Čitanje avangardnoga pjesništva: metafora kao terminološki i interpretacijski instrument (samo)definiranja pjesničke avangarde

Samo estetsko vrednovanje1 odgovara prirodi pjesničkoga djela jer estetska vrijednost razlikuje pjesničko djelo od svake druge jezične manifestacije. Izvanestetske vrijednosti u pravilu su izvan interesa primatelja i tumača koji razumijeva pjesničko djelo kao umjetničku tvorevinu. No, kako čista estetska konstrukcija nije moguća, nije moguć ni čisti estetski pristup, jer je primatelj nužno pod utjecajem različitih izvanestetskih kriterija. Analiza pjesničke konstrukcije ne može isključiti funkcionalno gledište jer svaka pjesma, osim estetske, ima i društvenu funkciju, bez obzira jesu li je autor i čitatelj svjesni. To je razlog što je visoko estetizirano pjesništvo katkad u šire publike dobro primljeno, a bilo je i razdoblja kada se recepcija pjesničke produkcije svodila na uzak krug upućenih čitatelja. Takva kvantitativna ograničenja nisu rezultat prirode pjesničkoga djela, već nerazumijevanja njegove estetske funkcije. Zato je avangardna pjesnička poetika nerijetko bila odbačena kao bezvrijedna (primjerice, neposredno uoči i nakon II. svjetskoga rata). Većina pjesničkih poetika XX. st. zahtijevala je specifičnu recepcijsku klimu (što se zadržalo do danas), čime se sporadično objašnjava nepopularnost pjesništva u suvremene publike. Svako šire prihvaćanje nekog pjesničkog pokreta bilo je popraćeno isticanjem njegove izvanestetske vrijednosti. Strukturalna analiza pjesničkoga teksta (svako je pjesničko djelo zasebna struktura2, bez obzira što svaka pojedinačna pjesma nastaje u suodnosu s postojećim književnim konvencijama, književnom tradicijom te recepcijskim okolnostima) računa na postojanje izvanestetskih vrijednosti, bez obzira što nisu u središtu njezina interesa. Svako je književno djelo osuđeno na konfrontaciju s postojećim književnim djelima i oblikuje svoju estetsku funkciju upravo u toj konfrontaciji. Osim pojedinačne pjesme, svaka skupina srodnih autora koji djeluju istodobno može tvoriti zasebnu umjetničku strukturu, što ih razlikuje od drugih književnih skupina.

Nekoć se mislilo da samo sadržajni aspekti književnoga djela3 mogu biti nositelji značenja, za razliku od formalnih, što je promašen pristup ako je riječ o pjesmi, u kojoj su svi dijelovi ravnopravni nositelji značenja. Svaka pjesma ima svoju temu, bez obzira je li izravno ili tek posredno prepoznatljiva. Upravo na tome, naoko jednostavnom pitanju, česte su analitičke pogreške jer se teško razlikuje što je doista prisutno u tekstu, a što je tek pretpostavljeno. Nijedna pjesma nije bez značenja, zato i djeluje na primatelja. Koliko god suvremene književne teorije prosvjedovale protiv takva pristupa, ipak se pjesnički tekst neizbježno uklapa u čitateljev intimni svijet jer ne vodi svako čitanje analitičkom ili teorijskom zaključku (štoviše, to je manjinski dio ukupne recepcije nekoga pjesničkoga teksta). U avangardnom pjesništvu rijetko je dominantan tematski materijal pa su veze s izvanumjetničkom zbiljom često dvojbene; aktualna zbilja i društveni kontekst nikako nisu temelji istraživanja značenja u pjesništvu, avangardnom pogotovo (što su kao analitičke postulate zastupali već formalistička kritika i rani strukturalizam). Moguće je iščitavati značenjske aspekte avangardnoga pjesništva bez povezivanja biografskih i unutartekstovnih činjenica — pjesmu se ne mora nužno povezivati ni s autorom ni s društvenim trenutkom. Svaka je pjesma samostalna struktura i njezino značenje ne ovisi o autorovu životopisu ili povijesnoj zbilji (iako ne postoji apsolutna sinkronija pa nema književnoga teksta koji ne korespondira sa zbiljom). Bitan je preduvjet za pristup pjesničkome tekstu odbacivanje analitičkih sredstava koja se primjenjuju na fabularne tekstove. Tematska odrednica pjesničkoga teksta utemeljena je na stanju, nipošto na zbivanju (premda je svako stanje rezultat nekog zbivanja). Značenjska je dimenzija inherentna samome tekstu, dok je smisao teksta rezultat analitičkoga čina, spoznajna vrijednost koja ovisi o primateljevu egzistencijalnom trenutku i šira je od značenjske dimenzije. U pjesmi, riječ, ovisno o kontekstu u kojemu je upotrijebljena, može biti semantički opterećena i udaljena od svoje referencije, oblikujući pritom neočekivano značenje koje čitatelj mora iščitati kako bi razumio i protumačio cjelovit iskaz u kojemu se sporna riječ nalazi. Izdvajanje i iščitavanje značenjski dvojbenih dijelova pjesničkoga teksta uvjet je za cjelovit interpretacijski uvid u konkretnu pjesničku strukturu i osnova za prepoznavanje analognih struktura, što omogućuje rekonstrukciju širih književnih paradigmi, kao što je pjesništvo književne skupine. Iščitavanje izabranoga značenjskog aspekta nekog teksta upućuje na usporedbe s bliskim značenjskim aspektom drugih tekstova nastalih u isto doba. Specifična metaforičnost avangardnih pjesničkih tekstova njihova je signifikantna jedinica koja upozorava na vremensku bliskost i srodan književnopovijesni kontekst. Avangardnost tako postaje povijesno omeđena i produktivna kategorija u stilskoj formaciji koja je trajala od približno 1910. do 1930. godine (Aleksandar Flaker).

