Topografije urušavanja

Skica za poetiku srednjoeuropskog prostora

Da, postoji jedan način prelaska granice: pustiti

nekog da je pređe ispred tebe

Agota Kristof

Za razliku od rodne kuće Danila Kiša u Subotici koja danas ne postoji, dom u kome je (također u Subotici) živio Csáth Géza, mađarski predavangardni pisac s početka stoljeća, očuvala se do današnjih dana. Složi li se čitatelj s Kišovom tvrdnjom po kojoj: »u sudbini pisca ništa nije slučajno, pa ni slučajnost mesta njegovog rođenja«, bit će mu jasno inzistiranje na biografsko–teritorijalnim determinantama koje pomažu dešifriranju prostornih kodova u tekstu, budući da su stil i poetika pisca neraskidivo povezani s njegovim konkretnim sjećanjem koje osim usidrenosti u vremenu biva upisano i u prostor.1 U Csáthovu slučaju, susrest ćemo se s kućom smještenom nekoliko metara od Trga žrtava fašizma u centru Subotice, blizu crkve Sv. Tereze Avilske što po sredini svoga baroknog tkiva ima vidljivu pukotinu koja kao da je nastala djelovanjem nekoga sudbinskog loma što se odlučio manifestirati u obličju frakture po vertikali svetičina Tijela. Idući detalj, znakovit pri topološkoj analizi Csáthove biografije, može biti iščitan iz određenih aktivnosti koje se ugovaraju, a možda i obavljaju u blizini. U večernjim satima, kada se isprazni od ljudi, trg postaje punktom prostitucijskih interakcija. Sve se događa na nekoliko koraka od Csáthove rodne kuće na čijem je pročelju oznaka crvenog križa i ploča koja informira prolaznike: U ovoj se kući rodio Gaza Csáth, pisac, kritičar, esteta, lekar i preteča moderne mađarske književnosti. Da prostor jukstaponira sve paradokse, potvrđuje i ovaj podatak: odmah preko puta Csáthovog doma nalazi se laboratorij specijaliziran za testiranja spolnih bolesti gdje se vadi krv i nestrpljivo iščekuju rezultati.

Nejasnih kontura i fragilnog identiteta koji se opire jednoznačnomu određenju, Srednja Europa — kao literarno–intelektualni koncept distopijskog prostora — pod neprekidnim je izazovom razgraničavanja i uvijek se mora dokazivati i za i protiv granice. Sagledavana, problematizirana te komparirana s različitih tekstualno–filozofskih pozicija, graničnost će u ovome eseju biti od centralnog značenja jer će se duž te linije tragati za gramatikom prostornosti i arhitektonikom srednjoeuropskog teksta. Promatrajući problem omeđivanja kao sastavni dio prostornih praksi i narativnih djelatnosti te dovodeći te kategorije u vezu s prijestupom, De Certeau će konstatirati: »S pravom most upućuje na dijaboliku na slikama gdje Hieronymus Bosch izumljuje svoje preinake prostora. Prekoračenjem granice, nepoštovanjem zakona mjesta, on oličuje odlazak, napad na državu, želju za osvajačkom moći ili bijeg u progonstvo, u svakom slučaju ’izdaju’ kakva poretka. Ali u isto vrijeme uspostavlja jedno drugdje u kojemu se gubi, dopušta ili prouzrokuje preporod s onu stranu granice stranosti koja je bila nadzirana unutra, podaruje ob–jektivnost (to jest izraz i pred–stavljanje) drugotnosti koja se skrivala unutar granica, na način da prešavši most i vrativši se u ograđeni prostor, putnik tamo odsad nadalje pronalazi ono drugdje koje je najprije tražio kad je krenuo na put i od kojeg potom bježi vraćajući se«.2 Nešto kao dijagnoza, De Certeauove sintagme markiraju varijaciju jednoga srednjoeuropskog simptoma; simptoma smrti na granici i zbog granice, ili konkretnije — mogu biti opis smrti pisca koja se odigrala u jesen 1919. na jugoslavensko–mađarskoj razmeđi, na kraju Prvoga krvavog rata kao epilog tragedije razorenog teritorija.

Prostori sadističkih rituala

U pogovoru jedinom do sada objavljenom prijevodu Csátha Géze na neke južnoslavenske jezike, sumirajući katastrofu, Sava Babić će napisati: »Bespomoćan je za život i opasan za okolinu, pa ipak mora na lečenje u nervnu kliniku: podvrgnut je strogom režimu u Baji 1919. godine. Izdvojen je u posebnu ćeliju i pokušava bekstvo. Pokušava i samoubistvo. Ipak uspeva da pobegne, stiže kući u Riđicu, pokušava i samoubistvo, neuspešno. Najpre se leči u Baji, zatim ga prenose u Suboticu. I odavde beži, kreće peške za Peštu, nova jugoslovenska granica je uspostavljena, graničari ga hvataju, tražeći izlaz uzima preveliku dozu ’Pantopona’, umire«.3 Uvučen u ludilo, kaos i dekadenciju raspadnute K&K carevine čiji će se homogeni prostor ubrzo sasvim fragmentirati u nacionalističkim dekompozicijama, Csáth kao da ponavlja sudbinu poznatog Büchnerovog junaka Woyzecka koji je ubio svoju nevjernu Marie i koji je poput Csátha: rastrojen na rubu života i žrtva ukletog prostora iščašene stabilnosti. Zamišljam Csátha kako bez zamuckivanja izgovara Woyzeckovu repliku: »Da, Andres, ovo mjesto je ukleto(...) tamo se noću kotrljaju glave (...) Šuplje je, čuješ li? Tamo ispod je sve šuplje!«4 I jedan i drugi, subjekti su bez centra, nepovezani niz urušenih gesti ogrezlih u sadističko nasilje, tijelo bez razuma pod vlašću utvara. Također, obojica su žrtve izoliranih prostora, prostora panoptičkog režima i arhitekture moći: sanatorij, vojarna, granica i obitelj. I obojica čine ono što De Certeau tvrdi: bježe vraćajući se jer živi ne mogu na drugu stranu.

U slučaju Csáthove kompleksne erotomanije i narkomanije koju je nemoguće analizirati ne uzimajući pri tome u obzir odnos s Olgom — ženom koju će na kraju ubiti — opet možemo citirati De Certeaua: »Kad je riječ o prostoru, taj prijestup počinje upisivanjem tijela u tekst poretka, Neproničnost tijela u pokretu, koje se kreće, hoda, uživa jest ono što neprestance ustrojuje neko ovdje u odnosu na neko tamo, neku ’bliskost’ u odnosu na neku ’stranost’.«5 Međutim, dok De Certeau kroz pokret subjekta iščitava slobodu prakticiranja mjesta i dispoziciju za proizvodnju intimnog i zaštićenog teritorija, u Csáthovome je slučaju ova prividna sloboda postala dio mehanizma ovladavanja, nadziranja i izluđivanja od strane supruge. U svojim će Dnevnicima on ispovjednim tonom konstatirati: »Dopustila je da istražujem to o detetu, da idem ovamo onamo, da budem smešan, vukla me ovamo onamo, dovodila me do ludila raznim užasnim mahincijama, nagonila me na putovanja u Suboticu, Baju itd., itd. Upropastila je moju volju za rad, životnu radost, moj glas. Do tada niko nije slutio da sam morfinista. Na kraju je cela županija govorila o tome da sam poludeo. I zaista me strpala u ludnicu.«6 Logički, ali ne i etički opravdano, ubojstvo Olge rezultat je poražene afektivne geometrije, raspadnutoga koordinatnog sustav nestabilnih lutanja i mahnite igre tamo–ovamo. Vidjet ćemo, stoga, da kategorija fort–da, u svoj svojoj psihoanalitičkoj rezonanciji i složenosti, fundira topologiju vrlo ambivalentnog odnosa između erosa i thanatosa čija razorna dijalektika proizvodi nepomirljive nelagode, predstavljajući opasnu prijetnju po integritet subjekta.

U Csáthovim su proznim ostvarenjima prostorne prakse povezane s intenzitetom ispovijednosti, odnosno ovise o stupnju autoreferencijalnosti i korelaciji teksta sa životom. Tako će u autobiografskoj noveli Susreo sam svoju majku, smrt biti locirana u sobi, u okružju intimnosti koje se skriva od dana i pogleda, ali nad kojom lebdi zadah medicine: »Majka mi je umrla kada sam ja rođen. Soba je bila puna zadaha lekova i na mnogo mesta je isparavala sveža krv. Svi su hodali na vrhovima prstiju i šaptali. Zora je još bila daleko. Veoma daleko«.7 Ovaj će motiv biti ponovljen nekoliko rečenica dalje s istim opisom atmosfere; užas krvi i sterilnost medikamenata: »A ja ni tada nisam pomišljao na svoju majku koja je umrla jednom u krvavoj sobi koja je zaudarala na lekove, uz težak, glasan uzdah.«8 U nastavku, Csáth opisuje fantazmagoričan susret s majkom, locirajući ga ne u interijeru već na otvorenome panonskome polju na čijem je obodu šuma: »Potom smo nastavili put poljem prema plavoj šumi. Stupali smo lagano držeći se za ruke. Zabludeli u vazduhu, blaženo smo se osećali. Jaoj. Odjednom smo stigli do plave šume.«9 Iako vjerojatno nije poznavao pjesništvo austrijskog pjesnika Georga Trakla, Csáth u ovome odlomku izražava sličnu poetičku viziju. U Traklovome je opusu plavetnilo kao simbol uzdignuto na razinu metafore, gdje presudno utječe na proizvodnju semantičkih struktura i regulira pjesničke slike: »Nitko ga nije ljubio. Glavu su mu spalili laž i razvrat u sumračnim sobama. Od plavog sušnja ženske haljine ukočio bi se u stup a u vratima stajao je noćni lik njegove majke.«10 Povodom zbirke pjesama San zla, prevoditeljica Truda Stamać će, naglašavajući kolorit Traklovih pjesama, reći: »Boje su žarke, ali učestale (plava se na primjer javlja 130 puta, crna 120) pa to opet pobuđuje osjećaj jednoličnosti. Međutim, te boje ne slikaju nego znače: crna — smrt, zator, trulež, rupu, agresivno propadanje; bijela — odsutnost, ono što je prošlo kroz smrt; plava — vječnost, svetost, božanskost, uostalom vodu i zrak.«11 Paralele, međutim, između Trakla i Csátha nisu samo poetičke već i biografsko–topografske: obojica su imali problema s narkoticima zbog kojih su bili hospitalizirani (Csáth kao što smo vidjeli u Baji, a Trakl u Krakovu), obojica su bili liječnici (Trakl je u Salzburgu radio u apoteci po imenu K plavom anđelu!) i obojica su si oduzela život prekomjernom dozom lijekova u blizini i zbog granice. Tragajući za zajedničkim osobinama prostornih odrednica kod Csátha i Trakla, vidjet ćemo da se one koncentriraju oko simbola sobe. To je ispražnjena, bolesna, prijeteća soba, soba koja ne predstavlja utočište već samotnu ćeliju u kojoj se s vremena na vrijeme uprizoruju igrokazi dekadentne klonulosti.

Ambijent suprotan sobi, ali koji također proizvodi metafore otuđenosti, nasilja i izolacije je tavanski prostor kao hram okrutnosti iz najpoznatije Csáthove novele Mala Ema, novele u kojoj je Csáth, na određen način, literarno nagovijestio i vlastiti zločin. Nakon što nam kroz pripovjedača opiše vješanje kočijaša, Csáth nas upućuje na scenografiju u kojoj će biti insceniran dječji teatar surovosti: »Sutradan prepodne predložio sam bratu Gaboru da napravimo vešala i da obesimo mačku ili psa. Gaboru se dopao plan i uskoro smo poslovali na tavanu. Našli smo konopac za veš i načinili na njemu omču. Međutim, odustali smo od izrade stalka, i zato što nismo imali gredu ali i zbog toga što smo mislili kad bismo priređivali vešanje u dvorištu, roditelji bi se umešali«.12 Slijedeći logiku prostornih metafora što ih predlaže Gaston Bachelard u knjizi Poetika prostora, očekivali bismo da će Csáth svoje likove smjestiti prije u podrum negoli na tavan: »Oznake tog polariteta su tako duboke da na izvestan način stvaraju dve vrlo različite osovine za jednu fenomenologiju imaginacije. Tako se, gotovo bez komentara, racionalnosti krova može suprotstaviti iracionalnost podruma.«13 Da bi sadistički ritual bio izveden, mora se osigurati prostor izvan dosega roditeljskog pogleda, to nam Csáth jasno stavlja do znanja. Međutim, zbog čega se on ne bi odigravao u mračnom biću kuće, tj. u podrumu? Odgovor bi mogao ležati u drugoj narativnoj liniji koju također možemo locirati na određenome mjestu, tj. u prostoru učionice koja predstavlja model po kome se trebaju inscenirati događaji na tavanu. Naime, sadistički učitelj, »čovjek visoka rasta, duboka glasa i crvena lica, Mihalj Sladek je — šibao« (podvukao Géza).14 Iz perspektive učenika, institucija škole reprezentirana je kao specifičan topos mikrofizike moći koja se kroz nasilje, a u ime odgoja, nad njima izvodi. Ponavljajući stoga performativnu matricu usvojenu u učionici, djeca će izabrati prostor racionalnog krova koji, međutim, ima ono bitno svojstvo podruma: tamu. Csáth će taj detalj eksplicitno i navesti u opisu završne scene Emine egzekucije: »Gabor povuče konopac, a kraj obmota oko jedne grede i zaveza. Mala Ema visi. Najpre mlatara rukama i jako trza tankim nožicama u belim čarapama. Pokreti veoma čudni. Lice ne vidim jer je na tavanu prilično mračno.«15

