Genološke kušnje

Kao dio znanosti o književnosti, genologija predstavlja disciplinu koja »se bavi načinima na koje pojedinačno književno djelo pripada nekoj većoj ili manjoj skupini umjetnina, i principima po kojima se te skupine klasificiraju« (Pavličić 1983: 5). Polazeći od navedene definicije, cilj ovoga ogleda bit će fokusiran na analizu odnosa između fikcije, fakcije i fantastike, pri čemu će konstitutivni moment u uspostavljanju distinkcija biti njihovo referencijalno polje, odnosno relacija prema stvarnim događajima. U drugome dijelu zaključke ćemo aplicirati na prozu Danila Kiša, demonstrirajući na taj način učinkovitost genologije kao polazišne točke interpretacije književnog teksta.

Kao relativno mlada disciplina kojoj još uvijek manjka jasno definirana i nedvosmislena terminologija, genološka istraživanja morala bi najprije započeti kratkim opisom kategorijalnog aparata na kojem se kane graditi teze i izvoditi zaključci. U svojoj knjizi o genološkim problemima, Pavao Pavličić iznosi tezu po kojoj bismo vrste, a ne rodove trebali smatrati temeljnim pojmom i zaključuje: »I on doduše, nameće niz problema, ali bi nejasnoće svakako bile manje da se uz bok vrstama neprestano ne stavljaju i rodovi i da se i jedno i drugo ne pokušava odrediti odjednom. Kad se vrste (i druge skupine unutar njih) shvate kao jedine prave realije na području književne genologije, pripremljen je teren za sustavno razmišljanje o toj problematici« (Pavličić 1983: 57). S obzirom da svako književno djelo stupa u svojevrstan odnos s duhom vremena te reflektira/kritizira/afirmira vrijednosti društvene zajednice u čijim okvirima nastaje, vrste nam pomažu analizirati društvene konvencije i povijesni kontekst djela. U tome smislu, Pavličić tvrdi: »Uočit ćemo da praktički nema nove epohe, pravca, škole ili pokreta koji se od prethodnih i kasnijih epoha ne bi razlikovao upravo po tretmanu književnih vrsta. Svaka promjena (čime god bila prouzročena) reflektira se redovito i na vrste: na njihov međusobni odnos, na njihovu kvantitativnu zastupljenost, stilove ili stihove koji se uz njih vezuju, i na niz drugih elemenata, o kojima će, međutim, kasnije biti više riječi.« (Pavličić 1983: 72). Odabir je vrste kao terminološko–kategorijalnog polazišta motiviran, međutim, i drugim razlozima. S obzirom na to da kategorije fikcije, fakcije, fantastike ponajviše vezujemo uz roman kao vrstu, moguće je upravo na temelju naznačenih distinkcija ustvrditi i različite podvrste romana: npr. povijesni roman, ljubavni roman, kriminalistički roman ili fantastični roman. S druge strane, Pavličić ističe kako bi na ovoj razini klasifikacije, »na kojoj se djela najoštrije razlikuju od drugih skupina«, bilo veoma korisno kad bismo ustalili termin žanra. (Pavličić 1983: 21). Slično kao i u slučaju vrsta, žanr (promatran kao struktura), podliježe dijalektici vremena. Stoga Pavličić zaključuje: »smjenjivanje književnih perioda zapravo je smjenjivanje poetika; smjenjivanje poetika može se promatrati kao smjenjivanje žanrovskih sistema« (Pavličić 1983: 85). U nastavku ćemo pokazati na koji način unutar romana kao vrste možemo detektirati odnose između fikcije, fakcije i fantastike. To će nam dalje omogućiti razvijanje referencijalne petlje te pronalaženje ključa za žanrovske distinkcije.

Fikcija i istina

Problem odnosa između fikcije i istine (ili stvarnosti) jedan je od najzamršenijih u povijesti kulture i kao takav prisutan je od iskona filozofije, još od furioznih rasprava što su ih sa sofistima Sokrat i Platon vodili po atenskim trgovima. Kako bismo analizirali status fikcije u odnosu na istinu, potrebno je uvesti pojam mimesisa.

Za Aristotela, mimesis predstavlja conditio sine qua non svakoga umjetničkog stvaralaštva te su sve umjetnosti (ep, tragedija, komedija i ditiramb) definirane upravo time što u »cjelini prikazuju imitirajući« (Aristotel 2005: 45). Jezikom suvremene teorije, rekli bismo da Aristotel umjetničko stvaralaštvo pozicionira unutar polja reprezentacije, u odnosu na koje istina i(li) stvarnost predstavljaju model koji umjetnik treba oponašati; umjetničko djelo, stoga, postaje neka vrsta udvojene stvarnosti, tj. ono funkcionira »kao da« je stvarno, ono je simulacija stvarnosti. U odnosu na istinu, reći će Aristotel: »pjesnikova zadaća nije u izlaganju onog što se istinski dogodilo nego onog što se moglo dogoditi, i što je moguće po zakonima vjerojatnosti ili nužnosti« (Aristotel 2006: 48). Upravo u toj naglašenoj mogućnosti djelovanja i ponavljanja djelovanja, Gajo Peleš otkriva razloge zbog kojih je Aristotelu fiktivna priča važnija od povijesti: »Značajno je da je on razlikovao povijesnu od književne priče po tome što prva govori o nečemu što se samo jednom dogodilo, dok druga iznosi nešto se moglo, može i moglo bi se dogoditi. (...) Zbog toga nam fiktivna priča više kazuje o našem svijetu nego što li to čini povijesna priča« (Gajo Peleš 1999: 162). Za razliku od Aristotela, Platon je branio antimimetičke pozicije smatrajući kako nas umjetničko stvaralaštvo upravo udaljava od istine, budući imitira svijet koji je već imitacija svijeta Ideja. U svojoj knjizi Zašto fikcija? Jean–Marie Schaeffer Platonovu polemičku poziciju pokušava objasniti interpretirajući je iz vidokruga epistemologije: »Ako mimesis zaista nije, kao što to Platon tvrdi, način stjecanja znanja, onda utoliko prije ni fikcija ne bi mogla biti jedno od njih. Ako međutim možemo pokazati da je mimetički odnos spoznajni odnos, i ako je fikcija posebna upotreba ovog odnosa, onda je i ona prijenosnik znanja« (Žan–Mari Šefer 1999: 47). Ono što Schaeffer također uočava povodom odnosa mimesisa i fikcije spram stvarnosti je to što »Platonova koncepcija ukazuje na ono što je suštinski funkcionalni razlaz između oblasti fikcije i referencijalnog odnosa prema stvarnosti, između egzemplifikacije primjerima nastalim obrazovanjem po vlastitom modelu i konceptualne analize« (Žan–Mari Šefer 1999: 44). Nakon što smo na tragu Schaefferovih teza ustvrdili kako između fikcije i mimesisa postoji povlašteni odnos egzemplifikacije, u smislu da je fiktivni svijet uvijek neka vrsta egzemplificiranog svijeta, tj. da književna fikcija kao model preuzima realan svijet sa svim njegovima zakonitostima, vrijeme je za detaljniju eksplikaciju samog značenja fikcije. Nakon što ustvrdimo način funkcioniranja fikcije, tj. fikcionalni mehanizam, a u idućem poglavlju ocrtamo obrise i značajke fantastičnog, okrenut ćemo se ideji mogućih svjetova koja iz perspektive modalne logike objašnjava problem neistinitih referencija.

