Književna javnost i kanonizacijske težnje u nedavnoj povijesti mađarske književnosti

Razmišljanja koja tumače strukturu književne javnosti — kojima je u cilju ponovno promišljanje Habermasove perspektive — označavaju granice između književnog i neknjiževnog. Kidanje mreža veza društveno–kulturnih organizacija, mreža koje se međusobno osnažuju ili oslabljuju, može baciti oštrije svjetlo na to da pored »velikih ličnosti« (Mihály Babits) »zapadnog kanona« (Harold Bloom) »koje si međusobno odgovaraju«, postoji mnogo drugih činilaca naše povijesti koji imaju utjecaj na uspostavljanje estetički vrijednih djelatnosti, a to nam omogućuje detaljnije reflektiranje pitanja o tome kakvi načini shvaćanja utječu na stvaranje kanona i u kakvome suodnosu stoje različite kanonizacijske težnje. S obzirom na mogućnosti, možemo osvijestiti i promotriti iz više perspektiva kriterije i mjerila kanona koji su se formulirali tijekom književnopovijesnih istraživanja za čim naročito postoji potreba kroz analizu sadašnjih i nedavnih književnih i kulturnih tokova — onda, kad su kanoni (koji su u nastojanju da učvrste same sebe često dogmatski) još uvijek bili u procesu nastajanja.

U svojem ću eseju, iz ove perspektive, staviti nekoliko napomena uz nedavnu mađarsku književnost, prije svega prozu. Naravno, u takvim trenucima uvijek predstavlja ozbiljnu teškoću odrediti otkuda započeti, od kada brojimo književne tokove »nedavne prošlosti«, a da se pri tome ne upustimo u djelomična književnopovijesna izlaganja. Imajući to u vidu, pronalazim svrhovitim krug svojih istraživanja uglavnom ograničiti na prozu mađarske književnosti, jer sam relativno suglasan s tim da je krajem šezdesetih i u prvoj polovici sedamdesetih godina nastupila sva definitivnija prekretnica u povijesti formiranja proze. Prijelaz, među ostalima, mogu označiti djela poput Saulusa Miklósa Mészölya (1968.), Posjetitelja Györgya Konráda (1969.) ili raniji radovi Pétera Nádasa. Naravno, ne možemo tvrditi da ta prozna prekretnica nije bila imala prethodnih događaja i to bi isključivo bilo razumljivo u znaku prekida. Šezdesete godine se naknadno mogu opisati kao sve jasnije uočavanje nagomilavanja društveno–političkih, djelomično filozofsko–moralnih, kao i estetičko–poetičkih dvojbi, barem u odnosu na književni i kulturni svijet pedesetih godina. U naznačenome je razdoblju, po mome sudu, ipak uslijedio istinski preokret: dogodio se izuzetan trenutak kad su se filozofske i estetske promjene odmah na početku zajedno pojavile i stvorile nešto novo što nije jednostavno proizlazilo iz prošlosti, iz prethodnih događaja.

