Adolescentski roman u hrvatskoj književnosti do početka 2000. godine

Tragajući za određenjem oznake »adolescentsko« u hrvatskome književnome sustavu, uočavamo nekoliko problema koji otežavaju proces definiranja »adolescentske« fikcije, odnosno književnosti za mladež. Ponajprije, terminološka pluralnost uključuje nekoliko zanimljivih i manje zanimljivih rješenja. Godine 1997. Milan Crnković predlaže termin »estovačka književnost« prema nastavku –est brojeva od jedanaest do devetnaest, no njegov prijedlog nije naišao na odziv u znanstvenoj komunikaciji, pa ga ni sam autor ne koristi nego odabire termine »tinejdžerska književnost« i »književnost za mlade odrasle«, misleći pritom ponajprije na roman. Razmatrajući aspekte adolescentske književnosti, Crnković pokušava definirati razdjelnicu između dječje i adolescentske, odnosno tinejdžerske, no odustaje već na prvom koraku, ne smatrajući se kompetentnim da kao stručnjak za dječju književnost govori o književnosti koja tek dijelom pripada u dječji književni sustav:

»Pri svakom spomenu takve književnosti kod nas se razmišljalo otprilike ovako: pustimo to, jedva smo se izborili za dječju književnost, i nastat će samo nove smutnje ako krenemo govoriti o tinejdžerskoj ili estovačkoj književnosti. A konačno, mi koji se bavimo dječjoj književnošću sigurno nismo ni dovoljno kompetentni da mjerodavno govorimo o toj književnosti. No jedno ne možemo izbjeći, a to je da pokušamo odrediti razdjelnicu između dječje književnosti i književnosti za mlade odrasle. Ona se nazire u tematici (pubertet, tjeskobe odrastanja, teškoće u prihvaćanju društva), u licima i pristupu tematici i u izrazu. Lakoća pristupa kakvu nalazimo u romanu o djetinjstvu, igra kao zamjena za ozbiljne životne aktivnosti, pothvat u igri kao potvrda junakove vrijednosti, drugarstvo i dječje simpatije, obvezatni uspjeh junaka i sretan završetak u općem ozračju vedrine — sve je to odnio vjetar u romanu za mlade odrasle, baš kao i jednostavan izraz i jezik s eventualno nešto žargona. Ali te razlike ipak nisu tako jednostavne. Katkad u tinejdžerskom romanu ostaje prejednostavan pristup i izraz, katkad se u dječji roman unose osobine karakteristične za tinejdžerski. Zanimljivo je promatrati što se događa kad pisac, slijedeći svoje junake, postaje pisac za mlade odrasle, kao npr. Ivan Kušan, koji se kao urednik biblioteke »Hit junior« više nego drugi bavio književnošću za mlade odrasle. Prelazi li se lako iz jedne književnosti u drugu? Da li se lica koja su se jasno uobličila i afirmirala u dječjem romanu dobro osjećaju i jasno iskazuju u drukčijoj koži? Kada, u kojem trenutku i po kojim jasnim znakovima dječji pisac napušta područje dječje književnosti i prelazi u književnost za mlade odrasle? Ne bi li nekim tekstovima koji se deklariraju kao dječji trebalo preporučiti da prijeđu granicu i pronađu svoje pravo društvo?« (Crnković 1997.: 13).

Ove bismo Crnkovićeve dvojbe mogli smatrati začecima proučavanja adolescentske književnosti/književnosti za mladež u hrvatskoj znanosti o književnosti; nakon Crnkovića nekim su se aspektima adolescentske književnosti bavili Dubravka Težak1 i Stjepan Hranjec2. U znanstvenoj komunikaciji njemačke književno–znanstvene zajednice problem »adolescentske« književnosti ne postoji: u njemačkoj se znanstvenoj i neznanstvenoj terminologiji uobičajeno koristi termin »Kinder– und Jugendliteratur« koji uključuje dvije ravnopravne sastavnice, čiji se opseg ne problematizira. Walter Scherf3, primjerice, piše o društvenoj i političkoj adolescentskoj književnosti (»Jugendliteratur«), no u nju ubraja Ericha Kästnera s Konferencijom životinja, jednako kao i Kurta Helda, koji hrvatskoj književno–znanstvenoj zajednici može biti zanimljiv kao autor adolescentskog romana čija se radnja događa u Senju i čiji su protagonisti dvanaestogodišnji i trinaestogodišnji senjski »uskoci«.4 Na anglofonome je području stvar ponešto drukčija: The Cambridge Guide to Children’s Book in English iz 2001. kao zasebnu natuknicu uvodi young adult fiction, početke te fikcije otkriva tek u drugoj polovici pedesetih godina 20. stoljeća, kao začetnicu žanra navodi Beverly Cleary, neprevedenu na hrvatski jezik, te utvrđuje da se žanr u početku oblikuje kao »djevojačko štivo«. Dalje se u članku navodi da se young adult fiction u počecima razlikuje od dječje književnosti dominantnom temom ljubavi, potragom za ljubavi, djevojkama protagonisticama koje teže ljubavnom ispunjenju i tome slično, no u osamdesetim godinama 20. stoljeća tematika se širi na tabu–teme. Hrvatska dječja, odnosno adolescentska književnost u tome je — tematskome — smislu korak sa svjetskim trendovima uhvatila tek u devedesetima, a i u prvoj polovici 2000. tabu–teme još su uvijek zanimljive i autorima, i čitateljima. No adolescentska književnost — ponajprije roman — u hrvatskoj se književnosti na počecima bitno razlikuje od engleske sugestije, i to kronološki, strukturno i tematski.

To se prije svega odnosi na roman Josipa (kasnije Jože) Horvata. Njegov je roman Sedmi be objavljen 1939., u vrijeme dok je autor studirao na zagrebačkome Filozofskome fakultetu, i odmah po objavljivanju roman je bio zabranjen te je ponovno objavljen tek 1978. Hranjec ga povezuje s Flakerovom studijom o »prozi u trapericama«, ponajprije zbog toga što je sam Flaker u drugome izdanju svoje široko zasnovane studije o novome proznome modelu što ga prepoznaje u »suvremenoj književnosti srednjo– i istočnoevropske regije«, Sedmi be analizirao pod egidom »naknadno o prethodništvu« (Flaker 1983.: 320) te ga odredio kao »prvi omladinski roman naše književnosti, posebno ako ne pođemo od kategorije ’književnosti za djecu’ koja je već bila dala Ivanu Brlić–Mažuranić i Matu Lovraka« (Flaker 1983.: 320). Očekivano, Krešimir Nemec u Povijesti hrvatskog romana određuje Sedmi be kao dječji roman i stoga izostavlja iz svojeg pregleda (»U okviru međuratnih neorealizama posebnu skupinu tvore romani za djecu i omladinu poput npr. Sedmog be Jože Horvata, (...), ali taj segment romaneskne produkcije ne ulazi u područje našeg interesa«, Nemec 1998.: 107), jednako kao i Zalar u Dječjem romanu u hrvatskoj književnosti.

U romanu, podnaslovljenome Iz dnevnika jednog srednjoškolca, u dnevničkoj se formi pripovijeda o srednjoškolskome razredu, naslovnom sedmom be, tijekom jedne školske godine, precizno datirane (pisanje započinje sa 24. rujnom 1935., a završava sa 15. svibnjem 1936.). Pripovjedač koji zapisuje svoje dnevničke bilješke, dakako u prvome licu, član je razredne zajednice, premda se u romanu ne pojavljuje kao lik, zauzimajući na taj način dvojnu poziciju — pasivnog u kontekstu pripovijedanog, a aktivnog u činu pripovijedanja.

Sedmi be podijeljen je na nekoliko nehomogenih skupina koje pripovjedač naziva ’cercle’, ’buržujski kvart’ i ’treći stalež’, a koje se međusobno razlikuju kako po karakteru, tako i po utjecaju unutar razredne zajednice. ’Cercle’ je tako najlošiji po školskom uspjehu, ali zato ’najomiljeniji’, kako tvrdi pripovjedač, i stoga najutjecajniji. Dnevnički zapisi u potpunosti su posvećeni događajima u razredu i školi, ne izlazeći ni načas iz tog okvira i prateći ritam školske godine, i to kako službeni, formalni (organizacija nastave, izvannastavne obveze, izmjena razdoblja nastave i praznika), tako i neformalni (događaji u razredu, svađe, sukobi, osjećaji povezani s pojedinim školskim događajima — tuga zbog smrti omiljenog nastavnika), kojem se, dakako, posvećuje znatno više pripovjedne pažnje. Školski život sedmog be odvija se u razmjerno čvrsto određenim vremenskim (nastavni sati, obvezno sudjelovanje na nedjeljnim misama) i prostornim točkama (školski zahodi kao mjesta u kojima se puši, ali i raspravlja i donose odluke o postupanju: »Tko god dođe u takav zahod, taj može čuti i saznati sve što katedra taji pred klupama i sve ono iskreno, što misle klupe o katedri«, Horvat 1939.: 8–9) te u definiranim međuljudskim odnosima (spomenute tri grupacije). Postupno se iz učeničke mase izdvajaju pojedini likovi — Milan, Likota, Micek, jednako kao i iz profesorske — razrednik Štef, omiljeni pokojni Japica, Ramzes iz francuskog itd.

Relativno skladan suživot dvaju suprotstavljenih struktura na početku školske godine sve se jače deharmonizira s povećanjem opsega nastavnoga gradiva i neuspjehom učenika da ga zadovoljavajuće usvoje i reproduciraju, što dovodi do povremenih konflikata između dviju skupina, potenciranih učeničkom željom da iskažu svoje neslaganje sa školskim sustavom, kao i s društvenim uređenjem uopće. U pojedinim dnevničkim zapisima tako se izvješćuje o učeničkome suprotstavljanju školskoj obvezi pribivanja nedjeljnim misama, o događajima na školskome izletu i učeničkomu ponašanju što bi ga profesori opisali kao neadekvatno dok ga učenici smatraju subverzivnim (opijanje, kartanje itd.), zatim o skupnim ili pojedinačnim markiranjima, učeničkim štrajkovima i stalnoj, uglavnom uzaludnoj, borbi za kakav–takav školski uspjeh.

Kulminacija, međutim, nastupa gotovo na kraju romana, kad Likota, omraženi profesorski sin, lažno optuži Milana, ponavljača, pripadnika ’cerclea’, neformalnoga razrednog vođu i vječnog borca za pravdu, tvrdeći da je za vrijeme odmora u zahodu grubo vrijeđao direktora i profesore. Istraga o događaju provodi se kratko i brutalno te profesorski zbor prisiljava dječaka da napusti školu, premda su dokazi o njegovu prijestupu u najmanju ruku dvojbeni, iznuđeni silom i pristrano interpretirani. Milan napušta razrednu zajednicu i s njegovim odlaskom završavaju i dnevnički zapisi anonimnog pripovjedača iz sedmog be. Sama završna scena, međutim, romanu daje jasnu političku intonaciju (zbog koje je prvo izdanje romana i bilo zabranjeno), postavljajući Milana u središte priče o društvenoj hipokriziji i posve nefunkcionalnomu društvenomu uređenju: premda cijeli sedmi be pruža jedinstvenu potporu Milanu, izlazeći iz razreda i odbijajući biti u prostoru razreda dok se u njemu nalazi Likota, profesori uspijevaju silom iznuditi priznanja od navodnih svjedoka. Iznervirani Milan, dok se njegova sudbina rješava u zbornici, pred cijelim razredom verbalno napada Likotu. Likota zaštitu traži i dobiva od svoga oca, koji u direktorovome uredu i u njegovome prisustvu Milana isprva verbalno, a potom i fizički napada, a direktorovo ne–reagiranje dječaku je jasan signal da mora napustiti školu:

»Čim me je prvi puta udario, a direktor je ostao na mjestu kao da ga se to ništa ne tiče, meni je odmah postalo jasno, da je tu najbolje ostati miran.« (Horvat 1939.: 128).