Avangardna je poezija mahom zagonetna i tamna. Mnogobrojne je kritičare i teoretičare fascinirala upravo njezina neprozirnost koja zahtijeva aktivnu ulogu tumača4; za takvu se vrstu poezije uvriježilo stajalište da je disonantna (Friedrich, 1989). Avangardna poezija nije imala ambiciju oblikovanja jednoznačnih sadržaja. Pjesma se ne da mjeriti zbiljom (što ne znači da se na nju ne referira; gotovo je nemoguće strogo izdvojiti jezičnu od izvanjezične zbilje, a kamoli prvu verificirati drugom), u njoj ne treba uvijek tražiti sentiment koji se tradicionalno pripisuje poeziji, a još manje tragove pjesnikova jastva. Subjekt u pjesmi nije povijesna osoba nego pjesnička inteligencija, tvorac eksperimenta koji uvjetuje razumijevanje pjesme. Suvremeni čitatelj uglavnom čita neopterećen namjerama empirijskog autora. Autorovu je namjeru teško otkriti i ona ne odgovara namjerama tumača i njegova teksta5. S tradicionalnim pjesničkim sredstvima, kojima pripada i metafora, avangardna je pjesma postupala radikalno, ujedinjujući motive što se ne daju objektivno ujediniti. Takav je postupak u teoriji nazivan začudnošću6 jer ako pjesnik hoće proizvesti iznenađenje, mora odustati od ustaljenih pjesničkih postupaka, makar ostao nerazumljiv (koliko god se o njoj pisalo, avangardna poezija nikad nije bila naročito popularna i čitana među nestručnjacima; nemogućnost asimiliranja u široko prihvaćenu književnu lektiru ostala je trajno obilježje moderne lirike u cjelini). To ništa ne govori o književnoj vrijednosti takvih pjesničkih tekstova, ali ih ne čini ni povlaštenima u odnosu na književna djela prilagođena ukusu široke publike. Jedina je njihova povlastica unutar književne tradicije što uporno pozivaju i nadahnjuju na tumačenje, a razumijevanje i tumačenje avangardnoga pjesništva obično računa na njegovu neprohodnost. Upravo je metafora u podlozi većine hermetičnih avangardnih pjesničkih smjerova koje se nastoji proučiti u svjetlu novijih književnoteorijskih spoznaja. U teoriji interpretacije usvojena je zamisao o proučavanju metafora koje omogućuje povlašten recepcijski pristup nekom autoru, opusu ili paradigmi. Svejedno, ostaje neriješeno pitanje koje bi teorijsko polazište bilo najstabilnije u pristupu pjesničkoj metafori, a da samo nije podložno metaforizaciji7. Metaforičnost naravno nije moguće izbjeći niti se o metafori može govoriti stilski potpuno neobilježenim jezikom. Nije nemoguće ustanoviti povijesne uvjete nastanka avangardnoga pjesništva, prepoznatljive pjesničke tehnike formalne naravi, zajednička poetička obilježja koja povezuju pjesnike neke skupine, no ništa od toga neće reducirati mnogoznačnost samih tekstova, pa je i sama interpretacija, bez obzira na vlastita teorijska ograničenja, nužno otvorena i nezaključiva. Negativne kategorije kojima se opisuje avangardna poezija nemaju vrijednosnu nego isključivo odredbenu zadaću. Uobičajeno se avangardi pripisuju dezorijentiranost, nekoherentnost, depoetizirana poezija, što potvrđuju riječi španjolskoga teoretičara Dámasa Alonsa iz 1933.: »Trenutno za imenovanje naše umjetnosti nemamo drugih pomagala osim negativnih pojmova.« Međutim, stilsko jedinstvo ne znači jednoličnost. Ono je ponajprije zajedništvo koje obuhvaća i razlike među pjesnicima, zajedničku jezičnu orijentaciju, svjetonazor, eventualno tematiku. Prepoznavanje stilskoga jedinstva olakšava pristup pjesmama koje naoko izmiču razumijevanju. Nije riječ o identificiranju međusobnih utjecaja, nego o opisivanju specifičnog obilježja koje je zajedničko pjesničkom svjetonazoru, u našem slučaju, Krakovske avangarde. Pritom nisu od presudna značaja književni manifesti i programi te književnopovijesne klasifikacije. U periodizaciji europske poezije prve polovice XX. stoljeća avangarda, u svoje vrijeme esprit nouveau (Calinescu, 1977), ionako ima neriješen status. No, pojam avangarde obuhvaća stilski kompleks većine europskih pjesničkih pravaca početkom dvadesetih godina XX. st. Avangarda je »parodija moderniteta«, čime pjesnik pokazuje da nije ravnodušan prema tradiciji u smislu da je drži posve beznačajnom i bezvrijednom — upravo je odnos prema tradiciji glavno nadahnuće većine avangardista.

Pristup avangardnoj pjesmi obično je usmjeren na formalna, ali kadšto i na sadržajna obilježja. Moderna poezija nastoji potisnuti razliku između riječi i značenja kako bi prevladala ustaljeno transcendiranje značenja u odnosu na tekst (Genette, 1985). Takvi se tekstovi i ne mogu sadržajno obuhvatiti, premda je krug tema razmjerno uzak i reprezentativan. Nesuglasje između označitelja i označenoga temeljna je premisa svakog čitanja takve pjesme, što je tipično za avangardni poetski preokret, kako svjedoči Guillaume Apollinaire u Kaligramima (1918): ».../čovjek hoće nov jezik, o kojemu nijedan gramatičar ne zna reći više ništa«. S obzirom da interpretacija mora prevesti pjesnički u prirodni jezik ili u metajezik, ona je ipak stanovito krivotvorenje pjesme. Već je Hugo Friedrich primijetio: »Moderna je lirika postala hladnim poslom. Hladna je postala i refleksija o njoj. O njoj se sudi s tehničkim znalstvom. A sve se to dokraja vezuje uz svijest da je lirika neka tajna, nekakvo granično područje preuzeto od onoga što je jedva izrecivo /.../« (1989)

Poezija se nakon Baudelairea okrenula modernosti tehničke civilizacije8. Tehnika i velegrad i zadivljuju i muče avangardnoga pjesnika, donose nove pjesničke poticaje9, ali i nepremostivo otuđenje, premda demitologizacija čovjeka i radikalna kritika humanizma nisu avangardni izum (obično se pripisuju Friedrichu Nietzscheu, koji je najavio »smrt čovjeka« već osamdesetih godina XIX. st.). Eksperiment i hermetičnost10 neprijeporno odražavaju ozračje avangardne formacije, prepoznatljivo u miješanju tradicionalnih lirskih motiva i motiva tehničke civilizacije s početka XX. stoljeća. Metafora se pokazala kao prikladno stilsko sredstvo neograničene polisemije avangardnoga pjesništva, iako je oduvijek bila najkorisnije oruđe pjesničkoga jezika11. Avangardna metafora nije nastala iz potrebe da se upozori na neuočene, a objektivno postojeće sličnosti. Najveći stupanj začudnosti avangardno je pjesništvo postiglo metaforičnošću koja međusobno spaja i sudara najrazličitije značenjske sfere12, pa se očituje kao prijestup, skandal u jeziku (Pavešković, 2004). Metafora je jezični fenomen od posebna filozofskog interesa i važnosti jer njezina upotreba u različitim područjima potiče zbunjujuća pitanja o prirodi i granicama jezika i znanja (M. C. Beardsley). Poticajno komentira Friedrich: »/.../dok tehnička civilizacija uzajamno povezuje materijalne prostore, poezija — poglavito svojom metaforikom — stvara sveze među onim što se materijalno uopće ne može povezati.« (1989)