Slično prostorno određenje pronaći ćemo i u djelu Roberta Musila Pomutnje gojenca Törlessa, gdje se iživljavanje nad Basinijem također vrši na tavanu. U opisivanju prostornosti, Musil je još minuciozniji od Csátha: »I — kako su stare zgrade često građene nelogično, s mnoštvom zakutaka i nemotiviranih stuba — one su vodile još znatno nad razinu tavana, te su s onu stranu, teških, željeznih, zaključanih vrata, kojima su završavale, bile potrebne drvene stube da se dospije dolje na tavan. Ali s ove je strane nastao tako izgubljen prostor, visok više metara, koji je sezao sve do greda. U njemu, kamo se jamačno nikad nije ulazilo, bile su pohranjene stare kulise koje su potjecale od nezapamćenih kazališnih predstava« (podvukao A. M.).16 Naglašavanjem nepostojanja ovog prostora za druge učenike i profesore u vojnoj školi, Musil kreira narativni okvir za tematizaciju nasilja koje ima sve elemente rituala jer se događa u hermetičnome prostoru, odvojenom željeznim vratima od svijeta. Kao i u Csáthovome slučaju, pripovijedanje označava strukture odgojno–obrazovnih institucija; one bivaju raskrinkane kao mehanizmi koji proizvode sadističke subjekte nesposobne za konstruktivno djelovanje, subjekte koji u skrivenim zakutcima nelogičnih prostora utjelovljuju svoje poremećene i perverzne afekte. Analizirajući arhitekturu škole i njezin utjecaj na učenike te njihove uzajamne odnose, Markus Schroer konstatira kako se režim discipline ne događa isključivo na relaciji profesor — učenik već da su i učenici akteri koji disciplinu sprovode među sobom, često na vrlo brutalan način.17 Dok kod Musila vidimo preuzimanje pravde trojice dječaka koji kažnjavaju četvrtoga zbog krađe, kod Csátha su djeca još izopačenija jer mala Ema biva ubijena bez nekog vidljivog i jasnog razloga. U oba je slučaja prostor pripovijedanja koji se otvara između žrtve i dželata definiran povlaštenom pozicijom onoga koji gleda i ne sudjeluje direktno u izvršavanju zločina već na izvjesnoj distanci reducira objekt mučenja na čist, gotovo kinematografski prizor. Ipak, ni kod Csátha ni kod Musila prizor neće biti fokusiran i oštar; Csáthov narator zbog tame ne vidi Emino lice, a Musilov Törless pak »pati« od gledanja koje sve pretvara u predmete: »Ali danas mi se pokatkad učini da sanjam i da su oni figure u mojim snovima. Ne njihove riječi, ne samo njihove radnje, ne, sve na njima spojeno s njihovom tjelesnom blizinom, djeluje na me kadikad onako kako to čine nežive stvari.«18

Arhitektura perverznih i sadističkih relacija među subjektima te njihovih realizacija nad poniženim tijelima proizvodi heterogeni kompleks prostornih struktura koje izrastaju iz poništavajućeg djelovanja mehanizama vlasti i discipline na pojedinca. Kritika institucije kao mjesta uvježbavanja nasilja i nečovječnosti inherentna je i Musilu i Csáthu te se očituje snagom foucaultovske argumentacije. U tome je smislu sadistički prostor koji izranja iz njihovih tekstova uznemirujuća topografija svijeta koji se urušavao da bi u Drugome krvavome ratu potpuno i nestao. Preostale su prazne učionice i polomljene klupe koje će ubrzo ponovno postati mizanscenom brutalnijega igrokaza.

Iščezli svijet hasida

Iako nikada nisam bio u Drohobiču, čitajući Brunu Schulza mogao sam koračati ulicama toga maloga grada na ukrajinsko–poljskoj granici u kome je živio i radio ovaj čudesni umjetnik. Kao i u slučaju Kiša, Schulzovu ćemo rodnu kuću uzaludno tražiti jer je izgorjela davne 1915. u ruskoj ofenzivi. Kako primjećuje Jan Kott: »Iza Šulca nije ostalo ništa. Ništa od stvari. Međutim, postoji ili je do nedavno postojala kuća u kojoj je stanovao u Drohobiču u Florijanjskoj ulici, sada Bednarskoj. I, može se pronaći ugao Čackog i Mickjevičeve, gde je ubijen 19. novembra 1942., za vreme ’akcije’. U ono vreme to se dogodilo usred geta, kraj koga se nalazio Judenrat. Na fotografiji iz dvadesetih godina, na istom uglu nalazila se galanterijska radnja, a odmah pored nje restoran Marila«.19 Evo nas dakle opet na granici, ovaj put, ne samo na konkretnoj zemljopisnoj granici već i na granici između sjećanja i stvarnosti, realnosti izblijedjelog prostora i njegove (ne)moguće literarne identifikacije. Međutim, iako iza Schulza nije ostalo nikakvih predmeta, njegovi nam tekstovi omogućuju rekonstrukciju iščezlog pejzaža, uskrsnuće fantomske flore i cimetne mirise nekoć raskošnih dućana. Locirajući sjećanje u prostoru, više nego u vremenu, Bachelard piše: »Samo pomoću prostora i u prostoru mi još pronalazimo lepe fosile trajanja, konkretizovane dugim boravcima. Podsvest boravi. Sećanja su nepokretna, i utoliko solidnija ukoliko su utvrđena u prostoru.«20

Pisano rukom iskonskog i iskrenog topofiličara, Schulzovo djelo predstavlja panegirik prostoru i to takvomu prostoru koji nikada do kraja nije nastanjiv, opire se svakomu prisvajanju i čak izumire ako ga ne posjećujemo. U Traktatu o manekenima nailazimo na sljedeći opis: »Gospođice znaju — govorio je moj otac — da u starim stanovima ima soba na koje se zaboravlja. Neposećivane mesecima, venu napuštene među starim zidinama i dešava se da se uvlače u sebe, zarastaju u ciglu i, jednom zasvagda izgubljene za naše pamćenje, lagano gube i svoju egzistenciju.«21 Kao što vidimo, i u Schulzovome se slučaju susrećemo s kategorijom izgubljenog prostora i tezom da prostor mora biti nastanjiv, mora imati tijelo koje ga posjećuje da bi egzistirao. Međutim, za razliku od Musila i Csátha, kod Schulza ćemo uzaludno tragati za mizanscenom nasilja koje bi se izvodilo u nekoj od soba. Ono što je kod Schulza agresivno, nije rezultat aktivnosti ljudskog tijela već materije koja u obliku nezaustavljive metastaze proždire i okupira prostore, podčinjavajući ih nekoj slijepoj, florealno–kafkijanskoj sudbini. Otac će, ulazeći u jednu od tih zaboravljenih soba, opaziti kako se »iz drhtanja vazduha, iz fermentacije bogate aure izdvaja i materijalizuje to žurno cvetanje, prelivanje i raspadanje fantastičnih oleandara, koji su ispunili sobu retkom lenjom vejavicom velikih rumenih gvozdova cveća. (...) Fascinirale su ga granične forme, sumnjive i problematične, kao ektoplazma somnabula, pseudomaterija, kataleptična emanacija mozga koja je u izvesnim trenucima iz spavačevih usta izrastala preko celog stola, ispunjavajući celu sobu, kao lepršava, retka tkanina, astralno testo, na granici tela i duha«.22 Ovih nekoliko rečenica komprimiraju Schulzovu prostornu proizvodnju, demonstrirajući ujedno i distinktivno obilježje njegove proze: tankoćutnu panteističku epifaniju.

Istovjetan osjećaj sreće koji me obuzeo kada sam na CD–u Ostavština Danila Kiša pronašao skenirane stranice Voznog reda Kišovog oca Eduarda, dogodilo bi se ako bi kojim slučajem negdje »iskrsnuo« plan Drohobiča koji je Schulzov otac držao duboko u ladici svoga pisaćeg stola. Tekstualno mapiranje prostora znakom karte grada u Schulzovome diskursu funkcionira kao uvođenje panoptičkog promatrača koji grad čita s distance te uočava simptome njegovoga postupnog iščezavanja. Mapa postaje bolesničkim kartonom u kojem se notiraju sve devijacije gradskog tkiva: »Na tom planu, izrađenom u baroknom stilu prospekata, okolina Krokodilske ulice svetlela se belom prazninom, kojom se na geografskim kartama obično označavaju krajevi oko polova, predeli neispitani i nesigurne egzistencije.«23 Schulz se, međutim, ne zaustavlja samo na detektiranju ove nesigurne egzistencije grada već nam sugerira i njezine razloge, bivajući tako jednim od prvih kritičara globalizacije nakon Nietzschea: »Dok je u starom gradu još vladala noćna, skrivena trgovina, puna svečane ceremonijalnosti, u tom novom delu grada odmah su se razvile, savremene, trezvene forme komercijalizma. Pseudoamerikanizam, nakalemljen na staro, istrošeno tle grada, ižđikao je ovde bujnom, ali praznom i bezbojnom vegetacijom jevtine, loše pretencioznosti. Tamo su se videle jevtine, loše zidane zgrade sa karikaturalnim pročeljima, oblepljene čudovišnim ukrasima od ispucalog gipsa.«24 Polarizacijom na stari i novi dio označen je sociološki problem hijerarhije i parceliziranje grada na dvije zone koje presudno determiniraju poziciju subjekta u njima. Određene ekonomskim označiteljima, suprotstavljene gradski plovi svjedoče o nesvodivim klasnim razlikama koje — usred nekada homogene gradske strukture — upisuju shizofrenu liniju rascijepa čije su konzekvence postupna samoizolacija zona i njihov nabujali kolaps prema unutra jer se granica u principu ne prelazi: »Starosedeoci grada držali su se podalje od tog kraja naseljenog ološem, prostim narodom, kreaturama bez karaktera, bez gustine, pravim moralnim ništarijama, tom jevtinom varijantom čoveka koja se rađa u takvim efemernim sredinama. Ni najbolji nisu ponekad bili slobodni od iskušenja dobrovoljne degradacije, nivelisanja granice i hijerarhije, kupanja u tom plitkom blatu zajednice, lake intimnosti, prljavog mešanja.«25 Ideju da određena pozicija u prostoru determinira ujedno i status subjekta, Markus Schorer objasnit će oslanjajući se na teze francuskog sociologa Pierra Bourdieua: »U izvjesnom smislu, tijelo i prostor sačinjavaju za Bourdieua vidljivi dio socijalnog svijeta, konkretan odraz, inače teško uhvatljivih društvenih procesa produkcije i reprodukcije. Tijelo i prostor središnje su instance na kojima izgleda možemo očitavati ono što bi inače ostalo nevidljivo«.26 Ova teza postaje utoliko zanimljivijom, imamo li pred očima činjenicu kako je posljednjih mjeseci života, tj. od kako su nacisti okupirali Drohobič, Schulz bio prisiljen živjeti u getu. Granica je između starosjedioca i došljaka time postala granicom života i smrti. Epilog se ponavlja: Geto u Drohobiču Schulz neće napustit živ, baš kao što ni Csáth živ nije mogao napustiti Suboticu. Nadalje, Csáth i Schulz imaju još nešto zajedničko: obojici se ne zna grob. Csáth je oporučno zaviještao svoj mozak ne bi li na njemu studenti mogli izvoditi medicinske eksperimente, a Schulz je sahranjen na židovskome groblju u Drohobiču koje je nakon Drugog svjetskog rata preorano bagerom te je na njemu »niknula« stambena zgrada.