Pišući o pojmu fikcije, Käte Hamburger najprije će dijagnosticirati: »Pojmovi fikcija i fiktivno koji se primjenjuju na najrazličitije fenomene shvaćaju se i u nauci o književnosti u jednom manje ili više nepreciznom smislu. Uz to je engleska jezička odredba pojma fiction kao oznake za roman (umjesto starijeg termina novel) povećala nepreciznost ovog pojma, odnosno njegove primjene« (Käte Hamburger 1976: 77). Izvedena iz latinskog fingere, fikcija pokriva različita značenja te se podjednako može odnositi na oblikovanje i izmišljanje, kao i na laž. Definirajući fikciju »kao strukturu Kao da«, Käte Hamburger upozorava kako treba uspostaviti jasnu razliku između termina fikcije i fiktivnog, često izjednačenu u svakodnevnome govoru. Tu razliku, misli njemačka teoretičarka, najbolje možemo uočiti s obzirom na različite vrste umjetničkih medija: »Djela likovne umjetnosti, točnije ono što je u njima pokazano, nisu fikcija u smislu Kao da. Od toga, od fingiranosti, treba razlikovati fiktivno. A pritom se pokazuje da ona ima važnost u oblasti samo za književnost, a ne za likovnu umjetnost a da fiktivno, literarna fikcija, nema strukturu Kao Da« (Käte Hamburger 1976: 79). Argument u smjeru teze kako »samo jezik može izazvati privid života, tj. živih, osjećajućih, mislećih, govorećih, a i šutećih ličnosti«, navodi nas na zaključak da je problem fikcije upravo par excellence problem književnosti i recepcije literature.

Pitanje koje za sada još uvijek nije stavljeno ad acta je oponaša li književna fikcija život? Pokušavajući skicirati odgovor, Jean–Marie Schaeffer će ustvrditi: »Ono što pisac može podražavati u stručnom smislu te riječi su naravno fenomeni verbalne prirode i najsnažnija potvrda pragmatičke definicije pripovjedačke fikcije, kao verbalne varke, leži u činjenici da je jasno utvrdila ovu činjenicu. Međutim, s druge strane, možemo isto tako reći da ’narativna fikcija podražava život’ ako pod ovim podrazumijevamo da ona oblikuje situacije i radnje po uzoru na život ili da čitatelj dok čita zamišlja opisane situacije i pripovijedane radnje. Jer cilj verbalne fikcije (bila ona narativna ili dramska) kao i bilo koje fikcije, kao i pravi kriterij njenog uspjeha ili neuspjeha, je u stvaranju replike svijeta« (Žan–Mari Šefer 1999: 269). Suprotno tome, Käte Hamburger negira da fikcija podrazumijeva varku stoga što ne oponaša nijedan ozbiljan diskurs, tj. fikcija se realizira kroz strukture samostalnog predstavljanja bez pripovjedača i u cjelini se gradi kroz fiktivne Ja–izvore. Drugačije rečeno: »Epsko ja, kao što se to obično kaže, nije iskazani subjekt« (Käte Hamburger 1976: 86). Izlažući dalje argumente u korist svoje teze, Käte Hamburger prelazi na verbalno–pripovjedne mehanizme fikcije te naročitu pozornost obraća problemu glagolskih vremena u strukturiranju fikcionalnog teksta. Na tome tragu izvodi i ovaj zaključak: »U oba fenomena glagolskih vremena leži isti zakon: da se pripovijedano ne odnosi na realni Ja–Origo, već na fiktivne Ja–Origines, da je upravo fiktivno. Epska fikcija je književnoteoretski jedino time definirana, što, prvo, ne sadrži realni Ja–Origo i, drugo, što mora sadržavati Ja–Origines, tj. sisteme relacije koji spoznajnoteorijski, a time i temporalno, nemaju nikakve veze s realnim Ja koje doživljava fikciju na bilo koji način, s autorom ili s čitateljem« (Käte Hamburger 1976: 93).

Želimo li iscrpnije zahvatiti problem, neophodno je u nastavku uvesti problem referencije jezičnih iskaza koji će nas dovesti do kategorije mogućih svjetova preko koje ćemo najefikasnije ocrtati odnos između fikcije, fakcije i fantastike. Uspostavljajući distinkcije između književnih funkcija, odnosno dijeleći ih na referencijalnu, emotivnu, konativnu, fatičku, poetsku i metajezičku, Roman Jakobson svojom je teorijom postulirao kontrast između poetske funkcije jezika i njegove komunikacijske funkcije. Konzekvence navedenoga dihotomijskog odnosa daju se aplicirati i na problem referencije i to na sljedeći način: dok je u slučaju jezičnih sustava okrenutih komunikaciji jezik usmjeren na izvanjezički kontekst te prema tome uspostavlja referencijalan odnos prema stvarnosti i istini, u slučaju poezije jezik se okreće sam sebi pa se, u određenome smislu, može tvrditi da uspostavlja autoreferencijalan odnos. Jakobson je to stanje ovako definirao: »Usmjerenost (Einstellung) na PORUKU kao takvu, usredotočenost na poruku radi nje same, predstavlja POETSKU funkciju jezika« (Roman Jakobson 1978: 23). Na istome je tragu i teza Andree Zlatar koja, govoreći o odnosu književnog teksta i njegove referencijalne učinkovitosti, naglašava: »U običnom čitanju ne dolazi do postavljanja pitanja kako je moguće da nam jedan tekst znači, iako ne označava neku izvan jezičku zbilju. Nemogućnost uspostavljanja referencije književnog teksta ne nameće nam se kao problem jer pri čitanju uopće ne pokrećemo proceduru verifikacije; nama nije važno da li je priča istinita ili lažna, u onom smislu u kojem istinitost ili lažnost znači referenciju ili ne–referenciju u ’realnom’ svijetu« (Andrea Zlatar 1989: 14). Za fikciju je, dakle, pitanje referencijalne verifikacije irelevantno jer fikcionalni iskazi operiraju kao pseudoiskazi koji, za razliku od opisnih i izjavnih iskaza, nemaju pretenzije na istinitost. Na sličan bismo način mogli odrediti odnos između fikcije i fakcije (ukoliko pod fakcijom podrazumijevamo određene tipove iskaza koji imaju referencijalan odnos spram stvarnosti, tj. opisuju činjenična stanja kao što su npr. opisi raznih povijesnih događaja)* jer i na ovoj razini možemo pretpostaviti kontrast između jezika koji ne referira, ne upućuje na neku izvan jezičku stvarnost i jezika koji to čini.

Osobine i diskurs fantastičnog

Do sada smo se bavili pokušajem distingviranja fikcije i fakcije s obzirom na oponašanje i odnos spram stvarnosti, tako da nam u nastavku predstoji sličnu analizu izvesti i u pogledu fantastičnog. Prije negoli apliciramo zaključke na Kišov književni prosede, pokušat ćemo sva tri pojma dovesti u vezu s idejom mogućih svjetova i perspektivu modalne logike.

Za književnu genologiju i teoriju književnosti pitanje fantastike predstavlja jedno od ključnih pitanja jer nije sasvim jasno predstavlja li fantastika svojstvo određena broja tekstova ili žanr. Drugim riječima, raspravljamo li o epitetu koji se dodjeljuje određenomu krugu žanrovski divergentnih tekstova, ili o terminu iz književne genologije« (Jurica Pavičić 2000: 35). Jedan od problema s kojima se susrećemo je taj što sam termin pokriva izrazito široko područje te uključuje tekstove koji pripadaju već kanoniziranim žanrovima; gotski roman, priče o duhovima, razni oblici horora, znanstvena fantastika, dio detektivskih romana itd. O samome terminu, Pavičić će konstatirati: »Fantastika i fantastično kao termini potječu od grčke riječi fantastikos — biti sposoban predočavati, tvoriti slike, a vezanu za fantasia — predstava, predodžba, uobrazilja. U estetiku ovaj termin uvodi Platon koji govori o fantastičnoj (fantastike) umjetnosti kao onoj koja se bavi predodžbama, onim što izgleda slično usuprot imitativnoj umjetnosti koja je orijentirana na oslikavanje — eikastike. Kao termin koji bi označavao svojstvo stanovitog umjetničkog proizvoda, a ne stanje duha ili proizvodnu pretpostavku umjetničkog rada, ’fantastika, fantastično’ učestalije se pojavljuju kada i fantastična književnost: od 18. stoljeća« (Jurica Pavičić 2000: 34)1.

