Ženski identitet – priroda, mit, ulica

Na prvi pogled zasigurno se čini posve nemogućim povezati prirodu, mit i ulicu ukoliko se želi pisati o ženskome identitetu, još se nevjerojatnijim doima u isti prostor jednoga teksta okupiti tri poetički različite autorice kao što su Zdenka Marković, Lucija Stamać i Milana Vuković Runjić. Propitivanjem posljedica odnosa između konstrukcije identiteta i kronotopa nameće se vrlo često misao da se uz rub poetičkih osobina narativnoga teksta ovih autorica mogu prepoznati različiti tipovi iskazivanja ženske subjektivnosti. Način predstavljanja osobnog u tekstu prezentacija je i vlastite slike u javnosti koja nužno navodi na neke od temeljnih pojmova ženske poetike koji se prepoznaju u tome procesu kao što su margina, sloboda, razlika, komunikacija, privremenost, intima, tjelesnost, seksualnost. Postupak zgušnjavanja samorazumijevanja i samotumačenja najuočljivija je posljedica račvanja ženskih glasova koje se kreće krhkom amplitudom napetosti između pisanja i življenja. Ono postupno prelazi u njihovo dvostruko traganje — za identitetom i pisanjem.

U prozi ovih autorica naslućuje se da je upravo tekst onaj prostor koji se pojavljuje kao nadomjestak prostora privatnosti, u njemu se one osjećaju ugodno kao u vlastitoj sobi iz koje istodobno promatraju prirodu, sanjare o mitskim junacima, tragaju za tajnama života na ulici, tajnama Drugoga. Čini se dakle da u njegovome rubu one održavaju pravo na vlastito jastvo, na osobni identitet i pripadajuću slobodu drugačijega govorenja. Priče Zdenke Marković (iz knjige Njegov posljednji san, Požega, 2007), romani Lucije Stamać (Labud, Zagreb, 2004)) i Milane Vuković Runjić (Ulica nevjernih žena, Zagreb, 2006) upućuju na činjenicu da se u njima ženski subjekt konstruira isključivo kao onaj koji stvarnost osjeća kao narativni izazov, da svaka od navedenih autorica javno priznaje osobnu krhkost, slabost i ranjivost utiskujući je u pukotine kulturalne konstrukcije ženskoga roda u društveno zadan prostor. Naglašena subjektna pozicija u svim dimenzijama njihovoga teksta ženskoga je predznaka, ženski je identitet u njima nepotpun i fluidan. Ženski prostor percepcije ne poziva na djelovanje, na nijansiranje osobnoga odnosa prema javnim i privatnim događanjima, iskustvenim činjenicama i sudbinama već je on nastao kao posljedica zapisa iz onih trenutaka poznate kreativne osame koja ima energiju izdvojiti biografske, sociokulturne i povijesne činjenice tragajući za individualnom prepoznatljivosti ženske proze koja se unutar globalne punine književnosti često puta jednostavno etiketira nazivima nepoznata, nejasna, zabranjena i neusporediva.

U njima je vidljiva privatna znatiželja vezana uz moduse razotkrivanja (post)modernističkoga projekta oslobađanja ženskoga jastva, uz kodiranje intimnosti u tekst, konstrukciju privatnosti ili uz preispitivanje identiteta. Tragovi ženskoga subjekta iz života Zdenke Marković, Lucije Stamać i Milane Vuković Runjić utisnuti su u tijelo teksta kroz tematiziranje prirode i ljubavi, ali i eksplicitno pisanje o užitku, tijelu i erotici. Tema ljubavi postaje svojevrsna sinteza njihovih propitivanja granica identiteta i jastva, tijela i teksta, granica ljubavi i užitka, seksualnosti i pripadnosti, nedovršenosti i punine, prostora riječi i prostora intime.

Priroda

Snaga je u nama samima — često je govorila novinarima, poznanicima, susjedima Zdenka Marković. Oni koji su je poznavali pričali su o Njoj kao o energičnoj osobi svježega duha, živahnog pogleda, kao ženi koja zrači onim nečim snažnim prenoseći svjetlost na druge. Poput zaraze je njezina energija, zapisala je u jednom intervjuu jedna novinarka. Čini se kako nije slučajno što se žanrovska šetnja ostavštinom u knjizi Njegov posljednji san sastoji primarno od njezinih mladalačkih proznih zapisa. Upravo su oni nastali kao odgovor na izvanjsku neprilagođenost, kao posljedica njezine silne potrebe za nepripadanjem nikome, osim prirodi i sebi samoj. Jer zasigurno je u gradu sreće, sunca i ljepote, u djedovoj prizemnici na ulazu u Požeški Vučjak, u kući Skačevoj, kći profesora Petra Markovića, Zdenka, tražeći sebe u prvim buđenjima jutra glasno postavljala ukućanima pitanja o daljinama, o boji kiše, o govoru daždevnjaka. Isto je tako izvjesno da je gledajući kroz prozor djetinjstva, osjećajući miris djedova vrta, često puta mislima lutala krajolicima zlatne doline. I upravo se tada u njezinoj kreativnoj mašti događala slutnja onih rečenica koje će već s petnaest godina početi objavljivati na stranicama novina. Osim boja prirode kojima oslikava tekst posebice joj u sjećanju ostaju slike susreta s markantnim Požežanima. Upečatljiv joj je tako bio posjet domu pjesnika Franje pl. Cirakija o kojemu u Prozorima moga djetinjstva (1941) piše: Pamtim dobro da smo jednom ili dvaput bili kod pjesnika Cirakija. Vidim ga živo još, i sada! Dočekuje nas i prima u svojoj sobi za rad, punoj knjiga. Zbog bolesne noge teško sjeda na crni kožni divan, gusto obijen sitnim bijelim čavlićem kao okruglim porculanskim pucetima. Lice mu je spokojno, ozbiljno i neobično glatko, a dva oka, dvije zjenice, crne i neprozirne, gledaju u nas duboko i mirno. Njegova mi je glava ostala nezaboravna, osobito onaj fini njegov profil i crno–bijel kontrast brade, brkova i kose.