Koliko god Schulz uviđao i bio svjestan rascijepa, rastvaranja i tragedije grada (koju će na kraju osjetiti i na vlastitoj koži) kao pojma koji čuva dignitet humanizma, njegov tekst ipak isijava utopijsku nadu u dolazak Mesije koji će iscijeliti svijet od kaosa i povratiti izgubljeno jedinstvo. Kabalistički motiv označen pojmom Tikkun (tj. obnavljanje i restitucija uništenoga) smjera na »sakupljanje rasutih iskri Božje svetlosti, ’lepljenje’ krhotina razbijenih sudova, vraćanje svih stvari na svoje mesto, obnavljanje jedinstva koje je bilo prvobitan plan Tvorca«.27 Budući da je Schulz živio na teritoriju nastanjenom velikim brojem Židova među kojima je hasidska ideja skorog dolaska Mersije bila veoma rasprostranjena i živa i budući da je i sam bio Židov, prisutnost kabalističkih elemenata nimalo nije slučajna. U djelu prevedenom pod nazivom Republika snova, Schulz će izvesti bravurozan opis najvećega židovskog misterija Pashe, potvrđujući svoju ukorijenjenost u mistični ambijent hasidizma i divljenje spram arhetipskog obreda predaka: »Na scenu je stupao čitav taj veliki teatar Pashe, ta višespratna misterija prastarog Egipta: ta veličanstvena i bezdana gozba postavljena na dugim, belim stolovima, u svetlosti srebrnih svećnjaka, što su treperili pod dodirom prevelike i puste Pashalne noći. Te Pashalne noći su stajale kao kulise iz otvorenih vrata kuće, i rasle su do neshvatljivih i ogromnih pitanja, dok su nad blještavom paradom stola na trenutak zastajale prema biblijskom redu uložene figure njenog zodijaka: egipatske kletve i rasipale se u zvezdani prah, samlevene u žrvnju ove noći, koja je drugačija od svih ostalih noći u godini.«28 Gotovo barokna raskošnost teksta realizira prostorne kodove unutar teatraliziranog okvira koji može označavati kontrapunkt tretiranju prostora što smo ga analizirali u slučaju Manekena. Opozicija između u sebe zatvorenoga grada i otvorene kuće, manifestira se kao razlike između bitka koji se povlači, usisava u sebe i bitka koji je otvoren prema razrješenju svoje drame kroz transcendenciju i mistično sjedinjavanje s Mesijom. To ujedno označava i utopijsku dimenziju Schulzovog odnosa spram prostora: eliminacija granice, brisanje distance između da–fort, zatvaranje rascijepa između ja i ti, ukidanje mnoštvenosti prostora i obnavljanje parmenidovske Jednine ili kabalističkog Ain Sofa u kome isijava beskonačna svjetlost Milosti. Stvarajući u suglasju sa spinozističkim panteizmom imanencije, Schulz dualitet hoće nadvladati gestom koja spaja duhovno s materijalnim i fantastično s realnim. U tome je procesu ono što udahnjuje život mrtvoj materiji demijurška mašta. Ona se ne obazire na granice već prodire u sve slojeve bitka, objedinjavajući rasute komadiće zrcala u sliku koja nadilazi svako uokvirivanje i nametnuti joj fatum konačnosti prostiranja. I Tada, kada prostor konačno utone u čistu prazninu, na obzoru će se pojaviti Mesija s Krunom u ruci. Njegova će Mudrost oploditi Razumijevanje, spajajući Sve u vječnoj Ljepoti.

Na tragu je poetika koja se bave prostorom granice u njezinim srednjoeuropskim varijacijama pisac čija djela svakako moramo analizirati — Joseph Roth, austrijski intelektualac između dva rata, nepopravljivi nostalgičar za Austro–Ugarskom Monarhijom, emigrant i lutalica te suvremenik Brune Schulza. Kao ni u Schulzovome ili Kišovome slučaju, rodna kuća Josepha Rotha nije očuvana. Rođen u siromašnoj židovskoj obitelji, u gradu Brody smještenom na granici Austro–Ugarske Monarhije, Roth će nam predočiti melankoličnu topografiju sjećanja: »Kada sam napunio trideset godina, konačno sam smio vidjeti bijele gradove o kojima sam sanjao kao klinac. Moje djetinjstvo bilo je sivo u sivim gradovima. Moja mladost bila je siva i crvena vojna služba, vojarna, rov, lazareti. Putovao sam u strane zemlje — ali to su bile neprijateljske zemlje.«29 Za razliku, međutim, od Schulza koji je većinu vremena proveo u Drohobiču, Roth je bio oličenje ahasverskog lutalice; grozničavo u potrazi za izgubljenim svijetom Monarhije, bez uporišta i identiteta koji bi ga fiksirao na nekome određenome mjestu. Svjedočanstvo o Rothovome nomadizmu najbolje pružaju nazivi nekih njegovih posljednjih tekstova: Čovjek bez putovnice, Jedan čovjek u potrazi za Austrijom, Jedan čovjek u potrazi za domovinom. Ipak, svoje najdublje nemire, čežnju za prošlošću i strah od nesigurne budućnosti koja je već nagoviještena padom Monarhije, Roth najbolje izražava romanom Radetzky marš u kojem je prikazao raspad vojničke obitelji čija se sudbina opisuje paralelno s postupnim raspadom carstva. Neizbrisivo sjećanje na Brody iz čijih je kontura izrastao opis garnizonskoga grada postaje prostornim okvirom u kome su smješteni likovi i radnja. Roth piše: »Granica između Austrije i Rusije, na severoistoku Monarhije, bila je u ono vreme jedno od najneobičnijih područja. Lovački bataljon Karla Jozefa nalazio se u mestu od deset hiljada stanovnika. Ono je zauzimalo kružni prostor, u čijem su se središtu ukrštale njegove dve široke ulice. Jedna je vodila od istoka prema zapadu, a druga od severa prema jugu. Jedna je vodila od železničke stanice do groblja, a druga od ruševina do parnog mlina.«30 Za topografsku je analizu zanimljiv i simptomatičan detalj to što oba smjera prostiranja ulica (istok — zapad i sjever — jug) bivaju određeni toposom koji indeksira razorno djelovanje vremena: ruševina i groblje. S druge strane, sama formacija naselja iskazana kružnicom mogla bi se interpretirati bachelardovski: »slike pune okrugline pomažu nam da se prikupimo u sebi, da sebi damo prvobitnu konstituciju, da intimno afirmišemo svoje biće, čineći to iznutra. Jer doživljeno iznutra, bez eksteriornosti, biće može biti samo okruglo« (podvukao G. Bachelard).31 Ipak, u Rothovome slučaju okruglost nema tu vrstu poželjnosti koju joj Bachelard pripisuje već prije opisuje jedno panoptičko ustrojstvo prostora te proizvodi slično značenje kao Schulzova mapa grada: »Grad je bio tako mali da se mogao obići za dvadeset minuta. Njegove zgrade tiskale su se jedna uz drugu u neugodnom susedstvu. Uveče su šetači kružili oko pravilnog kruga parka kao zatvorenici u zatvorskom dvorištu«.32 Promatrajući ovu metaforu u kontekstu geta koji će po dolasku nacista postati principom teritorijalne segregacije Židova, moguće je prisjetiti se Schulzovih zona i podijele grada na dvije suprotstavljene hemisfere. Osim toga, važan podatak koji nam pomaže razumjeti metaforu, odnosi se na Rothovu knjigu Panoptikum iz 1930. kojom fiksira svoju utopijsku zagledanost u prošla vremena hasida koji će, međutim, vrlo brzo nestati u getima i logorima. Za razliku od Schulza, koji geto nije napustio, Roth će iz okupiranih gradova odlaziti na vrijeme, mijenjajući do smrti države češće negoli cipele, kako se slikovito izrazio Bertolt Brecht aludirajući na nemirnu sudbinu emigranata u stalnom bijegu pred nadirućom apokalipsom nacizma.

Na jednoj od rijetkih sačuvanih fotografija iz Rothove mladosti vidimo ga kako sjedi na kuferu ispred teretnog vlaka, sličnog vlakovima kojima su Židovi transportirani u logore. Obučen je u tamno odijelo, a na glavi mu je halbcilindar, tipičan za građanski svijet Mitteleurope. Poza je spokojna, ali zato lice emanira neki nemir, drhtaj uznemirujuće različitosti koji će ga proganjati do kraja i zbog kojeg nikada neće pronaći to utopijsko okruglo utočište koje se u, međuvremenu, pretvorilo u pakao. Na određen je način Roth, za razliku i od Schulza i od Csátha, uspio prijeći granicu, makar onu teritorijalnu koja ga je odvajala od dželata. Napijajući se do smrti nakon što je saznao za samoubojstvo Ernsta Tollera u New Yorku, umire u Parizu, samo nekoliko mjeseci prije izbijanja Drugoga svjetskog rata. Njegov je grob na malome pariškome groblju i nitko ga do danas nije vratio u Srednju Europu za kojom je čeznuo.

Imaginarij izgubljenih ulica

Detektirajući nemogućnost nalaženja rodne kuće Ödöena von Horvátha u Rijeci, Kiš će u svome tekstu Apatrid zapisati: »Vi biste hteli, gospodo, da vam pokažem svoju rodnu kuću? Ali moja se majka porodila u bolnici u Fijumi, i ta je bolnica već srušena. Nećete uspeti da stavite ploču na moj dom, jer je i on valjda srušen. Ili biste morali staviti tri–četiri ploče sa mojom imenom: u raznim gradovima i raznim državama, ali ni tu vam ne bih mogao pomoći, jer ne znam koja je bila moja rodna kuća, ne sećam se više gde sam živeo u detinjstvu, jedva znam na kojem sam jeziku govorio. To što pamtim, jesu slike: zaljuljana palma i oleandri negde kraj nekog mora, Dunav koji teče mutno zelen pored livada, jednu brojanicu: en–den–dina, ti–raka, tina...«33 Istovremeno, ovaj bismo odlomak mogli shvatiti kao autobiografski osvrt jer — kao što je već više puta u ovome tekstu naglašeno — Kišova rodna kuća nije očuvana, tako da ni na nju neće moći biti postavljena ploča. Rođen kao i Csáth u Subotici, Kiš će ovaj podatak naglasiti u nekoliko intervjua: »No taj grad što se na srpskom zove Subotica, a na mađarskom Szabadka, s tim predznakom, sa tom determinantom ’na jugoslovensko–mađarskoj granici’ tu je, dakle, u prvom redu da svedoči o toj dvostrukosti, o tom ambigvitetu jezika, porekla, istorije i kulture...« 34 Ipak, najranija sjećanja Kiš ne vezuje za Suboticu već za Novi Sad te kaže: »Prve čulne impresije mog detinjstva potiču iz Novog Sada, koji se nalazi nekih sto kilometara južnije od Subotice, niz Dunav. Mirisi, ukusi, boje.«35 U tekstu će Novi Sad iskrsnuti već na prvim stranicama Porodičnog cirkusa, ali ne u svojoj konkretnosti već kao naznaka imaginarnog; zaboravljena ulica koju je nemoguće locirati, kao što je to nemoguće učiniti s rodnom kućom. Ova topografija odsutnosti stvara prvi prostorno–vremenski sloj koji metonimijski iskazuje iščeznuće i otvara arheološku potragu za jednim urušenim svijetom. Rekonstrukcija je prvobitnog toposa pokušaj i rekonstrukcije identiteta: na pitanje »tko sam ja?«, mogu odgovoriti jedino ako znam prostorno ishodište svoga ja, odnosno ako se mogu upisati, locirati i identificirati s nekim prostorom. Nalik na starca koji u Wendersovome filmu Nebo nad Berlinom traga za izgubljenim Postdamskim trgom, Kišov alter ego traga za ulicom svoga djetinjstva: »Gospodine, da li biste znali da mi kažete gde se nalazi Ulica divljih kestenova? Ne sećate se? A mora da je negde ovde, imena se više ne sećam. Ali znam pouzdano da je negde ovde. Šta kažete, nema ovde ulice s drvoredom kestenova? A ja znam gospodine, da ona tu mora da postoji, nemoguće je da uspomene toliko varaju«.36 Slična je sudbina zadesila i kuću; ona je, kao kod Schulza, prošla kroz kafkijansku–florealnu metamorfozu: »soba mog detinjstva pretvorila u leju s lukom, a na mestu gde je stajala singerica moje majke — bokor ruža. Pored bašte se uzdiže nova trospratnica, u njoj stanuje profesor Smerdel. Kestenove su posekli, rat ljudi ili prosto — vreme.«37 Dodjeljujući majci i njezinoj singerici simboličnu ulogu u restituciji sjećanja, Kiš proizvodi značenje koje je na tragu De Certeaua moguće interpretirati ovako: »Upamtivo je ono što se može sanjati o kakvom mjestu. Već se na tom mjestu–palimpsestu, subjektivnost vezuje za odsutnost koja je strukturira kao opstojnost i čini ’tubitkom’, Dasein. Ali, kao što smo vidjeli, taj se tubitak ostvaruje jedino u praksama prostora, naime u načinima prelaženja u drugo. Valja u njemu napokon prepoznati ponavljanje, u različitim metaforama, odlučnog i izvornog iskustva, kada dijete shvati razliku između svog tijela i onog svoje majke. Tu se zacrtava mogućnost prostora i lokalizacija (jedno ’ne sve’) subjekta.«38 Nadalje, Kišova soba pokazuje i bolnu srodnost sa sobom djetinjstva što ju opisuje Tadeus Kantor: »Postoji jedno mjesto: iza vrata, kao na stražnjem dijelu i margini SOBE, drugačiji prostor, u drugoj dimenziji, gdje sakupljena dječja sjećanja, uzaludno prizivana, fermentiraju nedohvatljiva za unutrašnju imaginaciju, u kutu, iza ormara, u podrumu, iza vrata, u siromašnom vrtu, gdje predmeti umiru i gdje mnoge tajne još uvijek mogu biti pronađene«.39 Kao izvorište imaginarnog, Kiš u sobi vidi konstitutivnu dimenziju sjećanja čije transformacije iniciraju epifaniju teksta. Bliži poetički Schulzu i Rothu negoli Csáthu i Musilu, Kiš metonimijom sobe priziva i oživljava nostalgičnu atopiju djetinjstva i zaštićenosti. Međutim, na zidovima sobe, ubrzo će se pojaviti pukotine slične pukotinama na crkvi Svete Tereze Avilske u Kišovoj rodnoj Subotici.