Ono što je, međutim, osobito zanimljivo u ovome sukobu njegov je pravi razlog: Likota Milana lažno prijavljuje da bi se riješio neugodnoga potencijalnog svjedoka svoje doušničke djelatnosti. Milan i Likota su, naime, bivši prijatelji čije se prijateljstvo prekida kad Milan posumnja u Likotine motive za prijateljstvo nakon dječakova nespretnog pokušaja otkrivanja misterioznih tajnih organizacija u koje je Milan navodno uključen. Milan odbacuje Likotine insinuacije i njegova nespretna špijunska nastojanja i prekida prijateljstvo, upozoravajući suučenike na Likotino policijsko — odnosno političko — doušništvo. Situacija se razrješava Milanovim isključenjem iz škole, što znači Likotinu pobjedu, odnosno nedvosmislenu nadmoć društvene strukture koju u ovome slučaju predstavlja Likota.

Prihvatimo li Hranjecovo određenje romana kao prvoga adolescentskog romana u hrvatskoj književnosti, možemo pokušati odrediti odrednice romanesknog diskursa koje bi ovo književno područje razlikovali od dječjega i ne–dječjeg književnog sustava. To bi, kao prvo, bile jezične i stilske promjene u odnosu na jezik i stil dječje književnosti, što ih uočava Flaker i spominje Hranjec, doduše ponešto neprecizno (’seoski dijalekt’), a koje se odnose na jezičnu polarizaciju dviju oponentnih grupacija, koje se služe svojstvenim jezičnim kodovima (standardni jezik i govor profesora; otklon od standarda na nekoliko razina u govoru srednjoškolaca). Te se jezične i stilske promjene, međutim, ne odnose samo na stilsku i jezičnu razinu nego se mogu interpretirati i kao subverzivni element, kako u odnosu na jezičnu tradiciju dječje književnosti, tako i u odnosu na društvenu zajednicu koja uspostavlja i njeguje jezičnu tradiciju.

Sljedeća bi odrednica adolescentskoga romanesknog diskursa bila organiziranje narativne strukture u opoziciji mi/oni, pri čemu se ’mi’ odnosi na grupaciju mladih, kojoj pripada pripovjedač, dok su ’oni’ odrasli, odnosno predstavnici autoriteta. Ovu opoziciju Hranjec iščitava kao jednu od odlika kojima ovaj roman anticipira prozu u trapericama, dok Flaker naglašava odnos između dviju grupacija kao bitnu točku razlike u odnosu na taj tip proze:

»Već ga ta naglašena konfliktnost odvaja od modela proze s mladim pripovjedačem koja će se pojaviti u Hrvatskoj počevši s pedesetim, poslijeratnim godinama. Evazije u Horvatovu tekstu nema: od početka prema kraju romana razvija se sukob; pripovjedač kao i njegov autor, doduše, napušta ovu gimnaziju, ali ostaje i dalje na poprištu bitke koja je otpočela u ’sedmom be’.« (Flaker 1983.: 322; kurzivi A. F.)

Evazivnost koju spominje Flaker odnosi se na njegov model trovarijantne opozicije u jeans prozi (ja/nas dvoje/mi u opoziciji prema oni, zatim naša kultura u opoziciji prema njihovoj, pri čemu se naša odnosi na masovne medije, film, zabavnu glazbu, knjige, odijevanje i dakako, traperice, dok je njihova kultura kanonizirana umjetnost i književnost, muzeji i galerije te, kao posljednja varijanta, naš jezik — govoreni jezik, žargon, slang — u opoziciji prema njihovome, standardnome jeziku i jeziku kanonizirane književnosti) te dva temeljna tipa odnosa protagonista proze u trapericama prema oponentskoj strukturi — konfliktnom i evazivnom, pri čemu je evazivni karakterističniji za jeans prozu od konfliktnog.

U Horvatovu je romanu, međutim, temeljni odnos ne samo sukob i svojevoljni konflikt dviju oponentskih struktura nego i ideološki, pa i politički motivirana pobuna protiv vladajuće strukture, a — djelomice — i sukob dvaju ideoloških stavova u kojima se gube prijašnji oponentski odnosi i uspostavljaju novi na temelju ideološkog opredjeljenja. Milanova pobuna počinje kao sukob sa suučenikom, a ne s pripadnikom oponentske strukture. Njegovu pobunu poslije podupiru — doduše pasivno — i pojedini pripadnici oponentske strukture (na izlasku iz direktorova ureda Milan susreće razrednika koji mu otvoreno pokazuje da je na njegovoj strani, što, nažalost, ne mijenja dječakov položaj). Milan i njegovi sumišljenici upravo izbjegavaju evazivnost u odnosu prema oponentskoj strukturi, njihov je odabir aktivan konflikt bez obzira na posljedice. Možda bi, u tome smislu, veza ovog romana s budućom prozom u trapericama mogla biti interpretirana u književno–povijesnome smislu, kako upućuje Flaker, ali djelomice i u društvenome: Horvat piše svoj roman sredinom tridesetih godina 20. stoljeća, dok je proza u trapericama definitivno poslijeratni književni fenomen, aktualan u razdoblju od najmanje dva ili čak tri desetljeća — pedesete, šezdesete i dijelom sedamdesete godine 20. stoljeća, dakle u vremenu koje, u političkome smislu, dokida alternativne političke odabire, na što protagonisti proze u trapericama reagiraju eskapizmom i spomenutom evazivnošću. Adolescentski roman, međutim, zadržava taj model konflikta, što ga odvaja i od ne–dječjeg i posebice od dječjega književnog sustava.

Osim toga, jedna je od bitnih odrednica proze u trapericama ono što Flaker, pozivajući se na Škreba, naziva civilizacijskim kompleksima,5 a Hranjec u Horvatovu romanu interpretira kao svijet jezične geste:

»U Horvata je to uporaba gimnazijalnog žargona, barbarizmi i vulgarizmi, što, opet Flaker naziva (šire) civilizacijskim kompleksima, kao manifestiranje pripadnosti stanovitom tipu oponentne kulture.« (Hranjec 1998.: 136).

Horvatovi junaci, međutim, ne uspostavljaju vezu s civilizacijskim kompleksima u tome smislu, niti Horvat upućuje na intertekstualnu ili čak intermedijalnu vezu sa ’suvremenim civilizacijskim kompleksima’ koji bi bitno određivali njegove protagoniste i po tome ih razlikovali od oponentske strukture. Upravo suprotno, dječaci iz sedmog be svoju aktivnu suprotstavljenost oponentskoj grupaciji (profesori, odrasli) artikuliraju posve neposredno: štrajkom protiv profesora francuskog koji završava profesorovim priznanjem poraza, što implicira i profesorovo priznanje ravnopravnosti svojim učenicima, zatim suprotstavljanjem svećeniku što također završava svećenikovim porazom, Milanovim iskazom kojim profesoru obznanjuje što učenici zapravo misle o svojim profesorima i školi:

»— Gospodine profesore, sve je to nama jasno. Ovaj čas ja bih želio naglasiti samo jedno: postoji profesorski zbor i paragrafi o ponašanju nas đaka i — s druge strane: postojimo mi, koji tu dnevno pet sati sjedimo pred vama. Sad dolazi ono: dok mi tako mirno sjedimo pred vama i gledamo vas u oči s tako pitomim izražajem lica — naš mozak i čitava naša nutrina gori za drugim životom. Slušajte, da vam je samo časak zaviriti u sve one prljavštine koje mi zbog tog dvostrukog, dvoličnog života načinimo tokom jednog jedinog dana, vi bi se možda zahvalili na svome zvanju, svijesni svoje momentane nemoći i ne htijući preuzeti odgovornost za uspjeh svoga rada. No da sve vi to ne znate i mislite možda, da se naš život još uvijek kreće na liniji vaših klupa i u duhu predratnih generacija, a kad se slučajno očešete o nas i zavirite nešto dublje u tu našu krvavu nutrinu, onda se zgražate panično, dižete procese, preslušavate svjedoke i šaljete knjigu da se čita po svim razredima o isključenju tog i tog đaka, a mi se natrag zatvaramo kao školjke, slušamo pobožno vaše prijekore i mislimo, kako ste stari i naivno autoritativni. Ne, vi biste smjesta posijedjeli, kad biste nas samo na čas vidjeli bez ikakve maske, nas koji smo ovdje već sedam godina s vama. Ili — zar mislite da lažem?« (Horvat 1939.: 24–26).

Milan dobiva priliku na kraju romana svoj iskaz potvrditi i u stvarnome životu, realizirajući na taj način svoju najavu borbe protiv autoriteta, ali u opsegu kojem se nije nadao. Autoritet kojem se dječak suprotstavlja u prvom je redu školski, ali je jednako tako i društveni, pa i politički. Za razliku od junaka proze u trapericama koji suprotstavljanje autoritetu sublimiraju stvaranjem oponentske kulture ili pak fizičkim napuštanjem prostora u kojem je autoritet na djelu, kako pokazuje Flaker, Milan odabire aktivno suprotstavljanje i posve je spreman prihvatiti posljedice. U tome smislu čini se da nije posve pogrešno razlike između proze u trapericama i Sedmog be shvatiti kao razlike između adolescentske i ne–dječje, i ne–adolescentske književnosti: proza u trapericama ni u kojem slučaju nije dječja, odnosno adolescentska književnost, i to Flaker opsežno elaborira u raspravi o inteligentnome, infantilnome i brutalnome pripovjedaču u proznome korpusu jeans proze, dok Josip (Joža) Horvat u Sedmom be svoje likove oblikuje s jasnom idejom o adolescentskoj književnosti kao književnome sustavu različitom od ne–dječjeg i ne–adolescentskog književnog sustava, što ga odlikuje model konflikta, izostanak »civilizacijskih« ili pop–kulturnih referenci, ali i, kao veza s dječjim književnim sustavom, ideja o adolescentu kao »boljem« od odraslih, kadšto i u društvenome smislu.