Kao jedan od autora čija je knjiga Uvod u fantastičnu književnost temeljna studija o fantastičnoj književnosti, Tzvetan Todorov naglašava da se izraz odnosi na jedan književni žanr te nam u nastavku daje uvjete koji moraju biti zadovoljeni da bismo djelo svrstali u žanr fantastičnog. S tim u vezi, Todorov daje sasvim eksplicitno određenje: »Sada smo kadri da to točno utvrdimo i upotpunimo naše određenje fantastičnog. Ono zahtijeva da budu ispunjena tri uvjeta. Najprije, tekst treba primorati čitatelja da svijet književnih likova smatra za svijet živih likova i bude neodlučan između prirodnog i natprirodnog objašnjenja događaja o kojima govori. Zatim, tu neodlučnost isto tako može osjećati neki od likova; na taj je način uloga čitatelja, da tako kažemo, povjerena jednom liku, a u isto vrijeme neodlučnost je predstavljena, ona postaje jedna od tema djela; u slučaju naivnog čitanja, stvarni čitatelj poistovjećuje se s likom. Naposljetku, važno je da čitatelj zauzme određen stav prema tekstu: on će jednako odbaciti alegorijsko tumačenje, kao i ’pjesničko’. Ova tri zahtjeva nisu jednake vrijednosti. Prvi i treći uistinu sačinjavaju žanr; drugi i ne mora biti zadovoljen« (C. Todorov 1987: 37). Određujući dvojbu kao konstitutivan uvjet fantastičnog, Todorov destabilizira čvrstu opreku između fantastične književnosti i mimesisa, smatrajući kako ona (dvojba) nastaje zahvaljujući heterogenom kodiranju teksta i njegovim antinomijama. Kod Todorovih nasljednika ova će teza biti transformirana u ontološku definiciju fantastičnog kao svojevrsne »pluralizacije stvarnog«. Povodom toga, te kritizirajući određene dijelove Todorovljeve argumentacije, Brian McHale će napisati: »Todorov griješi jer ne vidi da u kontekstu postmodernizma fantastika biva kooptirana kao jedna od brojnih strategija ontološke poetike koja pluralizira ’stvarno’ i stoga problematizira reprezentaciju... Todorovljev epistemološki pristup jednostavno ne doseže dno fantastike. To ’dno’, dubinska struktura, smatram prije je ontološko nego epistemološko« (Jurica Pavičić 2000: 39)2. Obrat od epistemološke ravni k ontološkoj predstavlja jednu od bitnih značajki postmodernizma i s obzirom na tu perspektivu, fantastično kao žanr utemeljen na dvojbi, odslikava neke od temeljnih strategija suvremenoga književnog postupka. S druge strane, fragilna i često neodrediva granica između fikcije, istine i fantastičnog postaje mjesto rađanja postmodernog diskursa koji — uslijed heterogenih ishodišta — destabilizaciju ontološkog poretka upisuje u osnovu svake poetike. Primjeri takvog stvaralaštva svakako su djelo Mihaila Bulgakova Majstor i Margarita i Izmišljaji Jorgea Luisa Borgesa.

Što se tiče funkcije jezika na koju smo se osvrnuli u prethodnome poglavlju posvećenomu problemu odnosa fikcije i fakcije (istine), ona sada mora biti sagledana i iz perspektive fantastičnog. Oslanjajući se na djelo Northopa Fryea Anatomije kritike, Todorov će slično Jakobsonu ustvrditi: »Književno djelo ne stupa u referencijalni odnos sa ’svijetom’ kao što to čine rečenice našeg svakodnevnog govora, ono ne ’predstavlja’ ništa drugo do samo sebe. U tome je književnost prije nalik matematici negoli svakodnevnom govoru: književni govor ne može biti istinit ili lažan, on može biti samo valjan u odnosu na vlastite premise... Otuda književni tekst ima svojstvo tautologije — označava samog sebe« (C. Todorov 1987: 14). Slično će, citirajući Rabkina, ustvrditi i Pavičić: »Rabkin naglašava kako fantastika postoji samo i u cijelosti unutar svijeta jezika. Po njemu, ključna razlikovna oznaka fantastičnog je da perspektiva potkrijepljena temeljnim pravilima pripovjednog svijeta biva dijametralno opovrgnuta« (Jurica Pavičić 2000: 40)3. Ono što ovdje jasno dolazi do izražaja je subverzivni potencijalitet fantastičnog što proishodi iz destabilizacijske kolebljivosti koja je upisana u poetičke strukture ovog žanra. Potvrdu ove teze opet nalazimo kod Pavičića: »Rosemary Jackson piše kako fantastično pruža tragove neizrečenog i neviđenog u društvu, onog što je bilo utišano, nevidljivo, pokriveno, učinjeno ’odsutnim’. Ova teoretičarka naglašava da je fantastika subverzija, i da takvo kršenje prijeti da potkopa (preokrene, pokunji, minira) pravila i konvencije smatrane za normativne (Jurica Pavičić 2000: 41).4 Imajući u vidu navedeno, ne čudi što na kraju svoje knjige Todorov citira Blanchota koji piše: »Ako se jezik, a posebno književni jezik ne bi kretao naprijed k vlastitoj smrti, on ne bi bio moguć, jer to kretanje k vlastitoj nemogućnosti predstavlja njegov uvjet i njegovu osnovu« (C. Todorov 1987: 179). Stoga i nama ne preostaje ništa drugo nego zajedno s Todorovim zaključiti kako je fantastično žanr uvijek u nestajanju, »traje samo onoliko koliko i neodlučenost zajednička čitatelju i liku, na kojima je da odluče da li ono što opažaju potječe ili ne potječe od ’stvarnosti’ kakva ona jest prema općem mišljenju. Na kraju priče čitatelj, pa i sam lik, ipak donose odluku, opredjeljuju se za jedno ili drugo rješenje, i time izlaze iz fantastičnog« (C. Todorov 1987: 46).

