Hrvatska traženja u liturgijskoj arhitekturi

U hrvatskoj je suvremenoj arhitekturi jedna od bolnih točaka svakako pitanje arhitekture crkava, odnosno liturgijskoga prostora. Zbog višestranoga nezadovoljstva ostvarenjima na tome polju te zbog nepostojanja istinskoga (i neizbježnoga) dijaloga između arhitekture i teologije, pokušat ću naznačiti i izdvojiti poglavito nekoliko naglasaka iz teološke kriteriologije koji su danas najčešće zanemareni, baš kao i snaga obredne dinamike kršćanske liturgije, određujuće za specifičnost kršćanskoga ’sacruma’ u arhitekturi. Tko želi graditi crkvu koja će imati obilježja primjerenosti, neizostavno mora poznavati mjeru i ne može izbjeći susret s teologijom niti zanemariti teološke postulate u suvremenosti. Isto tako vrijedi: Nemoguće je izgraditi liturgijski prostor bez dobroga poznavanja liturgije i liturgijskih knjiga, kao nositelja kodificiranosti obrednoga programa. Crkveno graditeljstvo pokazuje trajno nastojanje Crkve određenoga vremena da iščita teološke i biblijske datosti te ih pretoči u eklezijalni izražaj, izrastao iz konstitutivnosti govora Boga čovjeku i čovjeka Bogu (upravo tim redoslijedom), u jedan od liturgijskih govora — govor prostora.

Dužan sam na početku iznijeti jednu tehničku i jednu terminološku napomenu.

a) Tehnička napomena

Radove koji se bave ovom problematikom obično prati puno slikovnoga materijala. I ja sam namjeravao tako pristupiti temi, ali sam se suprotstavio kušnji i odlučio promišljati — bez isticanja vrijednosnih sudova o pojedinim arhitektonskim rješenjima — o kriteriologiji koja će ostati na općenitoj razini, ali jednako tako (i baš zbog toga) općeprimjenjiva. Slika je ’zavodljiva’ i u ovome slučaju sam smatrao da bi to bila veća zaprjeka, negoli ilustracija onoga o čemu kanim govoriti. Nadam se da moj izbor nije pogrješan. Dostatno je da svaki čitatelj u sebi nosi i prelistava slike prostora svoga iskustva liturgijskoga prostora te da doživljeno uspoređuje s razmišljanjima koja su ovdje tek (ili čak) smjernice proizišle iz teološko–obrednih preduvjeta.

b) Slijedi važnija, terminološka napomena

Često se čuje govor o ’sakralnoj arhitekturi’, ali arhitekturu koja se bavi ovim pitanjima ne definira se prema njezinoj vanjskoj ili nutarnjoj neodređenoj sakralnosti, već ponajprije prema njezinoj liturgijskoj logici i dinamici te je stoga razumljivo da je sve što se i danas u umjetnosti može naći pod imenom ’sakralno’ zapravo velikim dijelom podudarno s liturgijskim. I dok ta kvalifikacija vrijedi za djela iz vremena kada je sakralno na Zapadu bilo gotovo poistovjećeno s kršćanskim svetim, u zadnja dva stoljeća ta podudarnost ne postoji. Stoga je uočljiva uporabna nedosljednost, a ponekad i zbrka. Terminološki je okvir iznimno važan jer je preciznost govora temelj razumljivosti i olakšavajući okvir za pronalaženje uzroka nerazumijevanja. U tome terminološkome polju postoje još i sintagme kao što je arhitektura religioznoga nadahnuća, nastala na temelju nekoga vjerskog sadržaja. Poteškoće i nerazumijevanja nastaju u trenutku kada se sve vrste onoga što nejasnom ili nikakvom kriteriologijom zovemo ’sakralnom arhitekturom’ žele primijeniti i poistovjetiti s liturgijskom arhitekturom.

Treba razlikovati što je to religijsko ili religiozno (u povezanosti s nekom religijom ili religioznošću, ponajprije osobe) ili pak duhovno (povezivo s nekom duhovnošću, a u arhitekturi i nema nepovezanosti s duhovnošću jer pripada redu umjetnosti), što obuhvaća širok spektar svega što zahvaća duhovnost, a poglavito religijske osjećaje i doživljajnost, ali nije nužno obredne naravi, a posebno ne kršćansko–liturgijske. Zatim što je sakralno (najčešće u odnosu s vjerom i često podudarno s religijskim); što je crkveno (širok pojam koji obuhvaća crkvenu zajednicu, ali ne nužno samo u liturgiji); i na kraju što je liturgijsko ili kršćansko obredno (što pripada liturgiji, a nije samo u liturgiji; to je arhitektura koja je na stanovit način liturgiji podvrgnuta — koliko god bila opora riječ — ’podvrgnuta’ obredu i koja je usmjerena prema obredu). Dakle, da bih izbjegao nejasnoće i odmah naznačio prvu poteškoću u kriteriologiji, inzistiram na pojmu liturgijska arhitektura jer je ’sakralna arhitektura’ nejasan i odviše ambivalentan pojam za ono o čemu govorim.

Arhitektura crkava poglavito je izražaj crkvenosti, usudio bih se reći: sacramentum Ecclesiae. U ovome će promišljanju dakle imati važnu ulogu polazište poimanja Crkve nakon Drugoga vatikanskog sabora i pripadna promjena obredne paradigme. Liturgijska je arhitektura prostorna ikonizacija otajstva i time ostvaruje sakramentalnost sui generis. Liturgijska arhitektura ili liturgijska umjetnost ne može biti liturgijska ako ujedno nije ’sakramentalna’. Traženje estetskih vrijednosti — bez obrednoga ustroja i teološke cjelovitosti — za liturgiju nakon Drugoga vatikanskog sabora nije dostatno. Naime, to nikada i nije bilo prihvatljivo. Visoki su umjetnički kriteriji konstanta koja mora pratiti bogoslužje. No, ustroj bogoslužja, teologija liturgije, obredna i antropološka pitanja na različit način zaokupljaju Crkvu i čovjeka.

Posezati danas za liturgijskom arhitekturom proteklih stoljeća i reproducirati je u novome liturgijskome obrednome ustroju može biti samo pokazatelj da osjećamo potrebu povezanosti s baštinom, ali jednako tako da ne uspijevamo do kraja prihvatiti novost izražaja koji je na tragu inkarnacijskoga načela i da nismo shvatili da će liturgijska arhitektura i bilo koja druga umjetnost biti svetija što se tješnje poveže s liturgijskim činom. Jednako tako, svatko tko misli da je arhitektura prepuštena hirovitosti novih traženja, bez potrebite liturgijske poučenosti i poznavanja teologije liturgije, niječe nužnu pretpostavku da je arhitektura dio liturgijskoga čina; ne njezin ures ili dodatak, već dio.

Izazovna tvrdnja i postavka

Naslov ovoga priloga mogao bi na kraju imati upitnik, a na to bih pitanje prilično kratko odgovorio konstatacijom da su hrvatska traženja u liturgijskoj arhitekturi gotovo neprimjetna. Primjećuju se pomaci u arhitektonskim oblikovanjima, ali ne u liturgijskoj arhitekturi. Nešto znatnije niti u doba komunističkih ne–prilika, zatiranja i dokidanja kulturalnih odrednica katoličkih specifičnosti, među kojima je arhitektura jedna od važnijih, niti u petnaest godina hrvatske samostalnosti i prilika (iako ograničenih zbog srpske agresije i Hrvatskoj nanesenih ratnih rana), u tome se području ne primjećuje u smislu teološke kriteriologije.