Pišući o književnome djelu Jože Horvata u predgovoru njegovim Izabranim djelima, Živko Jeličić višestruko naglašava princip ’slobode’ kao temeljni pojam kojim se može interpretirati Horvatova proza:

»Doživljaj slobode dominantan je gotovo u svim licima Horvatova literarnog stvaranja. Doživljaj slobode u Horvatovim licima nije literarizirani aksiom, verbalna popudbina, deklarativna krilatica nakalemljena odozgo, iz ideološke sfere.«6

U ovome romanu, međutim, čini se da Milanova i uopće ideja gotovo cijeloga sedmog be nije pitanje slobode nego problematiziranje istine. Dječaci su svjesni licemjerja koje ih okružuje i s jedne ga strane prihvaćaju (što Milan i iskazuje u svojem govoru profesoru), ali ga na kraju ipak odbacuju — u onim granicama u kojima im je to moguće. Ta je pobuna, međutim, posve iracionalna i unaprijed osuđena na propast (što Milan također priznaje). Ono što, međutim, bitno karakterizira ovaj roman kao dio adolescentskoga književnog sustava spremnost je romanesknih junaka na unaprijed izgubljenu borbu, na pobunu u kojoj posve izvjesno mogu predvidjeti vlastiti poraz. Usto, ovaj je roman zaseban slučaj u kontekstu hrvatske dječje i adolescentske književnosti s obzirom na spomenute izvanknjiževne posljedice koje izaziva njegovo objavljivanje. Kao što Horvatov junak unaprijed svjesno prihvaća moguće posljedice svoje pobune protiv školskog autoriteta, predviđajući ekspandiranje tog autoriteta u društveni i politički, tako i autor spremno prihvaća moguće izvanknjiževne reakcije što ih njegov roman može izazvati, pišući na kraju romana dodatak koji smatra ’nedjeljivim’ segmentom svojega romana, ispovijedajući u njemu svoju vlastitu srednjoškolsku sudbinu:

»Prvi razred svršio sam odlično. U drugom sam počeo čitati knjige i dobio na tromjesečju šest slabih ocjena. Otac mi je nato spalio svu ’biblioteku’. U petom sam pao prvi puta, u šestom drugiput, i onda mi se ogadila škola. Postao sam lift–boj i učio privatno. Na ispitu sam dobio sedam slabih ocjena. Rekao sam ocu, da to ipak nema smisla i da je najbolje ostaviti školu. Nije bio nimalo oduševljen i nakon dva dana rekao mi je odlučno: ’Idi još jemput, morti buš ipak zvlekel.’ — U sedmom razredu dobio sam popravak, u osmom, nakon prvog polugodišta, upisao sam se u drugu školu i maturirao još iste godine. (...) Možda vas zanima kako sam se osjećao, kad sam primio diplomu? Pa tako, kao čovjek koji iziđe iz zatvora u kome su ga godinama vrijeđali ni kriva ni dužna.« (Horvat 1939.: 131)

Pobuna njegova junaka evidentno je pobuna samog autora protiv društvenog sustava koji proizvodi loš i nekoristan školski sustav, postavljen na pogrešnim pretpostavkama. I budući da je Milanova pobuna dijelom pobuna protiv društvene organizacije, posljedice te pobune također imaju društvenu implikaciju (izbacivanje iz škole), što se proteže i na sam roman (zabrana). Sedmi be, međutim, bez obzira na društvene i političke reakcije koje je izazvao, ne mora se interpretirati kao politička proza. U kontekstu razvoja hrvatskoga dječjeg i adolescentskog romana ovaj se roman podudara s predodžbom o djetetu kakvu nalazimo u većini hrvatskih dječjih romana tridesetih godina 20. stoljeća, radikalizirajući i postavke i postupke svojih suvremenika: afirmacija i autonomija dječjih likova kod Horvata se transformira u oblikovanju strukture suprotstavljene ’odraslima’, radikalan odnos prema jeziku, organiziranje narativne građe u dvije suprotstavljene grupacije i nedvosmisleno ’zauzimanje strane’ u tome odnosu. Osim toga, Horvatovi likovi nisu dječji likovi — Horvat u hrvatsku dječju književnost uvodi likove adolescenata, ograničivši ih, doduše, isključivo na jedan segment njihova života i posve izbjegavajući erotički segment (koji će se u daljnjem razvoju adolescentskoga književnog sustava u hrvatskoj književnosti pokazati važnim u oblikovanju likova adolescenata), i ne individualizirajući pojedine pripadnike razredne zajednice (osim dvojice protagonista sukoba i dvojice ili trojice učenika koji se od ostatka razreda razlikuju po svojem socijalnom ili etničkom identitetu — Židov Slavek i siromašni Micek, Horvat se ne trudi izdvojiti iz razredne grupe pojedince i karakterizirati ih kao individualne likove), ali ipak ukazuje na mogući model književnog konstruiranja lika adolescenta. Karakteriziraju ga otklon od standardnog jezika, poželjan otklon od autoriteta i njegovo osporavanje, pripadnost grupi kao bitan element procesa identifikacije, interpretiranje vlastitog ponašanja kao subverzivnog, problematiziranje društvene zbilje i njezinih mehanizama koji se predstavljaju kao neupitni, problematiziranje složenog odnosa likova adolescenata koji preuzimaju pojedine obrasce ponašanja od strukture koju smatraju oponentskom, zadržavajući istovremeno i ’dječji’ način ponašanja i razmišljanja, problematiziranje nasilja itd. S druge strane, hrvatski adolescentski roman, barem u svojim počecima, ne uspostavlja čvrst odnos s popularnom kulturom kao što je to slučaj s »prozom u trapericama«, kako je definira Flaker.

Gotovo četrdeset godina poslije, u Maturantima Ivice Ivaneca (1976.), iščitavamo nedvosmisleni hommage Horvatovu romanu u određenim motivima (školsko zahodsko pušenje, odnos prema profesorima, posebice njihovo imenovanje), no sam roman, premda u Hranjecovu pregledu hrvatskoga dječjeg romana uvršten u korpus »dječjeg romana u trapericama«, svojom strukturom i oblikovanjem likova odstupa od modela adolescentskog romana kakvog uobličuje Horvat. Ivančev roman u mnogo čemu korespondira s Flakerovim proznim modelom proze u trapericama, ponajviše u pop–kulturnim referencama i evazivnosti protagonista. Pripovjedač Ivica priča o događajima u svome školskome i obiteljskome životu, pripovijeda o članovima obitelji, osobito četverogodišnjoj nećakinji Barbari koju naziva Malim Čudovištem, zatim o prijateljima iz razredne »klape«, njihovim duhovitim ritualima i nastojanjima da se uz što više humora i što manje napora provuku kroz završnu godinu gimnazijskog školovanja te o vlastitim ljubavnim problemima, odnosno pokušajima osvajanja »petoškolke« Astrid zvane Trica, kratkotrajnoj ljubavnoj sreći te neočekivanomu kraju veze nakon što Astrid doznaje da je otponac Ivičinih nastojanja oko nje zapravo oklada sklopljena u pijanstvu s razrednom kolegicom da će uspjeti osvojiti spomenutu Tricu.

Za razliku od Sedmog be, roman je izrazito humoristično intoniran, s autoironičnim pripovjedačem i relaksiranim odnosom prema fabularnoj građi, a stilski je građen na duhovitoj dosjetki, zagrebačkom slangu i igri riječima. S druge strane, u jezičnome obilježavanju pripadnika vlastite razredne grupe i organiziranju narativnog prostora oko dviju blago suprotstavljenih grupacija, učeničke zajednice na jednoj i profesorske, odnosno odraslih na drugoj strani, prepoznajemo strukturna obilježja proze u trapericama. Dok je Horvat bio jasno društveno angažiran i svoje likove adolescenata oblikovao kao svojevrsnu inačicu Jenksovoga »apolonskog« adolescenta7 koji postaje čak »savješću« društva, Maturanti tu konvenciju pobune i osporavanja autoriteta odraslih odbacuju, baš kao što to Flaker prepoznaje u prozi u trapericama. U Maturantima se fabularno težište prebacuje na erotički segment odrastanja likova, koji Horvat u potpunosti zanemaruje, kao i na izvanškolski i obiteljski život likova. Adolescentski je roman, kako ga postavlja Horvat, na određen način povezan s društvenom funkcijom književnosti; Maturanti je posve ignoriraju. Horvat se u romanu dohvatio velike, društvene teme i škole kao društvene metafore. Kod Ivanca je škola samo jedna od interesnih sfera adolescenta, i njezina se metaforička funkcija u potpunosti dokida. Maturanti, osim toga, za razliku od Sedmog be, uspostavljaju relaciju s popularnom kulturom — na što upozorava Hranjec — baš kao što je i Flakerov »mladi pripovjedač« obilježen pop–kulturnim referencama. I dok se čini da Horvatovi adolescenti obitavaju u prostoru »između« dječjeg lika i Flakerova mladog pripovjedača, pripadnika svjetske pop–kulture, protagonisti Ivančeva romana puno su bliži Flakerovu mladom pripovjedaču, ako ne i podudarni s njime u većini njegovih osobina.

Za razliku od Maturanata, roman Predraga Raosa 22. rujna (Zagreb, 1978.), premda u središtu ima ljubavnu priču, čini se strukturno znatno bliskiji Sedmom be nego što su to tematski srodniji Maturanti. Raosov protagonist, maturant Marko s nadimkom Škembo, u dnevničkim zapisima izvještava o razrednome maturalnome putovanju, no centralni je motiv njegova neuzvraćena ljubav prema razrednoj kolegici. Narativni interes, formalno, više nije usmjeren na društveni kontekst nego na erotičku i emocionalnu zaokupljenost adolescenta. U drugom se planu, međutim, ipak zadržava i društveni kontekst, te se sporedni fabularni rukavci odnose na obiteljske i međuučeničke odnose, kao i na problematiziranje oponentskog modela u kontekstu otpora školskomu autoritetu. Markov je razred, naime, na maturalno putovanje otišao tek nakon što su ucjenom uspjeli privoljeti direktora i nastavni zbor da im dozvole putovanje koje su im isprva branili zbog slaboga školskog uspjeha i nediscipline. Putovanje u tome smislu postaje simbolom: adolescentska ga zajednica, s jedne strane, shvaća kao pobjedu u konfliktnome, osporavajućem odnosu prema autoritetu, dok, s druge strane, postaje simbolom i erotičke zaokupljenosti adolescenta. Završetak romana, međutim, takav ponešto jednostavan simbolizam raskriva i dokida: u erotičkome se smislu put pokazuje promašenim, neiskorištenim, budući da Škembo ne uspijeva osvojiti razrednu kolegicu Adeliju niti raščistiti njezine nejasne i proturječne signale što mu ih odašilje, dok se u kontekstu oponentskog strukturiranja narativnog prostora adolescentska pobjeda razotkriva kao lažna: direktor u razgovoru s Markom/Škembom i razrednim vođom Gnjilim otkriva kako su donijeli odluku da razredu ipak dozvole maturalno putovanje:

»Da, Gnjili, ti. I da razred nije išao na maturalac, to bi samo tebi mogli zahvaliti. Ja sam vidio kako ste bezobrazan razred, pa sam pomislio: idem ih malo razdražiti, pa da vidim kako će mladi lavovi pošiziti. Jer nije samo u razredu dosadno. Ni zbornica nije mnogo uzbudljivija.

I onda što? Onda ti upadaš s onom svojom glupom prijetnjom. Da vas sada pustim na maturalno, kako sam namjeravao, a vi svi: bravo! bravo! Stari je riknuo od straha! Mislim, u redu, imam i ja svojih slabosti, nije ni meni sasvim svejedno što ljudi o meni misle, a osim toga, ja ipak moram pred onima koji su me ovdje postavili zadržati nekakav autoritet. Jasno? Bile su to teške dileme, istinski sukob savjesti. Ja bih vas bio od volje pustio, ali to bi bio presedan, signal ostalima, da se nešto može iznuditi ucjenom. Dugo smo o tome razgovarali. Većina je profesora bila protiv toga da idete. Ako oni sada pođu, rekli su, ujesen će cijela škola štrajkati zato što ne dopuštamo da se puši za vrijeme nastave. Početna popustljivost poslije se teško plaća. I vjerujte mi, malo je falilo da pokleknem pred takvim razlozima — a onda je ustala drugarica Ljubibrk. Za vrijeme sjednice uzalud je pokušavala uvjeriti kolege da ipak trebate ići. Sad se digla i rekla tako muški da sam se zadivio: ’Ako oni ne pođu, shvatit ću to kao izraz direktnog nepovjerenja prema mom radu. U tom slučaju meni nema mjesta na ovoj školi, i ja sam spremna ponuditi svoj otkaz.’ Svi smo ostali zgromljeni. Bilo je to izraženo u nešto povišenoj atmosferi, no ipak...’Kolegice’, upao je jedan profesor, ’vi i sami stvarate neugodan presedan...’ ’Ja ne bježim od odgovornosti’, odgovorila je ona odlučno. ’Ja jamčim za njih. Ako na maturalnom bude neuobičajenih ekscesa, spremna sam vam i u tom slučaju ponuditi svoj otkaz.’ Te su riječi djelovale na nas tako snažno da smo se vrlo brzo s njom suglasili. Zapravo, kukavički smo oprali ruke — ona je preuzela svu odgovornost.« (Raos 2003.: 233).