Tragajući za genezom fantastičnog, Renate Lachmann u svojoj će knjizi Phantasia/Memoria/Rhetorica ishodišta pokušati locirati u tradicijama okultnih znanosti i hermetičnim praksama kabale, gnoze i alkemije: »Geneza fantazma i širenje stanovitih elemenata iz tradicije tajnog znanja usko su povezani. Zaliha iz koje fantastika crpi svoja tajna znanja nisu samo kabala, alkemija i gnoza: i poznavanje prirodnih znanosti i tehnike, koje se zbog visokog stupnja složenosti čine hermetičnim i zbog svoje nerazumljivosti posjeduje nešto prijeteće, može se u fantastičnome tekstu pokazati kao arkansko znanje« (Renate Lachmann 2002: 15). Na sličnim je pozicijama i Cvjetko Milanja koji u svojem eseju Fantastička književnost — alkemija riječi upravo inzistira na alkemičnosti fantastičnog teksta koji transformira realitet, uranjajući u svijet jungovskih arhetipova i primordijalnog znaka. Budući unutar fantastičnog diskursa dolazi do cezure prepoznatljivog reda i transgresija realnog, moguće je zaključiti da su: »Meta–realno, nad–realno njezino pravo utočište prije nego samo irealno, nadrealno koje je zapravo sinteza realnog i irealnog, neposrednog i virtualnog.(...) Tako je obzor ’eksploatacije’ fantastičke književnosti obrat natprirodnog u stvarno, tj. ono je prikazivanje, utekstirano, utkano u tekst kao stvarno, kao da uistinu postoji, stoga ona nije halucinantna i somnabulna prijetvorba prirode, nego brilijantna metamorfoza, što će reći meta–fora, simbol. Stoga nije čudo što je narativna struktura teksta napravljena tako da fantastička književnost izgleda kao magija i okultizam; no ona ima alkemijske, a ne okultne ciljeve« (Cvjetko Milanja 1977: 134). Literarni primjer koji možda najbolje može potkrijepiti navedene teze zbirka je fantastičnih priča Aleph Jorgea Luisa Borgesa. Sâm naslov knjige označava prvo slovo hebrejske abecede, dok se u kabalističkoj tradiciji vezuje za Jedno i bezgranično božanstvo: »On, kao što je poznato, potječe od prvog slova svetog jezika. Njegovo postavljanje na pročelje ove pripovijesti nije slučajno. Za Kabalu, to slovo označava Ain Sof, bezgranično i čisto božanstvo; govorilo se također da ima oblik čovjeka koji pokazuje Nebo i Zemlju kako bi označio da je donji svijet zrcalo i zemljovid gornjega; za Mengenlehre on je simbol transfinitnih brojeva u kojima cjelina nije veća od pojedinog dijela« (Jorge Luis Borges 2004: 121). S obzirom na hermetičnu impregnaciju, kao i na dvojbu (koja se mora javiti kod čitatelja), a koju Todorov postulira kao jedan od uvjeta fantastičnog, jasno je da recepcijski moment mora imati naročito važnu ulogu pri konstituciji fantastičnog. Kao i u slučaju velikog broja postmodernističkih tekstova, fantastična literatura zahtijeva aktivan angažman čitatelja stoga što su u njezine teksture utkani intertekstualni signali koji se ne mogu jednostavno dekodirati već predmnijevaju erudicijski obrazovanog subjekta koji sumnjajući u konačnost teksta, dopušta »uvlačenje misterije u okvire stvarnog života«.

Fikcija, fakcija i fantastika u kontekstu ideje mogućih svjetova

Do sada smo pokušali dati neke temeljne odrednice i objašnjenja vezana za pojmove koji su predmetom naše analize. U nastavku ćemo pokušati ukazati na njihove međusobne odnose, uspostavljajući princip distinkcije s obzirom na ideju mogućih svjetova i Ricoeurovo razlikovanje mimesisa. Nakon ovako provedene analize, a na temelju distinkcija što smo ih ocrtali, okrenut ćemo se interpretaciji Kišove proze.

Kao jedan od »mogućih svjetova«, književni svijet sudjeluje u igri premještanja koju provodi Leibniz kad u sklopu postavljanja u odnosu ravnopravnosti činjenične i razumske istine preispituje odnos fikcije i fakcije na način da konačni ishod ne prejudicira prevagu ni jednoj ni drugoj strani već obje strane uzima kao moguće, pod uvjetom da ne dolazi do kršenja logičkih pravila i da se poštuje pravilo maksimalne cjelovitosti. Razlog zbog kojeg Peleš aplicira Leibnizovu teoriju na književni tekst je sljedeći: »Kad se kaže ’mogući svijet’, onda se isključuje ono što je već bilo, a uzima ono što još takvo nije bilo, ali je moglo biti ili bi moglo biti. Sve prepreke koje nastaju kad fiktivnu priču nastojimo tumačiti primjenjujući kategorije oponašanja, bivaju premoštene čim se okrenemo modelu mogućih svjetova. Tada se hipotetična značajka izmišljene priče ne kosi s provjerom njezine valjanosti, odnosno istinitosti prema nekom stvarnom stanju, nego je ona podlogom da se odmjeri koliko priča ’nosi samu sebe’ (...) Mogući svijet nije oponašanje stvarnog svijeta, već jedna od potencijalnih varijanti kako bi nešto moglo biti« (G.Peleš 1999: 163).

Ideja mogućeg svijeta u znanosti se afirmirala unutar jedne grane logike prozvanom modalna logika koja, za razliku od simboličke logike (koja barata univerzalnim i egzistencijalnim kvantifikatorima), svoje iskaze opisuje u terminima mogućnosti, čime se kao kriterij valjanosti nekog iskaza javlja potencijalitet. Na taj način istinitost nekog iskaza ne mora nužno proizlaziti iz relacije s faktičnim svijetom već je moguće zamisliti, pretpostaviti svijet u kojem bi dani iskaz bio valjan. Književnost ovdje od logičara može dosta toga naučiti jer slično kao što smo referencijalni doseg književnog teksta odredili po analogiji s matematikom, tako bismo sada problem mogli promatrati u odnosu na suvremena logička istraživanja. Teorija koja također proizlazi iz Leibnizove ideje »mogućih svjetova« i Kripkeovih razmatranja modalne logike je teorija paralelnih svjetova. O njoj Andrea Zlatar piše: »Teorija paralelnih svjetova nadaje se u svakom platonističkom poimanju svijeta, svakom poimanju koje svijet vidi kao privid... umjetnost jest mimesis, ali zaprema područje mogućeg« (A. Zlatar 1989: 17). Vidimo, dakle, da razliku između fakcije i fikcije prije svega treba tražiti u prostoru logičke mogućnosti; stvarna priča, tj. priča zasnovana na stvarnim činjenicama mora, kako to Peleš izrijekom tvrdi, »imati svoj okvir u kojem je predstavljen dio stvarnog svijeta. Taj je dio mikrokozmos, ustrojen približno kao i kod izmišljenih priča. Razlika je u tome što se stvarnoj priči prikazuje pripovjedni svijet kao fragment veće cjeline i stoga su njegove granice teže odredive« (G. Peleš 1999: 168). Problem, međutim, nećemo riješiti tvrdnjom kako fakcija stoji u izravnome, referencijalnome odnosu sa svijetom, a da fikcija referira na svijet konstruiran unutar jezika i da nema nikakvu izvanjezičku referencu. Objašnjavajući zamršenu problematiku odnosa fikcije i fakcije koja je već godinama predmet spoticanja teoretičara književnosti i filozofa jezika, Schaeffer piše: »Prijedlog proširivanja polja reference počiva uglavnom na posebnom filozofskom tumačenju modalne logike, tumačenje koje se proslavilo pod nazivom ’logika mogućih svjetova’... Vidimo kakvu korist jedna semantička definicija fikcije može očekivati od ovako otvorene ontologije ako se stvarnost ne ograničava na stvarni svijet, već sadrži moguće svjetove, onda i sami fikcionalni svjetovi dobivaju vlastito postojanje — barem ukoliko uspijemo pokazati da je status fikcionalnih svjetova isti kao i status mogućih« (Žan–Mari Šefer 1999: 207). Fikcionalni iskazi stoga upućuju (referiraju) na alternativne stvarnosti te se može konstatirati da, ukoliko izrastaju iz mimetičkih modela, predstavljaju uvijek neku vrstu udvajanja stvarnosti, jedan vid fingiranog ogledala. Ovaj paradoks učinka fikcionalnosti Andrea Zlatar objašnjava: »Unutarnji paradoks učinka fikcionalnosti jest u tome što je on ujedno učinak realnosti. Učinkovitost književnog teksta leži u njegovoj moći da stvori jedan svijet, jedan mogući svijet koji se ni ontologijski ni empirijski ne da poistovjetiti sa stvarnim svijetom, iako mu na stanovit način — kao tekst–objekt — pripada« (A. Zlatar 1989: 100).