Nakon tvrdnje slijedi i postavka: poteškoće i nepostojanje željenih pomaka leži u tome što su traženja išla putem oblikovanja izvanjske forme, a ne nutarnje teološko–liturgijske dinamike. Dakle, nije se shvatilo da su vrijedna djela iz prošlosti u liturgijskoj arhitekturi nastala na temelju teološke istine koja je imala svoju liturgijsku paradigmu, u uskoj povezanosti s kulturalnim odrednicama. Drukčije rečeno: u Hrvatskoj su se novije crkve gradile i još se, nažalost, uvijek grade pogrješnim slijedom. Pokušava se postići ’sakralnost’ te biti ’suvremen’ u izražaju, zanemarujući izvor specifične sakralnosti i prepuštajući svu snagu zavodljivoj, ali razornoj ’sirovosti’ forme, dakle polažući povjerenje u oblike koji nisu evangelizirani. Umjesto da se crkve počinju graditi iznutra, kreće se putem gradnje izvana (uz čestu primjedbu koja sve govori: za nutarnji raspored već ćemo nekako!?). Iz takvoga se stava rodila čudna prepotentnost koja ne želi uvažiti teologiju koja je u dnu bilo kakva razmišljanja o liturgijskoj arhitekturi. Ukratko, poteškoća leži u zanemarivanju teologije i u svijesti da se to može ionako »riješiti usput«. Ova je kritika upućena i arhitektima i pastoralnim djelatnicima.

Hrvatska su ostvarenja slijedila preslikavanje prijašnjih uzora ili preslikavala neka od ostvarenja i lutanja iz zapadnih zemalja u kojima se tražio novi izražaj, iako ne s prevelikim uspjehom, zbog sličnih razloga zaboravljanja liturgijske dinamike kojoj je crkva davala prostor. Onaj tko nije shvatio važnost teološke kriteriologije, neka se ne čudi što crkve nisu i ne će biti po mjeri su–vremenosti, a još manje po mjeri liturgijske su–vječnosti, te se time uvodi opasnost da ti prostori budu necrkveni, usudio bih se reći ’heretički’ prostori.

Funkcija i ustroj

Prostor i vrijeme, koordinate koje definiraju ljudsko postojanje, izrastaju iz svojega bezličnoga kaosa i stvaraju uobličeni svijet; one postaju »ovdje« i »sada« i tako zadobivaju ’značenje’ za čovjeka. Mi ih u kršćanskome bogoslužju ne sakraliziramo (u poganskome smislu) niti ih posvećujemo (u židovskome smislu), već im dajemo novi oblik u liturgiji, ne dokidajući kulturalno–antropološku oznaku sakralnosti, nego ju informirajući kršćanskom obrednom oblikovanošću koja poštuje teantropijsko načelo. Za kršćane, u trenutku kada postaju elementom liturgijskoga slavlja, prostor i vrijeme postaju hic et nunc vazmenoga otajstva, povijesni događaji spasenja, čak i kad nisu izuzeti iz običnih vremena i mjesta, dakle bez razlikovne snage (in–diferentnih).

Liturgijski specifični karakter crkve kao bogoslužne zgrade ima, ni manje ni više, isti odnos prema prostoru kao što ga specifičan značaj kršćanskoga slavlja ima prema amorfnomu vremenu. Naš je problem i zadaća oblikovanje prostora na takav način da ga se pretvara u mjesto slavlja kršćanskoga otajstva s pomoću liturgijskoga značenja koje mu je dano.

Posredovanje je to između dva obilježja: liturgijske namjene ili funkcije i ustroja. To je dvoje u stalnome paralelizmu i suodnosu koji štiti liturgijski prostor od mehaničkoga funkcionalizma i apstraktnoga strukturalizma na koje bi bio reduciran, kad bi bio izgrađen isključivo u funkciji slavljenja obreda ili isključivo sa strukturom temeljenom na identifikaciji znakova. Usput rečeno, funkcionalizam i strukturalizam dvije su opasnosti kojima je uvelike podlegla arhitektura 20. stoljeća.

Obredna funkcija traži da se postigne cilj, a ustroj — temeljen na znakovima — traži da ga proizvede. Takva je građevina bogoslužni prostor za obredne funkcije i slavljenje sakramenata, pa crkva zbog svoje strukture znaka ima svoj uzrok u figurativnoj metonimiji crkve kao kraljevskoga svećeništva vjernikH.

U odnosu različitih arhitektonskih stilova koji konkretiziraju liturgijske sastavnice treba reći da su u pojedinim kulturalnim fazama ili mjestima stilovi poduprti tipologijama, a u dodatku, nesumnjivo još ni jedan stil nije nerazdvojivo stran kulturalnoj transverzalnosti liturgije koja je analogna transverzalnosti kršćanske kulture i poruke spasenja. Zbog toga su npr. crkve na Istoku i crkve na Zapadu različite, a tako i crkve iz različitih razdoblja, baš kao i crkve koje grade različiti arhitekti. Sve to zbog specifičnosti transverzalnosti kršćanske kulture.

Crkva nakon Drugoga vatikanskog sabora trajno teži za većom inkulturacijom (kako bi u svakoj kulturi postojale crkve kojima bi Crkve, zajednice vjernikH, pokazivale svoj identitet) i za većom poetskom kakvoćom (kako bi postojale crkve koje bi predstavljale sve vrste estetske kreativnosti po kojima bi Duh Sveti izricao zaručništvo Crkve i Riječi Božje u ljudskome vremenu i prostoru). Na taj se način i ovdje može iznijeti još jedna snažna tvrdnja. Ne vjerovati u mogućnost suvremenoga arhitektonskog liturgijskog izražaja (i općenito umjetničkoga) bilo bi jednako ne vjerovanju u Duha Svetoga.

Identificirajuće teološko–liturgijske odrednice u dva primjera

Napomenuo sam da svaki liturgijski prostor živi od dinamike slavlja, a slavlje od dinamike institucionalizirane vjere. Nositelji te dinamike u liturgijskome prostoru su: oltar, ambon, sjedište predsjedatelja, krstionica, prostor za slavljenje sakramenta pomirenja, svetohranište, pjevalište i prostor za vjernike. Planiranje liturgijskoga prostora ovisi o oltaru, ambonu, krstionici te njihovu međuodnosu koji propisuje logika i teologija. Najveća je poteškoća možda u tome što se u hrvatskim traženjima još nije uočila činjenica da sastavnice liturgijskoga prostora (oltar, ambon, krstionica, sjedište...) nisu predmeti, nego prostori. Svaki taj prostor ima svoj paralelizam u slavlju, odnosno svako slavlje i svaki dio slavlja zahtijeva svoj prostor ili bolje: ima svoje mjesto. Oni pak koji su namijenjeni za osobnu ili pučku pobožnost slijede nutarnju dinamiku ili slijede iz nutarnje dinamike te ’funkcije’. Crkva–građevina ih ne dokida, jer bi time dokinula jedan dio svoga identiteta i smislenosti.

a) Ovdje nema dovoljno prostora za najproblematičniji odnos, onaj prema sadržaju i oblikovanju oltara. To je problematika opterećena mnoštvom teoloških pristupa, često uzimanih parcijalno i povijesno obilježenih ’svrstavanjima’ koja nerijetko odvode u besplodne podjele u crkvenome tkivu. Zbog toga kao primjer navodim ambon koji je u sadašnjim hrvatskim prilikama ostao daleko od onoga što teološko–liturgijski mora biti, iako i on — kao uostalom i ostali elementi — može dobiti predznake teologijskih usmjerenosti.

Svojom strukturom ambon simbolizira prazan grob na uskrsno jutro, te je to zato mjesto na kojemu se naviješta Radosna vijest. Štoviše, u očima kršćana liturgijsko čitanje Staroga i Novoga zavjeta po svojoj je biti naviještanje Uskrsa, inače ono ne bi donosilo ni poruku ni spasenje po Kristu u Duhu. Iz te funkcije izniču vrlo značajni i izražajni oblici. Ambon je izgrađen da bude mnemeion, nositelj kršćanskoga spomena, spomenik. Evanđelje rabi baš taj izraz za prazan grob na Uskrs. On je isključivo samo jedan, čak i onda kad postoje dva ili tri mjesta govorenja; jer grob uskrsnuloga Krista bio je samo jedan. Ambon je uzdignut, ponegdje čak više i od oltara jer navještaj spasenja dolazi s visine. Zbog toga mu ime dolazi od grčkoga glagola anabaino koji znači: penjati se, uzići.