Pojam avangarde do danas je na nesreću ostao u nekim kulturnim sredinama ideološki obilježen, pa je tretiran kao neprimjeren i subverzivan; tek se posljednjih dvadesetak godina, od sredine 1980– ih, nastoji osloboditi političke i ideološke napetosti. Recepcija avangardne književnosti desetljećima se temeljila na skandalu i šoku, da bi šezdesetih odjednom postala jedan od glavnih kulturnih mitova13. Srednjovjekovni je vojni pojam avangarde već u renesansi dobio figurativno značenje — metafora avangarde označuje općenito napredan stav, ponajprije politički, te različite revolucionarne i budućnosti okrenute filozofije. Ni danas nije napušteno mišljenje da se tzv. povijesna avangarda značajno nadahnjivala politikom i nije uspjela formulirati konzistentan umjetnički program, što pojmu dodaje negativne konotacije (kojih se avangarda kao književni termin jedva oslobodila; tek je svrstavanje antitradicionalističkih ekstremnih pokreta u jednu kategoriju artikuliralo avangardu kao terminološko pomagalo teorije i povijesti književnosti). Koliko je sama avangarda bila društveno i kulturološki isključiva, toliko je i teorija o njoj bila nespremna na prijeko potrebne sinteze koje zahtijevaju stanovite ustupke i kompromise, osobito u pristupu zamršenoj dijalektici avangardnih književnih pokreta. U svojem je strukturalističkom uvidu u umjetničku avangardu Renato Poggioli (1975) imenovao šest ključnih osobina avangardne umjetničke tvorevine: aktivizam, antagonizam, nihilizam, agonizam, futurizam i dekadenciju. Nakon I. svjetskog rata avangarda se odnosila na sve nove pravce i škole koji su odbacivali tradiciju i njegovali kult novosti koja se najčešće očitovala u parodiranju i ismijavanju tradicije. No, avangardno pjesništvo nije jednolično i homogeno, o čemu svjedoči velik broj književnih skupina koje su se oslanjale na avangardni kulturni kôd, a međusobno se razlikuju po »stupnju avangardnosti«, koji se kreće na ljestvici od utilitarizma do larpurlartizma. Književna avangarda nesumnjivo je imala svijest o vlastitoj kulturnoj ulozi, što je navelo njezine kasnije istraživače da joj zamjeraju sklonost manifestima, programima i samopohvalama; i doista, svojevrsna opsesija vlastitom kulturnom misijom kao da je bila preduvjetom angažmana avangardnoga pjesnika. Otud njegova nezainteresiranost za publiku i njezinu naklonost, što je opet tek programska teza, nipošto autentično opredjeljenje. U suvremenoj književnoj znanosti pod avangardom se obično misli na umjetničku formaciju u razdoblju međuraća14. Pojam je uglavnom izgubio svoj sociopolitički okvir, a ustalio se kao književnopovijesna odrednica, premda je Roland Barthes još 1950–ih govorio o »smrti avangarde«. Da bi se neka književna produkcija nazvala avangardnom, većina je teoretičara postavljala dva uvjeta — da su njezini predstavnici ispred svojega vremena, ili da barem sami tako tvrde, i da se bore protiv tradicije, prošlosti, ustaljenih vrijednosti, da ruše tabue i odbacuju sva ograničenja. Krakovska se avangarda ne može smatrati pjesničkom školom, iako se taj pojam nekoć često upotrebljavao za avangardne književne skupine; u njoj su od početka supostojale različite stvaralačke tendencije, pa ostaje otvorenim i pitanje bi li se mogla nazvati samostalnim književnim pokretom.

Već je Nietzsche uočio da metafora pjesnicima služi kao podloga za izgradnju nekog »tajnog jezika« koji bi bio dalek i nerazumljiv onima koji nisu usvojili »novu umjetnost«. Avangardni je hermetizam bio reakcija i protest protiv isklišejiziranoga jezika, a i sredstvo razlikovanja u odnosu na prethodne pjesničke naraštaje (iako su pjesnici bili u latentnom sukobu s publikom već od sredine XIX. st., pogotovo od simbolizma koji je bio oštra oporba masovnoj kulturi i njezinu siromašnu jeziku). Predrasuda je da je avangardna književnost bila dehumanizirana, što se osobito prigovaralo futurističkoj estetici. Futurizam avangarde bio je opravdanje za radikalnu polemičnost i primjenu subverzivne tehnike. Kad je riječ o metafori, Poggioli je ocijenio cjelokupnu modernu poeziju kao »metafiziku metafore«. Naglašena metaforičnost opće je mjesto avangardne poezije, iako je avangardna metafora hermetična, a pjesnička slika kojoj metafora pripada amblematična, šifrirana, upečatljiva15. »Brišem riječ kao iz rječnika«, glasovita je izjava Stéphanea Mallarméa, što su avangardisti16 objeručke prihvatili, uvjereni da mogu proizvesti poeziju oslobođenu zadanoga i predvidljivoga značenja. Ako usporedba dešifrira strukturu referenta, metafora naprotiv šifrira, skriva referent; u oba slučaja u iskaz se uvodi paralelni kôd, ali s drukčijim ciljem, na što u usporedbi ukazuje kao, a u metafori njegov izostanak. Avangardna koncepcija metaforičkog značenja pokazala je kako metafora nije figuracija nego transfiguracija zbilje17 (što nijednoj pjesničkoj skupini nije uspjelo — na sreću, inače bi recepcija vjerojatno posve izostala). Intelektualno razigrani, avangardni su pjesnici pribjegavali formalnim i stilističkim eksperimentima, pa je, prilagođavana teorijskim modelima, njihova poezija redovito ocjenjivana negativno, jer je nedostajalo afirmativnih termina koji bi obuhvatili avangardnu poetiku. Razumijevanje metafore dijaloški je proces, u kojemu su ravnopravni pošiljatelj i primatelj metafore kao poruke jer zajedno izgrađuju njezino značenje, koje neće biti aktualizirano ako jedan od njih izostane. Pošiljatelj i primatelj metafore moraju dijeliti minimalan zajednički komunikacijski kôd (Faryno: 1993) kako bi metafora bila aktualizirana kao poruka. Pošiljateljeva poruka nikad nije istovjetna primateljevoj, koji svoju poruku formulira kroz interpretaciju.

Metafora i avangarda dva su kategorijalno različita pojma, budući da se metafora tradicionalno tumači kao poetički, a avangarda kao književnopovijesni pojam. Proučavanje metafore nikada ne smije zaobići njezine pojedinačne manifestacije. Pjesničke metafore, u našem slučaju iz korpusa Krakovske avangarde, izabrane su arbitrarno, intuitivnim čitateljskim činom; izbor primjera obuhvaća pjesme na poljskome jeziku nastale dvadesetih (neke i tridesetih) godina XX. st., a povezuju ih razmjerno prepoznatljive poetičke srodnosti, naknadno potvrđene i u književnopovijesnim i kritičkim pregledima poljskoga pjesništva u razdoblju međuraća. Te su pjesme, bez ikakve sumnje, zrcalo svoje epohe i kulturne sredine u kojoj su nastale, iako su, kao dio šire avangardne paradigme, istodobno i autoreferencijalne i uvjetovane vlastitom koncepcijom poetske funkcije. Avangardno pjesništvo nije bilo oslobođeno društvene poruke, premda su upravo estetska svojstva avangardnoga pokreta autentičan svjedok zaokružene i stilski ujednačene formacije. Metaforu u pjesništvu Krakovske avangarde valja tumačiti kao unutartekstovnu instancu do koje se u pravilu dopire induktivnom metodom, a metafora se nameće kao paradigmatska osobina koja omogućuje sintetski uvid u korpus formacijski srodnih tekstova. Narav odnosa između metafore, njezina opisa i pjesničkoga teksta nijedna teorija dosada nije narušila — metajezik kojim se opisuje metaforički prijenos teorijski je utemeljen i zadan sustav, dok je pjesnički jezik dinamična struktura kojoj se pristupa s pomoću teorijskih konstrukcija koje su neovjerene, nedokazive i neprovjerljive. To je možda razlog što je, unatoč beskonačnu skupu pjesničkih metafora, tek nekoliko književnoteorijskih modela, kojima je metafora u središtu, doživjelo književnokritičku i čitateljsku legitimaciju.

Metafora kao djelatno tekstualno načelo proizvodi nova značenja na temelju starih, već realiziranih; ona nije samo prenošenje značenja nego je ponajprije pokretački mehanizam oblikovanja jezičnoga sadržaja. U teorijskoj refleksiji o metafori golem je utjecaj radova Ivora Armstronga Richardsa iz 1930–ih, ponajviše njegovih dvaju eseja o metafori u glasovitom djelu The Philosophy of Rhetoric (1936). S njim se može mjeriti jedino utjecaj Maxa Blacka koji je prve radove o metafori objavio početkom 1960–ih (Models and Metaphors, 1962). Operacionalistička narav omogućuje joj konkretizaciju značenja u pjesničkim tekstovima i uspostavlja mogućnost skladna odnosa između čitanja i izabranoga korpusa.