Urušavanje je kuće anticipirano već u Ranim jadima, kada otac Eduard Sam iznosi namještaj te se ona ruši sama od sebe. Izvještaj o tome nalazimo u pismu što ga Eduard piše sestri: »Kada smo izneli i poslednji deo nameštaja, draga moja Olga, a to je bio otoman u kojem pevaju federi, kuća se srušila kao kula od karata.«40 Nakon urušavanja, opet su uslijedile selidbe u kojima je obitelj neprekidno mijenjala adrese. Prizor koji nam opisuje Kiš mogao bi stajati kao objašnjenje za Rothovu fotografiju ispred vlakova: »Uskoro posle toga, vođeni očevom zvezdom, preselili smo se u predgrađe, pored jednog slepog koloseka. To je bilo po treći put da se selimo za poslednjih godinu dana i taj nam je slepi kolosek ubijao i poslednju iluziju o bekstvu«.41 Kako to obično biva, pri selidbama se ljudima uništavaju stvari; habaju se, kvare i kidaju. Također, postoji mišljenje da su selidbe, pored razvoda brakova, promijene poslova i smrti bližnjih, uzrokom najvećih stresova. U Kišovome slučaju, uništavanje je stvari prilikom selidbe indeks puno šireg i sveobuhvatnijeg rasula: »Svedoci smo velikog raspadanja svih vrednosti. Pozlata je, od vlage i od naglih promena temperature kojima je bila izložena, počela da otpada sa ramova, a s njom i boja sa krila anđela–čuvara, sa Mona–Lizinih usana. Vukući se dugo po železnicama, kao sporovozna roba, u vreme kada je moj igrao svoju životnu ulogu Ahašveroša, naš se nameštaj okrzao i, kao zaražen filokserom, počo da se raspada, da trune. (...) I singerica moje majke zauvek je nestala u ratnom metežu, izgubila se kao kakvo siroče, pobegla u svet, preosetljiva na potres.«42 Ovakvo je razbijanje prostorne sheme u tijesnoj vezi s ostvarivanjem konkretne slike zla. Pišući o problemu umjetničkog prostora, Lotman detektira dihotomiju između dobra i zla, s obzirom na nasilje apstrakcije nad pojedinačnim: »Svet svakidašnji, domaći, predstavljen u vidu običnih stvari i predmeta, blizak je, čovečan i dobar. Uništavanje stvari predstavlja zlo. Nastup rata i drugih oblika socijalnog zla ne prikazuje se kao napad stihije, prirode na razum, nego kao neljudski prodor apstraktnog u konkretan, materijalan, svakidašnji čovekov život.«43 Tražeći neki onostrani, okultni znak kojim bi uzmakao pred nesigurnim vremenom progona i stradavanja, Kiš nam svog oca prikazuje kao posvećenog u bizarnu djelatnost proricanja: »E. S., osnivač muromantije, čitanja iz zidnih mrlja (reč koja se u našim panonski krajevima odomačila kao zidomantija ili židomantija, što je možda adekvatnije) našao je 18. marta t. g. smrt pod ruševinama kuće u kojoj se bavio ovom opskurnom magijom, koju je on nazivao naukom.«44 Urušavanje kuće događa se, dakle, kao posljedica okultnih magijskih aktivnosti koje samo naglašavaju nemoć subjekta pred iracionalnom geometrijom totalitarizma. Narativno, pak, rasuti nam prostor najviše ukazuje na sudbinu Eduarda Sama koji sve više gubi tlo pod nogama. Pukotine na zidovima simptomatičan su dokaz frakture na čitavoj strukturi ljudskog i ljudskosti koja je ostala bez svoga egzistencijalnog uporišta. Slično misli i Guy Scarpetta koji, komparirajući Schulza i Kiša, zaključuje: »Kao kod Brune Schulza, urušavanje lika oca metonimijski upućuje na opštije i istoričnije urušavanje: urušavanje centralne Evrope. Nije nevažno što je Kišova priča smještena na geografsku granicu (jugoslovensko–mađarsku), jer je to neka vrsta znaka krize identiteta kroz koju ličnosti prolaze: nema čvrste tačke (rušenje očeve kuće), već samo lutanja, bekstva, slučajnog i ometanog kretanja, rasipanja (zato je važan mit o Jevreju lutalici koji je već prisutan u Ranim jadima)«.45 Važan je detalj u priči o urušavanju kuće i to što je kuću možda urušio parcov koji je pregrizao »u temelju, negde u korenu zida, onaj presek sila na kojem se sve držalo«.46 Istovremeno, postoji mogućnost da se kuća urušila i »pod teretom pogleda, pod teretom svih nedaća koje su se u tom stanu kondenzovale godinama (i njegove i tuđe nesreće), držeći trošnu prazninu trošnih zidova.«47 Koje god objašnjenje prihvatimo, evidentno je da subjekti u Porodičnom cirkusu konstantno bivaju uvučeni u vrtlog razaranja i osipanja prostora na svim raznima: od nemogućnosti pronalaženja ulice, sobe i drvoreda, sve do urušavanja kuće i neprekidnog lutanja. S druge strane, vidimo, barem u slučaju pada kuće, da prostor pamti, tj. postoji duh prostora, takozvani genius loci, sastavljen od akumuliranih afekata koji se talože u zidovima i koji s vremenom mogu dovesti do fatalnih oštećenja.

Osim nemogućeg sjećanja i urušavanja, ono što presudno determinira prostorne strukture u Kišovome djelu je lutanje oca, famoznog autora Voznog reda. Pisanje reda vožnje u direktnoj je vezi s lutanjem Eduarda Sama, ali i seljenjem obitelji. Kiš piše: »U početku bi se samo zaključavao u svoju sobu, gde je nama tada bio zabranjen svaki pristup, a kasnije je odlazio na neka duga putovanja čiji smisao i cilj nisam nikada mogao da razjasnim. Odlazio je noću, kasno, u najvećoj ilegalnosti, ne pozdravljajući se s nama.«48 Pored toga što nam objašnjava motivaciju dugih putovanja, Kiš kroz opisani dio očevoga vagabundizma označava i svojevrstan conditio humana srednjoeuropskih pisaca, odnosno njihov disidentski arhetip. Na koncu, ista je stvar i s Kišom koji je za sebe tvrdio kako se nalazi u nekoj vrsti dobrovoljnoga joyceovskog prognanstva koje mu osigurava potrebitu distancu. Kao autor koji će lucidno ocrtati fenomenologiju ekscentrične pozicionalnosti te sudbinsku vezu umjetnika i lutanja, Blanchot piše: »Pesma je izgnanstvo, i pesnik, koji joj pripada, pripada nezadovoljstvu izgnanstva i uvek je izvan samog sebe, izvan svog rodnog mesta, pripada onome što je strano, onome što je spoljašnost bez prisnosti i bez granice, ovo udaljavanje, kako ga Helderlin naziva, u svom ludilu, kad u njemu vidi beskrajni prostor ritma.«49 Konzekvence lutanja, međutim, fatalne su za poziciju pisca jer društvo ne tolerira neproduktivne djelatnosti, pogotovo ukoliko pisac piše protiv dominantne ideologije zajednice u kojoj boravi. Kiš to jasno demonstrira kroz sudbinu oca koji je zbog svoga prokletog rukopisa osuđen na neprekidne selidbe: »Svesni opasnosti koja nam je pretila zbog očevog mesijanskog reda vožnje, koji je bio stavljen na indeks novog poretka (zbog slobodoumnih i revolucionarnih ideja koje sadrži), morali smo da se sklonimo iz ulice divljih kestenova. Odselili smo se u jednu kućicu u najbednijem kraju grada, zapravo u jedno divlje naselje puno Cigana, skitnica i lumpenproletera, kako ih je nazivao moj otac«.50 Prostorne strukture u ovome segmentu teksta odgovaraju Lotmanovomu određenju binarnih semantičkih opozicija: »Svijet će se raščlanjivati na bogate i siromašne, pravoverne i jeretike, prosvećene i neprosvećene, ljude Prirode i ljude Društva, neprijatelje i prijatelje. U tekstu ovi svetovi, kako smo već govorili, uvek dobijaju prostornu realizaciju: svet siromaha se realizuje kao ’predgrađa’, ’stanovi jazbine’, ’mansarde’, svet bogataša kao ’glavna ulica’, vile’, ’beletage’.«51

Ovim smo, kao što vidimo, opet dospjeli do geta i granice koja razdvaja dva svijeta. Zatvarajući krug svojih metamorfoza, Kišova je soba urušenog sjećanja postala nalik na kupe Vlaka koji presijeca mrtvo dno Panonije i koji je, možda, baš onaj vlak što ga na nekome zaboravljenome peronu čeka Joseph Roth. Ujedno, taj je vlak i čarobno sredstvo bijega kojim se prelazi granica, napušta geto: »Noću, u polusnu, odjednom bismo začuli kristalni pijanisimo staklarije u vitrinama, zatim bi kuća počela da se trese, a voz bi iseckao našu sobu velikim svetlim kvadratima svojih prozora koji su se besomučno prestizali. To je još više pothranjivalo našu čežnju za daljinom, našu iluziju o bekstvu. (...) A misao o bekstvu samo je još više povećavala našu vrtoglavicu: počeli smo da živimo u našoj sobi kao u kupeu voza«.52

Tragajući za zajedničkim nazivnikom u tretiranju i proizvodnji prostora kod Schulza, Rotha i Kiša, najbliže bi ga bilo locirati pojmom flânerie koji označava aktivnost gradskoga lutalice koji promatra i bilježi dehumaniziranu geometriju grada te se obično vezuje za Baudelairea i njegovu nelagodnu dijagnozu podivljale urbanizacije Pariza u drugoj polovici 19. stoljeća. Otprilike jedno stoljeće kasnije naša će tri pisca biti svjedocima slične dekadencije grada, čija se slika raspadala paralelno s raspadom Europe u svjetskim ratovima. Rodno mjesto prestaje biti gostoljubivi topos sretnog djetinjstva te izranja kao kulisa nekoga morbidnog igrokaza u kome se sve osipa, urušava i nestaje u oluji zlokobnog vremena što ostavlja razorne tragove u prostoru. Tu temeljnu nelagodu moderniteta, tako karakterističnu za poetiku srednjoeuropskih pisaca stjeranih na granicu između dviju totalitarističkih ideologija, objašnjava nam James Donald u svome eseju Kino i grad: moderni prostori: »Uznemirujući raskorak između mjesta koje bismo trebali smatrati domom i osjećaja da je to mjesto, na jednoj razini krajnje negostoljubivo, postao je polazište Freudove da je nelagodno, unheimlich, ukorijenjeno u poznatome, heimlich. (...) Neugodan sablasni grad ne nalazi se na ulicama. On definira arhitekturu najtajnijih segmenata naše ličnosti: on već jest društveni prostor, čak i kad je namjerno necivilni oblik udruživanja.«53 Bez fiksirane točke uporišta, Schulz, Roth i Kiš, kao i likovi u njihovim djelima, hodaju nesigurnim hodom po rubu, nalikujući Ferdinandu Havliceku iz Horváthove komedije Tamo i Vamo koji je 15 godina živio u inozemstvu te se hitno morao vratiti u Mađarsku kako ne bi izgubio državljanstvo. Međutim, putovnica mu je istekla taj dan kada je krenuo na put te ga Horváth, zarobljavajući na mostu između dvije države, uzdiže do simbola. U nemogućnosti odabira, jedino što može učinit je postati apatridom. Osim svojevrsne apatridske pozicije i nepostojanja rodne kuće, ono što povezuje Horvátha, Rotha i Kiša je mjesto smrti. Sva trojica umiru u Parizu, ali je do sada samo Kiš »vraćen« u Srednju Europu, gdje je pokopan na Novome groblju, smještenom na jednoj uzvisini iznad Dunava.

Post Scriptum

S tendencijom sklapanja fragmenata — rasutih po tekstu nalik na komadiće razbijenog zrcala — u jednu cjelinu, pokušat ću u nekoj vrsti paraliterarnog post scriptuma odrediti i vlastitu poziciju spram izloženog, pružajući čitateljima neka objašnjenja koja su, možda, iz nekog razloga, izostala. Želim najprije skicirati teritorij Srednje Europe (naravno, krajnje subjektivno, ako mi dopustite), uvodeći Vas u imaginarnost granice koja nikada nije tamo gdje se misli već uvijek u pokretu, perzistirajuće nemirna i nestabilna kao memorija koje voli varati. Dva svjetionika na ušću male rijeke u Dunav, topos je na koji se godinama iznova vraćam, tragajući za vremenima i dušama čija su imena urezana u žutu opeku. Ta enciklopedija iskazana datumima, slovima u obliku hijeroglifa, urezanim srcima i raznim porukama na mađarskome, njemačkome, rumunjskome, srpskome, kao da tvori palimpseste stranice neke lucidne knjige mrtvih, komponirane od tajnih anagrama i alkemijskih formula koje umrlima pomažu u obredu prijelaza, kao što su to činile knjige isklesane u zidove faraonskih grobnica. Izgrađeni na početku prošlog stoljeća, svjetionici su bili prve građevine što ih je neki zimski putnik ugledao, napuštajući Balkan, a pristižući u Srednju Europu. Magris koji je i sam bio na ovome mjestu, putujući od Schwarzwalda prema Crnome moru, mogao je s pravom notirati: »Stanislav Jerzy Lee, poljski humorist, gledajući jednom iz Pančeva desnu obalu Dunava, prema Beogradu i tvrđavi Kalemegdan, rekao je da se tamo, na lijevoj obali, još osjećao kod kuće, u granicama svoje stare Habsburške Monarhije, a da je s druge strane rijeke za njega počinjalo inozemstvo, tuđinska zemlja. Dunav je doista bio granica između Austro–Ugarskog Carstva i Kraljevine Srbije«.54 Iako je formalno granica davno izbrisana, uvijek ju osjetim kada sam na mostu. Tada se mogu poistovjetiti s onim Horváthovim likom zarobljenim između dviju granica, bez validnog dokumenta kojim bi fiksirao svoj identitet.