U ranim danima, sa samo šest godina, Zdenka se Marković preseljava iz Požege u Zagreb. U tome gradu odrastanja, školovanja, življenja, daleko od izazova zlatne doline, čini joj se kako život prepolako promiče. Često puta njezina traganja za Nečim Drugim izlaze iz literaturnih vrela. »Zajedno sam s prijateljicom Elzom Kučerom lutala po starim kućama Gornjega grada, u Mletačkoj ulici, zavirivala kroz vrata i prozore da vidim kako živi sirotinja ili kako nažigači pale gradske petrolejske fenjere po Tuškancu, odlazile smo i do Save, slušale zvona iz daljine, lovile mirise rascvjetalih trešanja i tražile zgodu kako bi došle u vezu s ljudima, onim malim, većinom zaboravljenim, do kojih inače nismo mogle doći«, pričala je prijateljicama. U sedmome razredu Ženskoga liceja počela je pod dojmom sjajnih predavanja prof. Florschütza intenzivnije proučavati slavensku književnost. Tijekom ljetnih praznika kod bake u Pleternici zavirivala je u prostore poljskoga jezika što joj je poslije, tijekom života donosilo ne samo poznanstva s prvim imenima poljske literature i kulture, pa i s Henrykom Sienkiewiczem, već i imidž najbolje prevoditeljice i polonistkinje (uz Julija Benešića). Napisala je disertaciju o poljskom književniku Wyspianskom, dobila je i visoki poljski orden Polonia restituta.

Međutim, lutanja različitim prostorima zbilje, literature i jezika Zdenke Marković tu ne prestaju. Na Zagrebačkom sveučilištu odlazila je jedno vrijeme na predavanja iz hrvatskoga jezika i književnosti, povijesti umjetnosti, filozofije i ruskoga jezika. Često bi se u trenucima osame prepuštala slikarstvu, akvarelima i uljima zaustavljajući u njima dah prirode kojeg se prisjećala ili netom udisala. Pisala je priče o ženama za Ženu, prikupila je fascinantnu građu za knjigu Pjesnikinje starog Dubrovnika, pripremala se za veliku studiju Hrvatske spisateljice, vodila je bogatu korespondenciju s hrvatskim ženskim književnim krugom značajnim u prvim desetljećima prošloga stoljeća, dopisivala se s kulturnim i književnim uglednicima, napisala je značajnu kulturno–historijsku sliku jedne epohe hrvatske likovne umjetnosti, radila je kao učiteljica vodeći posebice brigu o duhu mladeži kojoj se obraćala, prikupljala je priče o istinama iz seoskoga života. Bila je pokretačka energija mnogih ženskih druženja.

Ovih nekoliko uvodnih rečenica samo je blagi meandar u kojemu se pronalazi književna i kulturološka energija Zdenke Marković. Vrlo diskretno, a opet dovoljno jasno ostavila je ona osoban poetički trag u kontekstu hrvatske, ali i poljske znanosti o književnosti. O semantičkoj prepoznatljivosti njezine proze posebno su iscrpno pisali Dubravko Jelčić u knjizi Vallis aurea (1977) i Dunja Detoni Dujmić u Ljepšoj polovici književnosti (1998). Zajednička rečenica njihovih eseja vezana je uz nužnost prikupljanja rasutih, uglavnom neocijenjenih, nesvrstanih, nepravedno marginaliziranih radova iz periodike, potrebi da se, kako piše Jelčić, barem malo skine prašina s tih zaboravljenih, gotovo nepoznatih naslova kako bi se pokazao opseg i sadržaj njezina književnog opusa. S druge pak strane naći će se njezino ime među članicama Društva hrvatskih književnica (1936–1941) koje se organizirano bavilo promicanjem djela književnica i u tom je razdoblju objavilo nekoliko knjiga i dva almanaha, u čemu su bile angažirane Božena Begović, Zdenka Jušić Seunik, Ivanka Vujčić Laszowski, Dora Pfanova, Zlata Kolarić Kišur, Sida Košutić, Mila Miholjević, Mara Švel Gamiršek i — Zdenka Marković. Zanimljivo je s obzirom na opsežnu biobibliografiju Zdenke Marković prelistati Povijesti hrvatske književnosti (Frangeš, Jelčić, Novak, Šicel) i zamijetiti kako se niti u jednoj ne prepoznaje njezin književni rad premda se uklapa u poetičku paradigmu lirski tzv. omekšanoga realizma.

To posebice dolazi do izražaja upravo u ciklusu priča objavljivanih u prvim desetljećima dvadesetoga stoljeća. Unutar njega može se prepoznati nekoliko različitih tematskih cjelina — odnos muškarac–žena; umjetnost; priroda; svakodnevni život. Primjećuje se u njezinim pričama određena pravilnost narativnog oblikovanja o čemu vrlo detaljno piše u tekstu Lirske svjetljčice Dunja Detoni Dujmić. Naime, gotovo sve priče, ističe ova autorica, počinju »impresionističkim podrobnim opisom krajolika kojim se najavljuje lik, najčešće senzibilizirana promatračica, opažački i osjećajno sjedinjena s okolinom, a sudari između vidljivog i intuiranog izazivaju događajnost priče koja je najčešće neznatna. Iz nje pak izlazi iznenađujuća doživljajnost koja je posljedica iznimne asocijativne i intuitivne ženske moći«. Karakterističnim širokim rečenicama sklonim lirskoj refleksivnosti prepoznaje se autoričina kreativna osjetljivost sublimirana u osjetu izvanjskog i sanjarskog svijeta. U Triptihonu je skrivena rečenica: Eto, toliko je vanjskoga svijeta oko mene, a ono sve drugo, to je moje. Raskošnom paletom punom boja i zvukova prirode kreću se ovim prozama različiti pripovjedači (često u prvom licu jednine muškoga roda; kao u priči Njegov posljednji san), osobenjaci (obično je riječ o umjetnicima i ženama koje su različite u odnosu na prostor i vrijeme kojemu pripadaju; posebice zanimljivo u pričama Nela, Hana, Jesenje jutro, Umjetnik, Mala) ili su one pune vedrog, poticajnog i blistavog osmijeha kojim autorica zadržava čitateljsku pozornost na opisima prostora u kojemu se trenutno nalazi (Slavonija, Rogoznica, Kranjska gora, Venecija). Zanimljiva je nadalje i njezina potreba da očekivane stereotipne muško–ženske komunikacije dovodi u pitanje — često su žene divlje, snažne, pune čežnje za daljinama, postavljene u relaciju s krhkim, nježnim i racionalnim muškarcem. One su pokretačka energija njihovoga odnosa, odluke koje se donose najčešće su njezine, a mladost ženskih likova u odnosu na zrelost muških spremna je na promjenu koja im uvijek ne donosi sretan završetak.