Pokušajmo u nastavku ustvrditi što je to što razlikuje fikciju od fantastike, s obzirom na odnos koji ova dva pojma uspostavljaju spram realnog svijeta. Razlika se već u osnovi može odrediti prisjetimo li se onog što smo rekli; prvo o odnosu oponašanja i fikcije, a potom o odnosu fantastičnog i realnosti. Kao što smo i maloprije zaključili: fikcija, bez obzira što upućuje na moguće svjetove, razvijajući paralelnu sliku svijeta, čini to pridržavajući se fizikalnih i kauzalnih zakonitosti svijeta. Kako je pak jedna od temeljnih osobina fantastike transgresija i poigravanje s granicama stvarno/nestvarno i moguće/nemoguće, s logičkih je pozicija jasno da fantastika dovodi u pitanje elementarne fizikalne zakone pa je stoga apsurdna, čak i u pogledu mogućih svjetova. Renate Lachmann ovu će opreku dijagnosticirati pozivanjem na princip sličnosti koji je prisutan u fikciji, a posve odsutan ili pak varijabilan u fantastici: »U samom konceptu proizvodnje imago i simulacra sadržano je poništavanje sličnosti koje nastaje uslijed visio insana, a Kvinitilijan tu potonju ne oklijeva odrediti kao pretjeranu... Na Scottovo suprotstavljanje fancy i imagination nastavlja se suprotstavljanje ’normalne’ fikcije i fantastike. Fantastika se pri tome pojavljuje kao hereza fikcije. Ona se poigrava pravilima koje kultura propisuje fikcionalnom diskurzu utoliko što prekoračuje norme mimetičkih konvencija, izopačujući kategorije vremena, prostora i kauzaliteta te time povrjeđuje kategorije primjerenosti i sličnosti. S obzirom na oblike svog suprotstavljanja fikciji, fantastika se javlja u tri oblika. Kao uzurpacija fikcije (fantazam se u tom slučaju motivira uz pomoć fikcionalnih parametara); kao prekoračenje (fikcionalni parametri još vrijede, ali se razvlače do krajnosti) i kao protufikcija (fikcionalni parametri u njoj gube vrijednost)« (R. Lachmann 2002: 10). Kao protuprosvjetiteljski diskurs koji dovodi do urušavanja racionalističko–idealističke paradigme unutar teksta, fantastika nastaje na procjepima i pukotinama mimetičkih modela, ukazujući na njihovu neodrživost u svijetu koji se sve više raspada. Ovu protukauzalnost fantastike moguće je shvatiti i ovako: »U fantastičkom diskurzu prevladava ta druga vrsta kauzalnog mišljenja koju se može opisati kao maniju čija je nakana da kontingentno protumači kao tajni znak te iz opaženoga i poluopaženoga uspostavi spojeve uz čiju bi se pomoć ušlo u trag tajnovitim razlozima i uzrocima« (R. Lachmann 2002: 10).

Možemo stoga zaključiti: »oslonjena« na realni svijet, fakcija — promatrana kao pripovjedni diskurs koji je moguće verificirati i locirati unutar okvira onog što nazivamo realnim svijetom — funkcionira kao specifična vrsta historijskog pripovijedanja čije su veze sa svijetom izvan teksta takve da dokumentiraju događaje i ljude te, ricoeurovski rečeno, predstavlja Mimesis I. Kao autoreferencijalni sustav koji pripovijeda o nekome mogućem svijetu ustrojenom na način da oponaša stvarni svijet, fikcija fundira literarnost nekoga književnog teksta i za Ricouera ulazi u polje Mimesisa II. Na trećoj razini, fantastično bi moglo zadovoljiti uvjet da ga proglasimo Mimesisom III, stoga što smo vidjeli da je jedan od uvjeta fantastičnog, po Todorovu, upravo njegova recepcija koja čitatelja mora poticati na dvojbu glede istinitosti referencije. Distinkcije koje smo upravo predložili pretpostavljaju argumentaciju koju ćemo izvesti, oslanjajući se na teze francuskog filozofa Paula Ricouera. Za Mimesis I koji karakterizira simboličku artikulaciju nekog djelovanja, odnosno radnje i koji predstavlja prvu razinu konstituiranja povijesnosti, Ricouer će napisati: »U ovoj prvoj etapi našeg putovanja nalazimo se upravo na onoj ravni gdje je obični jezik zaista to što J. L. Austin i drugi kažu da jest, naime riznica izraza koji su najprimjereniji specifično ljudskom sadržaju iskustva« (Pol Riker 1993: 85). S Mimesisom II pak, nastavlja dalje Ricouer, »stupamo u carstvo kao da, mogao bih reći carstvo fikcije, u skladu s uobičajenom upotrebom te riječi u književnoj kritici... Koliko god razlikovanje između fikcijskog, ili ’imaginarnog’, i ’realnog’ zaslužuje da bude preispitano, između fikcijske i historijske priče i dalje će postojati jedna razlika« (P. Riker 1993: 87). S obzirom na svoje dovršenje u procesu recepcije, Mimesis III predstavlja refiguraciju putem recepcije djela koje se događa kroz konkretni proces prefiguracije (Mimesis I) i tekstualne konfiguracije (Mimesis II), a koja posreduje između prve i treće razine (P. Riker 1993: 74). Također, treba naglasiti da je u slučaju Mimesisa III naglasak stavljen na buduće vrijeme, odnosno recepciju teksta koja se tek treba dogoditi.

Na ovaj smo način htjeli pokazati kako je moguće teorijski interpretirati odnos između fikcije, fakcije i fantastike iz barem dvaju različitih aspekata; s obzirom na referencijalni učinak i moguće svjetove te s obzirom na problem temporalnih struktura u pripovijedanju. Uvide do kojih smo došli nadalje ćemo primijeniti, a ponegdje i proširiti, interpretirajući određene segmente stvaralaštva Danila Kiša.

Između dokumenta i mašte

Odabir Kišovog djela kao paradigmatskog mjesta prelamanja fikcije, fakcije i fantastike možda se u prvi mah može učiniti slučajnim, ali autor ovih redova jamči da postoje dobri razlozi koji će u nastavku biti potkrijepljeni i argumentirani i koji će, što je još važnije, biti potvrda ranije iznesenih hipoteza.

U prvom redu, nastojat ćemo dovesti u vezu dokumente i građu koja je relevantna za nastanak određenih djela, ukazujući time na teško odredivu granicu između faktičnog i fikcijskog udjela u tekstu.5 Kao književniku kojeg je »trajno zaokupljalo pitanje odnosa između fikcije i fakata, između opisanog i opisivača, i na kraju između literature i života kao dviju konkurentnih pojava, kao najbolnijeg ili/ili u sudbini pisca«, Kišu i njegovom djelu potrebno je pristupiti oprezom znanstvenika koji mora biti savjestan i pedantan jer je pred njim djelo kompleksnih, vrlo enigmatičnih i zavodljivih struktura.6 Ambigvitet između činjenica (dokumenata) i mašte Kiš uzima kao ishodišnu točku literarnog postupka i na toj dijalektici gradi svoj književni univerzum. To postaje razvidno već od prvog romana Mansarda: »Taj roman što sam ga tada započinjao zvao se Mansarda i u njemu se već, rekoh, nalazi u malom cela ova protivurečna poetika dokumentarno–imaginarnog, faction–fiction« (Danilo Kiš 1978: 137). U slučaju Porodičnog cirkusa, romana koji se sastoji od triju knjiga (Rani Jadi, Bašta, Pepeo i Peščanik) nastalih u različitim razdobljima te ih objedinjenje u svojevrsni Bildungsroman, pred sobom imamo polifonu literarnu tvorevinu čija su ishodišta u različitoj dokumentarnoj građi. O svome dokumentarističkome postupku sam autor ovako se izrazio: »U Ranim jadima pojavljuju se porodična dokumenta, u Bašti, pepelu oglasi, odlomci pisama, red vožnje, čiji je original — Jugoslovenski i autobuski, brodski, željeznički i avionski kondukter — štampan u Novom Sadu, u štampariji Đorđa Ivkovića, godine 1939, a glavni mu je urednik bio Eduard M. Kiš p. želj. inspektor; u Pečaniku, novinski tekstovi, ’Izbor’, porodična i zvanična dokumenta, ’stepenice života’, pismo itd. itd.« (Danilo Kiš 1978: 137). Pitanje koje si možemo postaviti jest — olakšava li nam ovako iscrpno nabrajanje interpretaciju ili je zapravo svejedno na kojim temeljima počiva Kišov tekst jer je na kraju fikcija ono što povezuje i stvara cjelinu. Gledano s genoloških pozicija, ovo se pitanje ne smije zanemariti jer nam upravo odnos i udio dokumentarnog i imaginarnog konstitutivno pomaže pri žanrovskoj determinaciji, pri čemu pitanje izvantekstualne referencije također nije beznačajno. Ipak, ukoliko bismo pomislili kako je riječ o povijesnome ili autobiografskome romanu, bili bismo na krivome tragu jer je narativni postupak kombiniranja dokumentarne građe drugačiji negoli je to slučaj u ovim dvama žanrovima.