Posebna se pozornost može pokloniti Saulusu koji podjednako pokazuje stvaralačke težnje i prije i poslije prozne prekretnice, utoliko da, na paradoksalan način, unutar Mészölyevog opusa na prvi pogled ne donosi promjenu, naprotiv: jedna je od etapa dosljednog provođenja osebujnoga spisateljskog načina razmišljanja, granična situacija pripadanja i odcjepljenja usred neprekidnog udaljavanja od paraboličnosti. Tradicija parabole i sama je u sebi, naravno, slojevita i višeznačenjska. Dok je biblijska parabola prostor koji se otvara i gradi, prostor zbivajućega (egzistencijalnog) iskustva, mnoge podvrste paraboličnoga proznog pisanja razmišljaju po uzoru subjektnog–objektnog odnosa na području estetičke prakse, razlikujućoj i umanjujućoj dualnosti označitelja i označenog. Umjetničko stvaranje, na taj način, već nije — jedno od ili makar eminentno, ali nesamostalno — mjesto zbivanja istine nego posrednik (pitanja koje se odnosi na jednu posebnu vrstu) istine. (Stvaralačka namjera Šstvaraočeva namjeraš je iz ove perspektive sporedna: ne treba nužno obuhvaćati osvješćivanje prikazanog. Nadalje, estetička snaga djela koja se ne može podjarmiti te osjetljivost recipijenta, mogu se susresti i onda ako stvaralac može polagati točan račun o tome što je »izrazio« svojim djelom.) U krajnjem slučaju vjera u providnost i spoznatljivost istine može stvoriti temelj parabole: ima li se što prikazati. Zamislivo je i takvo shvaćanje kada djelo ne reflektira niti izražava nešto što već postoji nego pokazuje cilj postojećeg koji se skriva sam u sebi, pomažući time njegovomu ispunjenju. Ono pretpostavlja i vještinu spoznaje i relativnu vrijednost umjetnosti, a ipak spoznaja i nadalje usmjeruje na predmet koji ne pripada umjetnosti nego se odnosi na budućnost: stvaranje je predano imanentnomu utilitarizmu stvarnosti. Dok se, međutim, sve što djelo prikazuje pretvara u apstraktnost, veza teksta i označenoga — uslijed njihove rastuće udaljenosti — sve više postaje nesigurna. Posredovanje sve apstraktnijih pitanja na koja se vjerojatno sve teže može odgovoriti, traži pak sve ozbiljniji estetički napor, umnogostručenu nosivost forme i pojačanu kreativnost čitatelja koji, u sretnome slučaju, naposljetku toliko uvuku u djelo reprezentirajuće iskustvo svijeta da ono gubi svoju prethodnu egzistenciju i upravo nastane, tj. dogodi se jedino u umjetničkome djelu. (Drugi mogući put dokidanja paraboličnosti, po mojem sudu, vodi prema varijantama esejističke tradicije, premda se na ovome području, u središtu mađarske kulture sedamdesetih godina — iz razumljivih razloga — otvorio znatno skromniji prostor kretanja.) Saulus, doduše, još uvijek nije dokinuo mogućnost čitanja kao parabole, ali slijedeći put gubljenja–preobražaja vjere i nesigurnosti u uvjerenju, tekst, zaplićući se u mrežu vlastitih međusobno povezanih argumenata i duhovnih treperenja, gubi zamah pravocrtnog napredovanja i raspada se na odlomke, na takve mozaike koji se mogu višeznačenjski sastavljati i »prikazuju« ograničenost parabolične prozne tradicije (stvaranje i recepcija), tradicije koja posuđuje jasan smjer pripovijetki. Zbog toga trebam naglasiti — ponovno ukazujući na tradiciju filozofske hermeneutike — u estetičkome značenju ne smatram toliko prekretnicom to što na oštro izražavan, istaknut način započinje nešto sasvim drugo nego što se stvara zajednička igra proznostvaralačkih načela i shvaćanja svijeta koja otvara nove neočekivane perspektive — makar pored prividne dosljednosti piščevih težnji! Promjena, naime — kao što Saulus i »pokazuje«, već evo dajući prednost biblijskoj tradiciji parabole — najčešće nije jednostavno promjena stvari nego promjena veza među njima. Umjesto pripovijedanja iskustava, koja su preživljena manje–više »kao znakovi krize«, nalazi se promjena koja nastaje u opažanju svijeta (aisthesis), u svijetu koji na taj način obuhvaća subjekt i objekt, u sebi. Dok književnost u sebi neminovno nosi sjećanje tradicije, ne može rasteretiti sebe ni od njezinoga neočekivanog iskustva koje dolazi iz budućnosti.