Nije svaka semantička preinaka u pjesničkome tekstu metafora (Gérard Genette je odbio mogućnost svođenja svih figura na metaforu, čemu su bili skloni novoretoričari početkom 1970–ih), no nije sporno da metaforičnost pjesničkomu tekstu osigurava maksimalno dinamičnu estetsku funkciju. Tradicionalno retoričko tretiranje metafore kao riječi nije stajalište bez prigovora, ali dvojbeno je i strogo semantičko stajalište po kojemu je osnovna značenjska jedinica rečenica. Metafora nije ni jednostavan trop ni neobična predikacija, a u službi poetske funkcije, kako je to objasnio Paul Ricoeur, odbacuje strategiju diskurzivnog opisivanja u korist »funkcije otkrivanja«. Metafora ima golemu spoznajnu i obavijesnu vrijednost, što je razvidno i u pjesmama prepoznatljivo pretrpanima metaforama, kao što su pjesme poljskih futurista Chwile naszego űycia / Trenuci našega života / A. Sterna ili Niedziela / Nedjelja/ A. Waűyka, u kojoj je nadahnuta (a opet programski dosljedna) usporedba18 »Serce rozsadza ci pierü jak dynamit /Srce ti razara prsa kao dinamit/19. Načelno je neprevodiva i njezino se značenje parafrazom ne iscrpljuje, niti se smije svoditi na jednostavan ukrasni postupak. Metaforički izraz može biti izolirana metafora ili dio metaforičke mreže (izrazito razvedene mreže metafora obično prepoznajemo kao alegorije pa ih valja tako i tumačiti, a ne kao nizove metafora, koji jesu ključni dio sintaktičke strukture alegorije, ali ne obuhvaćaju njezin cjelokupni semantički potencijal). Metaforička mreža može biti i pjesma u cijelosti, kada je obično riječ o tzv. kontinuiranoj metafori. Referencijalna funkcija metafore znatno je lakše prepoznatljiva kroz mrežu metafora nego u slučaju izoliranih primjera (Peiperove su metafore često umrežene i razvedene, čime se postiže koherentnost teme, time i razumljivost, ali se smanjuje iznenađenje, pa je razvoj motiva kroz pjesmu gotovo predvidljiv, kao u pjesmi Pochód robotniczy / Radnička povorka/20 iz zbirke A, 1924). Jake metafore u pravilu su samostalne i nisu dio mreže međusobno povezanih metafora (takva je, primjerice, metafora »tarcza przyszloüci / štit budućnosti/21 u pjesmi W drugiej osobie/ U drugoj osobi/ J. Brzbkowskoga, gdje brojna značenja riječi »tarcza«/ štit, meta, znak, grb/ — skloni smo je u ovome kontekstu razumjeti i kao figuru — usložnjavaju tumačenje, a kontekst, ovdje u službi atributa, pritom vrlo malo pomaže).

Metafora je točka križanja i sudaranja književnoteorijskih modela, književnih tekstova i izvanjezične zbilje. U književnoj teoriji i lingvistici njezino se istraživanje pokušava ustaliti između semiotike riječi i semantike rečenice i nastoji se objasniti kao dio pjesničkoga jezika, pa se ističu tri njezine osobine (koje dijele svi oblici pjesničkoga jezika): izostanak nedvosmislene referencije, emocionalna obojenost i značenjska autonomija. Te su tri osobine i najčešća interpretacijska polazišta u pristupu pjesničkim metaforama. Od 1960–ih naovamo, artikulirala su se dva jasno odvojiva pristupa metafori, a obično se nazivaju logički i semantički. Logički pristup određuje metaforu kao lažan, proturječan i kadšto besmislen iskaz. Svatko tko se u neposrednu čitanju susreo s metaforom zna da ona može biti itekako istinita (kriterij istinitosti ionako nas ne bi smio zanimati). Tekst u kojemu se nalazi metafora ne mora biti ni proturječan ni lažan, pogotovo ne besmislen. Istinitost i metaforičnost međusobno se ni na koji način ne uvjetuju, a još manje isključuju. Književnoteorijski pristup metafori nameće ograničavanje na konačan, zaokružen i srodan skup književnih tekstova, budući da njegova zadaća nije opisivanje metafore kao semantičkoga fenomena nego funkcioniranje metafore u izabranome korpusu književnih tekstova. Avangardna poezija dovodi postavke o pjesničkome jeziku do krajnosti — metafora razbija načelo kombinacije projicirajući na os kombinacije riječi zamijenjene po jedva zamislivoj sličnosti (otud sporadična nerazumljivost i prigovori o neumjerenoj »dinamici metafore« moderne poezije).

Ne može se poreći stanovita devijantnost avangardne poezije u iskorištavanju metaforičkih sredstava; metaforički modus ne ostvaruje se obiljem metafora, što izaziva u čitatelja dojam da su metafore mehaničke i plod književne mode; no funkcionalno upotrijebljena metafora pridonosi profiliranju i pročišćavanju poetskog izričaja matičnoga jezika, a ako je estetski djelotvorna omogućuje ponavljano iščitavanje, bez osjećaja da se iscrpilo značenje. Poredbena raščlamba metafora u kraćim pjesničkim tekstovima može zadovoljiti, osim estetskih, i kritičke interese oslonjene na književnopovijesni nazivnik, koji zahtijeva svrstavanje pjesama u književno razdoblje ili pravac, što pokazuje kako se književnoteorijski problem poput metafore može analizirati tumačenjem pojedinačnih primjera iz probranih pjesničkih tekstova. Takvo »funkcionalno teoretiziranje« (Lodge, 1988) ima praktičnu, posredničku, a ne metaknjiževnu svrhu; općepoznatim teorijskim instrumentarijem, primijenjenim na konkretne tekstove, može se barem djelomično ukazati na raznolikost metafora u avangardnome pjesničkome jeziku.

U strukturalnoj semantici nije zaživio koncept funkcionalnoga značenja, tj. jedno ime — jedan smisao; nije sporno da jedno ime može imati više smislova i jedan smisao više imena (u suvremenoj su semantici takvi mnogobrojni slučajevi obuhvaćeni sinonimijom i homonimijom). Pjesnička metafora preispituje sinonimičnost u sustavu, ukazujući kako nije moguće umjetno reducirati višeznačnost, osim ako se redukcija spontano ne dogodi u dijakronijskome procesu.

Ponavljanjem se metaforičko značenje ustaljuje, širi se i na druge kontekste u odnosu na kontekst prve upotrebe. Staro se značenje, prije metaforičke upotrebe, zaboravlja i izlazi iz upotrebe. Metafora je u avangardnoj pjesmi mjestimice bila rezultat pomaka u zbilji koji zahtijevaju nova imenovanja, a najčešće slobodne pjesničke imaginacije koja je u avangardi bila i poetički normirana, pa i poželjna; i antropomorfizacija22 je plodno načelo metaforiziranja (pojavama u prirodi i duhovnoj sferi pridaju se ljudska svojstva). Emotivna funkcija proizvodi najjače metafore jer je upravo figurativnost pokazatelj afektivnosti i emocionalne obojenosti pjesničkoga jezika. Pjesnički je govor uvijek odraz nekog emotivnog stanja, iako je taj njegov aspekt najteže odgonetljiv jer nemamo nikakva regulativnoga kriterija koji bi olakšao tumačenje.