Na sjeveru, granicu otkrivam u Subotici; u toj pukotini na Crkvi sv. Tereze Avilske na koju se u ovome tekstu stalno vraćam, u onome parku pokraj Csáthove rodne kuće gdje se noću okupljaju prostitutke i ološ, u toj nememoriranoj ulici Kišovog rođenja, smještenoj negdje između autobusnog i željezničkog kolodvora i, na koncu, u tih nekoliko koraka koji su potrebni da bi se od Csáthove došlo do Kišove biste, u centru grada, nedaleko od teatra. »Lažna je«, kaže Magris, »poezija Subotice«, i nastavlja: »Napuštena sinagoga čini se kao da je izašla iz Disneylanda, sa svojim preobilnim kupolama, uočljivim bojama, lažnim mostićima razapetim između razbijenih prozora, stubištima pokrivenih travom. Gradska vijećnica je orgija staklenih prozora i stubišta, heterogenih uresa: ovdje je secesija do mile volje otvorila svoje slavine.«55 Za mene, međutim, Subotica nije lažna već burleskna, gotovo nalik na srednjovjekovno vašarište gdje susrećete bizarne kreature koje podsjećaju na šarene likove s Boschovih slika.

Istočna granice Srednje Europe najduže perzistira konkretizaciji. Ona je ovdje slična geometriji limesa koja u svome beskonačnome kretanju prema nekoj točki koordinatnog sistema putuje, ali nikada do nje ne dopire. Prvo mi se činilo da bi granica mogla biti u Temišvaru, ali sam ubrzo shvatio da je to još uvijek Panonija; ulice se sijeku pod pravim kutom, secesijska je arhitektura posvuda, grad ima kazalište na njemačkome jeziku, a ljudi su u svome gestusu nekako srednjoeuropejski otmjeni. Što sam više prodirao ka Bukureštu, uglađenost je bivala manjom, dok je krajolik postajao sličan naturalističkoj scenografiji raspadnute materije i loše ekonomije koja je dovela do apokalipse. Ova, Potrošnja bogova, kako ju interpretira Magris, iznjedrila je, međutim, Emila Ciorana koji je: »sa svojim totalnim i iskazanim razočarenjem rođen iz tih vegetabilnih dubina rumunjskog svijeta«, i dodao bih, konkretizira, ali istovremeno i imaginizira istočnu granicu moje Mitteleurope.56

Na Zapadu, granicu otkrivam u Rijeci, na onome mostu što spaja Sušak s Fiumeom i koji je nekada zaista bio granica između dviju država. Naslonjen na ogradu s ispražnjenim džepovima, tu se nalazi kip Janka Polića Kamova, ukletog pjesnika lutalice koji je poput Horvátha, Rotha i Kiša umro daleko od rodne kuće, najavljujući na početku prošlog stoljeća nemir i besciljna lutanja piscima koji će se rađati u Srednjoj Europi. Odmah prije mosta, sa sušačke strane, smjestio se i hotel Kontinental na čijem su platou izrasli visoki kestenovi, slični onima na mjestu gdje je nekada bila Kišova ulica u Subotici i slični kestenovima čije su grane »slučajno« usmrtile Horvátha za vrijeme jedne olujne večeri u Parizu.

Konfrontirajući sebe i Vas s tim prokletim granicama, ne znam jesam li na koncu postao onaj tko ih prelazi za Vas i zbog Vas ili ih pak čitajući o njima Vi prelazite za mene i zbog mene? O tome sam počeo razmišljati ljetos kada sam ponovno dospio u njezinu blizinu, točnije, na demarkacijsku liniju između Austrije i Mađarske, nedaleko od grada Kisega u kome se rodila Agota Kristof, čije su završne rečenice romana Velika bilježnica poslužile kao moto ovog teksta. Prešavši preko malog mosta i ugledavši jako krvavo raspelo, Agotina je rečenica inicirala tu dilemu: tko u našem slučaju prvi prelazi granicu, ja ili vi? Tko je, slijedeći epilog romana, onaj koji će prijeći preko mrtvog očevog tijela i otići u drugu zemlju, a tko će ostati i vratiti se u Bakinu kuću?57 Ja, na žalost, ne mogu biti taj koji se vraća u Bakinu kuću jer ta kuća više ne postoji, baš kao što ni kuća u kojoj sam živio odmah po rođenju više nije na istome mjestu, ali je na drugoj strani ulice i dalje bijeli kip Isusov koji me kao malog uvijek plašio. Međutim, ne mogu ni na drugu stranu jer ne znam put i nemam validne dokumente kojima bih dokazao pravovaljani identitet. Moram, stoga, još neko vrijeme ostati; barem, eto, u tekstu što ga pišem iz sobe okrenute prema sjeveru, u prostoru koji čuva dragocjeni imaginarij mog sjećanja, u toj sobi koja je postala skladištem u kome taložim svoja gorka iskustva i knjige pisaca o kojima i iz kojih Vam pišem. Sve su one u ovome trenutku razbacane po narančastome tepihu što ga je neke davne godine majka kupila na tržnici u Strugi, tepihu koji mi je — dok sam bio dijete — služio kao šuma u kojoj su se skrivali mali zeleni vojnici što su bez jasnih granica ratovali jedni protiv drugih. Plastične vojnike sada su zamijenili Csáth, Büchner, Trakl, Schulz, Roth, Horváth i Kiš te opet nedostaje granica. Sve je izmiješano, pomalo kaotično i definitivno, bez onog apotekarskog reda koji bi mirisao na sterilnost kao u Csáthovoj noveli Susreo sam svoju majku. Jedino tako mogu pisati: otvarajući knjige na pasažima koje želim citirati i rastvarajući slojevitost teksta koji polako počinje metastazirati, ne ostavljajući prazninu mrtvog prostora koji bi se odupirao, prostora koji bi bio negdje tamo u odnosu na mene koji sam ovdje. Naravno, to je samo još jedna utopija koju priželjkujem: da između mene i Vas, između mene i mog teksta, nestane granice.

Kao što vidite, odgovora još uvijek nemam. Zid upisan između mene i Vas identičan je onome što se prostire između mene i ovog teksta kao distanca rascijepa, neosvojiva praznina koju uzaludno pokušavam transcendirati, jedno izvana razdvojeno od unutrašnjeg. Pred sličnom je dilemom i Blanchot kada u pokušaju skiciranja prostora književnosti — interpretirajući Rilkea — piše: »Zar nije moguće da postoji tačka u kojoj je prostor u isti mah i prisnost i spoljašnjost, prostor koji bi napolju bio već duhovna prisnost, prisnost koja bi, u nama, bila stvarnost spoljašnjeg, takva u kakvoj bismo bili u nama napolju, u prisnosti i prisnom prostranstvu onog spoljašnjeg?«58 Realizirati, dakle, unutrašnji prostor kao afirmaciju naše otvorenosti, probiti vrata na leibnitzovskim monadama te iskoračiti iz hrđave spoljašnosti ka nevidljivomu zagrljaju u kome drugo tijelo dodirom više ne ispisuje granicu već biva sažeto u neprekidnome prostiranju. Možda je takav taj prostor za kojim su težili pisci kojima se bavim u ovome tekstu: orfički prostor koji ostvaruje imploziju, okret ka unutrašnjoj nevidljivosti i Drugoj noći u kojoj Orfej Euridiku može ugledati apsolutno i fatalno s onu stranu granice.59 Možda je cijela ta gramatika prostora koju sam Vam pokušao predočiti samo naznaka nečeg što se krije iza prostora i što se može inicirati samo unutrašnjim okom mašte u dubini traklovskog plavetnila. Ne više sivi garnizonski gradovi ustrojeni po panoptičkoj logici, ne više granice na kojima umiru bezimeni vojnici u suludim ratovima bez pobjednika, ne više betonske ulice iščezlog pamćenja s fasadama koje se osipaju kao pijesak u Kišovom Peščaniku. Nego otvoreni grad sunca ispod neba čiji obzor nije ugrožen letom crnih ptica što ih vidim na sivim oblacima, grad u kome se nalazi crvena soba bez pukotina i bez vlage koja bi prodirala pod kožu, grad bez izoliranog geta u kome bi se ubijali drugačiji, grad u kome se koraci mogu izgubiti u ulicama nalik na onaj labirint što ga Walter Benjamin uzdiže u sjećanjima. U svečanome hodočašću protiv zidova i ograda! Izvan okvira koji proizvodi nasilje i anonimnu usamljenost augéovskog nemjesta. Za tekst koji inicira unutrašnjost, oslobađajući nas kolapsom granice od tiranije uniformiziranih. Za nevidljive gradove koji neće potonuti u neprohodnu vegetaciju mrtvih soba.

Ipak se pristup prostoru izvodi kroz tematiziranje tijela iz fenomenologije socijalnog te — kao što je to inače slučaj — kada se tijelo uzme u obzir, onda se zbiva i tematiziranje prostora (usporedi poglavlje II.4): kod Alfreda Schütza, Helmutha Plessnera i Ervinga Goffmana, ali i kod Pierrea Bourdieua i Michela Foucaulta. Pri tome se ne mijenja činjenica da kategorija prostora u tradicionalnoj sociologiji ne zauzima visok rang.

Roman Hansa Grimma Narod bez prostora koji je izašao 1926. prenosi na preko 1.300 stranica uvijek jednu te istu poruku: »Njemačka treba više prostora.« Prema 315.000 primjeraka, koji su se rasprodali do 1935., čini se da je Grimm izrazio jedan već duboko prisutan osjećaj, tj. pogodio je bit vremena (usporedi Baier 1990).

Hall (1959: 147) je objasnio prostorni odnos kao »tihi jezik« kulture: »Ponašamo se prema prostoru kao prema seksu. To postoji, ali mi ne govorimo o tome.«

Immanuel Wallerstein rasteže zanemarivanje teme prostora na vrijeme koje se napose razmatralo prije znanosti o povijesti i tvrdi: »da su vrijeme i prostor i ponajviše s njima povezana stvarnost, koju ja opisujem kao VrijemeProstor, već nekoliko stotina godina elementi društvenih analiza koji nedostaju. Pojasnit ću: Nisu nedostajali na jednome površinskome nivou, gdje su čak izrazito često spominjani, već u jednome sasvim bitnome pogledu jer ih se stalno razmatralo samo kao egzogene, a ne kao endogene elemente društvene analize. Vrijeme i prostor razmatrani su kao da su »jednostavno tu«, dakle kao slučajna specificiranja, no nasuprot tome, VrijemeProstor doista predstavlja stalno aktualno konstruiranu društvenu stvarnost koja je sastavni dio uvijek aktualne društvene analize« (Wallerstein 2000: 93). Disciplinarno razgraničenje sociologije prema geografiji i prema historičarima, Giddens (1992: 413) uzima kao »konkretne oblike izražavanja potiskivanja prostora i vremena u socijalnoj teoriji«.

Bollnow (1989: 13) dolazi do rezultata u filozofiji: »U posljednjim je desetljećima problem vremenskog stanja ljudskog bitka u tolikoj mjeri zaokupio filozofiju da ga je moguće shvatiti kao glavni problem sadašnje filozofije. (...) Problem prostornog stanja ljudskog bitka, ili jednostavnije rečeno, onaj konkretan, ljudima doživljen i proživljen prostor, stajao je u pozadini, što je jednostavno začuđujuće, s obzirom na predajom prenesenu, skoro sentencijalnu povezanost pitanja o prostoru i vremenu. Naročito se, na ovoj pozadini, može razumjeti pokušaj Petera Sloterdijka da monumentalnim Projektom–sfera (Sloterdijk 1998, 1999, 2004) Heideggerov Bitak i vrijeme (1986) stavi postrance, jednom vrstom »Bitka i prostora«, što je u naznačeno već u ranijem djelu (Sloterdijk 1998: 345).

Stoga nije slučajno što je zanemarivanje teme prostora pogotovo u njemačkoj sociologiji povezano sa zanemarivanjem teme tijela (usporedi von Troth 1997: 27 ff.). Kao posljedica slijedi ponovno paralelno otkrivanje obiju tema (usporedi Schroer 2005a i poglavlje II.4 ovog rada).