Filozofska dvojba, dakle, nije prethodila promjeni pogleda unutar književnosti, neizrečeno se povlačeći u sjenu društveno–političke kritike da bi nakon toga, unutar umjetnosti, pronašla svoju najsvrhovitiju izražajnu formu. Zapravo, bilo bi i čudno to tvrditi. Čitatelj bi to mogao ocijeniti kao ahistorijsko projektiranje unatrag. Taj prostor kretanja reflektirajućega teorijskog razmišljanja bio bi još uži od prostora umjetnosti koja je sposobna graditi, stvarati simbolične, prenesene slojeve značenja. Zato se nama možda sretnije suprotno izražavati: novi su prozni načini gledanja za suvremene recipijente otvorili ranije nezamislive horizonte dvojećem filozofskom pitanju. Istovremeno je politička referentnost u brojnim pogledima mogla ostati nepromjenjiva — ovdje se afirmirala najviše konstanta, ne toliko na razini piščeve zamisli i ponude značenja sadržane u iskonstruiranosti teksta već na razini čitalačkih navika. Iz ovoga proizlaze dvije mogućnosti. S jedne strane — pored one uske grupe koja se nije samo pripremila usred svoje informiranosti i možda nepravilne (»zapadne« i/ili povijesne) obrazovanosti već je bila i spremna za razumljivu recepciju estetičkih i ujedno filozofskih posljedica prozne prekretnice — političke su povezanosti postale sposobne posredovati za širu čitalačku publiku, one su mogle postići da ta publika prihvati nove i neobične forme poetičkih pogleda koje zbog toga traže i ozbiljniji duhovni napor. Samo što se to ili uopće nije ili se tek dogodilo u jako malome krugu, kao što ni iz spajanja stvaralačkog shvaćanja, često spominjanog kao narodnjačkog, i avangardnog načina pisanja nije mogla uslijediti snažna preobrazba recipijentskih sustava običaja. Time se puno radije ostvarila druga mogućnost: važeća konstanta na području političke referentnosti gotovo je pokrila, učinila sekundarnim poetičke promjene koje je donijela prozna prekretnica, zbog čega se pokazalo nepotrebnim i osvještavanje njihove prirode.

Da taj estetički učinak nije dao glas prethodnoj političkoj kritici nego joj takoreći pošao ususret i sam je (također) stvarajući, jedva bismo mogli poreći da je čitalačko samorazumijevanje doživjelo promjene, čak i onda ako je većina recipijenata vjerojatno i ograničila krug djelovanja političke kritike i nije svela na samu sebe utjecaj estetičkog iskustv, koji je počeo načinjati monolitne formacije posjedovanja istine. Većina recipijenata učinila je to vjerojatno nesvjesnom osnovanošću, bez čvrste točke, od kuda se kritika jedino mogla čuti i gdje dvojbe koje dosežu sustave moći, lako gube svoju snagu. Pritisci prostora javnosti, koji su poduzeti iz pragmatičnih razloga, učinili su gotovo nemogućim sveobuhvatno vrednovanje konsekvencija estetičkog iskustva. Razdvajanje je na književno i neknjiževno pak — na paradoksalan način! — kao naručeno došlo namjeri da se utjecaji koji se odnose na sferu političko–kulturnog javnog života odvoje od recipijentskog samorazumijevanja. Takva transformacija učinka koji daje poetičku interpretaciju svijeta djela, a kojem pripada, »odmicanje« koje se događa na području koje se može označiti, istovremeno pokazuje paralelu s paraboličnim načinom čitanja. Dok je, dakle, preformulirajući–odmičući utjecaj prozne prekretnice mogao značiti poticaj, s obzirom na duhovne težnje koje se bore za oslabljivanje političkih ograda, zapravo je očvrsnuo takvo shvaćanje umjetnosti koje je djelomično i samo bilo proizvod političkog ugnjetavanja i vjerojatno se još dublje ukorijenio u jednostranosti ili proturječnosti mađarske književne tradicije. Tako se moglo dogoditi da su estetičko–umjetničke promjene, s kraja šezdesetih i početka sedamdesetih godina, imajući u vidu recipijentske običaje širokih slojeva književno–kulturne javnosti, dovele do suprotnog, u najmanju ruku zaista proturječnog rezultata. Proturječni procesi su išli zajedno s nagomilavanjem napetosti što nije neovisno od sve većeg izoliranja mladih (uskoro starijih) suvremenih pisaca od javnog života struke devedesetih godina.

U sedamdesetim i osamdesetim godinama ostalo je nepromjenjivo, dakle to, kako je kulturna struktura koja se može opisati dvojnošću govora i protugovora — budući da se u svojim ciljevima podudarala s težnjama onih koji su radili na oslabljivanju poretka moći — i u samoj sebi mogla osigurati »dijalog« između intelektualnih, ili u širem smislu, čitateljskih slojeva i književnog života. To je dovelo do općeg opstanka alegoričnog načina čitanja uvježbanog na tradiciji paraboličnog romana. Uloga se pak stručne kritičke javnosti još uvijek nije povukla toliko koliko će se, u brojnim slučajevima poslije raspada diktature — uglavnom se dotičući izrazito stručnih foruma — malo–pomalo postupno događati. Utemeljena estetička interpretacija i vrednovanje značila su važan oslonac onomu suvremenomu kanonu koji se sve više udaljio od kruga autora kojima je vlast davala prednost. Naglašavanje književnih vrijednosti koje je lako prešlo u rutinu, istovremeno je pored prikrivanja eventualne političke geneze hijerarhije vrijednosti ujedno ometalo i istragu koja je stajala na tlu vlastitih tradicija kanona. Otkrivanje estetičkih promašaja utjecajnijih kanona do danas se, naravno, manje–više dogodilo, dok se obrađivanje onih životnih djela koja su ranije ispadala iz kanona ili su dospjela na rubna mjesta još uvijek nije završilo. (Kanon naravno nije demokratičan. Međutim — živeći s usporedbom — i glas koji reflektira važeću, dakle jednoznačnu odluku je tek onda razuman ako mu prethodi temeljitije i otvorenije promatranje izbornih mogućnosti.)