Iz njegove funkcije proizlazi i njegov smještaj, kao katalizator slavljenja. Izvorno, zbog strukturalnih razloga, stajao je na sredini lađe, a onda, zbog praktičnih razloga, sa strane, ali uvijek u prostoru za vjernike (u tzv. lađi), a ne na drugoj strani od ulaza, odnosno u oltarnome prostoru stricte dictum.

Iz te njegove funkcije proizlazi i njegova specifična ikonografija. Na sebi nosi obilježje grobnoga kamena koji je pomaknut, koji nije na svome mjestu, poput ambona u crkvi uskrsnuća Kristova (Anastasis) u Jeruzalemu, te na sebi ima lik anđela (đakona) koji nosi Radosnu vijest ženama ili govori o uskrsnulome Kristu koji se objavio Mariji Magdaleni.

Samo rotonda (spomen–mjesto Kristova groba) crkve Anastasis u Jeruzalemu nije nikada imala ambon jer je tamo navještaj Uskrsa (bez obzira da li za vrijeme slavljenja ili izvan njega) ostvaren na otvorenim vratima, na ’fizički prisutnome’ praznome grobu, u prisutnosti onih za koje je bilo koja simbolizacija događaja na tome mjestu bila suvišna. Sve su ostale crkve pretakale u simbol zbilju uskrsnuća, nenalaženja Živoga među mrtvima na različite načine, ovisno o kulturi. Kaldejski kršćani postavljaju ambon na sredinu lađe i povezuju ga sa svetištem pomoću uskoga prolaza koji simbolizira uskrsnu stazu koja istinom vodi do nebesa. Na sličan je način i car Justinijan uveo pokriveni ambon usred crkve Hagia Sophia, povezujući ga sa svetištem sličnom prevlakom. Značajan je slučaj kod Sirijaca koji ambon smještaju usred lađe.

Jačanje nerazumljivosti liturgijskih jezika s vremenom je dovelo do značajnoga zapostavljanja ambona, a to je zapostavljanje postalo uobičajenom praksom koja se proširivala i znakovno banalizirala. Ta je pojava dosegnula najnižu razinu tolerancije ispuštanjem ’spomenika’, nestajanjem ambona na baroknome Zapadu, pa se prostorna izostavljenost slagala s nerazumljivošću latinskoga i dovodila do gubitka vazmene duhovnosti i sakramentalnih simboličkih vrijednosti. Reduciranje novijega datuma dovelo je do postavljanja takozvanoga ambona, u obliku običnih stalaka, konferencijskih govornica koje još uvijek — znakovito — zovemo propovjedaonicama — na punu platformu.

Zajednica je Crkva koja djeluje liturgijski. Kada je poimanje Crkve u krizi, tada je rezultat poigravanje (unutar i izvan zgrade) s arhitektonskom simbolizacijom, baš kao i s antropomorfnim i kozmomorfnim i drugim alegorizacijama koje su strane i sekundarne te nisu potencijalno konstitutivni ’eklezijalni’ simboli, već njihovi supstituti.

Kao rezultat nesigurnosti glede ambona, plan i opće uređenje mjesta za vjernike, tzv. lađe, još uvijek je neriješen problem za kršćanski Zapad nakon Drugoga vatikanskoga sabora. Uz improvizirani smještaj prezbiterskih sjedišta, pa čak i biskupske katedre, i uz izostanak mjesta za đakona (čak i u katedralama), daljnji je pokazatelj opće nesigurnosti u odgovarajući smještaj liturgijskih služba pjevača i čitača kojima je mjesto za vršenje njihove službe ambon (ne za ambonom, jer taj izraz pretpostavlja da je ambon predmet!). Čitači, lektori su nestali iz drevne škole (schola je bila pjevačka skupina oko galerije ambona u lađi, mjesta koje je funkcioniralo kao smještenost kora, kantora i lektora, ali je strukturalno to zapravo bio ’uskrsni vrt’ praznoga groba, što pokazuje i svojom ikonografijom, osobito na ogradi tih arhitektonskih konstrukcija).

b) Ne treba ni govoriti o krstionici, jer u Hrvatskoj ne postoji crkva koja je teološki osmišljeno uredila prostor za krštenje. Ostvarenja su zapravo čudne inačice poslijetridentske teologije. Iz čega to izvodim? Iz jednostavne činjenice da danas, na primjer, Obrednik predviđa i promiče krštenje uranjanjem, međutim takvih krstionica kod nas nema (mislim ovdje poglavito na uranjanje djece). Da ne govorim o suodnosu s ambonom i oltarom, gdje je očito da arhitektonska teologija zbiljski ne postoji, a kamoli da bude imperativ!

Po svome ustroju krsni bazen predstavlja grob uskrsnuloga Krista u kojega se uranjaju katekumeni, kako bi umrli u njegovoj smrti i iz kojega se novokrštenik uzdiže, uskrsnuo u njegovu uskrsnuću. On također simbolizira utrobu Crkve u kojoj se ti pojedinci nanovo rađaju po Duhu. Njegova je funkcija da omogući pranje u sakramentalnoj vodi i ponovno rođenje po Duhu, smrti i uskrsnuću po Kristu. Simbologeneza je uistinu bogata i gotovo neograničena.

Evo nekoliko primjera. Pomoću ambona i krstionice, koji međusobno djeluju na različite načine, u uporabu ulazi osmerokut (osam dana Uskrsa; ideja osmoga dana) oko kojega je krug i konkavno–konveksni prostor (utroba ispunjena Duhom Svetim). U oblikovanju krstionice koristi se i šesterokut (šest dana prvoga stvaranja kao znak Božjega djela u novome stvaranju; u tome je obliku i Višeslavova krstionica). Gotovo da i nije potrebno reći da ta ikonografija izranja iz povijesti spasenja i krsne tipologije. Ali nije naodmet podsjetiti da je svjetlo povlašteni element ikonografije u krstionici. Krštenje je samo po sebi, kako su voljeli govoriti stari, »prosvjetljenje«, a krstionica je »mjesto toga prosvjetljenja«. No, ima i drugih naglasaka koji uvjetuju smještanje prostora za krštenje. Naglasak na pročišćenju daje prednost krstionici, baptisteriju odvojenom od crkve; naglasak na pritjelovljenju tijelu Kristovu smješta baptisterij na ulaz u crkvu; naglasak na dioništvu u smrti i uskrsnuću Kristovu dovodi do toga da se baptisterij povezuje s ambonom. Istočnjaci još uvijek daju prednost smještaju u nartex, poseban dio ulaza u crkvu, tj. u vezu između unutrašnjosti crkve i vanjskoga prostora.

Na Zapadu se nakon Drugoga vatikanskog sabora djelovalo tako da se može izvući zaključak o stavu suprotnom gore navedenim razmišljanjima te je baptisterij sveden na krsni zdenac ili neodređenu posudu s vodom (što je redukcija u strukturi) i na mjesto pranja (što je redukcija u funkciji), ali često je ograničavajući čimbenik bio standard vizualne participacije. Na tome se tragu može utvrditi da je konačni ishod da većina novooblikovanih liturgijskih prostora u Hrvatskoj nije vjera prevedena u govor prostora i svega što ga određuje liturgijskim, nego smo došli do protugovora: gotovo da je vidljivije što kršćani ne vjeruju, negoli što vjeruju. I baš to otvara ozbiljna pitanja na koja hrvatska liturgijska arhitektura ne odgovara: Kako danas ući u analizu mistagoškoga tipa naših prostora slavlja? Gdje je nestao istančan osjećaj odnosa prema atriju, portalu, predvorju? Kako se danas suočiti s dinamikom sakramentalnosti i govorom odnosa među pojedinim sakramentima? Kako se nadovezati na bogatu hrvatsku baštinu oblikovanja oltara? Gdje se to vidi specifičnost tkanja teologije svetosti u odnosu prema stupnjevitosti svetačkih likova? Kakav je oblik štovanja euharistije u kojemu nema razrađenoga pristupa odnosu prema svetohraništu, oltaru i ambonu? Ima li smisla govoriti o novoj ekleziologiji i crkvenosti kada nismo uspjeli sagraditi prostor za slavljenje sakramenta pomirenja koji ne ostaje prikovan uz modele iz 16. stoljeća? Imamo li pravo govoriti o službama u Crkvi, kada im — od đakona do pjevača — nismo naznačili vlastitost mjesta?