Ovaj se motiv — završno razotkrivanje pogrešnosti oponentskoga, konfliktnog odnosa8 — čini produktivnim u adolescentskoj romanesknoj prozi u hrvatskoj književnosti i prepoznajemo ga i u nekim drugim romanima koje bismo mogli označiti kao adolescentske, prvenstveno u Zabranjenim vratima Zlatka Krilića. U Raosovu se romanu taj obrat u oponentskom odnosu adolescenata i školskog sustava čini upravo ključnim za razumijevanje strukture adolescentskog romana, i to uz pomoć Flakerova tumačenja proze s mladim pripovjedačem i evazivnosti kao temeljnoga strukturnog modusa takve proze. Opisani model hrvatskoga adolescentskog romana, međutim, ne poznaje evazivnost; adolescent je »pobunjeni« adolescent ili, Jenksovim terminom, »apolonski« adolescent koji odabire sukob kao pokretačku snagu i svoju apolonsku narav interpretira u društvenome smislu. Horvatov je adolescent »savjest« društvene zajednice, Raosovi adolescenti oponentskim odnosom definiraju vlastiti identitet, a Ivančevi adolescenti, kao najsrodniji evazivnim junacima proze u trapericama, obitavaju u mladenačkoj društvenoj Arkadiji koja je odraslima nedostupna. Zanimljive su, međutim, konzekvence toga oponentskog adolescentskog odnosa, osobito kod Raosa i Krilića u čijim se romanima pomaci u tome odnosu pokazuju ključnim značenjskim kompleksima: u završnicama obaju romana adolescenti svoj pobunjenički odnos »posvješćuju«, korigiraju u susretu s pripadnikom oponentske grupacije, predstavnikom osporavanog autoriteta, otkrivajući tako »promjenjivost« i višeznačnost strukture vlastita oponentskoga odnosa što su ga smatrali subverzivnim i ključnim u oblikovanju vlastita identiteta, i ta je korekcija kao i cijeli proces posve izravna metafora odrastanja.

U kontekstu rodne problematike 22. rujna ponešto je kompleksniji. Raosov je protagonist, naime, u većem dijelu fabule posvećen razmatranju rodnih odnosa i nastojanju da pronikne rodno karakteristična ponašanja, pri čemu je ponašanje protagonistove simpatije Adelije rodno stereotipizirano, što je i podcrtano alegorijskom parafrazom novoga profesora biologije o ljubavnoj igri lavova: Adelija pripovjedača zbunjuje proturječnim signalima i neprestano izluđuje promjenama u odnosu prema njemu, pri čemu mu daje nadu da će uspjeti realizirati njihov odnos, no kad mladić zatraži jednoznačno objašnjenje, uvijek se iznova povlači, sve dok Marko taj nezdravi odnos nasilno ne prekine. Pri tome je, međutim, na više mjesta eksplicite naznačeno da je u Adelijinu slučaju riječ o rodno karakterističnome ponašanju, baš kao što je i Markovo fizičko nasilje nad djevojkom rodno karakterističan odgovor na takvo ponašanje, zbog čega je dječak i amnestiran odgovornosti za svoj nasilan čin:

»Ne znam ni sam što mi je došlo. Odgurnuo sam je grubo od sebe i prije nego što se uspjela pribrati opalio joj jednu šamarčinu. Ali stvarno šamarčinu. Ali takvu da su se zidovi zatresli. Bio je to stravičan prasak. Ljudi, kakav je to šamar bio!

— Što je tebi? Bijedo... da si muškarac...

To mi nije smjela kazati. To ne. Jer ako onaj lav o kojem nam je stari pričao prošli sat nije bio muškarac, onda zbilja ne znam... Ako lav nije muškarac...

— Tako se ništa ne rješava...

— Gordijski se čvorovi ne razmrsuju. Gordijski se čvorovi sijeku! — Jesam li to čuo, jesam li halucinirao ...ne znam.

Znam samo da sam sasvim izgubio kontrolu nad sobom, i da mi je ruka radila kao nikad prije.

Jedva su me nekako uspjeli zaustaviti. Bio sam bijesan, mrak mi je bio pao na oči, pa ipak nisam mogao ne primijetiti da su me ljudi zadržavali s mnogo manje volje i uspješnosti no što bi to mogli.

Kad sam napokon došao k sebi, Strba i Gnjili su me držali, a vajna Grga je sva modra cvilila u drugom kraju razreda.

— Peneziću! — zaprepastio se Horacije. — Što je to s tobom? Što je to bilo? Kolegicu čisto ovako, iz čistog mira? Zar nije bilo dosta izgreda? Pa je li tebi jasno kuda sve to vodi?

Nisam znao ništa odgovoriti. Ništa nisam znao. Bilo me je stid. A opet sam znao da sam postupio ispravno. Glupo je to kad se čovjek stidi što je učinio nešto dobro.« (Raos 2003.: 252–253)

I u ranije navedenome citatu o hrabrome i odlučnome istupu razrednice protagonista uočljiva je spomenuta stereotipna rodna predodžba: drugarica Ljubibrk, odnosno razrednim nadimkom Epica, istupila je »tako muški« da se muški lik zadivio, što ovaj roman na neki način razotkriva kao rodno ekskluzivan, »muški« iskaz, jasno ukazujući na »mušku« perspektivu pripovjedača. Ona je dodatno podcrtana i amnestiranjem nasilnog protagonista koji nije kažnjen za svoj fizički nasilan ispad prema Adeliji nego ga »muško« zajedništvo i razumijevanje oslobađa krivnje: direktor prisiljava Adelijina oca da ispiše djevojku iz škole, što protagonist komentira:

»I tako je Grga zauvijek otišla s naše škole. Neka se sam Bog smiluje onima među koje će doći... ili njoj ako to budu pravi dečki, a ne mlitavci kao mi.« (Raos 2003.: 255, kurziv D. Z.).

Usto, jedno od već navedenih obilježja adolescentskog romana — organiziranje adolescenata u »klapu« koja na određeni način parafrazira dječju družinu s hijerarhiziranim odnosima i tipiziranim, funkcionaliziranim ulogama unutar same »klape«, prisutno je i u ovome romanu, sa zanimljivim rodnim odnosima. Dok je dječja družina rodno unificirana i isključiva, »klapa« to ne mora biti, a u »prozi u trapericama«, kako pokazuje Flaker, i nije. Kod Raosa, međutim, razredna se zajednica, zametak »klape« rodno propituje i »otvara«, no istovremeno se i rastače na adolescentske parove. Sličan se proces javlja i u Maturantima.

Jedan se od spomenutih fabularnih rukavaca 22. rujna odnosi na Markov odnos prema roditeljima, što donekle korespondira sa sličnim odnosom u Ivančevim Maturantima. U Raosovu je romanu temeljni modus toga odnosa nerazumijevanje. Rodnom je stereotipiziranju podvrgnuta i Škembina majka, logoreična, u obiteljskome kontekstu dominantna nad pasivnim i distanciranim ocem, i njezina hipertrofirana majčinska briga za sina kod njega izaziva bijes, otpor i očajanje. Nerazumijevanje i nepovjerenje koji definiraju odnos majke i sina kulminiraju u majčinome potajnome čitanju sinovljeva dnevnika. Simbol dnevnika i odnosa što ih predstavlja (osoban, intiman iskaz — nepoštivanje sinovljeve volje — nemogućnost prihvaćanja sinovljeva odrastanja — inzistiranje na ritualnome, stereotipnome ponašanju — stereotipni obiteljski i roditeljski odnosi) na zanimljiv način korespondira s Lovrakovom Iskricom i njezinim dnevnikom koji identične odnose nepovjerenja i nepoštivanja dječje volje interpretira iz pozicije roditelja, na posve jednak način kao i Škembina majka. S druge strane, ironiziranje majčina karaktera i ponašanja, kao i stereotipna veza dominantne majke i pasivna oca podudarna je s Maturantima Ivice Ivanca, no u tome je romanu odnos između roditelja i djece definiran prvenstveno humorom te nedostatkom empatije. Dok Raosov Marko svoj bunt prema majci doživljava kao vlastitu subverzivnu kvalitetu, Ivančev Ivica svoj odnos s roditeljima dosljedno ironizira, ali ga ne predstavlja subverzivnim.

Naposljetku, 22. rujna uklapa se u naznačenu tezu o »izoliranome« adolescentu u smislu popularne kulture: roman je posve slobodan od pop–kulturnih referenci i ne kontekstualizira naraciju vremenski, a i prostorna je kontekstualizacija neprecizna i irelevantna. Raosovi se adolescenti kreću u stereotipno obilježenome, gotovo izoliranome prostoru, dodatno podcrtanom jezičnom unificiranošću likova, ne razdvajanjem dvaju oponentskih grupacija dosljednim jezičnim kodovima.

Iste godine kad i Raos svoj prvi roman objavljuje Pajo Kanižaj: 1978. izlazi prvo uknjiženo izdanje Zapisa odraslog limača. Prvi »zapisi« objavljeni su već 1970. u dječjem časopisu Modra lasta i potom izlaze u neredovitom ritmu tijekom sedamdesetih godina pa na taj način postaju svojevrsnom kronikom vremena u kojem nastaju, premda se u njima tematiziraju prethodna desetljeća. Kanižaj piše o vremenu neposredno nakon Drugoga svjetskog rata te o svojem odrastanju u Koprivnici i osnovnoškolskome i gimnazijskome školovanju u pedesetima, no tekstualni okvir što ga pridaje kasnijim izdanjima teksta sugerira i bitnu političku kontekstualizaciju vremena nastanka teksta. Skok i Hranjec, pa i Zalar, ovaj tekst određuju kao humoristički dječji roman, čemu Hranjec dodaje i odrednicu dječji roman u trapericama, »namijenjen starijoj dječačkoj dobi« (Hranjec 2004.: 205). Ovo čvrsto rodno određenje pretpostavljene čitateljske publike ne mora biti slučajno: Kanižaj eksplicite tekst upućuje ponajprije »limačima«, a potom »limačicama« koje su i nastale iz »limačeva rebra«. Tekst je niz zapisa koji su međusobno povezani asocijativnim vezama, a ne kronološkima, i obilježeni su pravopisnom »anarhijom«, simuliranjem slobodnog stiha u prozi, odnosno ignoriranjem pravila o uređenju rečenice: osnovna građa teksta tako više nije rečenica nego redak, i to redak koji je od drugih redaka odvojen grafički, a ne velikom rečenicom ili točkom, upravo u smislu »proznog slobodnog stiha«.