Slično je i kod Foucaulta (1980: 70): »Prostor se tretirao kao ono mrtvo, fiksno, nedijalektično, imobilno. Vrijeme je, pak, bilo bogatstvo, plodnost, život, dijalektika. Za sve one koji brkaju povijest sa starim shemama evolucije, živućim kontinuitetom, organskim napretkom, progresom svijesti ili projektom postojanja, činit će se da korištenje prostornih termina obuhvaća anti–povijest« (usporedi i Soja 1991: 74ff.). Kod Carla Schmitta postoji naznaka da konotacije prostora i vremena podliježu stalnim promjenama. Stara, isto tako banalna kao i omiljena antitetika prostora i vremena, prema Schmittu (1997: 44), dobiva u Bergsonovoj filozofiji oblik u koji se prema vremenu odnosi kao prema »konkretnome trajanju«, a prema prostoru kao prema nečemu »intelektualnome«. Od 1939. u Njemačkoj postoji »promjena vrijednosti ovih antiteza« »tako što se prostor pojavljuje kao konkretno, vrijeme, pak, kao intelektualno–apstraktno«. Paul Tillich (1963) govori o »sukobu između vremena i prostora« te dolazi do rezultata da je u današnje doba prostor pobijedio nad vremenom: »Aktualni oblik, u kojem prostor vlada nad vremenom, je nacionalizam. (...) Nitko neće dobrovoljno ustupiti mjesto fizikalnomu i psihološkomu prostoru koji znači njegov narod za njega. (...) S druge je strane upravo naša generacija uvijek iznova doživljavala užasno međusobno uništavanje prostorno centriranih moći. Iz »supostojanja« u trenutku, prešlo se u »jedan protiv drugoga«, u kojem je određeni prostor stekao božansko štovanje. A to odgovara nacionalizmu« (142). Za sadašnjost, Bernhard Waldenfels (2001) kao i Marc Auge, polaze od toga da je odnos prema prostoru »u današnje doba odnio prevagu« (Auge 1994a: 34).

»Najkasnije od 19. st. smatrani su konzervativnima, ako ne i reakcionarnima, oni koji su pristajali uz antropološko značenje prostora. Budući su razvoj i poboljšanje općenitih odnosa bili na strani njegovog prevladavanja: bilo kao osvajanje udaljenih područja, kao proleterska internacionalna ili liberalna slobodna trgovinska zona, bilo kao ubrzani promet robe, ljudi i uslužnih djelatnosti diljem svijeta. Uvijek iznova javlja se prostor. Kao rat oko njegovih granica, kao politička parola, kao bolno iskustvo otuđenja od vlastite okoline ili kao metež i patologija besprostornih, besciljno lutajućih ljudi« (Heidenreich 1993: 224f.).

Radi »imperijalnih težnji« ukloniti bijele mrlje na zemljopisnoj karti, usporedi Said (1994: 232).

I utopije su se temporalizirale tek nakon završetka osvajanja svijeta: »Duboko u novo vrijeme, još u renesansi, imala je tadašnja tzv. utopija prostorni status, što znači da nam je pokazivala sliku boljeg svijeta kao jedan u nekom drugom, udaljenom prostoru već realiziran svijet. S osvajanjem svijeta koje nije ostavilo na Zemlji ni jedno područje naslućivane atraktivnosti, nestaje mogućnost naslutiti bilo gdje u prostoru neki bolji protusvijet našem vlastitom« (Lübbe 1995: 64).

Znanost o povijesti počinje upravo sama otkrivati prostor kao kategoriju, usporedi Koselleck (2000) i Schlögel (2002).

Znanstvenica književnosti Sigrid Weigel (2002) govori o »topografskoj promjeni«.

Kao i između povijesti. Giddens kritizira odrješenje sociologije od povijesti i geografije i traži — slično kao i Elias — etabliranje šireg razumijevanja društvenih znanosti. U njemačkome znanstvenome krajoliku takva bi izjava mogla naići na čuđenje ili odbacivanje, ali u anglosaksonskome prostoru granice među disciplinama ne čine se tako uskima i strogima kao ovdje, usporedi Kramer (2003).

Richard Sennett (1983) zastupa tezu da je blizina u međuvremenu postala moralna vrijednost po sebi. To je tvrdnja koju izlaže oštroj kritici (usporedi Schroer 1997: 23ff.; 2005b).

I Henri Bergson (1989: 104) smatra prostor dvorcem »života zajednice«.

Za savjete i sugestije o tekstu koji slijedi zahvaljujem se Helmuthu Berkingu, Bettini Mathes i Renate Ruhne.

Usporedi: istovremeni razvoj pojma kolonizacija životnih okruženja kod Habermasa (1981).

U predstojećem sažetku bitnih promišljanja o pojmu prostora bit će predstavljena glavna linija argumentacije. S obzirom da Lef#bvre piše vrlo asocijativno, ovo je dalekosežna interpretacija za razliku od ostalih tekstova. Soja (1996, str. 58ff.) je usporedio Lef#bvreov Production of space s jednim glazbenim djelom koje pokušava doseći istodobnost, razlike i ponavljanja prostora, pri čemu se upravo ta svojstva prostora ponavljaju.

Za razliku od Lefebvrea koji pravi razliku između apsolutnih (pretkapitalističkih) i apstraktnih (kapitalističkih) predodžbi o prostoru, apsolutna je postavka prostora koja je povezana s Isaacom Newtonom u filozofiji ponajviše srodna s onim predodžbama, poimanim kao »apsolutistički koncepti prostora« za sve prostore koji mogu nešto sadržavati (dakle, upravo koncepti koje je Lefebvre opisao kapitalističkima) (usporedi von Weizsäcker 1986, str. 256ff.; Löw 2001, str. 24ff.).

Breidenstein ovdje govori o svakome osjetu pojedinačno i svaki put u vlastitim prostorima.

Korištenjem koncepta političke ekonomije sugerira se prihvaćanje određenog balasta koji taj koncept nosi jasna politička pozicija. Nadalje, riječ je o komprimiranome i skučenome, teorijski ne sasvim razvidnome i izvedenome, uglavnom zbog kompozicije cjelokupnog teksta i konteksta u koji intervenira, prikazu tendencija na ljevici.

Ne oslanjam se ovdje na neku od teorija paradigmatskih obrata već što samoproglašeni, što višestruko detektirani prostorni obrat, tretiram kao politički simptom.

Ne osporavam vrijednost primjerice feminističkog pokreta, već tvrdim da posjeduje drugačiju logiku artikulacije a time i konfrontacije.

Preskriptivna politika nije nužno rezervirana samo za klasno motivirane akcije, ali u trenutnoj imperijalnoj konfiguraciji zauzimaju prvenstvo. Ovdje nema mjesta za raspravu o Žižekovom prigovoru recentnoj francuskoj filozofiji zbog uklanjanja ekonomske sfere u korist čistog političkog.

Hallward je nedavno u raspravu uveo pojam »oslobođenog teritorija« kao odgovor na hiperinflaciju delezovskog pojma »deteritorijalizacija« na ljevici.

Dobar je primjer nedavno predizborno predstavljanje gospodarskih programa stranaka Hrvatskoj udruzi poslodavaca na kojem su se svi stranački ekonomski stratezi usuglasili o nužnosti izmjena zakona kako bi se omogućilo jednostavnije i brže otpuštanje radnika. Buzzword koji neutralizira skandaloznost najavljenih izmjena zakona je fleksibilnost. Takav tip eksploatacije već naveliko prisutan na zapadu ima i svoj naziv u kritičkome žargonu: fleksploatacija.

Naravno, neoliberalna ekonomija.

Stupnju angažiranosti pridonijelo je gradonačelnikovo neispunjeno obećanje o ustupanju napuštene tvornice Badel projektima nezavisne kulture izrečeno tijekom akcije Operacija:grad.

Zanimljivo je da se ovako masovna mobilizacija nije dogodila prilikom privatizacije tvornica, već ulaskom kapitala u javni prostor, u pješačka zonu. Čini se da je vokabular nužan u otporu privatizaciji tvornica još opterećen neželjenim reminiscencijama na ideološko breme bivše države, dok otpor privatizaciji javnog prostora omogućuje odterećenja vokabulara kulturalizacijom.

Plus očuvanje pješačke zone.

Još od prvih dana domaće tranzicije navedeni termin služio je kao mistifikator političkih promjena. Predsjednik je Tuđman gotovo mantrično odgovarao na prve prigovore privatizaciji obećanjem dolaska mesije — stranih investitora.

Nadalje se u potpunosti oslanjam na Ranciereove izvode.

Ranciere operira distinkcijom politika/policija u kojoj bi, pojednostavljeno, politika bila izbijanje jednakosti i ukinuće svih podjela, a policija hijerarhijska podjela uloga.

Kako sam Ranciere kaže: »Za mene je politika osnivanje teatralne i artificijelne sfere.«

Prikaz i kritiku odnosa teatra i politike kod Rancierea iznosi Hallward u tekstu Staging Equality — On Ranciere’s Theatrocracy.

Neupitna je suptilnost i preciznost Brezovčevih režijskih strategija kojima se koristi.

Dominantno u diskursu koji se proizvodi u polju suvremenoga konceptualnog plesa.

I ne samo izvedbene, pojam edukacije bio je jednom od centralnih tema ovogodišnje Documente.

Hans–Thies Lehmann: Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 1999., str. 31.

Usporedi: Richard Alewyn: Das große Welttheater. Die Epoche der höfischen Feste, München 1989.

Lehmann: Postdramatisches Theater, op. čit., str. 73., usporedi također: Wie politisch ist postdramatisches Theater?, U: Theater der Zeit, 2001., Broj časopisa 10, str.10.

Usporedi: Peter Simhandl: Bildtheater. Bildenede Künstler des 20. Jahrhunderts als Theaterreformer, Berlin 1993.

Usporedi: Jörg Bochow: Berliner Theater im Dritten Reich, U: Erika Fischer–Lichte (izdavač): Berliner Theater im 20. Jahrhundert, Berlin 1998., str. 147–169., ovdje str.153.

Citirano po Manfredu Braunecku: Theater im 20.Jahrhundert. Programmschriften. Stilperioden. Reformmodelle, Reinbek 1982., str. 318.

Gilles Deleuze: Das Zeit Bild. Kino 2, Frankfurt/M. 1991., str. 277.

Usporedi: Patrick Primavesi: Antigona von D. Huillet und J.–M. Straub, nach Sopohokles, Hölderin, Brecht, U: Andreas Kotte (izdavač): Theater der Region — Theater Europas, Basel 1995, str. 317–331.

Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, U: Gesammelte Schriften, izdavano od Rolfa Tiedemanna i Hermanna Schweppenhäusera, svezak I., Frankfurt/M. 1980., str. 454.

Usporedi: svezak u izdanju Regine Bittner: Die Stadt als Event, Zur Konstruktion urbaner Erlänbisräume, Frankfurt/M. 2001, tamo među ostalim članak Klausa Ronnebergera: Disneyfizierung der europäischen Stadt? Kritik der Erlebniswelten, str. 87–97.

O temi svakidašnjih radnji (metoda) pri prisvajanju gradskih životnih prostora usporedi također Karl–Heinrich Bette: Die Rückeroberung des städtischen Raums: Straßensport, U: Stefan Bollmann (izdavač): Kursbuch Stadt. Stadtleben und Stadtkultur an der Jahrtausendwende, Stuttgart 1999., str. 101–113.

Usporedi Walter Benjamin: Das Paris des Second Empire bei Baudelaire i Über einige Motive bei Baudelaire, U: Gesammelte Schriften, op. čit., Svezak I, S.511F. I 605FF; Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996.; Michael de Certeau: Die Kunst des Handelns, Berlin 1988.

Marjorie Jongbloed: »Walking The City: Performance und öffentlicher Raum«, U: dies. /Dorothea von Hentelmann (izdavač): I promise it’s political. Performativität in der Kunst /Performativity in art (Izložbeni katalog Muzeja Ludwig / Theater der Welt 2002.), Köln 2002., str. 34.

Dorothea von Hentelmann: Showing Art Performing politics. Zum Verhältnis von Kunst, Performativität und Politik, U: dies.: I promise it’s political, opt. čit., str. 15.

ibid., str.19.

Theodor W. Adorno: Mahagonny, U: Gesammelte Schriften, izdao Rolf Tiedemann, Svezak 17., Frankfurt/M. 1982., str. 114. Usporedi također Primavesi: Beute–Stadt, nach Brecht. Heterotopien des Theaters bei René Pollesch, U: Marc Silberman/Florian Vassen (izdavač): The Brecht Year–book /Brecht–Jahrbuch 29 (2004.).

Usporedi Klaus Ronneberger/Stephan Lanz/Walther Jahn: Die Stadt als Beute, Bonn 1999.

René Pollesch: Verkaufe dein Subjekt! René Pollesch im Gespräsch mit Anja Dürrschmidt und Thomas Irmer«, U: Theater der Zeit 2001., Broj časopisa 12, str. 5.

René Pollesch: Das Material fragt zurück. Ein Gespräch zwischen Jochen Becker, Walther Jahn, Brigitta Kuster, Stephan Lanz, Isabell Lorey, Katja Reichard, Bettina Masuch und René Pollesch, U: Bettina Masuch (izdavač): Wohnfront 2001–2002. Berlin 2002., str. 222.

Usporedi Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge, Frankfurt/M. 1974., str. 20.

Heiner Müller:Stöhnend unter der Last meines Versprechens..., U: Volksbühne na Rosa–Luxemburg Trgu (izdavač): Straße der Besten (program predstave), Berlin 1996.

Lo spazio, L’space, los spazios.