Nekoliko teoloških temeljnih odrednica

Liturgijski prostor proizlazi iz međudjelovanja: s jedne strane teološkoga statusa Božjeg naroda koji se ondje okuplja i, s druge strane, samoga prostora koji ima teološku dinamiku što podupire i označava status okupljenoga naroda. Božji je narod, sjedinjen Duhom i Riječju, pozvan kako bi slavio Oca po Sinu u Duhu, jedno sa svojim domom; taj dom eksternalizira i čini vidljivim teološki status specifičnosti toga naroda. Ukratko, crkvena je građevina prostorna slika Crkve kao otajstva.

Novi zavjet izvire iz izvanrednoga događaja: Božja prisutnost uzima definitivnu formu čovještva, u događaju Utjelovljenja, izražena simbolički u Iv 1, 14: »I Riječ tijelom postade i nastani se među nama i vidjesmo slavu njegovu.« Liturgija ustrajava na zahtjevu da se prostor pretače u mjesto. Neoblikovanost i predmetnost mjesta prvo mora postati i biti tretirana kao prostor, a zatim pretvorena u mjesto. To je ’pretvaranje’ na tragu sakramentalne epikletske dinamike. Liturgijski prostor funkcionalno dopušta skupu ljudi da se strukturira i tamo ne izvodi bilo kakvu radnju već se ostvaruje u specifičnome kršćanskom štovanju. Ali, gledali mi strukturu mjesta štovanja ili analizirali njegovu funkciju, očito je pitanje uvijek u otajstvenosti Crkve. Struktura i funkcija uvijek i u svakome slučaju upućuju na stvarnost koja je ’teološka i teologijska’ ili, bolje rečeno, ’eklezijalna’.

Figurativna metonimija koja dopušta obostranu cirkulaciju između Crkve kao otajstva i Crkve kao ustanove determinira i regulira strukturu mjesta štovanja. Ova je metonimija posebno na djelu u korespondenciji između zidova građevine i živoga kamenja, živih zidova sastavljenih od vjernika koji čine skup i u prednosti su pred kamenjem i zidovima koji tvore Crkvu kao građevinu. Korelacija živoga i neživoga kamenja očituje se na dva povezana načina. Ova dvosmjerna fenomenologija određuje kakvoću mjesta kršćanskoga štovanja. Uvijek govorimo o teologijskoj kakvoći.

Naglasak na teološkome statusu Božjega naroda i njegovu skladu, usklađenu s mjestom bogoslužja, povlači paralelu s drugim teološkim polaritetom koji određuje teologiju liturgijskoga prostora, a to je liturgijsko funkcioniranje u tome prostoru, što je prečesto osporavano kao ograničavajuće i nekreativno za arhitekturu i umjetnost. A to je jednostavno krivotvorina.

Liturgijska funkcija identificira i daje identitet kršćanskomu mjestu liturgije i općenito bogoštovlja. Crkvena je zgrada ono što jest, ako se ljudi koji vjeruju mogu okupljati u njoj da vrše svoju svećeničku službu, ako tamo mogu u punini ostvarivati subjektnost obredne aktivnosti. Mjesto bogoslužja stoga mora biti uređeno na takav način da njeguje teološku transparentnost.

Osim toga, svijest o liturgijskoj građevini očituje razmišljanje trenutačne teologije. Dok je Crkva bila jaka i sigurna glede svoga identiteta, svijesti o sebi, njezina je arhitektura, prema tome, bila bogata i izražajna. Povijesno možemo lako uočiti povezanost unutar teologije Crkve, njezina smisla poslanja i utjecaja njezinih umjetnina. Zlatna su doba crkvenoga građevinarstva uvijek imala čvrste arhitektonske izražaje koji su bili očitovanje jednako čvrste vjere Crkve. Te činjenice postavljaju pitanja nama danas, a da na njih svatko može prilično lako odgovoriti.

Ograničenja ili smjernice koje je Crkva dala nisu pravila kojih se treba slijepo držati. Prije ih se može smatrati svojevrsnim čuvarima. Crkvena je arhitektura »arhitektonska teologija«, pa oblici — već prema mjeri, ne u traženju doslovnih prevođenja — građevina moraju izricati istinu koju zastupaju. Opasnost koja prijeti teologu koji napušta granice pravovjerja jest krivovjerje, hereza, a opasnost u koju ulazi umjetnik ili arhitekt u najboljemu je slučaju izolacija ili udaljavanje od kontinuuma kršćanske obredne umjetnosti ili arhitekture te u najgoremu slučaju banalizacija, odnosno beznačajnost.

Preduvjet za dobru arhitekturu jest dobra teologija

Da bi se moglo govoriti o dobroj crkvenoj arhitekturi, koja je na svojstven način »iz–građena teologija«, u pozadini mora stajati dobra teologija. U protivnome je lako vidjeti kako je teološka zbrka iz bliže i dalje prošlosti uzrokovala i arhitektonsku zbrku.

Teološka zbrka postoji uglavnom na tri studijska područja: kristologiji koja se bavi osobom Isusa Krista, sakramentalnoj teologiji koja se bavi općom naravi i specifičnim karakteristikama sakramenata te ekleziologiji, nauku o naravi, oblicima, ustroju i djelovanju Crkve. Razmotrimo nekoliko primjera koji pokazuju kako su teološke pogrješke na ovim područjima loše utjecale na crkvenu i liturgijsku arhitekturu.

Možda je kroz povijest najviše pogrješnih tumačenja na području kristologije, iako ona nisu odvojiva od sakramentologije i ekleziologije. Uvijek je riječ o stanovitoj teologijskoj perihorezi. Neka tumačenja niječu Isusovo božanstvo; druga njegovo pravo čovještvo, dok neka pak propuštaju pokazati jedinstvo dviju naravi u osobi božanske Riječi. Povijest se teologije najviše usredotočila na kristološko pitanje: »Što vi kažete tko sam?« (usp. Mk 8,29; Mt 16,15 i dr.) Kalcedonska definicija o tome da je Krist jedna osoba s dvije naravi, božanskom i ljudskom — mora ostati netaknutom. Ipak je podvrgnuta reinterpretaciji koja bi na stanovit način bila razumljivija suvremenomu čovjeku. Značajna je poteškoća za suvremene kršćane da uglavnom sve manje razumiju tehničke patrističke pojmove kao što su: physis, hypostasis, homoousios, pa čak i metafizičko značenje pojmova iz kasnijih interpretacija kao što su: narav, osoba, supstancija i akcidenti. Ipak, baš je nastojanje oko prilagođavanja doktrinarne definicije suvremenoj svijesti krcato problemima. Nije teško danas pokazati da aristotelovsko–tomistički okvir više nije odlučujući jer što je nekad značio pojam ’osoba’, sada se približava pojmu koji označava ’narav’, a što se u prošlosti podrazumijevalo pod pojmom ’narav’, danas se podrazumijeva pod pojmom ’osoba’. Izokretanje Kalcedona i definiranje druge osobe Trojstva kao »dvije osobe s jednom naravi« je krivovjerno.

Nije teško naći i druge primjere. U prvome su stoljeću ebioniti zanijekali Isusovo božanstvo i vjerovali da su kršćani još uvijek pod Mojsijevim zakonom: ukratko, zanijekali su stvarnost Novoga zavjeta. Prema tome, istaknuli su vremenitost Crkve. Njihovo je odveć ’materijalističko’ poimanje prepoznatljivo u suvremenim istoznačnicama: u onima koje ignoriraju Kristovo božanstvo te zamjenjuju eshatološku misiju Crkve s političkim ili socijalnim programom. I u srži je ovoga mišljenja nijekanje Isusova božanstva.