Kanižajevi zapisi odnose se na njegovo vlastito djetinjstvo, pri čemu se jedinstvo pripovjedač/subjekt/autor potvrđuje na nekoliko razina, od prve tekstualne u kojoj se subjekt i pripovjedač identificiraju građanskim imenom i prezimenom autora, do okvira u pojedinim, kasnijim izdanjima romana (autorova pogovora) u kojem autor identificira i pojedine likove iz vlastite proze kao osobe s punim građanskim imenom i prezimenom. Središnja je težnja teksta iskazati vlastitu neprilagođenost vremenu i prostoru odrastanja, i to ponajprije u političkome i društvenome smislu, što se također iskazuje u tekstualnim okvirima. Politički i društveni kontekst nije jedini na koji se pripovjedač referira: Hranjec kao »osnovnu poziciju« određuje razdvajanje narativnog prostora na dvije grupacije, mi/mladi — oni/stariji, pri čemu su stariji beziznimno društveno obilježeni i kontekstualizirani, za razliku od nas/mladih koji osporavaju političku interpretaciju društvenog života kao jedinu i isključivu. Taj je tekstualni »raskol« ključan za Hranjecovo određenje teksta kao adolescentskog romana, uz dodatno subkulturno obilježavanje protagonista potrošnjom popularne kulture i njezinim eksploatiranjem u kontekstu identifikacije protagonista, što nije bio slučaj ni s Horvatovim niti s Raosovim adolescentskim romanima, a ni s Krilićevim. Kanižaj, međutim, upravo popularnu kulturu odabire kao jednu od identifikacijskih »poluga« u obilježavanju vlastita tekstualnog subjekta i njegova radikalnog odstupanja od suprotstavljene grupacije oni/odrasli. Pozicija pripovjedača u tomr se smislu pokazuje dvojakom, »histeričnom«, budući da »odrastao limač« kakvim se pripovjedač definira, vlastitu identifikaciju u pop–kulturnome smislu ironizira9. Pripovjedač, usto, ironizira i cijeli proces vlastita odrastanja, koristeći ironiju, ponajprije, u humorističkoj funkciji, ali i kao strukturni element, pri čemu se ironijom iskazuje otklon od konvencionalnoga autobiografskog pripovjedača i njegova isto tako konvencionalnoga nostalgičnog autobiografskog pamćenja. S druge strane, motivski odabir i pripovjedačeva nekonzistentnost u odnosu prema narativnoj građi i načinu njezina posredovanja, pri čemu se misli na odnos između detalja i cjeline, svakako usmjerava iščitavanje ovog teksta i u nostalgičnome/autobiografskome ključu, a pripovjedač se ne kloni ni naknadne interpretacije doživljenoga, i to, ponajprije, u političkome smislu, čime se postiže i satirički efekt.

Složenost Kanižajeva teksta ukazuje na dvojnoga implicitnog čitatelja: premda su naratee, odnosno naslovljenici pripovijedanja u romanu »limači« i »limačice«, implicitni čitatelji nisu isključivo djeca, na što upućuje upravo spomenuti ironijski i satirički interpretacijski i aluzivni »suvišak« kojim se računa na odraslog čitatelja i njegovu društvenu, pa i političku kontekstualiziranost. To, opet, oblikuje i predodžbu o pre–socijalnome djetetu, »limaču« koji je izvan političkog života zajednice i koji ne mora poznavati društveni i politički kontekst subjektova/pripovjedačeva odrastanja da bi bio kompetentni čitatelj ovoga teksta. S druge strane, politička i društvena kontekstualiziranost »kvalificira« ovaj tekst i u kontekstu povijesti adolescentskog romana u dječjem književnom sustavu, budući da sugerira »veliku« temu i društvenu angažiranost, što je korespondentno s Horvatovim romanom i s određenjem adolescentskog romana kao bitno različitog od dječjeg i ne–dječjeg romana.

Godinu dana nakon Kanižaja Nada Iveljić objavljuje roman Sat očeva. Roman je u kritičkome vrednovanju redovito uvrštavan u dječji književni sustav, za razliku od romana Srce na pragu, kojeg Hranjec proglašava ne–dječjim10 bez obzira na dječju protagonisticu i dječjega implicitnog čitatelja. U Satu očeva, međutim, protagonistice su na početku romana djevojčice, potom studentice, a okosnica je romana njihova emocionalna borba s disfunkcionalnim obiteljskim naslijeđem. Marija je vrlo osjetljiva, distancirana djevojčica čiji obožavani otac Adam odlazi na rad u Njemačku i postupno prekida sve veze s bivšom obitelji. Marijino razočaranje pretvara se u emocionalnu »zaleđenost« te djevojčica sve međuljudske odnose shvaća kao potencijalnu emocionalnu prijetnju. Očev je odlazak tek početak Marijinih emocionalnih udaraca: majka se zapošljava kako bi mogla uzdržavati obitelj, a nemarna dadilja ne pazi na maloga brata koji pogiba u prometnoj nesreći. Naposljetku, u ranome mladenaštvu Marija gubi i majku. Zaljubljenost u suučenika Gorana tek je emocionalni nadomjestak koji se pokazuje nedostatnim, osobito nakon što se nenadano, u posve neočekivanim okolnostima, pojavi Marijin otac. On, naime, posredovanjem svojega kolege dolazi do Trixy, studentice i Marijine prijateljice, bivšega domskog djeteta odrasloga bez obitelji, koja se izdržava teškim i raznovrsnim noćnim radom, krijući to od svojih prijatelja koji stoga sumnjaju u njezin moral misleći da do novca dolazi prostitucijom. U takvome kontekstu do nje dolazi i Marijin otac Adam kao uspješni poduzetnik–povratnik koji Trixy nudi poslovni, ali prešutno i konkubinatski odnos. Marija slučajno, skrivena, prisustvuje njihovomu prvomu susretu u kojem je otac zataji11 te mu u toj prilici iskazuje sav svoj očaj, mržnju i uvjerenje da su i bratova i majčina smrt zapravo njegova krivica, odnosno da je njegovo izbivanje prouzročilo majčinu bolest. Taj susret predstavlja kulminaciju, a ujedno i završetak Marijine drame: nakon njega do kraja romana djevojka izbjegava oca, ne oprašta mu i nema promjena u njihovu odnosu, tek se na samome završetku pojavljuje naznaka promjene u Marijinu odnosu prema ocu i mala mogućnost oprosta, no on se ne realizira.12 Složenost odnosa među likovima, otklon od standardnog jezika u obilježavanju likova adolescenata i studenata, inzistiranje na dijalogu čija visoka stiliziranost pridonosi statičnosti i sporosti radnje te osobito napuštanje predodžbe o kompetentnome djetetu u korist predodžbe o nepovratnoj emocionalnoj »okrnjenosti« adolescenta/ice u procesu propadanja obitelji ovaj roman definitivno izdvajaju iz dječjega književnog sustava i usmjeravaju njegovu recepciju u kontekstu adolescentske književnosti, tim više što roman završava »otvorenim krajem« nekarakterističnim za dječji književni sustav. S druge strane, u romanu uočavamo nekoliko »provodnih motiva« koji obilježavanju autoričin romaneskni opus u dječjoj književnosti, od sporne »Njemačke«13 i očeva napuštanja obitelji, do pozicije djeteta–žrtve i procesa koje ono mora proći kako bi se iz te pozicije izvuklo. Dvije protagonistice u tome se procesu razdvajaju: Trixy taj proces prolazi uspješno, dok se Marija pokazuje nekompetentnom.

U kontekstu adolescentskog romana, Sat očeva nadaje se zanimljivim zbog odabira djevojaka kao protagonistica, ali za razliku od sugestije koju smo spomenuli u kontekstu anglofone književne kritike, »djevojački« u ovome slučaju ne znači ljubavnu tematiku. Vezu s prethodnim adolescentskim romanima u hrvatskoj književnosti nalazimo u »izoliranim« protagonisticama koje ne zanima konzumiranje popularne kulture, niti su obilježene jezično. Jednako se tako ne preuzima strukturna podjela na nas/mlade i njih/odrasle, pa čak i protagonistice u fabularnome progresu napuštaju labavu mladenačku zajednicu i osamljuju se.

Drukčiji je slučaj s Krilićevim Akom, pripovjedačem u romanu Zabranjena vrata (Zagreb, 1985.). Aka je također »izolirani« adolescent u pop–kulturnome smislu, kao i Raosovi i Horvatovi likovi. Gimnazijalac Aka, obolio od tuberkuloze, liječi se u omladinskoj plućnoj bolnici. Život u bolnici pokazuje se uzbudljivim, baš kao i odnosi među bolesnicima i bolničkim osobljem. Akijev je sobni kolega Dugi, prvak u noćnim prelascima na zabranjeni ženski odjel, a prijateljstvo s Dugijem i Akija čini »važnim« u neformalnoj bolesničkoj hijerarhiji. Nakon nekoliko noćnih prelazaka na ženski odjel i zabranjenoga noćnog bijega iz bolnice na rođendanski tulum, Dugi biva prijavljen kao remetitelj bolničkog reda te se vrata između dvaju odjela zaključavaju. Dugi prihvaća doktorov izazov da pokuša prijeći na ženski odjel usprkos ključu, no nakon njegova uspjeha dežurna sestra biva kažnjena, a na odjel je premještena omražena bolničarka Gertruda s nadimkom Gestapo. Prije odlaska iz bolnice Dugi oštro kažnjava sestru Gestapo zbog njezinih diktatorskih metoda postupanja s bolesnicima i osobljem, podmetnuvši joj tablete za spavanje u kavu i fotografiravši je obeznanjenu uz polupraznu bocu vina te je na taj način ucijenivši. Dugi je ozdravio i napušta bolnicu, sestra Gestapo sama traži premještaj na dječji odjel, a Aka napokon silazi sa »strogog« ležanja.

Zabranjena vrata, međutim, strukturno se čine ponešto kompleksnijima nego što je to slučaj s prethodnim romanima koje smo označili kao adolescentske. To se odnosi prvenstveno na netipičnu fabularnu okosnicu i odabir nekonvencionalnoga bolničkog prostora, zatim na jasno metaforičko označavanje bolnice i međusobnih odnosa unutar bolnice kao »oboljele« društvene zajednice koja funkcionira u konvencionalnim, neprirodnim odnosima te, posljedično, na pojedine tipizirane, funkcionalizirane likove, ponajprije lik sestre Gestapo koja je tipičan lik nerazumnoga, formalnog autoriteta, ali i na lik bolničkog »izdajice« Denisa koji u podjeli na dvije suprotstavljene grupacije, mi/mladi/»bolesni« — oni/bolničko osoblje/»zdravi« krši granicu i Dugijeve zabranjene aktivnosti prijavljuje oponentskoj, autoritativnoj grupaciji. Dvije su suprotstavljene zajednice jezično obilježene u odnosu na standard, pri čemu je »zdrava« zajednica bolničkog osoblja definirana i »zdravim«, standardnim jezikom, dok je jezik »bolesnih« žargon, »bolesni« otklon od standarda. Izoliran prostor bolnice odražava se i u pop–kulturnoj »izolaciji«: premda bolesni adolescenti svoju identifikaciju i pripadnost grupi jasno iskazuju otklonom od standardnog jezika, druge se reference s popularnom kulturom izostavljaju, a narativna se pažnja usmjerava na »veliku«, opću temu autoriteta i njegova osporavanja.