Analizirajući ulogu legendarnih i mitskih pripovijesti u Kišovu poznome opusu, Vladimir Zorić će ustvrditi: »Da bi objasnio kako dokument prelazi iz stvarnog u unutrašnji fikcionalni svet književnog dela, Kiš koristi dve dalekosežne regulativne metafore: prenošenje i preoblikovanje. Objašnjavajući prvi pojam, on priznaje da dejstvo dokumentarne proze može biti preokrenuto i da ona može funkcionisati u obrnutom smeru. U tom slučaju, ne samo što stvarni dokument autentizuje fikcionalna svedočanstva, nego također i ovi imaginarni dokumenti imaju sposobnost da fikcionalizuju autentične« (Vladimir Zorić 2005: 29). Ova mogućnost međusobnog djelovanja fikcije na dokument implicira ustrojavanje vrlo nestabilne granice između zbiljskog i imaginarnog, pridonoseći intenzifikaciji efekta začudnosti. S druge strane, cilj dokumenta je i sljedeći: »Da ponovim, dakle: ’dokument’ je najsigurniji način za postizanje uverljivosti i istinitosti; a šta je drugo cilj literature, svake literature, nego da uveri čitaoca u istinitost onog što se pripoveda, u istinitost svih književnih naših fantazija?« (D. Kiš 1990: 116). Komentirajući ovaj aspekt dokumentarnosti, Zorić će kao odlučujući moment naglasiti čitatelja: »Peščanik je zapravo spoznaja da pismo E.S.–a u sebi sadrži roman, ništa manje nego što roman sadrži pismo. Ali, tim isticanjem kognitivne funkcije dokumenta vraćamo se na tačku iz koje smo i krenuli a to je instanca koja jedina može i treba da prepozna i da dešifruje te reference — čitalac« (Vladimir Zorić 2005: 34). U kontekstu rečenog, interpolacija očevog pisma na kraj Pečanika dovodi do radikalne relativizacije opreke fakcija–fikcija i čitatelja ostavlja u dvojbi rad li se o autentičnome pismu ili je ono pak izmišljeno. U jednome intervjuu iz 1984. Kiš će objasniti funkciju pisma i razlog zašto je ono pozicionirano na kraju: »Čuvao sam očeva dokumenta tokom rata s idejom, sada bih rekao veoma čistom idejom, da neka od tih dokumenata i pisama postanu deo mojeg spisateljstva. Dugačko pismo reprodukovano na kraju Peščanika pokazalo mi je da je moj otac bio nešto poput promašenog pisca. Oca sam poznavao toliko neodređeno, da sam uzeo slobodu da upotrebim izvesne činjenice i jednog običnog srednjoevropskog čoveka pretvorim u mitsku ličnost. Ustupio sam mu neke od mojih ideja.(...) Preokrenuo sam normalan red stvari jer sam hteo da temu razotkrijem veoma sporo kroz roman. Odnos između romana i pisma video sam na sledeći način: sa početkom priče čovek kasno uveče ulazi u malu, loše osvetljenu sobu i počinje da piše pismo. Hteo sam da čitalac putuje malo–pomalo od te zamračene sobe do konačnog ’prosvetljenja’« (D. Kiš 2004: iz intervjua Normalna osoba ne piše knjige).

Idući dokument na osnovi kojeg je moguće napraviti faktičnu rekonstrukciju romana je dokument kojim se potvrđuje E.S.–ovo ludilo. Tekst originalnog dokumenta uz izmjenu imena te godinu u potpunosti je naveden u knjizi: »U predmetu oduzimanje svojevlasti gospodinu E.S. iz Novog Sada, Sreski sud u Kovinu uzima na znanje zapisnik od 25. marta 1940. godine o sudbeno lekarskom pregledu obolelog E.S. i donosi sledeći zaključak: Sreski sud na osnovu § 194. st 2 i 10 Vp. dozvoljava otpust iz Duševne bolnice u Kovinu oporavljenom bolesniku E.S.« (D. Kiš 2001: 461). U ovome segmentu teksta fikcija se javlja na razini zamjene imena i godine izdanja dokumenta; naime u originalnome dokumentu subjekt se ne zove Eduard Sam već Eduard Kiš, a godina nije 1939., već 1940. Na ovome primjeru vidimo kako Kiš, bez obzira što u tekst inkorporira dokumente i građu iz »zbiljskog svijeta«, ipak ne vrši potpuno identičan prijepis već s određenim netočnostima kroz koje otvara pukotinu k fiktivnom i okvir za imaginarno restrukturiranje zbilje. S druge strane, dokument koji reprezentira institucionalnu potvrdu duševne bolesti naglašava poziciju glavnog lika u odnosu na normu, pokazujući kako je ludilo uvijek posljedica određenog poretka moći koji može biti uzdrman imaginacijom. Legitimiran od strane države: »U košmarnom svetu Peščanika, među stotinama ličnosti, zaista je E.S. jedina ličnost koja ima, crno na belo, dokaze o svom duševnom rastrojstvu. Interesantno je da su neki kritičari u toj činjenici videli uticaj modernog romana u kojem su, kako oni vele, ličnosti po pravilu rastrojene ili poremećenog uma. Kao što vidite, kritičari ne veruju ni dokumentu!« (D Kiš 1990: 49).

Kroz dva navedena primjera pokušali smo pokazati na koji je način (ne)moguće povući granicu između fakata i fikcije u Porodičnom cirkusu i s kojim se sve problemima susreće istraživač upustivši se u ovaj »kabalistički« tekst otvorenog značenja. Analiza bi mogla obuhvatiti i ostale dokumente koji su u osnovi teksta, ali bi tada istraživanje uvelike iskoračilo izvan zadanih okvira. Iako se vrlo često ne treba obazirati na žanrovske odredbe što ih daje sam pisac, u Kišovom slučaju one se ne čine pogrešnim. Naime, gradeći tekst na dokumentarističkome postupku, pisac je otvorio mogućnost referencijalne verifikacije jer se pitanje istinitosti/faktičnosti ne mora postavljati isključivo u okvirima svijeta teksta već može biti postavljeno i s obzirom na svijet koji je izvan njega. Na početku Porodičnog cirkusa Kiš će naglasiti: »Jer ovako povezane, te tri knjige pokazuju na dvama različitim planovima, u nekom bizarnom paralelizmu, razvoj ne samo dveju glavnih ličnosti koje se u tim knjigama traže i nadopunjuju, nego one pokazuju i sazrevanje tih dveju ličnosti na planu tvoračkom: ako je ličnost nazvana A. S. Identična sa ličnošću pisca, onda su te tri knjige, poređane ovako na izvestan način i istovremeno i Bildungsroman jedne literarne biografije« (D. Kiš 2001: 7).