Postoji nerazumijevanje Utjelovljenja: da je onaj koji je pravi Bog postao pravim čovjekom. U blažim oblicima, glede liturgijske arhitekture, često postoji tendencija da se dokine sakralni prostor, čineći crkvu višenamjenskom, kako bi služila potrebama socijalnih programa župe, ponajviše na štetu njezine liturgijske svrhe. U radikalnijim oblicima, kao što je marksističko–liberalna teologija, Isusa se promatra kao političku figuru, često kao »mučenika« koji je ubijen zbog političkih razloga u klasnoj borbi. Time se i ikonografija iskrivljuje. Dosta je navesti crkvu Milosrđa u Managui, Nikaragva, gdje je Krist na slikama Križnoga puta prikazan kao ljevičarski revolucionar kojega su vojnici Nacionalne garde izbičevali i razapeli. Oltar u crkvi je u obliku barikade od vreća s pijeskom.

Sve to govorim zato što teološki izrijek ima posljedice za ustroj liturgijskoga prostora. Tako u baroku, zbog teoloških razloga, središte ne samo crkve, nego dvorova postaje svetohranište koje je na sebe preuzelo paradigmu oltara. Danas razmišljati na jednak način znači ne razumjeti teologiju i biti u proturječju s liturgijskim odrednicama. Arhitekt koji želi izgraditi crkvu koja je crkveno suvremena, neizbježno mora poznavati suvremene liturgijske knjige u kojima se nalazi kodificiran suvremeni liturgijski program, izražavajući nauk i samosvijest Crkve. A baš je on obredni izričaj vjere Crkve.

Tradicija katoličke arhitekture izgradila je mnoge crkve i katedrale koje idu onkraj funkcionalnih potreba i zadovoljavanja svakodnevnih potreba života zajednica vjernikH. Ta tradicija gradnje crkava naprosto žudi progovarati jezikom izgrađenih oblika o kraljevstvu Božjem; čezne kako društvu, tako i pojedincu stvarati prostor Božjega naroda, prvoga konstitutivnog elementa svake liturgijske arhitekture.

Nekoliko teza

Ne ulazeći odviše u konfesionalne kršćanske specifičnosti i inačice, u skladu s razmišljanjima Tobiasa Woydacka i Martine Löw, iznosim nekoliko važnih teza.

1. Relacijski, odnosni događaj između čovjeka i Boga može se razumijevati kao prostorni događaj. U tome se slučaju prostor poima kao apstraktni pojam za višedimenzionalni proces odnosa. Taj od Boga konstituirani prostor utemeljuje se pomoću stalne prostornosti čovjeka u relacijskome uređenju i upućenosti čovjeka prema božanskomu. On je za čovjeka (tjelesno) iskusiv u različitosti (differentia): čovjek pronalazi mjesto, smješta se, putem stanovite sinteze djelovanja (ovdje čitane kao vjera) u odnos prema Bogu kao prema instanci koja u sebi objedinjuje sve ono što čovjek nije i što ne može biti.

2. Ti su prostori u (vidljivosti) crkve institucionalizirani, budući da upućenost i uređenost ostaje djelotvorna onkraj djelovanja pojedinca i prema sebi usmjeruje i privlači normirane sinteze djelovanja i s–mještenost. Ovo se zadnje očituje u mnogovrsnosti oblika.

3. Relacijska, odnosna iskusivost upućenosti i uređenosti odnosa između Boga i čovjeka, kao i sinteza djelovanja, pretočeni su u pravila i osigurana unutar središnjega izvora. Pravila, uredbe i izvorište neovisni su o mjestu i vremenskome trenutku te se na njih trajno može vraćati, budući da su pohranjeni u institucionalnosti Crkve. Zbog toga se može govoriti o prostornome ustrojstvu kao o obliku društvenoga ustrojstva. Pravila su u Crkvi određena riječju i sakramentalnošću ili, kako se običava reći — gestis verbisque, kao obredno primjereno i trajno novo polazište koje treba aktualizirati za iskusivost Boga, vodeći brigu o mjeri i mjerodavnosti Svetoga pisma. Središnje je vrelo oslobađajuće otkupiteljsko djelo u Isusu Kristu utjelovljenoga Boga.

4. Mogućnost sintetiziranja božanskoga prostora odnosa s čovjekom prožeta je u situaciju djelovanja zadanih simboličkih i materijalnih čimbenika, odgovarajućega ozračja i svijesti sudionikH.

5. Božanski prostor suodnosa omogućuje prevladavanje onoga društva, organiziranoga na hijerarhijski način, koje je stvoreno podjelom moći, pri čemu ovdje posredstvom središnjega izvorišta božansko postaje prepoznatljivim u bližnjemu. Primjena i praktično preoblikovanje toga izvorišta u prostor suodnosa s Bogom postaje pritom i sâmo izvorištem i pravilom.

6. Božansko je ozračje potencijal iskusivosti Boga u relacijskoj, prostornoj međuupućenosti Boga i čovjeka. Ljudi tu međuupućenost doživljavaju individualno i sebe na relacijski način smještaju prema Bogu. Primijećeno Božje ozračje time neposredno ponovno ulazi u konstituciju prostora.

7. Reprodukcija se božanskoga prostora odnosa ponavlja u svakidašnjici. Promjena relacijskoga smještanja prema Bogu moguća je pomoću uvida u nužnost, tjelesnost, način djelovanja drugih ili pak otuđenje. U svojem se institucionaliziranom obliku ponavljano događa konstitucija božanskoga prostora odnosa i aktualizira u obliku liturgije, navještaja Riječi i sakramenata. Upravo ponavljani elementi nemaju funkciju izražavati značenja, nego ih očitovati. Preinake toga institucionaliziranoga prostora ili prostornoga ustroja moraju se događati kolektivno u smislu zajednice (jer je liturgija određena po svojoj naravi komunitarnosti) i u odnosu prema relevantnim pravilima i izvorištima.

8. Konstitucija božanskoga prostora odnosa sustavno stvara prostore. Stoga je mjesto cilj i rezultat s–mještanja, proces suprotan u–topiji (doslovce: bezmješću). U svojoj institucionaliziranoj formi upravo su to crkve građevine. Na njima se razvijaju različiti, individualni prostori božanskoga odnosa koji postoje kako jedni pored drugih, tako i u konkurenciji.

9. Crkve–građevine kao institucionalizirana mjesta prostornoga odnosa između čovjeka i Boga pritom nisu mjesta Božje prisutnosti po sebi (per se), dakle sveti prostori, niti su u sebi čisto profani. Ti prostori označuju granicu i razliku između neprekidne božanske prisutnosti s jedne strane, i neupitne Božje odsutnosti s druge strane.

10. U slučaju rasprave o mogućim zatvaranjima, preuređenjima i novih građenja crkava, osim ekonomskih, socioloških, povijesnih i psiholoških, postoje poglavito teološki razlozi i temelji koji pokazuju da je razumijevanje toga mjesta izraslo iz odnosa između čovjeka i Boga.

Ako crkveni prostori nisu niti apsolutno sveta mjesta, a još manje čisti profani prostori; ako se iz biblijsko–teološke predaje ne mogu izvući svi argumenti za određeno uređenje prostora, tada je rasprava o crkvenim, liturgijskim građevinama povijesna prilika da se — u svjesnome odabiru — u liturgijski prostor smjeste znakovi koji govore. Ne može i ne mora svaka vjernička zajednica svojim prostorima ponuditi sve što zahtijevaju različite skupine i pokreti, unutar života dotične zajednice. Naime, prostori meditacije imaju svoja pravila koja su različita od glazbenih, umjetničkih, karitativnih, ekoloških i drugih crkvenih zauzetosti. No, jasno je da naglasak ostaje na činjenici razumijevanja crkve kao mjesta na kojemu svakodnevica transcendira.