U romanu prepoznajemo već spomenute odrednice adolescentskog romana, od organizacije romaneskne strukture u dvije suprotstavljene grupacije, zatim strukturiranja potkulturne zajednice u »klapu« koja na određeni način parafrazira dječju družinu, s tipiziranim likovima vođe (Dugi), pobočnika (Aka), izdajice (Denis) i maloga (Anđelak), sa sviješću o vlastitome otklonu od normiranog ponašanja (subverzivni govor, subverzivno ponašanje, osporavanje autoriteta) i osjećaju pripadnosti »klapi« kao bitnomu identifikacijskomu čimbeniku te, naposljetku, s centralnim likom pobunjenog adolescenta (Dugi) koji se može interpretirati i u društvenome smislu, kao društveni korektiv ili savjest društva. U završnici romana Dugi i Aka, baš kao i Horvatov Milan i Raosovi Marko i Gnjili, ujedinjuju se s predstavnikom donedavno oponentske grupacije kako bi razriješili zajednički problem (»prazan«, formalan, ali opasan autoritet sestre Gestapo) i u tome problematiziranju autoriteta prepoznajemo isti proces korigiranja vlastitih stavova i »odrastanja« kao što je to bilo i kod Raosa. Dugi, Aka i drugi nisu spremni prihvatiti formalni, nasilni autoritet, ali se iznenade shvaćajući da i struktura koja je u njihovoj predodžbi oponentska na isti način želi odbaciti taj autoritet i na isti ga način doživljava formalnim i praznim te ga, povrh svega, ne može onemogućiti bez pomoći djeteta/adolescenta:

»— Kako je vama ovdje, s novim metodama? — pitala je naglašujući nove metode.

— Ne šljivimo baš mnogo nove metode, ali Gestapo stvarno pretjeruje — rekoh.

— Ide mi na živce — reče Dugi.

— To sam i mislila. Ni mi više od nje ne možemo izdržati. Ja naročito. Dok je bila na dječjem, zabadala je nos ovamo, a sada joj nisu dovoljne metode ovdje, nego mi je počela prigovarati i dolje. Već je važnija i od glavne sestre. A ti, Dugi, čujem da više ne bježiš na ženski odjel?

— Ne, Lidija je otišla.

— Uskoro ćeš i ti.

— Nadam se.

— Nisu ti još rekli? Ideš kući za četiri dana, čula sam kad je doktor rekao. Čekaju još samo zadnje slikanje pluća. Ne smiju te prije slikati, ali otpusnica te čeka.

— Stvarno?! — razveselio se.

— Najstvarnije. Zato sam i došla. Ti i ja moramo poravnati račune prije nego što odeš. (...) Obećao si mi, kao dobra vila ili zlatna ribica, ne znam više točno, ispuniti tri želje. Hoću da mi ih ispuniš prije nego što odeš. Sada znam sve tri želje. (...)

— Dobro. Prva mi je želja da pobjegneš na ženski odjel kad je sestra Gertruda dežurna noću. Druga mi je želja da pobjegneš na ženski odjel kad je sestra Gertruda dežurna noću. Razumiješ?

— A treća?

— Treća mi je želja da pobjegneš na ženski odjel kad je sestra Gertruda dežurna noću. Hoćeš li ih ispuniti?

— Dakle, moram tri puta pobjeći sestri Gestapo. Za četiri dana idem kući, ne znam hoće li ona biti tri puta dežurna za to vrijeme. Može li da joj tri puta pobjegnem u jednoj noći?

— Može. To nisu tri odvojene želje. To je moja trostruka želja. Dovoljno je da joj samo jednom pobjegneš, ali, molim te, učini to da joj već jednom možemo začepiti usta.« (Krilić 1985.: 151–153, isticanja Z. K.)

Tematski i vremenski, ovaj se roman i njegovo problematiziranje autoriteta podudara s preispitivanjem i problematiziranjem autoriteta u dječjem romanu tijekom sedamdesetih i osamdesetih godina 20. stoljeća; ipak njegova struktura i model konflikta, kao i likovi adolescenata upućuju čitanje u kontekstu adolescentske proze.

Ovako definiran model adolescentskog romana nije osobito plodan u kontekstu zamišljenoga hrvatskog adolescentskog književnog sustava. Kraći roman Ive Ladike Dnevnik gimnazijalke (1963.), primjerice, inzistira na jezičnoj obilježenosti adolescentske zapisivačice dnevnika/pripovjedačice koja svoj otklon od zajednice i otpor prema njoj iskazuje posvemašnjim otklonom od standardnog jezika (»Boris — to je gulanfer! Njemu je sve u životu vodoravno! (...) Danas mi je istresao da imam gebis u očima. Da gledam kao da nisu moje i prave, već umjetne. Potpuno neseriozan tip, šupljoglavac! Kad mu nešto predbaciš, on samo odbrusi: — Spusti rolo! Baš me boli fasung! A kad ga profa pita — šuti na sedam jezika, kao školjka. Običan dasa, snagator. Mazgovan.« Ladika 1963.: 8). Zanimljivo je, međutim, da u kontekstu popularne kulture ovaj lik adolescentice ne ostaje »izoliranim«, ona u svojim dnevničkim zapisima referira na proizvode popularne kulture, ponajprije film, a ne ignorira se ni njezino erotičko sazrijevanje.

U sedamdesetim i osamdesetim godinama 20. stoljeća čak se i dječji roman otvara prema tabuiziranoj patologiji obitelji (Tomaš, Pulić, Iveljić) i jednako tabuiziranoj erotici (Bilopavlović), u devedesetima prema maloljetničkoj delinkvenciji i problemima ovisnosti (Brajko–Livaković, Begler, Novotny), pri čemu spomenuta teorijska i terminološka nedosljednost otežavaju sigurnije razgraničavanje dječjega i adolescentskog književnog sustava. Jedna je od najvećih žrtava te znanstvene nemarnosti svakako Sunčana Škrinjarić. Njezin je književni opus uglavnom iščitavan u kontekstu dječje književnosti, tako da je, primjerice, Hranjec ne uvrštava u pregled »dječjeg romana u trapericama«. No u slučaju njezinih romana Ulica predaka (1980.) i Pisac i princeza (1983.) teško se može braniti odluka o njihovu upisivanju u dječji književni sustav. Jednako je teško obrazložiti njihovo pripisivanje adolescentskomu sustavu, to više što se u tim romanima ne nalazi nijedna razlikovna odrednica koje smo spremno proglasili »adolescentskima« u slučaju Horvatova, Raosova ili Krilićeva romana, kao što su pobunjeni adolescenti, konfliktni odnos, formiranje suprotstavljenih grupacija i jezični otklon od standarda. U romanima Sunčane Škrinjarić protagonistice su djevojčice, u oba je romana tematska razjedinjenost podudarna s intrigantnim značenjskim kompleksima i u oba je romana ključni strukturni moment predodžba o djetetu, odnosno nepodudarnost pretpostavljene normativnosti zajednice u konstruiranju predodžbe o društveno prihvatljivome »djetetu« sa stvarnim djetetom; dječji lik »prerasta« okvire koji se pojmu »dijete« nameću u društvenome ili obiteljskome kontekstu. Medij kojim se ta nepodudarnost prenosi erotičko je reagiranje djevojčica. U oba romana dječje protagonistice razvijaju erotsku naklonost prema starijim muškarcima i u oba je romana taj erotički aspekt društveno neovjerljiv zbog dobne neravnopravnosti potencijalnih partnera, kao i zbog predodžbe o dječjoj seksualnosti i »sladostrašću« u Piscu i princezi koje se može protumačiti u kontekstu nenormativne, perverzne, društveno neprihvatljive i sankcionirane seksualnosti. Usprkos tome, oba su romana ovjerena i društveno i u književnome sustavu: oba su nagrađena nagradama za dječju književnost.14

U osamdesetim je godinama 20. stoljeća objavljeno nekoliko romana koje Hranjec u pregledu hrvatskoga dječjeg romana uvrštava u tematsku skupinu »dječjeg romana u trapericama« (Smogovci Hrvoja Hitreca, Zvižduk s Bukovca i Posljednji zvižduk Zvonimira Milčeca, Maturalac Branke Primorac), a za koje nije jednostavno utvrditi kontaktne elemente s opisanim ranim modelom adolescentskog romana, ni s obzirom na uzrast protagonista i implicitnog čitatelja, ni s obzirom na tematsku zaokupljenost niti s obzirom na strukturu konfliktnog odnosa s oponentskom, odraslom zajednicom. S druge strane, posljednji roman u nizu o »letećem Martinu« autora Dubravka Jelačića Bužmskoga, Martin protiv CIA–e i KGB–a (1988.) nekim se svojim obilježjima upisuje u adolescentski književni sustav. U sva se tri romana u nizu radi o odnosu pojedinca i sustava, pri čemu sustav predstavlja apsolutan negativan princip, no njegove se postavke i mehanizmi represije mijenjaju i razvijaju u pojedinim romanima. Dok je u prvome, Sportskom životu letećeg Martina, sustav gotovo karikiran, u drugima sustav postaje opasniji, prijeteći, sveobuhvatan, a pojedinac sve više osjeća nemoć u odnosu prema njemu. Pri tome je dob protagonista manje važna, a važnijim postaje integritet pojedinca, njegovo pravo na vlastiti prostor i samoodređenje. Zanimljivo je pritom da protagonist iz romana u roman odrasta, tako da je u trećem romanu Martin adolescent koji je odrastao i prerastao svoju vlastitu intertekstualnu fantastičnu prošlost: u prvim je dvama romanima, naime, Martin fantastičan lik, no u trećem priznaje fantastičnu prošlost, ali prelaskom iz dječje u adolescentsku dob gubi i fantastičnu prirodu, što se ne može ne iščitati kao simboliziranje djeteta, osobito zbog seksualne realizacije ljubavne veze protagonista. U tome trećem romanu siže špijunskog romana pojačava spomenuti osjećaj pojedinčeve nemoći u odnosu na nadmoćan sustav, budući da se Martin nalazi u procjepu između dviju najjačih svjetskih špijunskih mreža, američke CIA–e i ruskoga KGB–a, koje ga u kratkome vremenu vode po cijelom svijetu, od Afganistana do Nikaragve, tražeći od njega da aktivira svoju fantastičnu prirodu i izvršava zadatke koji se od njega zahtijevaju. No Martin, kao što smo spomenuli, u ovome romanu nije fantastičan lik, a usto je prepušten sam sebi, što mu ostavlja posve malo prostora za spas i pojačava osjećaj ugroženosti i bespomoćnosti pojedinca u odnosu prema sustavu. Tim se značenjskim konstruktom Bužimski razlikuje od drugih autora koji u istome razdoblju odabiru protagoniste adolescente, a koji postupno »sužavaju« perspektivu s društvene, velike, amblematske teme, kakve su to Horvatova, Raosova, Kanižajeva, Krilićeva, Jelačića Bužimskoga na pojedinačne sudbine i »slabe« subjekte: zanimljiv je primjer za to Bilopavlovićev roman Otmica Labinjanki (1988.) u kojem je odnos društvenoga i privatnog ironijski, pa i subverzivan, ali koji nikako ne bismo mogli opisati kao roman »velike teme«. Hranjec Bilopavlovića uvrštava među klasike hrvatske dječje književnosti, a Otmicu Labinjanki interpretira kao »jeans prozu« i krimić (?), no ne može se ustvrditi da u romanesknoj fabuli ima naznaka koje upućuju na spomenuti žanrovski model. Upravo suprotno: premda su dvojica protagonista u jednome trenutku navedena na pomisao da su dvije bezimene djevojke s kojima su doživjeli prve seksualne kontakte otete te ih kreću tražiti, ta je potraga posve lišena uporišta koja joj obrasci kriminalističke proze nude. Ovo je roman, međutim, iznimno slojevite strukture te se ironijskim odmakom prema vlastitim protagonistima i njihovim navodnim avanturama približava adolescentskomu romanu, no, s druge strane, autoreferencijalni i autopoetički autorovi »komentari« kojima komunicira s čitateljem, ali i s pripovjedačem, čak i izdvajaju ovaj roman iz dječjega i adolescentskog književnog sustava s obzirom na politički kontekst na koji referiraju, a koji se u vrijeme objavljivanja romana u spomenutim književnim sustavima ne čini funkcionalnim. Struktura je romana složena s obzirom na dvije različite narativne cjeline koje se na kraju stapaju, a od kojih je prva neuspješan pokušaj dvojice adolescenata, Pilusa koji je istovremeno i pripovjedač u prvome licu i njegova prijatelja Pale da iz »Panonskog mora« pobjegnu na Jadransko, pa i preko njega, a druga je »roman« što ga Pilus piše u prisilnome kućnome zatočeništvu nakon što roditelji saznaju za njihove pripreme za bijeg. U tome Pilusovu »romanu« momci kreću biciklima prema moru, putem upoznaju dvije tajanstvene i bezimene »Labinjanke«, zaljubljuju se u njih, kreću zajedno na put i na Malome Lošinju seksualno realiziraju svoje veze, nakon čega djevojke nestaju zajedno s novcima, dječaci neuspješno i mlako tragaju za njima, dospijevaju u ruke milicije koja ih preprati kući te na povratku ponovno susreću »Labinjanke« koje poslužuju goste u istome kafiću u kojem su ih Pilus i Pale i upoznali. Hranjec u ovome romanu iščitava »rušenje erotskih tabua« (Hranjec 2004.: 395), što se odnosi na Pilusovu naglašenu i frustrirajuću seksualnu nekompetenciju koju prvenstveno obilježava strah:

»Pomisao na tijelo, na dodir, na tajanstvo ispod njezinih krpica, sve me je to pretvaralo u žabu koju gleda gladna bjelouška. Nije bilo problema samo s tim što učiniti, kamo s rukama, nego je u užas prerastalo i pitanje što reći? U filmovima ipak govore prije nego se sljube. Što reći i kako? Nešto grubo i muški ili nešto mekano i nježno, kao da joj zečjim repom dodiruješ vrat?« (Bilopavlović 1988.: 57–58)

Susret s navodnim Labinjankama i njihova erotska susretljivost taj strah i nekompetenciju rješavaju, što se ne eksplicira nego samo naznačuje u usputnim aluzijama na ljubavnu noć i navodno stečeno seksualno iskustvo koje se, na kraju romana, pokazuje jednako fikcionalnim kao i avantura o kojoj Pilus piše. Zanimljivo je da je dijete, odnosno adolescent, bez obzira na fikcionalnost, u ovome romanu obilježeno i erotičkom komponentom koju dječji književni sustav u velikoj mjeri izbjegava sve do kasnih devedesetih godina 20., pa i početka novoga stoljeća. Bilopavlović u tome smislu svakako razgrće tabue povezane sa seksualnim sazrijevanjem djeteta i adolescenta u dječjem književnome sustavu. Tabui kojima se Bilopavlović bavi ne odnose se, međutim, samo na seksualnost adolescenta nego i na političko okružje što ga dječji književni sustav naglašeno izbjegava osim u kontekstu ideologizacije dječjeg lika. Vrijeme u kojem dječaci odrastaju, u kasnim pedesetim godinama 20. stoljeća, vrijeme je prisilne javne političke monolitnosti koju protagonisti shvaćaju i prihvaćaju ideološki, ali je na isti način ideološki i propituju, što istovremeno predstavlja reakciju na složen, pa i nerazmrsiv ideološki koloplet privatnih, obiteljskih dječačkih iskustava. Njihov je planirani i nerealizirani bijeg od kuće na taj način i bijeg od ideološke mlakosti, pa i ravnodušnosti sredine, baš kao i bijeg od izvjesnosti vlastite jednake takve budućnosti. Umetnuti Pilusov »roman« u tome smislu predstavlja zanimljivu parodiju konvencija pustolovnog romana, s kolebljivim junacima i nedefiniranim zadatkom, pa i s ravnodušnosti zajednice koju pustolovina i ostvarivanje zadatka treba zadiviti, što se na kraju razotkriva kao apsolutno promašeno nastojanje: dječački je plan o bijegu posve onemogućen i oni ostaju doma dvostruko »zarobljeni«, nerazumijevanjem i apatijom sredine iz koje su željeli pobjeći te obiteljskim kućnim »zatvorom« u kojem im je onemogućena čak i međusobna komunikacija.

Slojevitost strukture, uz dvije ravnopravne narativne razine, odnosi se i na metanarativnu, treću razinu u kojoj pripovjedač autoreferencijalno komentira i tumači vlastiti tekst. Pripovjedač se pritom naziva imenom autora (»E, moj Bilopavloviću (...)«, Bilopavlović 1988.: 15), a njegovi se komentari odnose na fikcijsku prirodu književnosti pa i vlastita teksta te na kontekst u koji se taj tekst upisuje, a on se, prema kraju romana, oblikuje sve više kao privatni, a ne društveni, unatoč nizu signala koji su upućivali suprotno i unatoč autoironiji koja se odnosi i na tekst i na privatni, »terapijski« kontekst:

»Stidim se što sam proplakao. Potpuno je nerazumljivo iz današnjeg rakursa da klinjo drži sisu i plače. Mladom čitatelju, koji je čak dospio do ove stranice, ta je reakcija više nego smiješna. Čitateljki također. Po grudima se vršlja u svim mogućim situacijama a moji su vršnjaci... Ma što su oni? Sise su vidjeli samo ispod paravana u javnom kupatilu. Dodir kroz naslage tkanine na školskim čajankama bio je najveći onanistički predložak. Zašto o tome danas pisati i kako? Kao da vozaču »honde« opisujete romobil. Ali literatura nije samo za one koji čitaju nego i za one koji je pišu. Oni se tako liječe. Krpaju rane. Propitkuju jesu li doista živjeli u nekom bivšem vremenu i zašto su živjeli tako loše. Pokušavaju dići ništavnu sudbinu na razinu simbola. Simboli su, međutim, svi srušeni pa je sve mlaćenje prazne slame. Ukoliko, naravno, u čovjeku ne postoji arhetipsko sjećanje na nevinost svijeta, ona crta duha koja omogućuje čitanje Homera s užitkom. Ne ostavljajte me samog, dragi čitatelji, jer bolje doista nisam mogao.« (Bilopavlović 1988.: 78–79, kurziv T. B.)

Ovaj privatni kontekst čini se, međutim, produktivan upravo u kontekstu predodžbe o djetetu, odnosno adolescentu koja u tome ključu biva lišena društvene implikacije i razotkriva se kao privatna, nesimbolička. Adolescent nije »konstrukt« nego individualan, pri čemu je njegova erotička komponenta istovremeno individualizirajuća i generalizirajuća: individualizirajuća u kontekstu tabua koji definiraju dječji književni sustav (Pilus je jedan od iznimno rijetkih dječjih, odnosno adolescentskih likova koji eksplicitno iskazuje vlastitu seksualnu frustriranost u dječjem književnom sustavu u hrvatskoj književnosti u to vrijeme), a generalizirajuća u smislu generacijskog »prepoznavanja«, ujedinjujućeg, premda rodno ekskluzivnog, iskustva frustracije u seksualnome odrastanju.

Pero Čimbur u romanu Ljubić po Marku (1990.) seksualnost svojih protagonista tretira ponešto drukčije. Dvoje adolescentskih protagonista, Marko i Vesna, pritom, nisu središnji likovi u romanu nego narativnu pozornost dijele s dvama bračnim parovima odraslih čije se seksualne frustracije pokazuju kao strukturno središte romana, predložak za ironijsko tumačenje bračnih, ali i društvenih odnosa. Usto, složenost narativnog prostora romana i međusobna »umreženost« likova adolescenata i odraslih sugeriraju otklon od adolescentskoga književnog sustava u koji se roman samo djelomice »vraća« s ljubavnom pričom dvoje adolescentskih protagonista. Vesna i Marko upoznaju se na moru kao djeca, a nekoliko godina kasnije susreću se u istome razredu te međusobno zanimanje ubrzo preraste u vezu. Njihovu vezu ozbiljno ugrozi prvo zajedničko seksualno iskustvo, zapravo Markovo silovanje Vesne i njezina zatajena trudnoća koju nasilno prekida. Međusobna naklonost ipak prevlada mučninu nastalu nakon Markova nasilja te se na završetku romana sugerira nastavak njihove veze. Smisleniju fabularnu interpretaciju, međutim, ometa izuzetno ironičan, nedoslovan, aluzivan pripovjedač, kao i »širenje« narativnog interesa na društvene probleme u kulturi, odnosno na četvero odraslih protagonista u nezadovoljavajućim bračnim vezama.

Adolescenti su u ovome romanu (kao, uostalom, i likovi odraslih) određeni isključivo svojom seksualnošću i načinima na koji se nose sa seksualnim frustracijama. Dvoje adolescentskih protagonista u dječjoj su dobi bliski »apolonskom« djetetu, maštovitom, odvojenom od društva, nježnom i bezazlenom. Odrastanje, međutim, od bezazlenog djeteta/dječaka stvara seksualnog predatora koji seksualnu realizaciju ostvaruje silom, istovremeno ljubomornom i ponižavajućom, te nakon toga »osvojeni« plijen odbacuje i prepušta mu da posljedice seksualnog nasilja — i emocionalne i fizičke — rješava sam(a). S druge strane, seksualno je ponašanje istovremeno i društveno, što pokazuje fabularni »odvojak« koji se bavi kulturnim centrom i njegovim zaposlenicama i zaposlenicima koji u hijerarhiziranoj interakciji iskazuju — a poneki i realiziraju — isključivo seksualne frustracije, zanemarujući društvene funkcije vlastite ustanove, što ponovno usmjerava iščitavanje romana u smislu društvene kritike.

Zanimljivo je da je tema silovanja središnji motiv u još jednome adolescentskome romanu, Pokušaj zaboraviti Mire Gavrana, objavljenom 1996. U romanu se izmjenjuju dva različita posredovana teksta, od kojih je jedan intimni dnevnik sedamnaestogodišnje Anite, a drugi niz pisama njezina vršnjaka i suučenika Daniela prijatelju u Njemačku. Daniel prijatelja izvještava o svojoj zainteresiranost, a potom i zaljubljenosti u povučenu Anitu, novu suučenicu, a Anita ispisuje intimni dnevnik u kojem čitamo razvoj veze s Danielom. Središnji je problem Anitina emocionalna ugroženost i psihička nestabilnost, što su posljedice silovanja, te njezino odbijanje emocionalnoga i psihičkog zacjeljivanja. Anita je donedavno živjela u Novoj Gradiški, no nakon što je ondje bila žrtvom silovanja dvojice odraslih muškaraca i nakon upornog odbijanja oporavka, njezina obitelj seli u Zagreb nastojeći time djevojku izmjestiti iz traumatične okoline. Djevojčini zapisi otkrivaju, s jedne strane, njezinu intimnu reakciju, ali i reakciju roditelja koju bismo mogli nazvati društvenom: Anita se percipira »osramoćenom« i »obeščašćenom« u društvenome smislu i takvo društveno tumačenje vlastite nesreće pripisuje i roditeljima, odnosno ponajprije ocu:

»Danas je moj otac došao doma pijan. On koji nikada prije nije pio, propio se nedugo nakon moje nesreće.

