Prostor emancipacije/Emancipacija prostora

Fredric Jameson

Prostor političke ekonomije1

Inauguriranje prostorne paradigme2 u društvenim znanostima historijski koincidira s dva usko povezana politička momenta: nestanak nekapitalističkog prostora (teritorija), shodno tome i predviđanja o slomu kapitalizma nakon dovršenja imperijalističkog stadija pokazuju se promašenima te nestanak univerzalistički motiviranih modela emancipatorne politike. Teorijske eksplikacije navedenih »nestanaka«, bilo biopolitičke kao kod Hardta&Negrija, bilo psihoanalitičke provenijencije kod Žižeka, kao ključnu premisu ističu dinamiku globalnoga kapitalizma determinantom produkcije socijalne zbilje. Naravno, krajnji su ishodi teoretizacija divergentni, što na ljevici konzekventno znači i da oblici otpora iziskuju različite strategije, no oba pristupa dijele sljedeće: postoji samo jedan prostor — kapitalistički. Proliferacija je partikularnih emancipacijskih pokreta (feminističkih, antirasističkih, gay) ishod trijumfa kapitalizma, ili kako bi rekao Alain Badiou, trijumfa restauracije. Nestankom nekapitalističkog teritorija kapital se orijentira na neiskorišteni prostor, prostor ljudske komunikacije, afekata i tijela, »društvo je postalo tvornica« (Deleuze). Ulaskom kapitala u taj prostor diskriminacijski mehanizmi utemeljeni na kulturno–rasnim pretpostavkama postaju podatniji za uništavanje, »sve čvrsto i postojano pretvara se u dim«. Teorijska artikulacija novih oblika političkih djelovanja izvedena je pojmom »lanac ekvivalencija« (Laclau) ili u popularnijoj varijanti gender–race–class.

Klasno motiviranomu političkomu djelovanju uskraćena je privilegirana pozicija u odnosu na nacionalno, feminističko, antirasno itd., inspiriranu političku akciju. Niveliranje klasne politike popraćeno je autolegitimirajućim eksplikacijama preuzetim iz poststrukturalističkih teorija o praznome mjestu univerzalnosti, kraju velikih narativa i smrti koječega. No, prethodnomu tumačenju geneze novih artikulacija političkog prostora iz vizure simptomatologije razvoja globalnoga kapitalizma razvidnija je i logika borbe koja distingvira klasno motivirane politike od ostalih emancipatornih stremljenja.3 Kritizirajući Laclauov koncept socijalnog zahtjeva za prepoznavanjem koji prethodi eventualnomu ulančavanju ekvivalencija, Žižek pokazuje kako klasni politički projekt ne funkcionira po logici zahtjeva jer se time gubi svaka mogućnost promjene stanja. Ne radi se o priznavanju određenih zahtjeva unutar uspostavljenoga političkog prostora već o rekonfiguraciji političkog prostora. Radi se o preskriptivnoj politici.4

Tekstom The Politics of Prescription Peter Hallward precizno reformulira preskriptivnu političku praksu. Prvenstveno je riječ o afirmativnoj političkoj praksi, to jest o praksi koja nije odgovor na određene oblike nepravednosti već o politici koja direktno aplicira princip ili aksiom. Hallward uzima kao primjer aksiom jednakosti te ilustrira model preskripcije citirajući Rancierea: »Jednakost nije cilj koji se treba postići već točka od koje se kreće, pretpostavka koje se drži u svim mogućim okolnostima.« Još jedan primjer koji iznosi Hallward čini razvidnom logiku političke preskripcije, riječ je o principu teritorijalnog suvereniteta. Aktivan i preskriptivan otpor imperijalnim pretenzijama u Vijetnamu, Gazi ili Falluji odbija okvir koji okupatori nameću: odustanite od otpora, prihvatite okupaciju, pa ćemo onda pregovarati o modelima uređenja okupiranog prostora.5 Preskriptivna politika nije umjetnost mogućeg unutar dane konfiguracije već umjetnost produkcije prostora, nevidljivog prije aplikacije aksioma na situaciju.