Iz ove perspektive posebno mjesto zauzima u toj problematici sudbina književnosti izvan granica. Pojavljuje se jasna i u brojnim potezima dobrodošla težnja koja je usmjerena na to da se na mjesto predodžbe o mađarskoj književnosti koju raščlanjuju državne granice postavljaju slike neke vrste sveukupne književnosti. U vezi s tim pojmom, mogu se javiti i neke dvojbe. S jedne strane, nije ni izbliza samo po sebi razumljivo to da ne postoji specifična književnost koja se može odvojeno promatrati od onih područja koja su se, iz političkih razloga, administrativno–institucijski izdvojila. S druge strane, koliko god bilo lijepo načelo jedinstvene mađarske kulture, ono se još neće obistiniti iz svojega pukog izjavljivanja. Ipak, devedesetih je godina malo pisca koji su se nalazili izvan granica, a mogli su iznova i većom težinom dospjeti u mađarski književni život. Prestankom samostalne kategorije izgubilo se dobro omeđivo, sigurno opipljivo mjesto izvangranične mađarske književnosti unutar matične kulture. Ovu situaciju samo otežavaju komunikacijske smetnje koje proizlaze iz institucijskih odvojenosti: npr. izdanja koja su objavljena izvan granice jedva i samo u izvanredno malome broju primjeraka dolaze do mađarskih čitatelja i to donekle može biti isto i u obratnome slučaju. Najbjednije su možda prošli pisci zapadne emigracije koji su, i od mađarskih pisaca koji su živjeli u okolnim državama, manje mogli postati dijelom domovinskog kanona. Razumije se, prije raspada komunističke diktature, a s prijelazom na demokraciju i pojam emigranta je pretrpio značajniju promjenu, gubitak značenja. Ipak, ne mislim da rješenje pod svaku cijenu treba tražiti u očuvanju ranijih kategorija, radije u stvaranju (institucionalno–praktičnih) okvirnih uvjeta sve tečnijih dijalog/veza između »regionalnih književnosti«. Već sada postoje pozitivne težnje i mogu se otvoriti daljnje mogućnosti s užurbanim stjecanjem ujedinjene Europe.