Ženski identitet u njima s obzirom na vrijeme u kojemu se priče objavljuju jasno je izražen, pomalo neuobičajeno, a sluti se uz njihov rub i ženska sklonost narušavanju, neprihvaćanju zadanih okvira patrijarhalnih socijalnih paradigmi. Potreba za ukazivanjem razlike ženskoga senzibiliteta, krhkosti ženskoga tijela u odnosu na duh, izdvojenost iz nametnutih sustava i žudnja za oblikovanjem vlastitoga, samo su neke od implicitnih ideja koje je Zdenka Marković vrlo diskretno s dovoljnom dozom ženskoga šarma i odlučnosti utisnula u svoje priče. Na tim mjestima uočljiv je ženski mladalački bunt, ali i zrelost označena potrebom za osamom i bijegom iz urbanoga u prostore šume i divljine, bijeg iz svih onih prostora moranja i nametnutih kompromisa u svijet literature i slika. Posebice je dojmljivo tu opreku mladost — zrelost temeljenu na odnosu prema sebi i prema drugima opisala u pričama iz Rogoznice.

Zanesenost prirodom primjećuje i Ivana Brlić Mažuranić koja u pismu Zdenki Marković 9. kolovoza 1931. piše: Već dugo nisam imala ljepšeg poetskog užitka nego li je čitanje ovih Vaših zaista uznositih opisa prirode. Poseban odnos prema boji, njenim izražajnim mogućnostima i zvučnim tonovima upućuje na mogući dodir biografije i stvaralačke preobrazbe ove autorice. Jer bojom je bila označena, a Druge je kroz nju prepoznavala. Priče objavljivanje po časopisima (Pobratim, Domaće ognjište, Narodne novine, Savremenik) uokvirene su dakle u jednu dominantnu lirsku temu — doživljaj prirode (planine, rijeke, ravnice) i događaja u njoj. U intimističkoj priči iz 1911. Nova sreća narativnu pozornost zaustavlja na impresionističkim opisima stapanja žene s prirodom: Upravo sva sreća njezina bila je u gorama. Tamo je zaboravila na cio svijet... Magle koje su se kao koprene ovijale oko visova, šumski vjetrovi, bijeli, snježni prodoli, mrke provalije i njezin pas — to joj je bio svijet... I tišina... A ona uživa. Sati prolaze. Nekakva voda u daljini mrmori, gdjekad kao da u njoj nešto zapljusne, drugo se ništa ne miče. Lirika priča potiče od onog, a priori lirskog, u literaturi poznatog i često korištenog duhovnog doticaja između prirode i čovjeka, nepoznatog svijeta i onog svakodnevnog oporog, okrutnog, bezličnog.

Može se u duhu suvremenih feminističkih teorija o pričama Zdenke Marković pisati kao o onima u kojima se prepoznaje ekofeministička svjesnost autorice koja se prema prirodi odnosi s obožavanjem i poštovanjem. To poštovanje snage zemlje, roditeljice i održavateljice života, bilo je ukorijenjeno u društvenoj strukturi gdje žene i »ženske« vrline kao brižnost, suosjećanje i nenasilje, nisu bile podčinjene muškarcima i takozvanim muškim vrijednostima potlačivanja i dominacije. Zapravo, ova povezanost žena s najvišom duhovnošću, mudrošću i milosrđem preživjela je od povijesnih vremena. Žena se identificiraju s prirodom, one su mistične, zatvorenih očiju i nedostupne. Priče Zdenke Marković u svojemu podtekstu kriju posve osobno maskiranje odsutnosti iz zadane stvarnosti. Impresionističkim upletima u tekst ona preobražava način na koji se doživljava i predstavlja priroda. Iznad svega, ona je vidi u novom svjetlu. Za nju pogled zaustavljen na fragmentu postaje poticajom za neki novi oblik osjećanja u kojemu se krije čudan i neizreciv osjećaj njezine umjetničke tajne. Pri njihovu čitanju čitatelj uistinu zamjećuje neku svjetlosnu nijansu samih riječi koje kao da otkrivaju primisli na svevremensku ljepotu boja i muzike, njihovih nekadašnjih i budućih oblika. Unutrašnje treperenje i pobuđivanje poetskih struna u nekim pričama izazivaju čudan osjećaj nedovršenog (npr. putopisna priča iz Venecije), nečeg što u čistoći svjetlosti traži da dopre do svih recepcijskih čula. Takvu čežnju za vizualnim u tekstu kriju u sebi njezine priče. Antigona, kako ju je zvao otac, proživjela je dugi niz godina u Dežmanovoj ulici s čijeg se prozora često mogao čuti njezin smijeh uz koji je i u dubokim godinama znala govoriti: U meni još postoji žica lutanja, ako ne zbiljom onda maštom... Upravo su ona izvor njezine duhovne i stvaralačke jezgre, njezine iznimne osobnosti i kreativne individualnosti.