Metafizika fantastičnog i ironijska dvojba

U nastavku nam predstoji na primjeru djela Enciklopedija mrtvih analizirati one postupke i pripovjedne elemente na osnovi kojih bismo ovu zbirku pripovijetki mogli klasificirati unutar žanra fantastične književnosti. Pogledamo li povijest ovog žanra, moguće je uočiti prevlast kraćih pripovjednih formi; dovoljno je sjetiti se kratkih priča Kafke, Borgesa, Poea, Hoffmana, Schultza i drugih pa da zaključimo kako je upravo u okvirima ovih formalnih struktura fantastična književnost najbolje realizirana kao žanr.

Razlikujući po tipu konstituiranja smisla dvaju tipova fantastične književnosti, Renate Lachmann navest će hermetične fantastične tekstove i nehermetične. U slučaju Enciklopedije mrtvih susrećemo se s nehermetičnim tekstovima čiji bi kriterij po njemačkoj teoretičarki bio ovaj: »Nehermetični fantastički tekstovi razvijaju strategije provjere smisla kojima podređuju fantazam manifestiran kao kontingentan događaj, kao prodor neobjašnjivog u postojeći poredak. Pritom se granica između neobjašnjivosti i objašnjivosti, nepoznatosti i poznatosti kakva događaja ili fenomena pojavljuje kao granica između kontingencije i smisla« ( R. Lachmann 2002: 11). Narativni postupak koji je Kiš koristio u Porodičnom cirkusu zamjetljiv je i u Enciklopediji mrtvih, gdje je u pojedinim pripovijetkama moment fantastičnog naglašen i uzdignut do okvira koji regulira pripovijedanje. Ipak, za razliku od predgovora Porodičnom cirkusu gdje je pisac jednoznačno klasificirao svoje djelo u žanr »literarne biografije«, u slučaju Enciklopedije mrtvih ovakvu ćemo žanrovsku determinantu uzaludno tražiti. Naprotiv, iz različitih intervjua vidljivo je da Kiš baš i nije blagonaklon spram uporabe fantazije u strukturiranju teksta; u intervju naslovljenom Ne vjerujem u piščevu fantaziju, Kiš je vrlo eksplicitan: »U romantizmu je fantazija bila pokretačka snaga književnosti. Posle svega što nam je donela historija ovog cveka, sasvim je jasno da fantazija, a s njom i romantizam, više ne mogu imati nikakav značaj. Moderna historija stvorila je tako autentične vidove realnosti da današnjem piscu ne ostaje ništa drugo nego da ih umjetnički uobliči, da ih, ako treba, ’izmisli’ to jest: da autentične datosti upotrebi kao sirov materijal i podari im, posredstvom imaginacije, novu formu« (D. Kiš 1990: 283). Međutim, za razliku od Porodičnog cirkusa, u slučaju Enciklopedije mrtvih suočeni smo s drugačijim pristupom dokumentarnoj građi, što implicira i zasnivanje drugačijeg odnosa između fakcije i fikcije te otvara mogućnost interpretacije unutar žanra fantastike. Ovu promjenu u statusu dokumenta Zorić objašnjava na sljedeći način: »Istakli smo da je već u ranijoj Kišovoj prozi (Pješčanik i, naročito, Grobnica za Borisa Davidovima) istinitosna vrednost svedočanstva na koje se pripovedač poziva bila neosporna; u Enciklopediji mrtvih je i ta nedodirljiva kategorija dovedena u pitanje. Dok su izveštaji svedoka savremenih pogroma dobrodošli kao nužni udeo stvarnosti u fikcionalnoj prozi, nije takav slučaj i sa svedocima koji se opisuju u legendi: oni su pristrasni jer su na ovaj ili onaj načini bili uključeni u legendarno događanje« (V. Zorić 2005: 126). Na istome je tragu moguće ustvrditi kako legenda, s obzirom na odsutnost pouzdanih svjedoka, predstavlja fikciju koja ne mora biti ni u kakvome referencijalnome odnosu sa stvarnošću, dok dokument taj odnos implicitno pretpostavlja. S druge strane, moment dvojbe u slučaju legendi puno će biti izraženiji negoli u slučaju dokumenta jer legenda nije provjerljiva na način na koji to dokument jest. Naravno, ovako funkcionirajući, »nesigurnost« legende odlučno relativizira granicu između kontingencije i smisla te zahtijeva dovršenje u procesu odlučivanja, u recepcijskoj odluci čitatelja. Pogledajmo kako ova ambivalentnost funkcionira u samome tekstu, na primjeru pripovijetke Simon Čudotovorac; nastala kao varijacija na temu jedne od gnostičkih legendi, ova priča pripovijeda o dvjema verzijama istog događaja, stavljajući u prvi plan neodlučnost. U prvoj verziji dogodit će se da je: »pred tvoje oči poleteo nebu pod oblake, Simon zvani Čudotvorac, otpadnik vere i skrnavitelj Božjeg učenja, zaista je poleteo snagom svoje volje i snagom svoje misli i sada leti nevidljiv, ka zvezdama, nošen snagom svoje sumnje i svoje ljudske radoznalosti, kojoj, međutim, ima granica« (D. Kiš 2003: 20). U drugoj pak verziji »Čudotvorac je usmerio svoj izazov ne ka sedmom nebu nego ka zemlji, najvećoj od svih iluzija« (D. Kiš 2003: 22). U navedenoj je priči fantastično određeno okvirom u kojem čudo dovodi do urušavanja fizikalnih zakona, otvarajući nam pukotinu k metafizičkoj perspektivi svijeta koji bi prkosio zakonitostima realnosti. S druge strane, ova bi priča u potpunosti mogla poslužiti kao ilustracija teze koju Todorov ističe: »fantastično se određuje kao posebno opažanje čudnih događaja« (C. Todorov 1987: 95).

Ocrtavajući dvije tematske cjeline u okviru fantastičnog žanra, Todorov diferencira ja–teme od ti–tema te objašnjava: »Vidjeli smo da se ja–teme mogu tumačiti kao različite obrade odnosa između čoveka i svijeta, sistema opažanje–svijest. Ovdje nema ničeg sličnog: ako želimo ti–teme tumačiti na istom nivou općosti, moramo reći kako je prije riječ o odnosu čoveka i njegove želje, pa otuda i čovjeka i njegovog nesvjesnog. Želja i njezine varijante, zajedno s nasiljem, samo su figure kojima su predstavljeni odnosi među ljudskim bićima« (C. Todorov 1987: 143). Shodno svojim strukturalnim osobinama, Legendu o spavačima, tj. Kišovu priču nastalu po motivima iz Kurana, moguće je analizirati uzimajući u obzir distinkciju koju Todorov predlaže. Kao što nas je psihoanaliza naučila, san predstavlja »kraljevski put k nesvjesnom« i aktivnost koja se eksplicitno dovodi u vezu s restrukturiranjem i premještanjem želje. U slučaju Legende suočeni smo s trojicom spavača koji sanjaju već tri stotine godina u jednoj špilji: »Ležahu nauznak u mračnoj špilji u brdu Celionu, ruku prekrštenih na molitvu kao u mrtvaca, njih trojica, Dionizije i njegov prijatelj Malhus, a malo podalje od njih Jovan, bogougodni pastir, i njegov pas po imenu Kitmir« (D. Kiš 2003: 60). Nalik Calderónovom Sigismundu koji ne može povući razliku između sna i jave, tekst opetovano pita što je san, a što java, uzdižući somnabulni trenutak do razine na kojoj on postaje uvjetom dvojbe i principom koji udvaja svijet na fizički i metafizički. Osim što potencira dislokaciju stvarnosti, san iskrivljuje sjećanja; »Joj, to više ne bejaše ista ona Priska, s kojom bejaše zavetovao na večnost, to ne bejaše više njegova Priska iz ranijeg sna i ranije jave, to ne bejaše, i neka mu bog oprosti, ista žena, Priska, kći kralja Decija, neprijatelja hrišćanstva, to ne bejaše isti san o istoj ženi, to ne bejaše njegova Priska koja mu se zavetovala na večnost, no to bejaše neka druga žena s njenim imenom, njoj veoma nalik, ali to ne bejaše ista Priska, mada stasom bejaše nalik na nju, ali ne, to ne bejaše ona« (D. Kiš 2003: 63). Uzimajući u obzir kriterij koje Todorov pretpostavlja, jasno je da u slučaju Legende o spavačima imamo paradigmatsko oblikovanu ti–temu.