Drugi važan utjecaj konstrukcije govora–protugovora može ostati u izjednačavanju suprotstavljenih strana i djelomičnome (!) brisanju unutarnjih razlika. Za brojna se djela, koja su se isprva smatrala važnima u pogledu njihovih političko–društvenih doprinosa, poslije ispostavilo da su njihova umjetnička rješenja postavljena na slabim temeljima. Povrh toga i u djelima toga razdoblja koja su se smatrala boljima često se mogu zateći takve publicističko–političke aluzije koje djeluju ometajuće, ne samo usred svojih parabolično– alegoričnih karaktera kod boljih–lošijih predstavnika estetičkih novosti prozne prekretnice nego koje će s velikim promjenama javnog života sasvim jednostavno stvarati neugodne nedostatke u razumijevanju. Istovremeno ima nešto važnije jer je u svojem utjecaju dalekosežnije od toga, a to je da je upravo analizirana kulturna perspektiva zakrila, precrtala i estetičke, poetičke i tradicionalnoaspektne razlike kanona i stvaraoca koji su svrstani jedni pored drugih iz političkih razloga. Već i sam pojam »prekretnice« može ukazati na to da se ova dva suprotna smjera mogu dobro odrediti, a oblikovanje književnih tokova, ostavljajući jednog iza sebe, prelazi na drugi. Ako je moguće dovesti u vezu »prekretnicu« šezdesetih–sedamdesetih godina s promjenom opažanja svijeta, naravno da potraga suprotnih »nazivnika« podjednako ima smisla, i povijesno, i filozofijski. Književno–kulturno pamćenje, s druge strane, također svjedoči o objedinjujućoj stalnosti tradicije, stalnosti koja se raspliće iz međusobne ovisnosti njezinih slojeva, smatrajući spornim mogućnost označavanja takvih općih točaka preokreta koje mogu trpati u isti koš, među njih zatvorene, poetičke forme i smjerove. Ili, navodeći konkretniji primjer: putem izjednačujućeg shvaćanja kanona — koje gledajući unatrag nikako nije značilo to da bi postojao samo jedan kanon — mogli su jedni pored drugih dospjeti »Péterovi« (prije svega Esterházy i Nádas), zatim, od članova sljedećeg naraštaja, »Lászli«, premda u shvaćanju književnosti i svijeta doista pokazuju ozbiljne razlike. Isto se tako zajedno spominjala i spominje poezija Istvána Keménya i Jánosa Téreya, autora oko kojih se formirala neka vrsta pjesničkoga, popularnog vala. (Čuo sam od urednika da je jedno vrijeme dobar dio pjesnika na početku književnog stvaranja pokušao progovoriti pjesničkim jezikom po uzoru na »Keménya–Téreya, isto kao što ih je sve više, tragom uspjeha povijesnih romana, eksperimentiralo tim književnim žanrom.) Samo što se već danas i u njihovome slučaju počinju ocrtavati jasne razlike. Téreyevi stihovi i ciklusi, štoviše prozni kostur autorovog svijeta stiha koji se očituje u njegovim zbirkama, već pri prvome čitanju nude recipijentu oslonce za koje se može dobro uhvatiti. Suprotno tomu, Kemény stvara okvir scene stihova od proznih detalja koji su snažno reducirani, a međusobno čak nisu ni u logičnoj vezi, usporavajući i zadržavajući, proces recepcije. Za to vrijeme zatvoreni sustav simbola koji spaja tekstove, premda se za nj jedva može reći da bi bio lako razrješiv, stvara razrješeniji kontekst stihova, proces čitanja. Sustav simbola Téreyeve poezije djeluje u suprotnome smjeru: recipijentovu pažnju može usmjeriti i na to da su u stihovima i druge stvari u opasnosti od neke vrste pjesničke naracije koja se brzo da pročitati.

Naravno i ranije se govorilo o tome da smo često bili skloni smatrati veze pisaca, svrstanih u istu skupinu, pretjerano jednostavnim, jednodimenzionalnim. Suprotno tomu, dopadljive i brzo rasprostranjive sheme mogu čak do naših dana biti utjecajne. Premda ispod tog utjecaja, čak ni uska, ali u vlastitoj sredini od diferencijacije sve manje slobodna, kritičko–stručna javnost nije znala samu sebe u potpunosti izvući, ipak je širi čitalački krug — često se zadovoljavajući neposrednijim idejnim pridavanjem značenja — pokazao mnogo skromniju osjetljivost za razlikovanje. Na taj je način, u početku, prozna prekretnica mogla ostati gotovo neprimijećena, a i u sedamdesetim godinama su se samo suzdržano odmjeravale posljedice novijih književnih težnji. Godina 1986. je najviše u tome, a ne u književnopovijesnome značenju, donijela preokret. Simboličnost joj, po mome mišljenju, daje to da je objavljivanje Esterházyjevog Uvoda u lijepu književnost i Nádasove Knjige memoara na odlučujući način pridonijelo ojačanju novih mogućnosti i okvirnih uvjeta stvaranja teksta i interpretacija djela koji su do tada već prošle ozbiljne promjene. Golema djela Pétera Esterházyja i Pétera Nádasa, naime, nisu samo slijedila ranije inicijative nego su konačno činila neprerušivim određene poetičke razlike. Zato se, eventualno, moglo činiti kao da je ovim dvama romanima došla radikalna prekretnica. Ona su ujedno označila takve interpretacijske točke gledišta koje su nastojale podjednako odrediti čitalačka iskustva književnosti nedavne prošlosti (i ne tako nedavne, naime koja seže do Dezsęa Kosztolányija, Sándora Máraija, Géze Ottlika) i bliske budućnosti. Dok je, međutim, u Esterházyjevome i Nádasevome rasuđivanju, dobrim dijelom, postojala sloga i u preoblikovanju se i proširenju književnopovijesnog kanona našlo mnogo zajedničkih točaka, dotle uređivanje i prevrednovanje suvremene lijepe književnosti, prema nedavno učvršćenim načinima stvaranja i njihovim posredstvom inspiriranim načinima čitanja, nije ni izbliza uživalo jednoglasnu potporu. Time bi, naime, istovrsnu panoramu osnovnih estetičkih stavova koji stoje jedni pored drugih bila promijenila utilitaristička istovrsnost prekretnice koja bi zahtijevala i od većine kritičara ponovno razmatranje njihovih principa, u srži novo informiranje. Povrh svega, ni šira javnost nije slijedila ove promjene: priznanje estetičkih promjena nije toliko rezultiralo time što se više nije trudilo čitati suvremena djela kao parabolu nego jednostavno time što su druge tekstove i na drugačiji način probali razumjeti na takav način. Nadalje, smještanje u prvi plan jezičnosti i tekstualnosti koji su svrgnuli refleksiju zbilje, smještanje koje se povezivalo s uspostavljanjem zaista markantnog kanona, upravo je ukinulo ona uporišta i kulturalni kontekst paraboličnog načina čitanja koja su — prikrivajući estetičke promjene — relativno lako učinila prijemčivima djela koja su nastala šezdesetih–sedamdesetih godina. Nije, dakle, slučajno bilo da su kritička shvaćanja koja su se povlačila iza ograda estetičke interpretacije, potrudivši se osloboditi je pritiska političkih ideologija, sve manje pronalazila put prema javnosti kulturnog života.