Zaključak

Liturgijska je obnova Drugoga vatikanskog sabora dala u novije vrijeme nove poticaje teološkoga reda. Na primjer, riječ je Božja toliko dragocjena da zahtijeva da ambon bude vlastito mjesto s kojega se naviješta. Naglasak dinamične Kristove prisutnosti u slavlju stavlja oltar u idejno, semantičko središte crkve, s manjim naglaskom na svetohranište, negoli je to slučaj prije Koncila. Ponovno otkriće čitave okupljene zajednice kao nositelja slavlja i subjekta (u Kristu) mnogih liturgijskih služba traži, uz mjesto predsjedatelja, i mjesto za sve sudionike; takvo mjesto koje omogućuje istinsko sudjelovanje, a ne samo promatranje. Konstitucija o liturgiji piše: »Tom se obnovom tekst i obredi imaju tako urediti da jasnije izraze one svetinje koje su u njima označene, pa da ih kršćanski narod, koliko je moguće, može lako razumjeti i kod njih sudjelovati punim, djelatnim i zajednici svojstvenim slavljem.« (Sacrosanctum concilium, 21) Ponajprije se naglašava simbolički karakter cijeloga slavlja sa svim njegovim dimenzijama. Najbolji put liturgijske izgradnje danas ne vodi preko kognitivnoga učenja, nego pomoću mistagogije, uvođenja u slavljenje vjere djelatnim sudioništvom, primjerenom pripremom te plodonosnim duhovnim razmišljanjima i razgovorima nakon slavlja (što također ima katehetske konotacije).

Nebrojene novoizgrađene i preuređene crkve od zadnjega su koncila pokušale slijediti te ciljeve. Uz mnogobrojna rješenja koja žele zadržati temeljni red između prostora oko oltara (svetišta) i prostora za zajednicu, postoje i pokušaji da se taj temeljni red promijeni. Sedamdesetih su godina crkve, kao dio župnih centara, ili kao multifunkcionalni prostori, prije svega željele očitovati povezanost liturgije (leiturgia) i života (diakonia). Najnoviji nacrti i tlocrti koji odgovaraju tzv. »elipsastom modelu«, skupljaju zajednicu oko najvažnijih točaka ili osi: oltara, ambona, sjedišta predsjedatelja, krstionice (broj se povećava ovisno o polivalentnosti konkretne koncepcije). Prostor za liturgijski čin nalazi se u središtu okupljene zajednice (tzv. communio prostor).

U tome zrcaljenju identiteta svakako će na prvom mjestu biti unutrašnjost crkve jer ona arhitektonski ’prepisuje’ Otajstvo Crkve–Božjega naroda. No, s druge strane, konkretna interpretacija odnosa unutrašnjost–vanjština te zgrada–kontekst tvori jedno od najvažnijih dostignuća kritičke svijesti suvremene arhitekture. U novijem se urbanom prostoru određujući oslonac nalazi u odnosu crkve i četvrti koja upravo po prisutnosti takve građevine zadobiva svoju fizionomiju (ili čak i denominaciju). Crkva koja želi govoriti i očitovati kršćansku poruku trebala bi imati na umu da je njezina prva rečenica: I Riječ je tijelom postala. Temeljnica je u Božjoj prisutnosti među ljudima. Arhitektura ’crkvenoga’ prostora uvijek je — nezaobilazno — i ključ čitanja liturgijskoga prostora, a time i poruke spasenja. Crkva kao zgrada uvijek je povijest jedne zajednice, njezina poziva (ona je ek–klesia), želja i izražaja, mogućnosti i vjere. Zato crkvu valja početi graditi onako kako je Crkva otajstveno građena: od unutrašnjosti, točnije, od oltara, a ne od vanjskih zidova. U oltaru i drugim prostornim elementima nalazimo razlog organizacije toga prostora i samoga ustroja.

Liturgijsko slavlje je po sebi Gesamtkunstwerk — cjelovito umjetničko djelo, a to može biti zbog nutarnjega hermeneutičkoga ključa koji je eminentno teološki. Liturgijska je arhitektura dio te cjelovitosti. U trenutku kada se izgubi ili namjerno previđa teološka cjelovitost, odnosno kada je rođen jaz između teološke i umjetničke hermeneutike te nestala teološka kreativnost u stagnaciji ili nezaživljenosti ekleziološkoga modela, nestaje potreba za Gesamtkunstwerkom. Ako se kreće putem subjektivizacije umjetničkoga prostora, imat ćemo možda vrijedna djela u prostoru koji je namijenjen liturgiji, ali ne i liturgijski prostor kao cjelinu. To doslovce znači da su arhitekti i umjetnici svih grana upućeni jedni na druge i da se u projektiranju znaju polazišta za oblikovanje oltara i oltarnoga prostora, ambona i prostora navještaja Riječi, suodnosa krstionice i prostora za slavlje sakramenta pomirenja, ali jednako tako da se znaju i smjernice za oblikovanje tzv. liturgijskih detalja (od misnica do kadionice i ampulica za vodu, vino, ulje i sl.), odnosno da bude preuzeta odgovornost za jezik kojim ti predmeti trebaju govoriti u skladu s teološki informiranom cjelinom.

Hrvatska je zbilja u ovoj problematici ostala na institucionalnome ’podnošenju’ između crkvenih i necrkvenih (kulturalnih, znanstvenih i inih struktura), a ponekad i načelnome ’podilaženju’ te u stanovitome prostoru neprimjerenoga dijaloga na distanci, što je za istinsku suradnju ne samo nedostatno, nego besplodno. Jedni govore o vlastitoj arhitektonskoj vrijednosti, sposobnostima, veličini i suvremenosti, dok se drugi pozivaju na dugu tradiciju kulturalnoga utjecaja na umjetnost i arhitekturu.

Ovim sam izlaganjem želio izazvati razmišljanja i naznačiti svoju uvjerenost da ako ne želimo ponavljati loša djela kojima su razočarani ponajprije crkveni ljudi i vjernici, nužno je poznavati teološku zbilju. Crkva–građevina uvijek je bila — pa i danas ostala — jedno od najzahtjevnijih arhitektonskih djela, kao sažetak religijskoga i kulturalnoga modela. To obvezuje arhitekta da istodobno radi na više različitih razina: funkcionalnoj, socijalnoj, simboličkoj, kvalitativnoj i estetskoj. Sve su ove razine potrebne za obogaćenje vjere i niti jedna nije manje važna.

Euharistijsko slavlje, kao i cjelokupna liturgija, zahtijeva uporabu vidljivih znakova koji njeguju, jačaju i izražavaju vjeru. Stoga se moraju pažljivo odabrati i mudro rabiti oblici i elementi što ih je Crkva odredila, koji će — poštujući okolnosti osoba i mjesta — najbolje pogodovati aktivnomu i potpunomu sudjelovanju (što ne znači upasti u liturgijski ’aktivizam’, što je do sada od Koncila česta pojava) te služiti duhovnoj dobrobiti vjernikH.

Uz uobičajena tehnička umijeća i mogućnosti koje profesija nalaže, arhitekt treba upoznati liturgijsku narav i njezinu dinamiku, povijesne oblike i primjere, tradiciju liturgijske arhitekture te kršćansku simboliku i ikoničnost, kao i liturgijska načela koja utječu na idejna rješenja i na projektiranje. Ako je točno da kršćanstvo mijenja zbilju, da ju čini novom, onda liturgijski prostor ne može biti ništa drugo nego pokazatelj na koji je način kršćanstvo drukčija slika svijeta, obnovljeni i preporođeni život i kako je to društvo Sondergesellschaft, preobraženo Kristovim vazmom. Pastoralni su djelatnici, izrasli iz studija teologije, pozvani poticati, ali i usmjeravati rad umjetnika, među koje smještam i arhitekte, pokazujući im hermeneutički ključ kojim Crkva živi od svoje specifične inkarnacijsko–vazmene sakralnosti. Njihova je stoga dužnost osmišljavati projektni zadatak koji će kao nosive odrednice imati teološke postulate. Naime: Ecclesia materialis repraesentat Ecclesiam spiritualem — Crkva–građevina ponazočuje duhovnu Crkvu.