Mit

Upozoravajući glamuroznim nastupima koji su prethodili trećoj (Uranova kći, 1991, Istina ili ja, 1998) zbirci poezije Lucifer (2000) kontekst suvremene hrvatske književnosti na sebe samu, Lucija Stamać uspjela je jedno vrijeme održavati medijsku pozornost kako na knjizi tako i na nizovima privatnih digresija iz svojega životopisa. I prvom knjigom proze Muke po Veneri (2002) uzburkala je mnoge strasti, ali ovaj put onih koji su se prepoznavali u njezinim pričama pa je opet kontekst oko knjige bio recepcijski zanimljiviji nego sam tekst.

No, htjelo se priznati ili ne, tekstualna traganja Lucije Stamać vremenom su uspostavljala osobnu prepoznatljivu poetiku čija se amplituda kreće od bagićevski rečeno, predimenizioniranoga narcizma, preko fantazija i halucijanacija, romantičarske tame i suvremene autentičnosti, do beskonačne usamljenosti i samodostatnosti. Takav poetički inventar kritički i recepcijski ovjerio ju je zanimljivom i provokativnom autoricom. Gotovo uvijek naglašena potreba za »udaljenim« i karizmatičnim osobnostima (Uran, Lucifer, Venera) kao poticajima za tekst, ovaj se put razvila u posve osobnu romansiranu interpretaciju odrastanja i života povodne inicijatorice Trojanskog rata, Helene Divne.

U središtu je Labuda priča o Heleninu intimnom i javnom životu, njezinim strastima i podvalama, njezinoj ljepoti i iskušenjima, njezinoj osobnoj tragediji. Njezinim odnosima s muškarcima, posebice s intenzivnim, strastvenim, nježnim i neumoljivim Parisom. Naslućena provokacija stoga recepcijski upućuje nekoliko pitanja kao što su ona vezana uz prostor mitskoga u romanu, uz granice tjelesnosti ili ona usmjerena slojevima raskrinkavanja ženskoga identiteta kroz tekst. U romanu se autorica narativno upleće u desakralizaciju ili sekularizaciju nekih mitskih priča i odnosa unutar njih, što automatski podrazumijevaju autoričinu potrebu za njihovom demitologizacijom. Dok naša suvremena kultura uz sva svoja ograničenja i iskrivljenja, nudi mnoge moćne intelektualne i eksperimentalne alate koji su, reklo bi se, od neprocjenjive vrijednosti za rafiniranje mitoloških gledišta i praksi, postaje nakon pročitanog Labuda kristalno jasno, kako smo iz tradicije naslijedili miješani potpourri briljantne transracionalne mudrosti s jedne strane, zajedno s primitivnim, preracionalnim, magičkim i mitičkim razmišljanjem s druge. Naime, bez mitske vjere u autoritet, a nalazimo se u tranzicijskom dobu koje upravo navedenu kategoriju ne priznaje, božanstva i mitovi ostaju samo svjetovne priče koje ustanovljuju neke nove društvene granice koje su potom važne za oblikovanje neke kulturne sile koja će nešto ili nekoga pokrenuti.

Poznato je kako vjerodostojan princip u razlikovanju mitova od običnih priča pruža i Jungova psihologija s idejom arhetipova, »iskonskih slika« (Jung, 1984:514–520), odnosno prvobitnih predstava koje funkcioniraju kao društveni modeli i koji postoje u većini kultura. Mit je samo arhetip kolektivnoga mišljenja, kojim se nastoji ono individualno istražiti preko različitih aspekata društvenoga života (političkog, religioznog, kulturološkog, ekonomskog, obiteljskog). On se dakle pojavljuje kao svakodnevni oblik ljudskoga govora manifestirajući se kroz priče, prepričavanja, različita uvjerenja, izvještaje, povijest ili projekcije. Mnogi tekstovi klasične antike predstavljaju mitove kao priče nastale iz kolektivnih predstava. Teogonija se eksplicitno prikazuje kao zbirka poznatih priča. Grčke tragedije obično imaju za okosnicu legende ili narodne priče. Ilijada i Odiseja pjevaju o povijesnom događaju, Trojanskom ratu. U obliku priča mit je tada nesumnjivo bio najvažniji oblik ljudskoga diskursa. Ali, nisu samo antička društva imala priče za sve prilike od svetkovina i rituala, do odgovora o nastanku svijeta i značenju života već i danas postoje priče za svaki nacionalni praznik, blagdan ili obiteljsku proslavu.