Ako je metafora kontekstualno uvjetovana semantička preinaka, kontekst u kojemu se metafora prepoznaje objašnjiv je samo na temelju poznavanja širega konteksta kojega je konkretni metaforički kontekst sastavni dio (širi kontekst nije jezični sustav u cjelini, on se podrazumijeva; za razumijevanje konkretne metafore korisnije je razumijevanje cijele pjesme). Pjesništvu svojstvenoj estetskoj funkciji metafora je idealno oruđe, što i čini svaku pjesmu autonomnim, jedinstvenim, neponovljivim znakom, a pjesništvo najdinamičnijom realizacijom jezičnoga sustava. Primat poetske nad referencijalnom funkcijom ne poništava predmet, ali ga čini dvosmislenim. Poetičnost nije dopunjavanje pjesničkoga teksta retoričkim ukrasima nego preformuliranje svih njegovih značenjskih sastavnica. U pjesničkome tekstu svaka se verbalna sastavnica može tumačiti kao figura poetskoga govora.

Dio je antičkoga naslijeđa podjela metafore na prisutnu i odsutnu riječ, metaforu in praesentia23 i metaforu in absentia. Drugi je slučaj zamjena paradigmatskih jedinica pa se kao metafora prepoznaje supstituirana riječ; promjeni značenja podvrgnuta je samo jedna riječ, a ne iskaz u cjelini, pa se metafora tumači na leksičkoj razini. Takve je metafore razmjerno jednostavno izolirati jer je sporna jedna riječ, a ostatak je konteksta jasan (iako pjesnički kontekst nikad nije semantički fiksiran). Sintagmatski nisu dvojbene, što znači da su na osi kombinacije potpuno ispravne (rijetke su metafore koje narušavaju sintaktički raspored, što ih čini interpretacijski prepoznatljivim znakom; izbor jezičnih znakova, Jakobsonov metaforički pol, pravo je područje metafore — tu se nude mnogobrojne mogućnosti, dok je sintaktički uzorak, ovisno o jeziku, manje–više statičan). Pjesnička metafora u paradigmatskoj zamjeni može upotrijebiti bilo koju u sustavu ovjerenu riječ, a jedini je uvjet da je gramatički uklopljena u najbliži joj kontekst24. Bez obzira na golemu hermeneutičku građu o metafori, nema zadanih kriterija po kojima bi se jednoznačno odredila »prava« riječ umjesto koje je upotrijebljena »neprava«, metaforička riječ. O realiziranoj se riječi ipak nešto može reći, koliko god bila zagonetna; o nerealiziranoj se može samo nagađati, iako bi te dvije riječi morale imati nešto zajedničko (odnos sličnosti među značenjima). U pjesničkoj je metafori kriterij sličnosti redovito dvojben, što i rješenje metafore čini dvojbenim (pogotovo jer je sličnost podložna promjenama u izvanjezičnoj zbilji). I u Aristotelovu je sustavu sličnost stvar tumačenja, ovisna o osobnoj sposobnosti uočavanja sličnosti, tj. pripisivanja istih atributa. U tumačenje moraju biti uključena svojstva koja pripadaju i prvomu i drugomu članu, s time da su im neka zajednička, što i omogućuje njihovo povezivanje u jedinstvenu značenjsku cjelinu (ovakva jednostavna analoška shema nije primjenljiva na sve metafore). U pjesničkome su tekstu obično sporna ta zajednička svojstva i rijetko se pojmovi u metaforičkome odnosu uspijevaju potpuno svesti na analogiju. Za avangardno pjesništvo nisu karakteristične čiste metafore u kojima je analogija lako uočljiva; zato je možda književnokritička misao s početka XX. st. usvojila termin »pjesnička slika« koji ne zahtijeva nikakvu logičku ili iskustvenu provjerljivost, čime se pokušala ukloniti potreba tumačenja hipertrofiranih figurativnih izraza, neobično čestih u europskome pjesništvu do 1930–ih godina.

Najsloženije su metafore kontekstualno razvedene, ostvarene i na osi selekcije i na osi kombinacije25. Selekcija podrazumijeva primjenu kriterija sličnosti i mogućnost zamjene na temelju uočene sličnosti — to je najjednostavnija shema metafore; Jakobson je formulirao do danas važeće postavke: metafora je zamjena u paradigmi, nastaje po kriteriju sličnosti, ostvaruje se na osi selekcije, zamijenjena riječ inkompatibilna je sa svojim kontekstom. Jakobsonov je doprinos i zamisao o oblikovnim načelima u pjesništvu koja se temelje na sličnosti, pa je metaforičnost za pjesnika očekivan i prirodan odabir, jer je pjesma, kako se i danas vjeruje, usredotočena na znak (poetsko je uvijek u metaforičkom modusu). Spornu se riječ prepoznaje na paradigmatskoj razini, no tumači na horizontalnoj, sintagmatskoj razini. Kriterij izbora (na osi selekcije) stvar je pjesnikove imaginacije i nije predvidljiv (jedino se može pretpostaviti da dva pojma koja sudjeluju u metafori dijele neka zajednička svojstva). Riječ je o sukobu selekcije i kombinacije, a tumačenje metafore vodi u oba smjera, ili, u terminima Maxa Blacka, kad se prepozna žarište, odnosno sporna riječ, mora se značenjski supostaviti u okvir — sintagmu ili stih u kojemu je uočena. Metafora se tako očituje kao odnos žarišta i okvira, pa ju se tumači na najmanje dvjema razinama — kao inkompatibilnu riječ koja je upotrijebljena umjesto zamijenjene riječi, te unutar iskaza, zahvaljujući kojemu i primjećujemo inkompatibilnost. U metaforičkome trokutu žarište/njegova pretpostavljena vertikalna značenjska inačica X/okvir (»cynowe deszcze spadajM z nieba«26 jednostavan je primjer suodnosa žarišta /cynowe/ i njegova okvira koji mu je sintaktički, i sintagmatski, kompatibilan, ali ne podudaraju se na paradigmatskoj razini pa je rješenje metafore ona riječ koja je trebala biti upotrijebljena umjesto atributa »pocinčan, od cinka« koji ne pripada istoj značenjskoj sferi kao »kiša«, ovdje u množini) prisutna je stalna napetost koja uvjetuje tzv. metaforički zaplet (J. Pelc) koji se ostvaruje na trima relacijama — između žarišta i okvira; između žarišta i nepoznanice X, koja je i cilj tumačenja; između okvira i X. Ujedinjene, te tri relacije omogućuju nastanak novoga značenja, koje uvjetuje proširenje trokuta na metaforički četverokut, u kojemu je nova sastavnica, »otkriveni smisao«, rezultat prethodnih triju relacija.

Svaka je pjesnička metafora svjedok odnosa pjesničke imaginacije i zbilje na koju bi se imaginacija mogla odnositi; zato metafora otkriva zbilju i projekcija je jedne epohe i pripadajućega joj dominantnog svjetonazora. U interakcijskome modelu metafore nova poetička konstelacija odgovara novim konstelacijama u zbilji i obratno. Metaforički je zaplet uvijek dio širega konteksta (obično stiha ili cijele pjesme; metaforički se obrazac može supostaviti i prema cjelini opusa nekog pjesnika, pjesničkome stvaralaštvu nekog razdoblja, s mnogobrojnim međupostajama između njih). Metafora se tako može tumačiti kao središnji dio pjesme (kao u sjajnoj pjesmi Poezja J. Kureka27), a skup nekoliko pjesama, s njihovim metaforama, kao središnji dio poetike neke pjesničke skupine.