Pokušaj diferencijacije dvaju pripovjednih modusa u Kišovom opusu bio je, kako smo to pokušali pokazati, u prvome redu motiviran razlikama koje se mogu opaziti u postupanju dokumentarnom građom, odnosno legendarnim fabulama. Iz navedenih je distinkcija slijedio zaključak kako se u slučaju Porodičnog cirkusa radi o »literarnoj biografiji«, dok se u slučaju Enciklopedije mrtvih susrećemo sa žanrom fantastične pripovijetke. U oba slučaja, međutim, vidjeli smo kako je razlika između dokumenta, mašte i fantastičnog više nego fluidna i da smo zapravo suočeni s poetikom čiji su formalni postupci usmjereni k podrivanju čvrstih granica, a strukturirani na način permanentnog intenziviranja sumnje. Za kraj ovog rada pokušat ćemo se osvrnuti na ironiju kao literarno–filozofski postupak koji bi, pored dokumentarizma, mogao predstavljati drugi identifikacijski moment Kišovog stvaralaštva.

O ulozi ironije u svome stvaralaštvu Kiš će u Gorkom talogu iskustva govoriti ovako: »Ne podnosim književnost bez ironije. Pa, ironija je jedino sredstvo protiv užasa egzistencije. A u pisanju je ona neophodan začin. Inače je ono što pišemo ili sentimentalno ili plačno. Ja i u svojim knjigama koristim ironiju i menjam perspektive; jednom postmatram događaje objektivno, kao romantičarski sveznajući pripovedač, zatim opet namerno uništavam iluziju obraćajući se čitaocu kao autor i govoreći mu: ovde imamo posla sa književnošću, a ona je samo odsjaj stvarnosti« (D. Kiš 1990: 276). U navedenim dvjema pričama Simon Čudotvorac i Legenda o spavačima ironijska distanca služi kao sredstvo kojim se na narativnome planu razlaže iluzija, dok se na semantičkom pokazuje nemogućnost metafizičke pobune te eksplicitno ispovijeda pesimistička vizija »vrlo materijaliziranog svijeta« čiji je princip ponavljanja, zapravo vječito vraćanje zla. U prvome slučaju Simonovo tijelo i u prvoj i u drugoj verziji biva prikazano kao raskomadano, uz poantu koja je identična u objema verzijama: »I ovo je dokaz istine njegovog učenja čovečiji je život pad i pakao a svet je u rukama tiranâ. Neka je proklet najveći od svih tirana, Elohim.« (D. Kiš 2003: 21, 25). U Legendi pak, ironija se javlja kao neka vrsta rezultata; spavači koji su tristo godina spavali nakon svoje smrti proglašeni su svecima, ali su i dalje sahranjeni u pećini čiji su ulaz zatrpali Rimljani. Kao i u slučaju Simona Čudotvorca, semantička je razina realizirana opskurnim opisom tijela i porukom koja ne jamči nikakvu nadu: »Ležahu mrtvim snom mrtvaca. Da si ih, naišavši slučajno, video u tom stanju, ti bi se od njih okrenuo i pobegao; ti bi se skamenio od straha« (D. Kiš 2003: 80). U svojoj knjizi Kontingencija, ironija i solidarnost, Richard Rorty o ironijskome modusu piše kako nam on pomaže: »razumjeti metafizičku potrebu, potrebu za teoretiziranjem, tako da bismo je se potpuno oslobodili« te da je: »prošlost sve što ironistu može poslužiti da izmjeri svoj uspjeh — ne da bi živio po njoj, nego da bi je ponovo opisao svojim riječima« (Richard Rorty 1995: 115). Rediskripcija — kao temeljni ironijski princip — za Rortyja proizilazi iz kontingencije jezika i nepostojanja čvrste istine koja bi se mogla protegnuti na sve slučajeve neke pojave ili činjenice. Princip dvojbe i ovdje se pokazuje kao konstitutivan faktor, ne samo za ironijski postupak već, uzmemo li u obzir sve ono što smo zaključili o svojstvima fantastične literature, kao conditio sine qua non fantastike kao žanra koji totalizira kontingenciju, svodeći svijet na beskonačne transformacije i transmutacije unutar jezika. Kao autora kojem je ironija strukturalno imanentna, Kišova će se poetika zrcaliti u procesu rastakanja stvarnosti na tekst koji se koleba između svoje dokumentarnosti, fikcije i fantastičnog i koji u tim svojim kolebanjima ostvaruje upravo ono bitno: kritiku ideologije i afirmaciju etičkog prava na epifaniju. Stoga, uzmemo li ovu kolebljivu perspektivu kao ishodišnu točku, genološki će nam okvir osigurati solidan kategorijalni aparat kojim možemo sondirati problematične točke književnosti i na tako »raskrčenom« polju onda dalje tragati za skrivenim tajnama teksta.

Literatura

Aristotel, O pjesničkom umijeću, Školska knjiga, Zagreb, 2005.

Pavao Pavličić, Književna genologija, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1983.

Emil Staiger, Temeljni pojmovi poetike, Ceres, Zagreb 1996.

Käte Hamburger, Logika književnosti, Nolit, 1976.

Andrea Zlatar, Istinito, lažno, izmišljeno, Hrvatsko filozofsko društvo, Zagreb, 1989.

Gajo Peleš, Tumačenje romana, ArTresor naklada, Zagreb, 1999.

Jurica Pavičić, Hrvatski fantastičari, Zavod za znanost o književnosti, Zagreb, 2000.

Renate Lachmann, Phantasia, Memoria, Rhetorica, Matica Hrvatska, Zagreb, 2002.

Cvjeto Milanja, Alkemija teksta, Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb, 1977.

Cvetan Todorov, Uvod u fantastičnu književnost, Rad, Beograd, 1987.

Žan–Mari Šefer, Zašto fikcija?, Svetovi, Novi Sad. 2001.

Roman Jakobson, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd, 1978.

Richard Rorty, Kontingencija, ironija i solidarnost, Naprijed, 1995.

Pol Riker, Vreme priča, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1993.

Jorge Luis Borges, Aleph, Globus media d.o.o., Zagreb, 2004.

Vladimir Zorić, Kiš, legenda i priča, Narodna knjiga, Beograd, 2005.

Danilo Kiš, Gorki talog iskustva, Bigz, Beograd, 1990.

Danilo Kiš, Čas anatomije, Nolit, Beograd, 1978.

Danilo Kiš, Porodični cirkus, Prosveta, Beograd, 2001.

Danilo Kiš, Enciklopedija mrtvih, Feral Tribune biblioteka, Split, 2003.

Danilo Kiš, Sabrana dela (elektronski izvor), elektronska interaktivna mulitmedija, M. Miočinović, Beograd, 2003.

Danilo Kiš, Ostavština (elektronski izvor), elektronska interaktivna mulitmedija, M. Miočinović, Beograd, 2003.