Lucija Stamać opredjeljuje se za problematiziranje geneze ženstva i tjelesnosti kroz mitsku paradigmu. Opredjeljujući se za ikonografiju grčke mitologije vjerojatno joj je poznata činjenica kako je mit nastao kao odraz traganja za objašnjenjima zakonitosti života i prirode. Koristeći njegov zadani autoritet Stamaćeva se na prvi pogled konačno »oslobodila« autoriteta suvremenosti, odmakla se od uvodno spomenutoga prepoznavanja u (kon)tekstu. No, ako preko njezine već toliko poznate i istrošene priče o Trojanskom ratu ne bismo uputili pažnju i na društveni kontekst u kojemu se knjiga pojavljuje, njezina bi priča djelovala poprilično trivijalno. Ali, ako se kroz prostor teksta romana Labud potraže neki modeli suvremenoga javnog i privatnog života, otkriva se dublji smisao. Vjera suvremenoga čovjeka da se sve može dokučiti inteligencijom, pomoću racionalne misli, jedva da je polovina istine. I mit je oblik izražavanja i mišljenja, ali on ništa ne objašnjava već samo potvrđuje nešto što je bilo i što će biti. Mitologija ne odgovara na pitanje zašto, već uslijed čega; ona ne pokazuje uzroke, već ono što su prvi bezvremenski i bezgranični uvjeti, ono što nikad ne stari i što nikada ne može biti prevladano. U mitu je sve napisano kao zagonetka koju treba protumačiti, a pošto je svako tumačenje kružno — jer ono što se vidi i tumači se — onda se zapravo vidi sebe samog u osobnim interpretacijama mitova. Zahvaljujući ovoj kružnoj dimenziji mitovi i imaju društveni značaj pošto omogućuju da se društvo u njima odražava (Ricoeur, 1960: 324–325). Naravno, bez pažljivoga promatranja svakodnevna uronjenost u postojeće mitsko okruženje sprječava da ga primijetimo. A mitski odmak od suvremenosti još više naglašava pripovjedačevu uronjenost u nju jer upravo je mitska slika odraz zbivanja. Čini se stoga kako je Stamaćeva upravo u Labudu, slijedeći ideju Christe Wolfm (romani Medeja, U tijelu), nastojala raskrinkati dileme intimnih promišljanja o načinima i oblicima odrastanja žene, o njezinu strahu od tijela i udovoljavanja tjelesnoj žudnji, o emotivnoj praznini i nepodnošljivoj usamljenosti koja postaje nužnost. Ta se eksplicitna prezentnost žene, u skoro svakom trenutku romana, može preokrenuti u tematiziranu prisutnost nekoga drugoga. Na taj način pojmu tijela u romanu pripada ona oznaka propusnosti i mogućnosti prelaska jednog načina prezentnosti u drugi, zakrivenosti u prisutnost i obratno. Stamaćeva kroz lik Helene često pokazuje kako tjelesno nikada nije samo tjelesno te se smisao razumijevanja postojanja sebe same ne može svoditi samo na neposredno iskustveno. Ona će Helenu narativno slijediti od naivnog djetinjeg pogleda koji ne zna, ne misli, kojoj je lice kao puni Mjesec, kao gruda svježega maslaca na kojem još ništa nije utisnuto preko opisa šišanja kose kao kraja djetinjstva i gomilanja žudnje koja donosi promjenu, preobražaj i prevrat, do eksplicitno iskazane potrebe za dostojanstvom, slobodom i osobnom voljom. Potrebe za ljubavlju. Jer Helena je moćna baš po svojoj praznini, koja čeka da je nešto ispuni.

U Labudu se propituju granice ženske tjelesnosti krećući se narativnom putanjom od tijela kao objekta kojim drugi udovoljavaju svoje potrebe, preko tijela kao prostora manipulacije drugima, te tjelesnosti kao osobne frustracije i osobne kazne. On je roman o osjetu koji se loše smješta u tjelesnost pa stoga postaje nelagoda, kao neki višak koji se ne može ukloniti niti pretvoriti u nešto drugo. Ipak bez dodira bi Helenina stvarnost bila tek jedna histerična fikcija nad kojom ona ne bi imala nikakve »vlasti«. Između želje za iskrenom pripadnošću i želje za dominacijom u stvarnosti, naslućuje se i Helenin strah da će se opet iznova dogoditi dodir jer ako se knjiga čita sa stajališta dominantnog smisla naslova, onda noćna mora crnoga labuda, metafora dodira, ima za posljedicu mračnu i trajnu odbačenosti. Primarno od sebe same. Ako je romaneskni subjekt na trenutak pokazao trpnu i patničku tjelesnost kao dimenziju ljudskoga iskustva, onda ju je autorica uzela i narativno upotrijebila kao sredstvo za analiziranje psihologije ljubavnoga odnosa. Stalna, već ovjerena njezinim poetskim i proznim tekstovima, »poetika okrutnosti« u ljubavi, ovaj je put samo odjek opisanih odnosa. Prikrivena tragičnost ovoga romana sastoji se u tome što u njemu ženska subjektivnost svjesno ukazuje kako nema ničega u/na njoj što još može biti ranjeno i odbačeno ma gdje se, kako i kada dogodilo. Granice ženskoga identiteta razotkrivaju se izrazito osobnim autobiografskim diskursom. Čini se, dakle, kako je upravo pripovijedanje u prvom licu jednine, ali iza pripovjedne maske Helene Divne, raskrinkalo autoričin subjektivitet te kako je ovaj roman autobiografski tekst kroz koji se Stamaćeva obračunava i s arhetipskom ulogom žene u obitelji i društvu. Upravo je upotreba prepoznatljivoga predloška mita rastvorila univerzalni problem ženstva do recepcijske očevidnosti. Naime, ona opisuje ženu u patrijarhalnom kontekstu koja zbog svoga nepriznatog, nerealiziranog ili reduciranog subjektiviteta traga za načinima udovoljavanja toj redukciji. Namjerno izabranom udaljenom narativnom perspektivom autorica kroz grčke mitove nastale u vrijeme heroja kao vrhunca patrijarhalnoga sustava ukazuje na suvremenu promjenu sustava u kojem su ženski likovi, iako potisnuti, ipak snažni. Upravo na toj razini teksta, roman postaje izrazito recentan. Odnos koji podrazumijeva intimno i javno potvrđivanje ženskoga subjektiviteta pokazuje svoje povijesno, ovim romanom još jednom naglašeno, naličje: žene često ostaju nevidljive, potisnute, izmaknute, možda u ženstvu poražene, ali spremne na promjenu. Ovim se tekstom afirmira upravo ta ženska pobuna, neposluh, »nered«, žensko odbijanje, preuzimanje odgovornosti nad postupcima, njezina spremnost u izdizanju nad prostornim i osobnim ograničenjima. Lucija Stamać u takvim postupcima vidi jedinu šansu za ženski identitet i osobnu punoću. Potrebno je na tome tragu pripomenuti kako i potisnuta frustracija, ona vezana uz zbivanja unutar obiteljskoga kruga, kroz Labud dobiva još jedan prostor. Prostor nadvladavanja, prostor mogućega oprosta — drugima i sebi: Labudova krila brišu trag svake boli, svu tugu. Opraštam. Dakako da opraštam. Ali, zapravo nemam što oprostiti: Nitko ništa nije sagriješio, ni pogriješio. Nitko i ništa nije krivo, sve je pravo. Sve je kako treba biti. Otac i majka jesu jedno.