Promjenom režima su se, skoro u jednome zamahu, promijenili uvjeti i krugovi uloga književnog života, tj. čitanja. Sjećanje se književne tradicije proteklih desetljeća — iako sve više blijedeći — sačuvalo sve do danas, recepciju novih pojava nisu pomogli izvanknjiževni faktori. Nestankom ideološko–političkog obrazloženja čitanja na površini su se pak ukazala, dobrim dijelom ukrućena, književna očekivanja, ne samo u krugu šire publike nego i posredstvom nekolicine rasprava koje su podijelile kritičku javnost. Sve je to, u prvome redu, nepovoljno dotaknulo pisce koji su stupili na scenu oko 1986. ili nakon toga te su — da se izrazimo jednostavnije — mogli računati na ozbiljniju kanonizaciju već samo na ponekim stručnim forumima.

Bez dvojbe, gubljenje uloge književnosti koje je uslijedilo devedesetih godina djelomično je bilo prirodna nuspojava demokratske preobrazbe; i broj čitatelja (koji su došli do neke vrste interpretacije) ne smatram isključivom činjenicom, baš ni kao činjenicom od temeljne važnosti. Ali ne tako malo sužavanje kruga čitatelja beletristike i poglavito sve suhoparnija jednoglasnost njihovih profesionalne raširenosti — gotovo da već samo književnici čitaju književnike — lako se mogu smatrati opominjućim znakovima koji daju naslutiti eksploataciju novijih kontradikcija književne tradicije. Rascjep koji se nalazio u promjenama između recipijentskih običaja i suvremene proze u početku devedesetih godina, povrh svega, dalje je proširilo to da se u spomenutome razdoblju ni Esterházy ni Nádas — čija je ozbiljna, s pravom stečena slava možda mogla potpomoći rasprostranjenije uvažavanje i recepciju težnji mlađe spisateljske generacije — nisu pojavili s takvim djelom koje bi u pogledu snage ili utjecaja postalo usporedivo sa svescima iz 1986. Taj se posredni sustav i kritički organ šireg kruga koji se mogao obraćati čitateljskim slojevima koji nisu pažljivo pratili stvaranje književne znanosti (u prvome redu, naravno, s neizbježnom i prihvaćenom publicističkom namjerom informiranja, upoznavanja i preporuke, a s druge strane sa šansom da se uspije utjecati na shvaćanje književnosti) u biti nije formirao niti nakon nestajanja ograničenja i zabrana vlasti. Za sada, smatram otvorenim pitanjem, hoće li elektronski mediji biti sposobni u tome kontekstu donijeti promjenu, odnosno odgovoriti na očekivanja i/ili nadanja koja se njih tiču.

Prevela Tamara Bakran