematizira kao lirsko ja (na taj način skoro zazivajući na kraj pjesme dvotočku). U više pogleda, međutim, može biti važno što pjesma stalno artikulira trenutke »iščezavanja« i »nestajanja«. Prolazak vremena povratak atributa »drevan« veže uz samoreprezentaciju »ja«, a najuočljiviji leksički sloj pjesme možemo prepoznati u različitim formulama negacije (»ni«, »nema«, »ničeg«, »nikog«). Najuočljiviji je pak trenutak scenike pjesme negativitet »mjesta radnje«, točnije jedna vrsta »neispunjenosti«. Atopija samoreprezentacije »ja« pokazuje se u ponovljenome uzajamnome odnosu negacijskih riječi i imena gradova i zemalja, kao i u izrazima »U ovoj državici«, »Ničega više nema« ili »Ni mjesta kurucu«. Ovo posljednje spomenutu atopiju ujedno stavlja u odnos i prema formi uloge, to jest postavlja i pitanje ispunjivosti »uloge«. Usamljenost »posljednjeg kuruca« (»Nemam ja nikog svog«) također usmjerava pažnju na iščezavanje uloge, naime stanje usamljenosti u osnovi proturječi temeljnoj pretpostavci, zamjenjivosti, ponovljivosti svake vrste »uloge« (barem ukoliko se usamljenost odnosi na samu »ulogu«, naime najpoznatija pjesnička uloga ionako pripada usamljenosti).

(Samo)sceniranje posljednje strofe (»I vidim krvavog / Posljednjeg kuruca / Zasluženu sudbu«) također se zato može povezati sa signalima iščezavanja »uloge« jer unatoč tomu što pretpostavlja »kuruca« kao govornika, poništava ga s točke gledišta lirskog ja. Iz gledišta nastajanja »uloge« posebno navodi na promišljanje Királyeva interpretacija koji — naravno očito u interesu koncepcije »ipak–morala« — ističe završni stih pjesme (»Ni nade za opstalog.«), točnije posljednju riječ tretira kao jednu vrstu »ključne riječi«.19 To »opstajanje« kao da »ulogu« ionako smješta natrag među važeće mogućnosti samoprezentacije, istodobno ujedno uspostavlja i takav sustav uvjeta u kojem je dokaz »opstajanja« baš odbacivanje uloge (»Ni mjesta kurucu«). Riječ se istodobno ni prema jednome čitanju lirskog ja ne prilagođava savršeno tropologiji »uloge«, naime kad bi se »njegova« pokazna zamjenica i odnosila samo na ulogu »kuruca«, ne bismo mogli zaboraviti kako se izjava čuje u formi negativnog proricanja.

Ova performativna razina teksta međutim — na paradoksalan način — ipak skreće pozornost na to da odbacivanje »uloge« ne povlači za sobom i njezino nestajanje. Iz dva razloga: s jedne strane tekst izjava koje podsjećaju na strategiju proricanja, odnosno njihovu moć uvjeravanja već u osnovi predstavlja lažnima (»O ti divlja misli, / Blještavi Budime, / Praznovjerja stara, / Ah rugala ste se / Najistinitijem, / Vojniku svih Mađara«), dakle pjesma unaprijed propituje valjanost vlastitih završnih stihova; s druge strane prikazivanje odbacivanja »uloge« ne istupa iz okvira načina progovaranja, prizivanja tradicije jedne književne vrste, to jest ne istupa iz jednog načina govora, iz »uloge« pjesme bjegunca. Uzimajući to u obzir može se utvrditi samo to da tekst koji nudi mogućnost iščeznuća »uloge« uistinu nije u stanju taj postupak izvesti do kraja, naprotiv, neprestano ga prezentira kao postupak koji se ponavlja, koji se ne može okončati. Prikazivanje iščeznuća »uloge« i samo se pokazuje kao »uloga«: »uloga« se ne može skinuti, Adyjeva pjesma pokazuje baš kretanje iščeznuća koje se događa, koje nikada ne dostiže do cilja.

»Uloga« se dakle nije u stanju stabilizirati, ali se ne može ni ukloniti iz koda lirike, pa to objašnjava zašto se uvijek dovodi u usku vezu s pitanjem javnosti. Problem »uloge« prema tome neizbježno povlači za sobom i pitanje »utjecaja«. Tivadar Thienemann u svojoj čudesno modernoj knjizi Temeljni pojmovi književne povijesti u vezi s međusobnim udaljavanjem autora i publike spominje pitanje uloge, na prvi pogled na prilično konvencionalan način, s retorikom koja se gradi na njezinim formama »unutra« i »van«20. Pored toga, međutim, što je i ovdje primjetljivo prepoznavanje nemogućnosti »samoizražavanja« koje upućuje i na ranije tematiziran paradoks jezične intencije (»Ne možemo iskazati sve što mislimo i ne možemo zapisati sve što kažemo«), Thienemann problem povezuje s pitanjem »utjecaja«, pogotovu u tumačenju uloge »vođe«21. Nakon što izvede vrlo simpatično razlikovanje između »pasivnih« i »aktivnih« vođa (prve odlikuje to što su »zvijezde hladnog sjaja koje nisu krive što se u tmini čovjek ravna prema njima«), odmah to i povlači, nužnost pretvaranja u »vođu« objasnivši zapravo »utjecajem« (»Kad bi se pisac i mogao sasvim povući u školjku svoga djela, čitatelji to djelo ipak odnose u tržnu larmu; čine ga glasnikom jedne misli, ukusa ili pogleda na svijet; dovode u vezu s drugim suvremenicima, prethodnicima i nasljednicima), to jest: nemogućnost iščeznuća i stabilizacije »uloge«, nemogućnost samoizricanja »ja« je ono što čini nužnim književni utjecaj pa tako i rađanje vođâ.

Moguće je dakle da »vođa« nije ništa drugo nego jezična nužnost kojoj nikakva ideološka kritika ne može stati na put. Ako se utjecaj samo i približno može formalizirati na taj način što pomoću subjekta stvoren (točnije aktualiziran) predikativni odnos navode i drugi subjekti (to jest prethodni subjekt se iz ja pretvara u ulogu, navod, a predikat iz znaka u simbol), onda možemo uvidjeti da su »uloga« i »utjecaj« uistinu pojmovi sasvim upućeni jedan na drugoga. U smislu teorije književnosti jedan takav upitan pojam kao »uloga« može dakle pokazati da su utjecaj i moć (između ova dva pojma u ovome smislu nema razlike) doista jezični efekti čiji nazivi, kao »snažni pjesnici« pa čak i »diktatori«, tek familijariziraju ili antropomorfiziraju slijepu stvarajuću snagu jezika.

Prevela Kristina Katalinić