Važno je dakle naglasiti kako upotreba mitskoga prototeksta nije samo vezana uz osobnu interpretaciju rado čitanih štiva iz djetinjstva, već je on narativni provodnik kroz koji se razotkrivaju mnogi aspekti osobnoga života važni u individualnim traganjima. Stamaćeva dakle još jednom ukazuje kako nema dimenzije individualnoga ili kolektivnoga života koja nije regulirana ili inspirirana mitom. Jer Hegy će 1991. godine zapisati da mit kao mikrokozmos društvenoga poretka i unutrašnjega života individue donosi smisao: on je horizont koji okružuje sve aspekte života. Prema njegovu mišljenju, romaneskno otjelovljenje arhetipova društvenoga i intelektualnoga života pokazuje kako je temeljna razlika mita i obične priče — razlika u dubini. Mit je prostor unutarnjih doživljaja individue ili društva, dok je činjenički izvještaj priče racionalna prezentacija događaja u njihovoj izvanjskoj pojavnosti. Upravo su preko prostora mitskoga oblikovane u romanu granice tjelesnosti koje potom polako i temeljito projiciraju slojeve rastvaranja ženstva.

Lucija Stamać je u Labudu diskurzivno obuhvatila nekoliko slojeva koji prelamaju temu: antropološko–mitski; sociološko–kulturološki i onaj najdublji feminističko–autobiografski. Ona prepoznatu ideju Woolfove razvija kao osobni koncept koji joj otvara mogućnost promišljanja društvenoga položaja žene, bez obzira na to s kojih se teorijskih pretpostavki polazi i kojim se područjem njezine egzistencije bavi. Ovo promišljanje o ženi kao subjektu, odnosno ne–subjektu rastvara se u besubjektnost žene, njezina se neprisutnost doima kao praznina asocirana metaforom tijela. Tijelo se pokazuje kao ono kojim se štuju bogovi, njeguje ga se da bi bilo žrtvovano, silovano, prostituirano pornografijom ili svakodnevnom podrazumijevajućom praksom. Svojevrsna Helenina potraga za subjektivitetom počinje već najavom drukčije, dublje, nevidljive slike nakon njezina bijega iz Sparte u kojoj je biološki–egzistentno određena drugom, onom koja ne može ratovati, ali može tjelesno udovoljavati. Motreno njezinim očima ona je prividno ništavilo, prazan prostor samo mjesto ne–subjektivnosti, a subjektivnost želi potražiti već s devet godina kad postaje svjesna osobne specifičnosti i naglašenoga ženstva. Stamaćeva dakle kroz prvo lice Helenine jednine oblikuje pregled diskurzivne mreže pojma »društveni položaj žene« u povijesno–antropološko–kulturološkom smislu od grčkoga mita do postmoderne. U izvrsnoj knjizi Naslijeđe Europe (1989) Gadamer piše, između ostaloga, o značenju oživljavanja antičkoga naslijeđa kao onoga koje potiče oživljavanje duhovnih obilježja europskoga kulturnog i civilizacijskog identiteta.

Ulica

Pjesničke zbirke Vrt, Odlomci o Evi, Azurno zlatno, zbirke priča Krila od etera i O živima sve najbolje, romani Seuso, Revolver, Priča o M., zbirka izabranih kolumni Seksopolis, uvrštenost u različite antologije, nagrada Kiklop za urednicu godine, Milanu Vuković Runjić smještaju u prostor onih osobnosti koje se prema književnosti i zbilji odnose sa zavidnim stupnjem postmodernoga nepovjerenja u zadane kanone i istine koje se razumiju same po sebi. Ulica nevjernih žena strukturirana je unutar pet poglavlja (Mitski preljub (1937., 1984. 2006., proljeće); Ljeto fatalne Marije (1995); Razdoblje patuljka; Vjenčanje kod Faraona (ljeto 2006); Tako je bilo — ili vam se čini (A.D. 100.–2006)) kroz priču naratorice — jedne sveznajuće pripovjedačice koja opisuje živote žena (Elvire, Dunje, Tili, Kiki, Marije, Betike) iz slijepe ulice metaforična imena Vrapčanski odvojak. Neimenovana Prevoditeljica koja iz pozicije prvoga lica jednine prepričava osobna iskustva odrastanja, razotkrivanja spolnosti, radosti koje donosi prevođenje (»dogovorila sam jednog Barnesa, čiji se roman odmotavao preda mnom poput bale svile, fin, suzdržan, nostalgičan i duhovit, jednog Hoeullebecqua, jednu Jeanette Winterson i Amelie Nothomb«) i pisanje.

Većina žena iz romana gaje u sebi dvije strasti — prema bajaderama i prema Patuljku.