Kažu mi da bih trebao (ponovno?) pročitati Bachlardove Poetike prostora, potom knjigu Andyja Worhola Filozofija Andyja Worhola od A do B i natrag; čini mi se da sam ih listao, nikad doista pročitao. Kao i knjige Gropiusa, Le Corubusiera, Mumforda i Jenningsa. Sve sam zaboravio.

Georges Perec, Vrste prostora, Meandar/Psefizma, Zagreb 2005.

»Everything teaches transition, transference, metamorphosis: therein is human power, in transference, not in creation; and therein is human destiny, not in longevity, but in removal. We dive and reappear in new places.« The Journals of Ralph Waldo Emerson, ed. Edward Waldo Emerson and Waldo Emerson Forbes. 10 vols., Boston and New York: Houghton Mifflin, 1910–14.

Ridley Scott, Blade Runner, 1982. (directors cut: 1992.), Warner Bros.

Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968. Norstrilla Press.

»...I have seen things that you men don’t even imagine. Fight ships in flames to the breadth of the Orione’s bastions. I have seen the rays B to flash to the doors of Tannhäuser. All these moments will go lost in the time as tears in the rain. It’s time to die.« Rudger Hauer u filmu Blade Runner(kao Roy Batty).

Dubravko Škurla (1933.–1957.), Alejama čempresa, crnih, iz »Kameni brid« / Dubravko Škurla, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1970.

2007. godine.

B. Bakal u Bakal/Juzbašić »Bossa nova«, Zagreb, 1991.

Giulio Camilo, (1480.–1544.) u knjizi Idea del Teatro (1550.) objašnjava složenost svoga izuma.

Robert Fludd (1574.–1637.) je prema pisanju Frances Yates utjecao svojim teorijama pamćenja na konstrukciju Shakespeareovog kazališta Globe.

Francis A. Yates, The Art of Memory (Chicago: The University of Chicago Press, 1966), pp. 130–131

Marc Auge, Nemjesta, Biblioteka Psefizma, Zagreb–Karlovac, 2001.

Godine 1988. sam u Martin Gropius Bau u Berlinu, za vrijeme velike retrospektivne izložbe Beuysovih djela (samo dvije godine iza njegove smrti, 1986.) svake nedjelje tijekom dva mjeseca gledao filmove i videodokumente tih akcija, predavanja i performansa.

Pod u Central Station (Glavnog kolodvora) u New Yorku napravljen je tako da svojim grafizmom, crtežom ubrzava ili usporava hod prolaznika/putnika.

Dramaturgija: pad smisla po kubičnome centimetru vremena (BB).

Danijel Dragojević, Zvjezdarnica, (Mjesto), Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 1994.

Doss, E: Spirit Poles and Flying Pigs: Public Art and Cultural Democracy in American Communities, Smithsonian Institution Press, Washington, DC, 1995, str. 11.

U Vidovima kapitala (The Forms of Capital) Pjer Bordije (Pierre Bourdieu) razlikuje tri tipa kapitala: ekonomski (vladanje ekonomskim resursima, kao što su to keš i materijalna svojina), socialni kapital (koji je zasnovan na neekonomskim resursima — grupna pripadnost, odnosi, mreže solidarnosti i podrške, uticaj i javnog pritiska) i kulturni kapital (zasnovan na obrazovanju, znanju, veštini akulturacije). Svi oni su na delu u društvenoj reprodukciji i reprodukciji društvenih nejednakosti — Bourdieu, P: »The Forms of Capital«, u: Richardson J. G.(urednik): Handbook for Theory and Research for the Sociology of Education, New York: Greenwood Press, 1986, str. 241–258.

Pored svojih aktivnosti stvaranja političkih institucija, kao što su to bile Studenska partija, 1967, Organizacija za neporednu demokratiju putem referenduma, 1971, i, zajedno sa Hajnrihom Belom (Heinrich Böll), Slobodnog univerziteta,1974, Bojs je takođe formulisao teoriju ’socijalne skulpture’, istražujući kreativne impulse koji obrazuju umetničko delo, kao potencijalne izvore uticaja na društvenu i političku sferu. Za njega je ’socijalna skulptura’ bila svojevrstan kolaborativni projekat koji je nastao kreativnim uključivanjem u neku zajednicu, i on je i skovao moto ’Svako je umetnik’, koji se ne odnosi na to da svako može da proizvede neki estetski objekat ili događaj, već da svako može da nađe svoju specifičnu ulogu u stvaranju značenja i vrednosti u okviru umetničkog procesa.

Prvi hepening je bilo izvođenje komada pod nazivom Theater Piece No. 1 Džona Kejdža (John Cage), na Blek Mauntin Koledžu (Black Mountain College) 1952. godine, ali je sam naziv bio ustanovljen od strane Alana Kaprova, koji je bio Kejdžov student, te je razvio i izveo komad koji se zvao 18 Happenings in 6 Parts. Po Polu Šimelu (Paul Schimmel), on je u stvari potpuno promenio način rada koji je Kejdž razvio, i to u sledećem smislu: »Nasuprot Kejdžu, koji je publiku podsticao na učešće motivisan željom da nad njima sprovodi autoritarnu kontrolu, publika u mnogim Kaprovljevim hepeninzima postala je kanalom putem koga se umetnička vizija realizovala.« (Schimmel, P: »Leap into the Void: Performance and the Object«, u: Schimmel, P: Out of Actions: between performance and the object, 1949–1979, New York and London: MoCA Los Angeles — Thames and Hudson, 1998, str. 61f.). On je počeo kao slikar, slikajući na platnu, ali je uskoro shvatio da smo, kako je to sam pisao »mi sami oblici (iako toga često nismo svesni). Mi imamo odeću različitih boja; možemo da se krećemo, osećamo, govorimo i da posmatramo druge na različite načine; i stalno ćemo menjati ’značenje’ rada čineći to (Kelley, J. (urednik): Allan Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1993, str. 11). Razvijajući to nadalje, i ostavljajući učesnicima u hepeningu da razviju samo to što je Kejdž sam unapred određivao, on je počeo da hepening istražuje kao »svrsishodnu aktivnost, bez obzira da li je nalik igri, ritualu, ili potpuno kontemplativan«, u okviru koje se može »svirati džez, voditi ljubav, spremati hrana, film može da se projektuje, nameštaj razlupa na komade » (isto, str. 85). Svrsishodnost je naglašena da bi se načinila razlika spram nadrealističkih i dadaističkih događaja koji su naglašavali besmisao i apsurd — ovi su bili osmišljeni kao slavljenje svakodnevnih aktivnosti u rekontekstualizovanom smislu, i stavljenih u službu novog ritualnog organizovanja života.

Kaprow, A: Assemblages, Environments and Happenings, New York: Harry N. Abrams Inc, 1966, str. 189.

U Benjaminovoj teoriji, aura umetničkog dela je funkcija dva kvaliteta: njegovog prisustva i kultne vrednosti. Njegovo prisustvo je »njegovo jedinstveno postojanje na mestu gde se nalazi, sasvim autonomno i suvereno«, tako da je aura konceptualizovana u prostornom smislu kao »jedinstveni fenomen distance, ma koliko da je blizu.« (Benjamin, W: »The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction« u Benjamin, W: Illuminations, New York: Schocken Books, 1969, str. 222) kako Benjamin piše, to objašnjava samo činjenicu da je kultna vrednost umetničkog rada u kategorijama vremensko–prostorne percepcije, u okvir uz koje je nepristupačnost osnovni njen kavlitet, čineći je udaljenom od običnih ljudi putem njenih čuvara koje predstavlja manjina prosvećeni, i koja kontroliše pristup delu.

Serra, R: Titled Arc Destroyed, in Writings, Interviews, Chicago: Chicago University Press, 1994, str. 194.

Crimp, D: On the Museum’s Ruins, London: MIT Press, 1993, str. 16–17.

Buchloch, B: Michael Asher and the Conslusion of Modernist Sculpture, u Performance Text(e)s Documents, Montreal: Parachute, 1981, str. 55–65.

Kosuth, J: »1975«, u Art after Philosophy and After: Collected Writings 1966–1990, uredio Gabriel Guercio, Cambridge: MIT Press, 1994, str. 134.

But is it Art? The Spirit of Art as Activism, uredila Nina Felshin, Seattle: Bay Press, Inc., 1995, str. 21.

Wodiczko, K: »Strategies of Public Address: Which Media, Which Publics?« u Foster, H: (urednik)., Discussions in Contemporary Culture, Seattle: Seattle Bay Press, 1987).

Wodiczko, K: Projection, u Boss, S. (editor): Krzysztof Wodiczko: De Appel, Amsterdam 1996, Amsterdam: De Appel Foundation, 1996, str. 56.

Allemansrätten je švedski način izgovora, na norveškom se to kaže Allemannsretten, a na finskom jokamiehenoikeus (singularni nominativ) ili jokamiehenoikeudet (pluralni nominativ). Ono nikada nije bilo kodifikovano, ali ostaje validno kao običani zakon koji ne dozvoljava zabranu ulaza u te prostore, niti zahtevanje plaćanja tog ulaza. Odnosi se na kampovanje, sakupljanje plodova, uzimanje vode iz jezera i sa izvora, branje divljeg cveća (osim zakonom zaštićenih vrsta), pečuraka, ili uzimanje divljeg meda, na mestu koje nije građevinsko zemljište, bašta ili plantaža, zatim kupanje ili plovidba prirodnim tokovima i skijanje. Etika posedništva nad zemljom koja okružuje Allemansrätten predaje se u školama i uopšteno je prihvaćena od zajednice. Više otome u: Vail D. and Held T: »Institutional Factors Influencing the Size and Structure of Tourism: Dalarna (Sweden) and Maine (USA). Current Issues in Tourism, 3 (4), 2000, str. 283–324.

U petnaestom veku skoro pola Škotske bilo je zajedničko zemljište. Međutim, do sredine devetnaestog veka skoro sve je to nestalo, osim oko 800 administrativnih jedinica, koje danas pokrivaju oko 5.000 km?, što je oko 7% kopnenog dela zemlje. Novim zakonom o zemljišnoj reformi, Škotska je 2003. godine vratila prava ruralnim zajednicama na korišćenje mnogo većih oblasti, što je još uvek predmet pravnih rasprava u Škotskoj. Videti: Callander, R.:’The History of Common Land in Scotland’, Commonweal of Scotland Working Paper, 1(1), Caledonia Centre for Social Development, 2003.

Mogu se za primer uzeti, The Creative Commons, neprofitna organizacija koja omogućava da se kopirajt koji ima autor reguliše tako da se omogući korišćenje toga što je njime zaštićeno veoma širokom spektru korisnika bez nadoknade, dok se zadržava kontrola nad korporativnim korišćenjem. Namera je da se izbegnu problemi sadašnjeg sistema kopirajtovanja u pravcu podele informacija. Njihove licence su razvijene na osnovu Open Publication License i GNU Free Documentation License (GFDL), koje su postojale pre njih. GFDL je bio namenjen uglavnom za licence za dokumentacioni softver, ali je takođe korišćen i za nesoftverske projekte kao što je Wikipedia.

Calhoun, C: Habermas and the Public Sphere, Cambridge, Mass: MIT Press, 1992.

Fraser, N: Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy, u Robbins, B. and Social Text Collective (urednici): The Phantom Public Sphere. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1993, str. 1–32.

Hauser, G: Vernacular Voices: The Rhetoric of Publics and Public Spheres, Columbia SC: University of South Carolina Press, 1999.

Hansen, M: Forward, uvod knjige Negt, O, and Kluge, A: Public Sphere and Experience, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1993, str. 183.

Đorđo Agamben (Giorgio Agamben) piše da je izbeglica ne samo simptom današnjeg gubitka javne sfere, kao što je to već Hana Arent (Hana Arendt) pisala davne 1943., već »s obzirom na danas nezaustavljiv zalazak nacionalne države i opštu koroziju tradicionalnih političko–pravnih kategorija, izbeglica je danas možda jedina zamisliva slika za ljude našeg vremena i jedina kategorija kroz koju možemo danas da sagledamo... oblike i granice nadolazeće političke zajednice«,u Beyond Human Rights, Virno, P, and Hardt, M. (urednici): Radical Thought in Italy, Minneapolis, Minnesota: University of Minnesota Press, 1996, str. 159–160a.

Rosaldo, R: Cultural citizenship, inequality and multiculturalism u: R.D. Torres et al. (urednici): Race, Identity and Citizenship, Oxford: Blackwell, 1999, str.260.

Honneth, A.: The Struggle for Recognition: The Moral Grammar of Social Conflicts, Cambridge, Polity Press, 1995, str. 134.

Finkelpearl, T: Interview: Krzustof Wodiczko on Alien Staff,u: Finkelpearl, T: Dialogues in Public Art, Cambridge and London: MIT Press, 2000, str. 339–340.

Sorkin, M: Introduction: Variations on a Theme Park, u Sorkin, M. (urednik): Variations on a Theme Park: The New American City and the End of Public Space, New York: Hill and Wang. 1992, str. xi–xv.

Brenner, N. and Theodore N.: Cities and the Geographies of ’Actually Existing Neoliberalism’, u Brenner, N. and Theodore N: Spaces of Neoliberalism: Urban Restructuring in North America and Western Europe, Oxford: Blackwell, 2002, str. 24.

Robbins, B. and Social Text Collective (urednici): The Phantom Public Sphere. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1993, str. viii.