Fenomenološka je metoda književnokritički potvrđena — nakon što čitatelj prepozna metaforu u pjesmi, pokušava je, koliko je to moguće, značenjski fiksirati, zatim nastoji prepoznati slične primjere, pa ih sve zajedno uklopiti u poetički kôd po kojem se mogu iščitati obilježja književnoga pravca. Nova retorika i suvremena hermeneutika izabrale su metaforu kao problemsko i analitičko središte koje omogućuje izravan uvid u književno djelo. Iz samo jedne metafore moguće je razumjeti cijelu pjesmu, pod uvjetom da priznamo da tumačenje uvijek ovisi i o osobnoj projekciji čitatelja. Kontekstualni modeli, usredotočeni na globalno funkcioniranje pjesme, upotrebljivi su kao spona književnokritičke metode, koja nastoji metaforu opisati kao izdvojen književnoteorijski fenomen, i književnopovijesnog uvida. Tumačenje pjesničke metaforike uvijek je dio šireg metodološkog okvira koji tumači pjesničku strukturu u cjelini, čime se nastoji doprijeti i do stanovitih književnopovijesnih zaključaka. Takav je analitički nacrt trojak: zanima ga pojedinačna tekstualna činjenica, njezina manifestacija u izabranom korpusu tekstova te njihova formacijska srodnost. Metafora je izdvojena pojedinost pjesničke strukture, a tumačeva je zadaća uspostaviti vezu svake pojedinačne metafore i stilske formacije u kojoj je nastala. Iako se takvi odnosi katkad čine očitima, iznenađujuće su teško dokazivi.

Avangardna metafora razvidna je na primjerima iz nekoliko pjesničkih opusa koji su sub specie metaphorae indikativni. Cilj interpretacije nije vrijednosna evaluacija, a čitanje je opterećeno dijakronijskim odmakom koji vjerojatno nije registrirao sve promjene značenja u matičnome jezičnom sustavu od vremena nastanka korpusa do danas (tako je danas razmjerno neobičan pridjev »przyodziany / zaodjeven/«, upotrijebljen u Kurekovoj metafori »Wieczór / przyodziany lasem /.../«, jer je glagol »odziać« obilježen arhaičnošću, ovdje još i prefingiran, pa je i imenici »las« pridružena inkompatibilna atribucija, osim glavnome predmetu, a to je ovdje antropomorfizirani »wieczór«).

Budući da je jezik polisemičan, sposoban proizvesti žive metafore (koje se s vremenom mogu transformirati u mrtve metafore bez obilježja polisemičnosti28), pokazuje kako se zatvara krug promjene značenja: metafora je promjena značenja, a svaka je promjena dijakronijska; međutim, u metafori jedna riječ ima više značenja, tj. u kodu označava više stvari, što je sinkronijska pojava; zato je problematična pozicija metafore s obzirom na opreku sinkronije i dijakronije29. Značenjska promjena u pjesničkome tekstu najčešće se očituje kao nejasna sintagma ili stih: riječi od kojih se sastoji taj stih nisu upotrijebljene u svojim uobičajenim značenjima, što im daje novu značenjsku vrijednost u kontekstu u kojemu se nalaze (Waűykova sintagma »sklepikarz symetryczny«30 iz pjesme Przechodziez, 1926). Pjesnički iskaz tako utječe na promjenu značenja pojedinačnih riječi, što rezultira polisemijom; kako bismo prepoznali polisemiju, moramo biti svjesni denotativnih značenja i imati uvid u izvanjezičnu zbilju, što nam omogućuje da u procesu čitanja aktualiziramo referencijalnu funkciju pjesničkog iskaza.

Baš stoga što je neprozirna i interpretativno konfliktna, metaforika se nametnula kao ključna estetska pa i strukturalna osobina pjesništva Krakovske avangarde čiji su pripadnici dijelili jednaku aktualnu zbilju pa nije neobično što su im i denotacije nadahnute prepoznatljivim društvenim trenutkom; konačna je zadaća tumačenja potvrditi (pa i osporiti na pojedinačnim primjerima, ako je potrebno) status metaforike u izabranim pjesničkim tvorevinama, te status pjesnika Krakovske avangarde unutar avangardne formacije. Unatoč zamućenosti i uvijek spornim tumačenjima, metaforika ne poništava vezu pjesničkoga jezika i izvanjezične zbilje. Bez obzira na srodnu poetičku orijentaciju, u svakoga je pjesnika metaforika drukčija; međutim, metafora, kao književnoteorijski problem, može posvjedočiti o književnopovijesnome trenutku, što aktualizira njezin komunikacijski potencijal i proširuje recepcijski horizont pjesničkoga korpusa kojemu pripada.

Mogućnosti prepoznavanja metafore u recepcijskom postupku ograničene su sklonošću suvremene teorije da svugdje vidi metaforu. Nije sporno da ju je najteže detektirati u književnim tekstovima. Metafora je, ustanovio je već Aristotel, prenošenje »drugog i drugačijeg imena« (Stamać, 2004). »Najvažnije /je/ kad se pesnik odlikuje upotrebom metafora«31. Breton je primijetio: »Da usporedi dva predmeta, po prirodi uzajamno što udaljenija, ili ih ma kako drukčije stavi zajedno na neočekivan i upadljiv način, to ostaje najviši zadatak kojemu poezija može da stremi.«32 Sličnost u metafori obično dotad nije bila uočena, a može nastati zbog nekoliko razloga: a) predmet nema ime ili pripada nepoznatoj sferi pa zahtijeva novo imenovanje, b) antropomorfizacija, c) emocionalni pristup predmetu, d) tabuiranje ili izbjegavanje upotrebe riječi koja bi nedvosmisleno upućivala na predmet, e) sinestezija, f) svjesni otklon od doslovnog izražavanja, potreba odmaka od referencijalnoga diskurza. Aktualizirana metafora može sadržavati četiri međusobno uvjetovana mehanizma: a) zamjenu leksema (što je uočio već Aristotel), b) sličnost u denotatima (što je izvorno Kvintilijanova postavka), c) kontekstualno stapanje značenja (izvorno Richardsova zamisao koju je poticajno razvio Black), d) daljnje širenje značenja (mogućnost nastanka alegorije od metafore). Idealan bi bio onaj interpretacijski postupak koji bi uvažavao sva četiri mehanizma metaforičkoga prijenosa, pa bi interpretatorova zadaća bila izdvojiti zamijenjene lekseme, prepoznati sličnost po kojoj je provedena zamjena, odrediti koliko je tekstualnih jedinica zahvatilo prenošenje i je li možda metafora prerasla u alegoriju pa se proširila na cijeli iskaz. Na jednostavnom primjeru postupak funkcionira: »czynny komin fabryczny wbdruje daleko wraz ze mnM / aktivni tvornički dimnjak putuje daleko dalje sa mnom/«33 — zamijenjeni je leksem »wbdrować« / lutati, skitati, putovati; izraz se nije dalje širio, ostao je zatvoren u jedan stih; ostale riječi nisu pretrpjele metaforički prijenos, a glavnome su predmetu, »aktivnom tvorničkom dimnjaku«, pridružene osobine koje on, kao predmet iz sfere neživoga, ne može imati (određivanje sporednoga predmeta ovdje nije prikladno, budući da se odnos glavni/sporedni predmet primjenjuje na metafore nastale nominacijom, a naš je primjer nastao predikacijom). Dva se rješenja doimaju očitima — ili je glagol upotrijebljen zbog osobine dimnjaka da ispušta dim pa taj dim prati lirski subjekt kamo god krenuo, ili lirski subjekt priziva sliku tvorničkoga dimnjaka dok on sam putuje. Budući da se u cijeloj pjesmi opisuju karakteristični momenti gradskoga, industrijaliziranog eksterijera, nijedno ponuđeno rješenje neće naškoditi razumijevanju cjeline pa su oba načelno prihvatljiva, s time da nisu jedina moguća.