Njihova je zajednička sudbina vezana uz sudbinu ulice u kojoj »žive same lude« koje su »žrtve nekoga kolektivnog nesvjesnog koje ih ganja u liku prikaza iz bajki«. Ambijent ulice u kojem se priča zbiva smješten je uz Zavod za umobolne Stenjevec koji je svečano otvorio još ban Mažuranić, dok je i dalje stenjevečki zrak zasićen agonijom Slave Raškaj, Vladimira Vidrića, Kovačića, Harambašića. Upravo stoga poglavlja naslovljena Mitski preljub i Fatalna Marija postavljaju okvir romana. Upozoravaju ona kako se iz tradicije nasljeđuju različiti miješani potpourri briljantne transracionalne mudrosti s jedne strane, zajedno s primitivnim, preracionalnim, magičkim i mističkim razmišljanjem s druge. Naime, bez bajkovite vjere u ljepšu budućnost, a u tranzicijskom smo dobu koje navedenomu teži, nije jednostavno pronaći izlaz iz svjetovnih priča kako bi se ustanovile neke nove društvene granice važne za oblikovanje kulturne sile koja će nešto ili nekoga pokrenuti. Jer »kroz povijest fatalne Marije lakše ćemo sagledati prirodu osjećaja, nego iz neke od mojih bijednih ljubavnih priča utopljenih u osamljenost, zbog koje i pišem to što pišem, izgubljena u nekom starom vrtu na izlazu iz grada, ispod grane jorgovana, među maslačcima i zlaticama čiji neodređen miris na margarini znači dolazak proljeća, toga najnježnijega i najkraćega godišnjeg doba«. Preplićući bajku, fantastiku, horor, ljubavnu priču, erotiku, povijest Stenjevca, autobiografsku ispovijed, legendu o patuljcima, Milana Vuković Runjić ne dopušta u Ulici prevladavanje niti jednoga žanra. Prigušena je duhovitost izraza razvijena na nekim mjestima u romanu do eksplicitne ironije usmjerene prema kanoniziranoj poetici žanra i stereotipnim likovima koji ga određuju. Važno je naglasiti kako autorica nije upotrebljavala različite žanrove prototeksta samo radi osobne interpretacije rado čitanih štiva iz djetinjstva. On je isključivo u funkciji narativnoga provodnika kroz koji se razotkrivaju prikrivene intimne žudnje važne u individualnim traganjima za samom sobom. Bajkovit kontekst trećeg i petog poglavlja postaje romaneskno otjelovljenje arhetipova socijalnog i emotivnog života koji pokazuje razliku između bajke i obične priče — razliku u dubini. Jer bajka je prostor unutarnjih doživljaja djeteta koji na svijet oko sebe gleda širom otvorenih očiju. Osim priča o Patuljku i njegovim Snjeguljicama, autorica upleće u naraciju niz amblema zrcalnoga razdoblja u kojemu se začinje pojam svijesti o sebi kao cjelini. Amblematika odrastanja u romanu vezana je uz prostore identifikacije s likovima iz bajki, uz prikupljanje samoljepivih naljepnica Walta Disneya, uz crtiće Maza i Lunjo, Mala sirena, Matovilka, uz spomenare koji su »za razliku od leksikona bili lijepo izvezene tekice bez crta«. Odnos individualnoga prema društvu u cjelini doima se poput odnosa Lacanovog djeteta prema svom odrazu u zrcalu. Ono vjeruje da je kao princ ili princeza iz bajke — slobodno, samostalno i jedinstveno. A nije.

Upravo uz likove iz prostora bajkovitoga otkrivaju se granice tjelesnosti koje potom polako i temeljito projiciraju slojeve rastvaranja ženstva. Elvira, lijepa Betika, fatalna Marija, Tili, realizirale su svoje ženstvo kroz nekoga Drugog, ali su istodobno odbijale pristati na ulogu žene koju im je nametnula patrijarhalna sredina. Jer, »nije li u ženskoj prirodi nešto sramno, ne dirigira li ponašanje svake žene ona pukotina među nogama, ona vječito gladna spilja, koju se zaista ne tiče tko je čiji muž, te što se dolikuje, a što ne, jer glad ne bira. Postoji li bonton vulve?«

Dakle, vezna je nit romana odnos jednog Patuljaka s nekoliko Snjeguljica kojima prostor erotizma pruža toliko željen užitak, a sloboda eksperimentiranja tjelesnim užicima ona je koju niti jedna od žena iz ulice prije Patuljka nije osjetila. Pa ni fatalna Marija koja će osobnu erotičku praksu lišiti elementa seksualne reprodukcije i ljubavi.

U Ulici nevjernih žena harmoniju zbilje narušava patuljak Robert, oblikovan kao parodija romantičkoga ljubavnika. On je kroz roman predstavljen poput kicoša iz šume/grada koji je uvjeren da voli sve ono što bi jedan muškarac svjestan svojega libida i sebe sama trebao voljeti. Njegovo nepristajanje na monogamnost, njegova provokativna taština, njegovo prepuštanje strastima koje ga uzdižu kao i zavidno umijeće vođenja ljubavi postaju prostorom u koji autorica uljepljuje niz priča iz intimnoga života ženskih likova. One pristaju na tjelesno prepuštanje Patuljku koji je zapravo, kako ističe autorica pod utjecajem Junga, samo dio njihove psihe koju svaka od njih stvara u trenutku kad strepi nad svojom sudbinom.

Je li strast koju nudi netko Drugi, taj animalni magnetizam o kojemu je u romanu naslovljenom Čarobno drvo pisao Sloterdijk, ono što žene iz Ulice žele do kraja života? Ili je pak neku novu dimenziju strasti prepoznala jedino prevoditeljica kroz proizvodnju teksta, u strasti pisanja, u ugodnoj odvojenosti od ljudi kao i od prijateljstava koja su »samo poligon za ispade mržnje«? Samo su neke od dilema koje se propituju na ovim romanesknim stranicama. Ulica nevjernih žena može se stoga čitati i kao Pandorina žanrovska kutija koja započinje s pitanjem — u kojoj se formi žena može konstruirati/ostvariti kao žena u okviru zadanih društvenih struktura? Čini se da su, kako to zapaža Juliet Mitchell u tekstu Ženskost, narativ i psihoanaliza, žene romanopisci nužno histerici koji se žele odreći simboličkoga određenja spolne razlike po patrijarhalnom zakonu pa to čine uključujući pokretačku energiju kreativnog ludila u tekst, ne pristajući pri tome ni na kakve kompromise. Upisujući se ovim romanom u diskurs histeričnih Milana Vuković Runjić različitim je ludističkim prelascima iz jednoga žanra u drugi uspjela držati pod kontrolom raspojasani spisateljski eros i dovesti lik prevoditeljice iz stanja tjelesnoga nemira u stanje samodostatnosti i intimne sigurnosti.