Augé, M: Non–Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, London: Verso, 1995, str. 86.

Fleming R. L. and Von Tscharner, R: Place Makers: Creating Public Art That Tells You Where You Are, Boston: Harcourt Brace Jovanovich, 1987, str. 5.

Tilley, C: A Phenomenology of Landscape, Oxford: Berg. 1994, str. 15.

Iz kataloga izložbe Void, održane u SKC–u 1997. godine, autorska izložba N. T.

Rad je izlagan :

Ars Electronica — Get in touch, 2007, Singapore Science Center, Singapore

Ars Electronica — Digital Art and Magic Moments, 2007, Shanghai Science and Technology Museum, China

http://www.aec.at/en/global/news.asp?iNewsID=1043

http://www.aec.at/shanghai_earts07/en/projects03.asp

Crowd Control, HTMlles Festival for Media Art and Networked Practices, 2007, Montreal, Canada

http://www.htmlles.net/

Goodbye Privacy, »s.h.e.«, 2007, Ars Electronica Center, Linz, Austria

http://www.aec.at/en/festival2007/program/content_event_projects.asp?iParentID= 13847&parent=13833

HTMlles EXPORT 2 Š06š, 2006, Galerija KONTEKST, Beograd, (BIM projekcija, predavanje), http://upgrade.beocity.com/htmlles/index_en.html

Balkanima, Međunarodni festival animiranog filma, 2006, Dom kulture Studentski grad, Beograd

»o.n.a.«, samostalna izložba, 2006. Studentski kulturni centar, Beograd, http://www.upgrade.beocity.com/natasaT/

»o.n.a.«, samostalna izložba, 2006. Galerija savremene umetnosti, Pančevo, (instalacija, projekcije na TV monitorima), http://www.creemaginet.com/ana_vilenica_natasa_teofilovic.htm

Film 9, International Video Festival, 2005, »o.n.a.«, Albertus Museum, Norrköping, Sweden, (DVD projekcija), www.film9.se

ArtTech 2005, Festival digitalne umetnosti, Centar za kulturu Pančevo, (DVD projekcija)

35. Pančevački salon, 2005, »karakter 0..5«, Galerija savremene umetnosti Pančevo, (DVD projekcija). Specijalna nagrada salona.

»We are entering a word where there wonžt be one, but two realities: the actual and the virtual. There is no simulation, but substitution.«, citirano prema: Rush, Michael; New Media in Art, Thames & Hudson word of art, London 2005, str. 181.

Autor plejera za mrežnu sinhronizaciju animacije je Raka Jovanović

Šuvaković, Miško, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Beograd — Novi Sad 1999., str. 24–25.

»Any object that is animated with expression and tries to speak to the audience through its action is considered a character.« the art of maya, Personal Learning Edition 6.0, Alias  Learning Tools, 2004. (pdf , character animation, str. 50), prevod N. T.

»Objekat« u Maji je sveobuhvatan pojam jer označava sve što je napravljeno u virtuelnoj sceni (ljuske, geometrijske primitive, svetlosna tela, kamere, deformere, čestice...)

»Atributi« u Maji opisuju karakteristike jednog »objekta«, od geometrijskih karakteristika — kako je objekat napravljen, potom materijalizovan do parametara animacije.

»Šejder« je pojam u Maji, odnosi se na karakteristike materijalizacije nekog virtuelnog objekta, na osobine materijala koje opisuju taj objekat (boju, teksturu i sjajnost materijala) kao i karakteristike osvetljenja.

STELARC: »Who are you?«

PROSTHETIC HEAD: »That’s not a meaningful question. What is important is what happens between you and me. It’s what happens in the space between us that matters. In the medium of language within which we communicate, in the culture within which we’ve been conditioned at this point in time in our history.« Prevod N. T.

Stelarc, Interview with the Prosthetic Head, Prosthetic Head, Intelligence, Awareness and Agency, http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=490, posećeno 30. 08. 2006.

Stelarc, Stelarcžs Site, Prosthetic Head, http://www.stelarc.va.com.au/prosthetichead/index.html, posećeno 02. 11. 2006.

(Skin) je termin preuzet iz terminologije 3D animacije. (Skining) je proces pripreme modela za animaciju, pri kome se poligonalna ili NURBS (NURBS. engl.) ljuska priprema za deformaciju od strane virtuelnog skeleta.

»(...) I believe, is that there is another sort of ’Realism’ in character animation which has not yet been explored very well: the metaphorical realism of human thoughts, emotions and psychological nuances. Can the advanced tools of computer animation be used to show this sort of realism? I believe that computer animation has enormous unexplored potential to move and challenge us, by showing this side of human experience.« Prevod N. T.

Landreth, Chris. Ryan, Prix Ars Elecrtonica 2004, Ars Electronica Archive, http: //www.aec.at/en/archives/prix_archive/prix_projekt.asp?iProjectID=12812, posećeno 05. 10. 2006.

»Rigging« — je proces pripreme modela za animaciju, pri čemu se izrađuje virtuelni skelet i set odgovarajućih alata kojima se virtuelna koža (»skin«) deformiše.

Na primer, pogledati specifikaciju za 3D skenere američkog proizvođača Cyberware na adresi: http://www.cyberware.com/, posećeno 13.07.2006.

Motion capture ili mo–cap je proces snimanja pokreta stvarnog glumca. Ovaj pokret se konvertuje u 3D podatke primenjive na virtuelni karakter. Na ovaj način virtuelni glumac može da ponovi pokret koji se dogodio u realnosti.

Za razliku od terminologije u 3D animaciji, hiprer–realizam i fotorealizam su u istoriji umetnosti sinonimi. Hiper–realizam je u slikarstvu i skulpturi 60–ih i 70–ih godina prošlog veka »umetnost doslovnog realističkog prikazivanja po uzoru na fotografsko prikazivanje.« Šuvaković, Miško, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Beograd — Novi Sad 1999., str. 117.

To su tri DVD izdanja: Hyper–Realistic Body Setup (avg. 2004), Hyper–Realistic Facial Setup (sept. 2004) i Hyper–Realistic Modeling (okt. 2004). Pogledati katalog izdanja na adresi:

http://www.alias.com/eng/products–services/learningtools/file/AllLearningToolsCatalogue.pdf

»(...) let’s simply think of hyperrealism as nearing or over–achieving believable photo–realism, but when dealing with a creature or subject that is obviously not a known species in existence«. Miller, Erick. Hyper–Real Facial Rigging, Siggraph 2004 — Maya Masters Class Seminar (pdf book), str. 4.

To su tri DVD izdanja: SuperToon Animation, SuperToon Facial Rigging i SuperToon Modeling and Body Rigging (nov. 2005). Pogledati katalog izdanja na adresi:

http://www.alias.com/eng/products–services/learningtools/file/AllLearningToolsCatalogue.pdf

»My animation work (in particular the end and Bingo) has used and continues to use Photorealism, but what I am most interested in, rather than achieving Photorealism in CGI, is coopting elements of Photorealism to serve a different purpose, i.e. to expose the realism of the incredibly complex, messy, chaotic, sometimes mundane and always conflicted quality we call ’human nature’. In recent talks I’ve given on this subject, I refer to this as ’Psychorealism’.« Landreth, Chris. Ryan, Prix Ars Elecrtonica 2004, Ars Electronica Archive, http://www.aec.at/en/archives/prix_archive/prix_projekt.asp?iProjectID=12812, posećeno 05. 10. 2006.

Riječ je o dvjema iluzijama koje su dominirale zapadnjačkom percepcijom prostora: »iluziji neprozirnosti« i »iluziji prozirnosti« o kojima piše Eward W. Soja u za prostornu problematiku ključnoj knjizi Postmodern Geographies.

Za potrebe ovoga eseja, geografiju koju bi De Certeau vjerojatno nazvao »prvom«, a koja bi se odnosila na onu propisanu od strane urbanističkog plana koji jeziku prostora želi nametnuti jednoznačnost i doslovnost, mi ćemo nazvati »nultom«, predmnijevajući ’nultu’, ideološkom upotrebom neoznačenu razinu jezika, onako kako ju je opisao Roland Barthes u eseju Nulti stupanj jezika, a za koju su poststrukturalisti pokazali da je fikcija par exellance, na što upućuje i De Certeau, jer jezik u užem smislu i ne postoji izvan aktualizacije.

Bachelard na sličan način govori o »neizmjernosti šume«. Govor o njoj je varijacija na temu »bezgraničnog svijeta« koja je »prvobitni atribut koji se pridaje svim slikama šume«: »Ta ’neizmjernost’ nastaje iz zbira dojmova koji stvarno ne proizlaze iz zemljopisnih spoznaja. Nije potrebno boraviti u šumi da bismo spoznali onaj uvijek pomalo zastrašujući način da ’tonemo’ u svijet bez granica« (2001: 185).

O pojmu oćuta mjesta vidi: Stipe Grgas, »Oćut mjesta u prozi američkih Indijanaca«, u: Ispisivanje prostora, Zagreb 2000.

Meteorološki izvještaj (1994: 110)

Danilo Kiš, Gorki talog iskustva, Bigz, Beograd, 1989., str. 184.

Michael De Certeau, Invencije svakodnevice, Naklada MD, Zagreb, 2002., str. 196.

Geza Čat, Opijum: dnevnik morfiniste, Ekspres Biro, Novi Sad, 1991., str. 198.

Georg Büchner, Dichtungen und Schriften, Könemann, Köln, 1997., str. 159.

M. De Certeau, Ibid. str. 198.

G. Čat, Ibid. str. 190.

G. Čat, Ibid. str. 21.

G. Čat, Ibid. str. 23.

George Trakl, San zla, Durieux, Zagreb 1995., str. 64

G. Trakl, Ibid. str. 88.

Č.Geza, Ibid. str. 93.

Gaston Bašlar, Poetika prostora, Gradac, Čačak–Beograd 2005., str. 39.

Č.Geza, Ibid. str. 88.

Č.Geza, Ibid.

Robert Musil, Pomutnje gojenca Törlessa, Biblioteka Jutarnjeg lista, Zagreb 2004., str. 42.

Markus Schroer, Räume, Orte, Grenzen, Suhrkamp, Frankfurt 2006., str. 122.

R. Musil, Ibid., str. 99.

Jan Kot, Kameni potok, Književne novine, Beograd 1990., str. 93.

G. Bašlar, Ibid., str. 32.

Bruno Šulc, Manekeni, Rad, Beograd 1990., str. 38.

B. Šulc, Ibid., str. 39.

B. Šulc, Ibid., str. 62.

B. Šulc, Ibid., str. 63.

B. Šulc, Ibid., str. 64.

M. Schroer, Ibid., str. 88.

Gradac, Časopis za književnost, umetnost i kulturu, temat o Bruni Šulcu, Dom kulture Čačak, 2003., broj 148–149, str. 116.

B. Šulc, Republika snova, Rad, Beograd 2001., str. 5.

Heinz Lunzer &Victoria Lunzer–Talos, Joseph Roth 1894–1939, Bundesministerium für auswärtige Angelegeneheiten, Wien 1995., str. 7.

Jozef Rot, Radecki–marš, Nolit, 1991., str. 175.

G. Bašlar, Ibid., str. 215.

J. Rot, Ibid., str. 179.

Danilo Kiš, Skladište, Bigz, Beograd 2003., str. 191.

Danilo Kiš, Gorki talog iskustva, Bigz, Beograd 1990., str. 184.

D. Kiš, Gorki talog iskustva, Ibid., str. 184.

D. Kiš, Porodični cirkus, Prosveta, Beograd 2001., str. 14.

D. Kiš, Porodični cirkus, Ibid., str. 16.

De Certeau, Ibid., 175.

Christian Boltanski, Time, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2006., str. 41.

D. Kiš, Porodični cirkus, Ibid., str. 17.

D. Kiš, Porodični cirkus, Ibid., str. 166.

D. Kiš, Porodični cirkus, Ibid., str. 328.

Jurij Mihajlovič Lotman, Struktura umetničkog teksta, Nolit, Beograd 1976., str. 298.

D. Kiš, Porodični cirkus, Ibid., str. 452.

Gi Skarpeta, Povratak baroka, Svetovi, Novi Sad 2003., str. 272.

D. Kiš, Porodični cirkus, Ibid., str. 453.

D. Kiš, Porodični cirkus, Ibid., str. 454.

D. Kiš, Porodični cirkus, Ibid., str. 159.

Moris Blanšo, Eseji, Nolit, Beograd 1960., str. 218.

D. Kiš, Porodični cirkus, Ibid., str. 160.

J. M. Lotman, Ibid., str. 309.

D. Kiš, Porodični cirkus, Ibid., str. 163.

Vizualna kultura, uredio Chris Jenks, Naklada Jesenski Turk, Zagreb 2002., str. 117.

Claudio Magris, Dunav, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1988., str. 299.

Claudio Magris, Ibid., str. 292.

C. Magris, Ibid., str. 333.

Agota Krištof, Velika sveska, Paideia, Beograd 2003., str. 148.

M. Blanšo, Ibid., str. 78.

M. Blanšo, Ibid., str. 129.

Navigacija

Kolo 4, 2007.

Prostor

Andrej Mirčev

Topografije urušavanja

Skica za poetiku srednjoeuropskog prostora