Semantički pomaci u pjesničkome tekstu nisu svodljivi na jednoznačne i fiksirane teorijske modele, koliko god oni bili operativni, uvjerljivi i sugestivni, što ipak ne uklanja mogućnost i potrebu daljnjega profiliranja teorije metafore, osobito implementirajući u interpretaciju književnoga teksta spoznaje jezikoslovne semantike. Jakobsonov strukturalnolingvistički model dviju retoričkih figura34, poticajan za književnu teoriju, metaforičnost i metonimičnost pridružuje svim povijesnostilskim formacijama (danas su ta dva mehanizma protegnuta na kulturu u cjelini). Njihova je operativnost nedvojbeno dokazana, a po načelu binarizma u umjetničkom oblikovanju metaforičnost i metonimičnost postaju dvije ključne misaone koncepcije XX. st. Ako se metaforu svede na jednostavan jezični čin, bez ikakva odnosa sa zbiljom, ona je tek slučajan otklon s obzirom na svakodnevni jezik. Tumačenje metafore ne iscrpljuje se u opisivanju njezinih formalnih obilježja, zato, s primjesom opreza, možemo tvrditi da metafora ne ukida nego potvrđuje referencijalnu funkciju pjesništva. Ovakav nam je pristup izlaz iz pretjerane apstraktnosti koja katkad odlikuje primjenu modela na tekstove.

Zamisao o prijenosu značenja inherentna je već samoj riječi metafora (u grčkome, ono što je nošeno nekamo drugamo, ono preneseno), pa je i sam pojam metafore izvorno metaforičan. Značenje se prenosi iz sfere doslovnoga u sferu »prenesenoga« (ovdje se najočitije vidi nedostatak termina kojima bi se obuhvatio metaforički prijenos, čija je posljedica da se o metafori i u znanstvenom diskurzu govori u metaforama). Retorika je, počevši s Aristotelom, isticala sličnost kao uzrok prenošenja značenja35. U retorici je metafora samo jedan među mnogobrojnim tropima; čini se u najmanju ruku korisnijim, ako ne i ispravnijim, smatrati metaforu zasebnim oblikom figuralnog izražavanja i nipošto ne ukidati djelovanje ostalih figura, osobito metonimije. Nije dvojbeno da u prenošenju sudjeluju dvije značenjske sfere, bitno različite, a dovoljno slične da bi u međusobnoj interakciji proizvele novo značenje. U pjesničkim metaforama sličnost je često jedva primjetna; takve metafore neposredno izražavaju osjećaje ili stajalište lirskoga subjekta prema predmetu pa za njihovo razumijevanje nije presudno da čitatelj odgonetne sličnost36 po kojoj su dva predmeta ujedinjena u metaforu. Bez obzira što metafora sugerira da je A B po sličnosti ili analogiji između A i B (»Miloüć bywa romansem. Takűe telegramem / Ljubav je često romansa. Također i telegram/«37), razlike među njima, iako implicitne, moraju biti uključene u tumačenje. Ako bi se razlike poništile, to bi značilo da se A i B mogu poistovjetiti, što je besmisleno, budući da poistovjećivanje zahtijeva da su oba člana upotrijebljena doslovno (u tom slučaju uopće nema metafore; u našem primjeru očito je da se »ljubav« i »telegram« ne daju poistovjetiti, budući da je samo prva riječ upotrijebljena u svojem ustaljenom značenju; ovdje ne bi trebalo isticati doslovno značenje jer apstraktne imenice imaju leksičko, a ne doslovno značenje; u imenica koje označuju materijalni predmet leksičko se često podudara s doslovnim, no apstraktne imenice nemaju doslovnu upotrebu — tko bi mogao objasniti što je to ljubav »doslovno«?). A i B ne mogu biti identični s obzirom na svoja doslovna značenja38.

Valja napustiti razlikovanje »pravog« i »nepravog« značenja jer se ionako ne može dokazati po čemu je doslovno značenje »pravo« (s obzirom na arbitrarnost jezičnoga znaka, nijedna se semantička teorija nije time zanosila). Ne bi li izbjegao takvu zastarjelu podjelu, Richards je inaugurirao termine tenor i vehicle (u nas su različito prevođeni — suština/bit i sredstvo, sadržaj i prijenosnik). No, ni Richards nije uspio definirati dvije ideje koje sudjeluju u metaforičkom prijenosu, a da opet nije upotrijebio metaforu (sadržaj/prijenosnik). Bit (suština) može se kvalificirati upravo opisivanjem sredstva. Njihov suodnos omogućuje nastanak značenja koje ne bi bilo moguće izraziti drukčije nego metaforom. Zato sredstvo utječe na suštinu i njezino značenje nije nepromjenljivo, samo treba pomnim čitanjem do njega doprijeti. Razlikuje se značenje koje zajednički oblikuju suština i sredstvo od njihovih pojedinačnih značenja. Richardsove dvije misli u metafori (najboljim nam se čini prijevod sadržaj i prijenosnik), doduše pod različitim nazivima, prihvatila je većina proučavatelja metafore, iako ih sam Richards nije precizno definirao. Sadržaj bi morao biti prisutan u metafori, dok se prijenosnik artikulira tijekom tumačenja. Poteškoća je u tome što se u istoj metafori u različitim interpretacijama različite riječi prepoznaju kao sadržaj, a o prijenosniku da i ne govorimo. U metafori »ogród sentymentów / vrt osjećaja/«39 jasno nam je da se ne radi doslovno ni o kakvu »vrtu«, pa otprve možemo pomisliti da je ta riječ prijenosnik koji služi da bi se istaknula neka svojstva sadržaja, a to su ovdje »osjećaji«. No, kad uočimo stih »ach ten zakwitajMcy zoologiczny ogród uczuć / ah taj rascvjetani zoološki vrt osjećaja/« posumnjamo da bi moglo biti i obrnuto — da su »osjećaji« prijenosnik koji pridružuje novo značenje sadržaju, u ovom slučaju »vrtu«. Premda cijela pjesma opisuje »vrt«, skloniji smo povjerovati da je taj dio metafore prijenosnik, iako mu je dodijeljeno više prostora u pjesmi nego sadržaju, no sadržaj je ionako »tema« metafore, on ne mora biti in absentia.

Omiljena stara razlika između živih i mrtvih metafora (koja je i sama dvostrana metafora) previđa da jedna riječ može djelovati i kad njezino djelovanje ne primjećujemo (to što primjećujemo da neka riječ ima specifičan učinak ne znači da razumijemo način na koji ona djeluje). Metafora može funkcionirati i bez naše sposobnosti da pouzdano odredimo na čemu je zasnovano njezino djelovanje i kako je došlo do promjene značenja. Neke metafore djeluju kroz izravnu sličnost dviju stvari, dok neke djeluju posredno kroz zajedničko stajalište o dvjema stvarima, što je proizvoljna odluka onoga koji metaforu upotrebljava ili je tumači. Jedna riječ može biti istodobno i doslovna i metaforična, ovisno o kontekstu u koji je smještena. Može biti dvojbeno čak i to koja je riječ upotrijebljena doslovno, a koja figurativno (to je osobito često u metaforama koje se sastoje od subjekta i atributa koji nisu ni u kakvoj logičkoj vezi, primjerice naslov pjesme Szklany deszcz /Staklena kiša J. Brzbkowskoga, 1936).