Ženski likovi slijede osobne amplitude sazrijevanja/odrastanja od onih intuitivnih, religioznih i mističnih preko razigranih i vragolastih do posve udaljenih i izdvojenih. Tipičnu ikonografiju ženskoga u tekstu koja se obično prepoznaje npr. kroz gledanje u kavu i tarot ili opise spremanja pekmeza, autorica je spretno uklopila u različite instant–savjete tipa kako muškarce naučiti da budu darežljivi; kako ih naučiti da budu zaljubljeni ili kako ih i kada napustiti. Ostavlja ona dovoljno mjesta u romanu i za one koji teže dijagonalnim čitanjima pišući kako je npr. »gatanje, patuljci, oživjele figurice, mojoj sestri bilo simpatično, ali ne mnogo stvarnije od Trnoružice ili Pepeljuge. Njezin ljubavni život odvijao se vrlo daleko od slutnji i gatanja, nije vjerovala u sudbinu ni u slučajnost, već samo u događaje što se upisuju u nevidljivu koordinatnu mrežu koju zovemo život«.

Uz rub romana Simone de Beauvoir, Simone Weil, Marguerite Yourcenar, Zane Graya, Ericha Fromma ulijepila se Ulica nevjernih žena kroz koju se nastoje raskrinkati dileme intimnih promišljanja o načinima i oblicima odrastanja, o strahu od tijela i udovoljenja tjelesnoj žudnji, o emotivnoj praznini i nepodnošljivoj osamljenosti koja postaje nužnost. Ta se eksplicitna prezentnost žene, u gotovo svakome trenutku, može preokrenuti u tematiziranu prisutnost nekoga Drugoga. Na taj način pojmu tijela/teksta pripada ona oznaka propusnosti i mogućnosti prelaska jednoga načina prezentnosti u drugi, zakrivenosti u prisutnost, svjesnosti u nesvjesnosti.

Milana Vuković Runjić glasnikom znatiželjnika opisuje dva potpuno različita ženska lika — prevoditeljicu i Mariju. Tjelesna se Marijina fatalnost kao stereotip prepoznaje u rečenicama u kojima se eksplicitno prikazuje njezina moć jer »ona je znala da ima tijelo od kojeg bi i kamen izdahnuo ne povezujući seksualan čin s emocijom«. Na taj način autorica propituje granice postmoderne uporabe seksa, postmodernu seksualnost kroz prizmu tekućih koncepata destrukcije besmrtnosti, subjekta, konačnog smisla prepoznatu u tekstovima iz zbornika Love&Eroticism (1999). Trokut seksualnost — erotika — ljubav autorica je prebacila u prostor obrnutog prepisivanja bajke o Snjeguljici. »Pa ne piše u Snjeguljici baš sve o patuljcima« — rugala se Dunja, »Ipak je to bajka za djecu, pa su braća Grimm izbjegli opise seksa.«

Klasična je ljubavna priče u Ulici nevjernih žena dijelom transformirana, dijelom ironizirana i parodizirana. Prepuštena je ona različitim prostorima nesvjesnoga koji se kao arhetip ukazuju u snovima, sanjarenjima, slobodnim asocijacijama.

Na tome putu prema individuaciji ponajbolje prolazi prevoditeljica koja kroz rast personalnosti, sazrijevanjem u iskustvima i dramama života, kroz susret s arhetipovima dolazi do ostvarene zrelosti i cjelovitosti. Ona zasićena ljudima, na pragu duhovne krize i propitivanja onoga što se često zove »smisao života« izlaz nalazi u odvajanju jer »čim se čovjek povuče od društva i zaroni u prisnost vlastitoga disanja (i vlastitoga životinjskog, toplog postojanja) osjeti olakšanje, ništa toliko ne umara kao ljudska prisutnost, mislila sam kako ništa nije ugodnije od razgovara sa stablima«. Stalnim hodom između »malih stvari, svakodnevnih radnji« i potisnutoga nesvjesnog prevoditeljica nastoji nadvladati opstrukciju strasti kao unutarnjega neprijatelja ili sjene koju gleda »na cesti« ostvarujući time nešto nalik na životnu cjelovitost — jer što će joj »vanjski svijet sa svojim ispraznostima«.

Brzim i nepredvidivim, usamljenim, lomljivim i tjeskobnim opisima, direktnim dijalozima, eksplicitnim prikazivanjem užitka, meadriranjem između različitih žanrova, čestim prebacivanjem likova iz sna u zbilju, ili iz zbilje u san, proizvodi se jedan posve nekonvencionalan jezik histerika kojim se ruše brojni tabui. Milana Vuković Runjić nije se prepustila melankoličnomu tonu tranzicijske zbilje u kojoj je prepuštenost, rezignacija, nevidljivost i nezainteresiranost potisnula strast iz prvoga postmodernog ljubavnog romana, onog kojeg potpisuje John Fowles još davne 1969. U Ženskoj francuskog poručnika strast je ona koja se može odrediti oznakom njihove ljubavi i mržnje. Jer Sarah je razorila Charlesovu karijeru, ona je izabrala slobodu da slijedi svoje tijelo, a Charles se istim slijedom vezao uz nju. Ona mu pri tome, kako piše u jednom od tri moguća kraja ovoga romana, nikad ništa nije obećala, izabrala ga je zbog vlastite emancipacije, a kad ju je postigla, otišla je u prostore umjetnosti. Njezina je spoznaja sebe trebala njegovu strast, kao prevoditeljica Patuljkovu. Na taj je način i Julian Barnes u Flaubertovoj papigi spoznavao vlastito trenutno stanje. Istina o sebi, piše ovaj autor, može se saznati preko drugoga, kroz iskorak sebe prema drugome. Potpuna istina o drugome je nedokučiva, no to ne znači da ne treba pokušavati.