Zbog svega toga sam prije nekoliko godina pri Katedri za liturgiku Katoličkoga bogoslovnog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu uveo predmet pod naslovom Liturgijska arhitektura, otvoren ne samo studentima teologije, nego svima koji su zainteresirani za tu problematiku. Njime se nipošto ne želim miješati u posao arhitekata u njihovoj struci, nego osposobiti poglavito studente teologije da teološko znanje pretoče, primijene u pomoć arhitektima, od kojih očekujem barem osjećaj da im je teologija potrebna kao ključ da se ne izgube u šumi koja zna biti veoma divlja, iako nosi sakralno ime.

1

Pojam estetske funkcije umjetnosti razumijemo onako kako ga je razradio Jan Mukaűovsky (1935).

2

Pod strukturom podrazumijevamo »autonomnu cjelinu unutarnjih ovisnosti«, kako ju je definirao L. Hjelmslev (1959). Za naše razumijevanje pojma strukture u poljskoj avangardi od presudna je značaja i fundamentalno načelo tzv. peiperizma (naziv je nastao po pjesniku Tadeuszu Peiperu), onako kako ga je definirao poljski avangardist Adam Waűyk početkom 1970–ih, a to je »mišljenje strukturom« (polj. myülenie strukturM), po kojemu se bliskost strukture društva i strukture umjetničke pjesme očituje u uvjerenju da je druga rezultat prve, pa poezija izrasta iz zbilje u kojoj nastaje, ali ju ujedno i oblikuje jer je zbilja materijal koji zahtijeva umjetničko oblikovanje.

3

»Sadržaj« nije književnoteorijski nego filozofski termin koji se rabi još od Hegela u značenju »oblikovane građe« (Enciklopedija filozofijskih znanosti, Sarajevo 1987).

4

O nužnosti aktivne uloge tumača pri tumačenju tekstova estetske vrijednosti među prvima je pisao U. Eco (Otvoreno djelo, Sarajevo 1965).

5

Tumačev tekst objekt je što ga stvara interpretacija tijekom kružnoga procesa potvrđivanja same sebe na osnovi onoga što joj je rezultat (Eco: 1996).

6

Začudnost je pojam nastao u ruskih formalista (V. Šklovski, 1914) za odstupanje nekog književnog elementa, obično tematskog, od normi i konvencija književnih tekstova te njegovo predočavanje u novim vezama — kao da je »prvi put viđen«; beogradski Rečnik književnih termina (1985) definira začudnost kao »čisto umetnički proces /.../ pobuna protiv didaktičkog u umetnosti«, a Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije (2000) kao »umjetnički postupak narušavanja automatizma percepcije«.

7

Načini modernog pisanja D. Lodgea (1977) prvo je djelo koje primjenjuje Jakobsonovu opreku metaforičkoga i metonimičkoga pola na književne tekstove. Sam Lodge upozorava na relativnost i reduktivnost takva pristupa jer je književnost u cjelini metaforična, iako, sa strukturalističkoga polazišta, metaforičnost je kvaliteta konkretnoga teksta, što ju čini interpretacijski dohvatljivom.

8

Trebamo oprezno prihvatiti mit o avangardnoj sklonosti modernosti — avangarda je sličnija romantičarskom utopizmu i mesijanizmu no što je ijedan avangardist bio spreman priznati, iako je nedvojbeno avangarda radikalnija, manje fleksibilna, dogmatičnija, posuđuje elemente iz tradicije kako bi ih razorila, ali je zato nerazumljiva bez uvida u tradiciju, što je posebno primjenjivo na poljsku književnu avangardu.

9

Naslovi pjesama poljskih avangardista svjedoče o izvorima nadahnuća — Miasto /Grad/, Ulica, Ogród miejski /Gradski vrt/, Pochód robotniczy /Radnička povorka/, Kwiat ulicy /Cvijet ulice/, Rbce w tramwaju /Ruke u tramvaju/ (Peiper, A, 1924).

10

Pjesma Oczekujb uümiechu / Očekujem osmijeh/ (Mohigangas, 1934) poljskog avangardista Jalua Kureka završava stihom: Myülami plynb pod prMd / Mislima plivam uzvodno; strukturno jednostavna metafora može biti značenjski nejasna ako se ne usporedi s ostatkom pjesme i s naslovom — tako je i u ovome zakučastom primjeru jedva razvidan optimizam lirskoga subjekta (koji se kontekstualno nameće kao rješenje metafore), i to iz prijedložne sintagme »pod prMd«, koja inače funkcionira i kao kolokvijalna fraza, pa se uklopila s metaforičkim prijenosom koji je pretrpio glagol »plynMć«, okamenjen i lako prepoznatljiv (to da misli »plivaju« ili »teku« stara je i leksikalizirana metafora, no dopunjena na osi kombinacije može proizvesti novu, inovativnu metaforu, kakva je i ova Kurekova).

11

Ortega y Gasset opisao je metaforu kao »najveću moć što je posjeduje čovjek, ona je na granici čaranja, poput stvaralačkog je oruđa što ga je Bog zaboravio u nutrini svojih stvorenja.« (Friedrich, 1989)

12

U naslovu pjesme Gabinet zbrodni / Kabinet zločina/ (1933) Jana Brzbkowskoga u genitivnu sintagmu spojena su dva udaljena područja — »kabinet«, radna soba, i »zločin«, najteže kazneno djelo; prostor i čin spojeni su u zbivanje, događaj, sažet u stih »mlody Rosjanin zastrzelil swojM űonb« /mladi Rus ustrijelio je svoju ženu/.

13

Avangarda je umrla jer je od antimode postala moda, utvrdio je Leslie Fiedler u eseju Death of Avant–Garde Literature (1964).

14

U američkoj je književnoj kritici avangarda sinonim za modernizam; u talijanskoj književnoj povijesti razlikuje se stara, međuratna avangarda od nove, poslijeratne, tzv. neoavangarde; avangarda označuje i ahistorijski stil, prepoznatljiv u nekoliko književnih epoha, pa se u svakoj epohi mogu prepoznati autori koji bi se mogli označiti kao avangardni, premda svaka epoha ima svoje buntovnike i osporavatelje, što ne znači da ih treba proglasiti avangardnima.

15

Prva strofa pjesme Gabinet zbrodni (1933) Jana Brzbkowskoga sjajan je primjer upečatljive pjesničke slike zasićene metaforama: spokojni i cisi würód kroniki tygodnia / razowe dni mielemy w ustach pelnych marzez / w kieszeniach nosimy portfele wydarzez / i trudno nam zrozumieć geometrib zbrodni. / mirni i tihi usred kronike tjedna / neprosijane dane meljemo u ustima punima snova / u džepovima nosimo lisnice događaja / i teško nam je razumjeti geometriju zločina./ (u: Poezja polska okresu mibdzywojennego, 1987, str. 362).

16

Odrednicu »avangardisti« prvi je upotrijebio Apollinaire u svojemu komentaru izložbe talijanskih futurista u Parizu 1912., aludirajući time na njihovu ekstremnost koju je izjednačavao s avangardnošću.

17

Vjerujemo da je avangardni pjesnik bio svjestan nemoći pjesničkoga jezika da posve transfigurira dojmove iz zbilje, pa tako lirski subjekt u pjesmi Lipiec / Srpanj/ (1938) Juliana Przyboüa postavlja pitanje: Jak ten skryty poryw widoku i ciszb zatulonM w szumie / szeptanymi pytaniami — wydać? / Kako taj skriveni zanos krajolika i tišinu zatomljenu u šum / prošaptanim pitanjima — izreći?/ (u: Poezja polska okresu mibdzywojennego, str. 343).

18

Na razlikovanje metafore i usporedbe u polonističkoj je literaturi presudno utjecao pionirski rad Juliusza Kleinera Z zagadniez metaforyki Mickiewicza i Slowackiego, 1948 (među poljskim autorima upravo je Kleiner među prvima zastupao posljednjih desetljeća popularnu interakcijsku metodu tumačenja metafora, iako nije upotrebljavao pojam interakcije).