Black je uveo u metaforologiju par pojmova žarište (focus) i okvir (frame), pa je metafora žarište, a okvir njezin kontekst. Žarište je figurativna, metaforička sastavnica u metafori, a okvir bi morao biti upotrijebljen u doslovnome značenju40. Teškoća je s Blackovim primjerima što se mahom sastoje od imenice i kopule (tipa Čovjek je vuk) pa su jedva usporedive s pjesničkim metaforama jer je sporedni predmet uvijek ujedno i žarište. Žarištu se pripisuju značenja relevantna za kontekst (približno imenovanje »teme« metafore, definiranje onoga o čemu metafora zapravo govori, što nije jednako njezinu razumijevanju). Kad bi tumačenje završilo na nabrajanju obilježja žarišta koja se mogu povezati s okvirom, vjerojatno ne bi bilo jasno zašto je metafora uopće upotrijebljena, kad se već obavijest koju prenosi može izraziti i doslovno. Programska pjesma poljskog pjesnika T. Czyűewskoga Hymn do maszyny mego ciala / Himna stroju mojega tijela/ (1920) ima metaforu već u naslovu — žarište je riječ »maszyna«, ostatak je njezin okvir. Svjesni da ljudsko tijelo nema »mašinu«, tu riječ izdvajamo kao figurativnu, metaforičku sastavnicu. Taj primjer dopušta da okvir bude shvaćen doslovno (što je prava rijetkost, zato Black u svojim radovima i nema takvih metafora). Naša se pak metafora ne sastoji od imenice i kopule, u njoj je ključna atribucija, svojstvo pridruženo ljudskomu tijelu. No ovdje je sporno što svojstvo nije pridruženo žarištu (a nema sumnje da je to riječ »maszyna«), nego sintagmi »moje cialo«, što znači da iznimno i glavni predmet može biti nositelj osobine koja se pripisuje sporednomu predmetu. Black ovakvu mogućnost obrata nije isključio, iako to nije paradigmatski primjer za njegovu dijadnu shemu.

Peirce je nastojao prevladati dijadnu strukturu metafore, inzistirajući da je »ono treće« u metafori semantički zajedničko A (pravome značenju) i B (nepravome, prenesenome značenju). Međudjelovanje A i B mora proizvesti C, iako taj C ponajviše ovisi o interpretatoru (trijadna je struktura metafore rezultat Peirceove trodijelne strukture jezičnoga znaka, pa bi C, kao rezultat metaforičkoga prijenosa između A i B, odgovarao Peirceovu pojmu interpretanta, trećega dijela znaka, uz reprezentanta i objekt). U strofi »Teraz /noc / wyzwala z siebie rodzicielski placz, / osiadly na mokrej trawie / Sada je/noć/izazvala sa sebe roditeljski plač/naseljen na mokroj travi/« pjesme Bitwa dnia s nocM J. Kureka, u kojoj je nekoliko metaforički upotrijebljenih riječi, sintagma »rodzicielski placz« zadovoljava trijadnu shemu u kojoj su prisutni A i B, a C treba rekonstruirati — ponajviše ovisi o interpretaciji hoće li kao C pretpostaviti interpretanta »kiša«, no čak i ako se interpretant razlikuje od interpretacije do interpretacije, kontekst jamči razumijevanje pa te različitosti ne ometaju čitanje. Međutim, preostale dvije metafore u pjesmi, antropomorfizirana »noć« i atribucija »osiadly«, inkompatibilna sa sadržajem pridruženim pretpostavljenom C, ne podliježu Peirceovoj trijadi (mogu se razlučiti na reprezentant, objekt i interpretant kao jezični znakovi, ne i kao metafore, jer se tako previđa njihova figurativnost), ali su zato jednostavni primjeri metaforičke predikacije odnosno atribucije, pa predstavljaju promjene u paradigmi koje može opisati i supstitucijski model.

U književnoj je kritici uobičajena interpretacija prijenosnika, dok se sadržaj katkad zanemaruje. U izrazito jakim i inovativnim pjesničkim metaforama interpretacija žarišta (pogotovo ako je žarište imenica kojoj je dodan prijenosnik/okvir kao neobična atribucija, kao u metafori »pozbieralem tb pieüz, jak umiem, / i przynosb skrwawionM i zlM / skupljam tu pjesmu, kako umijem, / i donosim okrvavljenu i zlu/«41, gdje je »pjesma« »okrvavljena i zla«, premda je ovaj primjer ponešto složeniji od jednostavne metaforičke atribucije, budući da je žarište sam atribut, a ne imenica) može se činiti irelevantnom pa i nemogućom, jer se nijedno obilježje prijenosnika ne da doslovno primijeniti na sadržaj odnosno na žarište, pa se interpretacija metafore sužava na interpretaciju prijenosnika jer joj se jedino tako može pripisati neko značenje. U lingvistički orijentiranim analizama postupak je obrnut — jednom kad se prepozna žarište i njegova obilježja relevantna u konkretnom kontekstu, prijenosnik postaje nevažan (time se ističe kognitivni aspekt metafore, a zanemaruju njezin emocionalni i estetski učinak). Prepoznavanje žarišta jest prvi korak u razumijevanju metafore jer je ono svojevrsna tema metafore, ali upravo se na toj razini počinju razlikovati razumijevanje i tumačenje — do određenoga stupnja, moguće je »razumjeti« metaforu, a da je nismo u stanju protumačiti42.

Literatura

Biti, V., Metafora: uvod u stanje pojma, Književna smotra, 28 (1996), 100 (2).

Black, M., Metafora, Republika, 60 (2004), 2.

Calinescu, M., Lica moderniteta: avangarda, dekadencija, kič, Zagreb 1988.

Eco, Umberto, Interpretacija i nadinterpretacija, Književna smotra, 28 (1996), 100 (2).

Faryno, J., Dešifriranje ili Nacrt eksplikativne poetike avangarde, Zagreb 1993.

Friedrich, H., Struktura moderne lirike, Zagreb 1989.

Genette, G., Figure, I–III, Beograd 1985.

Glowizski, M., Slawizski, J., Poezja polska okresu mibdzywojennego, Krakov 1987.

Jakobson, R., Halle, M., Temelji jezika, Zagreb 1988.

Jaworski, S., U podstaw awangardy. Tadeuz Peiper, pisarz i teoretyk, Krakov 1980.

Lakoff, G., Johnson, M., Metaphors We Live By, University of Chicago Press, 1980.

Lodge, D., Načini modernog pisanja, Zagreb 1988.

Markiewicz, H., Uwagi o semantyce i budowie metafory, u: Studia o metaforze, II, Polska Akademia Nauk, Instytut Badaz Literackich, 1983.

Nöth, W., Metafora, Republika, 60 (2004), 2.

Pavešković, A., Nasilje, jezik, metafora, Republika, 60 (2004), 2.

Peiper, T., Tbdy. Nowe usta, Wydawnictwo Literackie Kraków, 1979.

Poggioli, R., Teorija avangardne umetnosti, Beograd 1975.

Richards, I. A., Filozofija retorike, Novi Sad 1988.

Ricoeur, P., Živa metafora, Zagreb 1981.

Stamać, A., Sedam stavaka o metafori, Republika, 60 (2004), 2.

Tokarski, R., Uwagi o semantycznych mechanizmach zmian metaforycznych, u: Studia o metaforze, II, Polska Akademia Nauk, Instytut Badaz Literackich, 1983.

Waükiewicz, A., W krbgu Zwrotnicy, Wydawnictwo Literackie Kraków–Wroclaw, 1983.