Povraćao je u kupaonici tijekom cijele večeri. Tijelo mu ne podnosi alkohol, a duša mu ne podnosi stvarnost i trijezno stanje u kome stalno misli na izgubljenu i obeščašćenu kćerku.

Ja sam njegova sramota, izgubljena nada, upropaštena mogućnost. Kćerka koja mu nikada neće roditi unučad. Djevojka s noćnim morama, kojoj niti jedan psihijatar ovoga svijeta ne može pomoći.« (Gavran 1996.: 27)

Anita, dakle, ne misli da je očev problem emocionalan nego društven: riječ je o časti i sramoti, što su nužno društvene kategorije. Ujedno, Anita se ne opire vlastitomu instrumentaliziranju u društvenome, odnosno obiteljskome smislu, ona ga dapače prihvaća i ne problematizira: žene rađaju unučad vlastitim roditeljima, i ona bi postupila jednako da su okolnosti drukčije. Okolnosti se ne mogu promijeniti, ali se do kraja romana mijenja djevojčin odnos prema njima: Danielova upornost, strpljivost, nježnost, brižnost, beskrajno razumijevanje i ljubav na kraju uspijevaju oporaviti Anitu i ona prihvaća njegovu ljubav te se na samome kraju romana ona i seksualno realizira:

»Poželjela sam da se stopim s njim, s toplinom njegovog tijela, s tom nježnošću koja me omamljivala. Moj strah je nestao, nisam ga se bojala. Željela sam ga učiniti sretnim, željela sam da između nas ne bude više ni jedne ograde, ni jedne tajne.« (Gavran 1996.: 81)

Vidljivo je da se Anita ponovno — i ovaj put svojevoljno — postavlja u situaciju instrumentaliziranja seksualnosti: ona time želi njega učiniti sretnim. Premda je autor u tekstu ostavio, kao što smo vidjeli, nekoliko signala koji upućuju na problem između emocionalne i socijalne reakcije na problem, taj se problem ne razrađuje, što bi bilo produktivno osobito u kontekstu predodžbe o adolescentu. Ovako se ta predodžba zadržava u konvencionalnim okvirima koji adolescenta definiraju kao zaljubljenog i u potrazi za pravom ljubavlju, a reduciraju sve druge elemente. Pritom je još zanimljiv i motiv čitanja koji se sporadično pojavljuje u autorovim romanima, ali samo deklarativno, ne i konkretno (likovi sami iskazuju svoju ljubav prema čitanju i svoju načitanost, ali u samome romanu ne čitaju ništa, a i ne uočava se povezanost pročitanoga i napisanoga), a koji se u ovome romanu realizira u opreci prema sportu: Daniel je na početku romana strastveni sportaš–nečitač kojem se napokon ostvario san da uđe u prvu odbojkašku momčad, no kad se zaljubi u Anitu, posluša savjet starijega brata i nastoji joj se približiti proučavajući njezine sklonosti, odnosno čitajući ono što i ona čita te stoga zanemaruje sport i postaje strastveni čitač — no to ponovno nema nikakvog utjecaja na njegov vlastiti pismeni iskaz.

Gavranov je adolescent neusporedivo suzdržaniji i pasivniji od, primjerice, Bilopavlovićevih adolescentskih protagonista, no pokazuje zanimanje za seksualnost koja u vrijeme objavljivanja romana još predstavlja tabuiziranu tematiku u dječjem i adolescentskome književnome sustavu. Autor je u svojem (ne–dječjem) prvome romanu odabirom mentalno retardiranog protagonista pokazao volju za propitivanjem društvenih predrasuda, a u adolescentskome književnome sustavu ovim romanom pokazuje zanimanje za propitivanjem tabu–tema, što je tendencija koja se — prema engleskomu izvoru — javlja tijekom osamdesetih godina u svjetskoj dječjoj književnosti. U hrvatskome dječjem i adolescentskome književnome sustavu tabui se u većoj mjeri propituju i ruše tek potkraj devedesetih i početkom 21. stoljeća.

Problemi koji se u devedesetima pokazuju produktivnima u adolescentskome romanu uključuju tabuiziranu tematiku ovisnosti i delinkvencije (primjerice Grand hotel Josipa Laće), no tekstualni uzorak i dalje ostaje odviše skromnim i nedovoljnim za generalizaciju. U devedesetima uredništvo središnjega nakladničkog niza koji se ozbiljnije definirao kao adolescentski, Hit–junior zagrebačkog nakladnika Znanje, od Ivana Kušana preuzima Dubravka Težak koja profilira biblioteku u spomenutome smjeru, objavivši u devedesetima nekoliko hrvatskih autora čiji se romani mogu odrediti i kao adolescentski (Gordan Begler) ili predadolescentski (Renata Zlatković, Marijana Jeić, Silvija Šesto).

Beglerov je roman Loša sezona (1996.) tematski inovativan s obzirom na tretiranje problema ovisnosti: inovativnim ga čini, zapravo, sadržaj ovisnosti, kao i njezina nedvojbena društvena impliciranost. Denis, pripovjedač i protagonist, nastoji se osloboditi obveznog služenja vojnog roka time što prijavljuje ovisnost o kockanju te uspijeva ishoditi boravak u klinici za izlječenje od navodne ovisnosti. Adolescent je u ovome romanu predočen kao depresivan, bezvoljan, otuđen i besperspektivan, a jedino kratkotrajno zadovoljstvo nalazi u kompulzivnoj radnji, u ovome slučaju kockanju. Denisovo nastojanje da to zadovoljstvo realizira društveno je ograničeno: društveno uređenje (socijalističko) onemogućuje kockanje kao aktivnost koja je potencijalno subverzivna. U pokušaju da uđe u hotelsku kockarnicu Denis uspostavlja isprva površnu, a potom čvrstu emocionalnu vezu s dvije starice, povratnice iz inozemstva, koje u traganju za rođacima doživljavaju emocionalne potrese i spremno prihvaćaju Denisa kao zamjensku emocionalnu podršku.

Premda se Denis–pripovjedač čuva društvene interpretacije vlastite teme, implicitni autor jasno iskazuje vlastitu »metonimijsku« nakanu kojom ovisnost o kockanju postaje metaforom društvene zajednice kao neprirodnoga društvenog organizma koji se više ne može održavati na životu i kojemu prijeti odumiranje, od kojega se brani nerazumnim, »nojevskim« sljepilom. Kockanje je neizlječiva, premda ne i smrtonosna ovisnost, baš kao i nastojanje zajednice da se očuva i po cijenu vlastite (ekonomske, ali i svake druge) propasti: apsurd se na završetku romana ne razrješava, tek se rezignirano registrira.

Beglerova rezignacija na završetku romana ne najavljuje promjenu što će je adolescentski roman doživjeti u sljedećem desetljeću: 21. stoljeće bit će najproduktivnije upravo na području adolescentskog romana, pri čemu se množina tematskih interesa adolescentskog romana poklopila s diskurzivnom pluralnošću i s recepcijskom realiziranošću. U romanima nastalima u novome stoljeću adolescent uspostavlja čvršću vezu s popularnom kulturom i više nije izolirani adolescent kakav je bio u Horvatovu, Raosovu i Krilićevu romanu, nastavlja se »sužavanje« tematskih interesa i pojavljuje se niz vrlo zanimljivih autorica i autora koji adolescentski roman vode u novim, a ponegdje i neočekivanim smjerovima.

Literatura

a)

Begler, Gordan (1996.) Loša sezona. Zagreb: Znanje.

Bilopavlović, Tito (1988.) Otmica Labinjanki. Zagreb: Znanje.

Čimbur, Pero (1990.) Ljubić po Marku. Zagreb: Znanje.

Gavran, Miro (1996.) Pokušaj zaboraviti. Zagreb: Znanje.

Horvat, Josip (1939.) Sedmi be. Zagreb: vlastita naklada.

Ivanac, Ivica (1976.) Maturanti. Zagreb: Mladost.

Iveljić, Nada (1979.a) Sat očeva. Zagreb: Mladost.

Jelačić Bužimski, Dubravko (1986.) Balkanska mafija. Zagreb: Znanje.

Jelačić Bužimski, Dubravko (1988.) Martin protiv CIA–e i KGB–a. Zagreb: Znanje.

Jelačić Bužimski, Dubravko (1995.) Sportski život letećeg Martina. Zagreb: Targa.

Kanižaj, Pajo (1995.) Zapisi odraslog limača. Zagreb: Alfa.

Krilić, Zlatko. (1985.) Zabranjena vrata. Zagreb: Znanje.

Laća, Josip (1995.) Grand hotel. Zagreb: Znanje.

Ladika, Ivo. (1963.) Dnevnik gimnazijalke. Zagreb: vlastita naklada.

Raos, Predrag (1978.) 22. rujna. Zagreb: Mladost.

Škrinjarić, Sunčana (1980.) Ulica predaka. Zagreb: Mladost.

Škrinjarić, Sunčana (1993.) Pisac i princeza. Zagreb: Školska knjiga.

b)

Car, Duško (1961.) ’Omladinska proza u suvremenoj hrvatskoj književnosti i romani Ivana Kušana’. U: Književnik. Zagreb, III, 17–28.

Crnković, Milan (1990.) Dječja književnost. Zagreb: Školska knjiga.

Crnković, Milan (1997.) Neki problemi i zadaće znanstvenog istraživanja i promocije dječje književnosti u Hrvatskoj danas. U: Dječja knjiga u Hrvatskoj danas. Ur. Ranka Javor. Zagreb: KGZ, 7–16.

Crnković, Milan / Težak, Dubravka (2002.) Povijest hrvatske dječje književnosti I (od početaka do 1955.). Zagreb: Znanje.

Ewers, Hans–Heino (2000.) Literatur für Kinder und Jugendliche. Eine Einführung. München: Wilhelm Fink Verlag.

Flaker, Aleksandar (1976.): Proza u trapericama. Zagreb: Liber.

Flaker, Aleksandar (1983.˛): Proza u trapericama. Zagreb: Liber.

Held, Kurt (1997.) Die rote Zora und ihre Bande. Zürich: Unionsverlag.

Hranjec, Stjepan (1998.) Hrvatski dječji roman. Zagreb: Znanje.

Hranjec, Stjepan (2004.) Dječji hrvatski klasici. Zagreb: Školska knjiga.

Hranjec, Stjepan (2006.) Pregled hrvatske dječje književnosti. Zagreb: Školska knjiga.

Hunt, Peter (ur.) (1999.) Understanding Children’s Literature. London / New York: Routledge.

Jenks, Chris (1999.) Childhood. London / New York: Routledge.

Kinder– und Jugendliteratur. Zur Typologie und Funktion einer literarischen Gattung. Ur. Gerhard Haas. Reclam: 1976.

Majhut, Berislav (2005.) Pustolov, siroče i dječja družba. Zagreb: ZZOK, FF press.

Nemec, Krešimir (1995.) Povijest hrvatskog romana I. Zagreb: Znanje.

Nemec, Krešimir (1998.) Povijest hrvatskog romana II. Zagreb: Znanje.

Shavit, Zohar (1986.) Poetics of children’s literature. Athens: University of Georgia Press.

Skok, Joža (1991.) Prozori djetinjstva I–II. Antologija hrvatskog dječjeg romana. Zagreb: Naša djeca.

Težak, Dubravka (1998.) U: Odrastanje u zrcalu suvremene književnosti za djecu i mladež. Ur. Ranka Javor. Zagreb: KGZ.

Zalar, Ivo (1978.) Dječji roman u hrvatskoj književnosti. Zagreb: Školska knjiga.