19

Primjer je razmjerno složen, budući da je u usporedbu inkorporirana predikativna metafora »serce rozsadza«, što je uobičajena pjesnička formula kojom se postiže snažan recepcijski učinak.

20

U toj je pjesmi složena metafora /.../ nad tym tlumem, co tu idzie taki szary a tak üpiewajMcy, / zlepiony gumM glodu, /nad tom gomilom, što tu ide tako siva, a tako raspjevana, / slijepljena gumom gladi /.../, koja se sastoji od dvaju prijenosa: »zlepiony tlum« i »guma glodu«, a svjedoči o Peiperovoj tendenciji umrežavanja istoga sadržaja kroz nekoliko prijenosnika (ovdje je sadržaj »tlum« dobio nova obilježja preko dvaju prijenosnika, s time da je i jedan od prijenosnika, »guma glodu«, pretrpio prijenos.

21

Cijeli stih glasi: »üwiecMca tarcza przyszloüci bez slozca i bez kozca jasna / svijetleća figura budućnosti bez sunca i beskrajno vedra/ (u: Poezja polska okresu mibdzywojennego, str. 362).

22

Antropomorfiziranom metaforom započinje pjesma Bitwa dniM s nocM /Bitka dana s noći/ (1934) J. Kureka: Wieczór, / radosny pielgrzym, przyodziany lasem / stoi przed wsiM. Okopal sib. Czeka./ Večer, / radosni hodočasnik, zaodjeven šumom/ stoji pred selom. Ukopao se. Čeka./ (u: Poezja polska okresu mibdzywojennego, str. 369).

23

U Peiperovoj pjesmi Ulica (1924) dvije su paradigmatske metafore in praesentia: »Tramvaj, paw z blachy / Tramvaj, paun od lima/ i »Czlowiek = ptak z wbgla / Čovjek = ptica od ugljena. (u: Poezja polska okresu mibdzywojennego, str. 315). U Peipera ima i uspjelih metafora in absentia, kakva je »Wiec barw / Zbor boja/ u pjesmi Kwiat ulicy/Cvijet ulice (1924).

24

Prva dva stiha pjesme Cieplo / Toplina/ (1928) Jana Brzbkowskoga glase: dziez utulony do snu na kolysce nieba / odwraca oczy od orzechowej staroüci miasta /.../dan smiren do sna na kolijevci neba/ okreće oči od orahove starosti grada/ (u: Poezja polska okresu mibdzywojennego, str. 360). Paradigmatskih je zamjena čak četiri, no sve su sintaktički i kontekstualno besprijekorno uklopljene (sadržaj »dziez« pretrpio je dva prijenosa antropomorfizacije, sadržaju »niebo« pridružena je značenjski disparatna priložna oznaka, a sadržaju »staroüć« inkompatibilan atribut, premda nam se čini da bi se ovdje »orzechowy« mogao razumjeti »u boji oraha«, a ne »od oraha«, što metaforu čini manje neprozirnom, budući da je vizualno zamisliva sličnost između »sivila staroga grada« i žućkastosive boje oraha).

25

Dvostrukost jezičnoga sustava R. Jakobson preuzeo je od F. de Saussurea, po kojemu se jezik kao sustav znakova ostvaruje kroz dvije operacije, selekciju i kombinaciju.

26

Brzbkowski, J., Kolory / Boje/ (1936).

27

Kaűde zdanie jest okrbtem, okrbtem bez nazwiska / i jeden jest tylko goüciniec, nie ma űadnych ulic / Svaka je rečenica brod, brod bez imena / i jedan je samo put, nema nikakvih ulica/ (u: Poezja polska okresu mibdzywojennego, str. 372).

28

Takva je, primjerice, Waűykova metafora »cibűki krok robotnika / težak korak radnika/« (Przechodziez / Prolaznik/, 1926); zanimljiv je slučaj Przyboüeva metafora »czas pelznie w blbkicie naszych oczu / vrijeme puže u plavetnilu naših očiju/« (Zmbczeni / Umorni/, 1930), nastala dvama metaforičkim prijenosima — prvi je pridružen imenici »czas«, drugi sintagmi »nasze oczy« — to da vrijeme »puže« nije metafora invencije, a još je manje inventivno »plavetnilo naših očiju«, no spojeni u sintagmatskom nizu postižu solidan recepcijski učinak (to je završetak pjesme, i to, čini nam se, jako dobar: minuty mijajM nas / i czas pelznie w blbkicie naszych oczu / minute nas zaobilaze/ i vrijeme puže u plavetnilu naših očiju/ (u: Poezja polska okresu mibdzywojennego, str. 330).

29

Ricoeur je u Živoj metafori (Zagreb, 1981) zaključio da je metafora »pankronijske« naravi (str. 140).

30

Stih je vrlo jednostavan: wieczorem stoi w bramie sklepikarz symetryczy / navečer stoji na ulazu simetrični trgovac/, no »simetrični« nije pridjev kompatibilan »sitnom trgovcu«, pa je ovdje teško procijeniti koji bi zapravo pridjev X trebao zamijeniti ovaj koji je upotrijebljen, žarišni.

31

Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Beograd 1988, str. 77.

32

Richards, I. A., Filozofija retorike, Novi Sad 1988, str. 98.

33

Przyboü, J., Cztery strony /Četiri strane/ (Równanie serca /Jednadžba srca/,1938).

34

Opreka metafore i metonimije eksplicitno je formulirana u Jakobsonovu eseju Dva aspekta jezika i dva tipa afazijskih smetnji (Fundamentals of Language, 1956, R. Jakobson i M. Halle), koji je postao temeljni tekst o metafori u strukturalističkoj kritici.

35

Iako iznimno utjecajna u zapadnoj kritici, Aristotelova misao između poetike i retorike nije imala dosljednih nastavljača, pa se obično kao posljednje staroretoričko djelo uzimaju Figure diskurza Pierrea Fontaniera (Les Figures du Discours, 1830) klasifikacijski i taksonomski priručnik figura, koji ne problematizira prirodu značenjskog otklona, nego samo njegove posljedice, pa na tom tragu ne nudi novost u pristupu metafori. U novije doba, Nova retorika, proizašla iz francuskoga strukturalizma, poticajno obrazlaže figure diskurza, uvodeći u teoriju metafore pojmove otklona, nultoga retoričkog stupnja i smanjivanja otklona. Usredotočen na metaforu–riječ, novoretorički pristup ipak ne nudi uvid u metaforu kao iskaz, od čega su iznimka doprinosi Paula Ricoeura.

36

U interakcijskome modelu sličnost se često svodi na tzv. asocirane implikacije, koje mogu biti pjesnikova emotivna reakcija na predmet pa ih stoga čitatelj ne može sa sigurnošću rekonstruirati, što ne treba smatrati otežavajućom recepcijskom okolnošću.

37

Peiper, T., Ja, ty/ Ja, ti/ (A, 1924).

38

Nije nevažno da vrlo mali broj pjesničkih metafora ima jednostavnu strukturu »A je B« pa za njih pravilo semantičkoga kontrasta ne vrijedi.

39

Brzbkowski, J., Ogród sentymentów / Vrt osjećaja/ (Na katodzie / Na katodi/, 1928).

40

Na ovome je mjestu u Blackovoj teoriji potreban krajnji oprez — metaforu se ne smije svoditi na žarište; bez obzira što se tumačenje uglavnom orijentira na jednu riječ, metaforu čini iskaz u cjelini, dakle i žarište i okvir.

41

Jasiezski, B., Slowo o Jakubie Szeli / Riječ o Jakubu Szeli/ (1926).

42

Takvih je metafora bezbroj u svakodnevnome govoru, pogotovo nominalnih; pjesničke metafore ipak zahtijevaju stanovito iskustvo u čitanju književnih tekstova, pa je upućen čitatelj unaprijed spreman na dva postupka interpretiranja, budući da posjeduje svijest o dvama ravnopravnim članovima svake metafore (to ne moraju, i obično nisu, dvije riječi — načelno, njihov je broj neograničen; u pjesmi, metafora često obuhvaća jedan stih, ali to nipošto ne treba shvatiti kao pravilo).