Politička ekonomija prostora

Događanja oko slučaja »Cvjetni trg« i čitav niz urbanističko–prostornih afera i rasprava, uključujući i transformacije priobalnog turističkog pojasa, ukazuju na potpunu implementaciju neoliberalnih modela upravljanja. Takav model nužno uključuje privatizaciju javnog prostora. U Hrvatskoj sve parlamentarne stranke ili prešutno, uz blage pokušaje uvođenja minimalnih harm reduction strategija, ili aklamacijski potpuno prihvaćaju neoliberalnu logiku.6 Ideološka potka pod kojom je bezbolno uveden i naširoko prihvaćen ovaj oblik upravljanja je ona »normalizacije«. Postsocijalistička normalizacija se oslanja na dva temeljna aspekta: ekonomija7 je rezervirana za ekspertnu analizu i predlaganje planova, a politika je kulturalizirana, to jest politički sukobi su stvar mračne prošlosti, a sad oslobođeni ideoloških filtera raspravljamo i pregovaramo o kulturnim razlikama, ili dotjerano do krajnjih granica, o toleranciji disperzije lifestyleova.

Početni je impuls problematizacije projekta preuređenja Cvjetnoga trga stigao od inicijative Pravo na grad. Inicijativa je nastala u sklopu akcija protiv gentrifikacije i borbom za prostore koji bi riješili probleme nezavisne kulture8. Nakon prvog istupa Prava na grad u kojem je protivljenje predviđenim urbanističkim promjenama na Cvjetnome trgu artikulirano prvenstveno kroz distinkciju privatno/javno i takvim oblikom formalizacije se politizirala situacija, aktivacijom i mobilizacijom širega građanstva i nizom raznolikih medijskih tretmana događanja novi pojmovi i distinkcije se uvode u diskusiju9. Nakon akumulacije rasprava, komentara i sporova oprečni su se stavovi iskristalizirali u formuli — kulturna baština10 vs. progresivno investiranje. Primjerice, u sklopu predviđenome za rušenje nalazi se i rodna kuća pjesnika Vladimira Vidrića, što je grupi hrvatskih umjetnika poslužilo kao dodatni razlog za akcije protiv planova sprege socijaldemokratske gradske uprave i privatnih interesa, tako da su javno citirali Vidrićeve pjesme kao oblik protesta. Takav oblik kulturalizacije političkog problema ispušta iz vida objektivne razloge nastanka samog slučaja »Cvjetni trg« i sličnih urbanističkih transformacija — neometano uvođenje neoliberalnog modela upravljanja neminovno vodi ka rekonfiguracijama javnog prostora. Suprotstavljanje privatizaciji referiranjem na kulturne vrijednosti umjesto radikalnom inzistiranju na javnome dobru, problem se depolitizira. Depolitizaciji cijele stvari pridonosi i terminologija kojom se koriste obje strane. Primjerice, grupaciju koja planira uz blagoslov gradske uprave graditi na Cvjetnome trgu beziznimno se u raspravama i s jedne i s druge strane neutralizira nevinim terminom »investitori«.11 Artikulacija je pozicije kapitalista određena vrijednosnom distinkcijom progresivno/regresivno, a »investitori« su naravno progresivni. Legitimacijska uporišta su svjetski ekonomski trendovi te »lukavo« vraćanje u povijest razvitka Zagreba. Na jednome je od javnih skupova predstavnik oformljene skupine građana koja podupire prihvaćanje novoga GUP–a i gradnju na području Cvjetnoga trga upitao predstavnike suparničkog tabora: Što vi mislite tko je gradio Donji grad i Lenucijevu potkovu? Sam je i odgovorio: Ne proleteri, ne radnici i seljaci, već investitori!

Standardni prigovor aktivista je da inzistiranje na antikapitalističkoj retorici i formalizaciji otpora uskraćuje razne interpelacijske mehanizme i limitira mobilizacijske snage, to jest isključuje mnoge građanske inicijative različitih profila i time umanjuje broj ljudi uključenih u protest, što kao dovodi do neuspješnosti akcije, a uspjeh je jedino obustava promjene GUP–a i odustajanje od projekta. No, i eventualni uspjeh izboren uspostavom brojčano moćnog »lanca ekvivalencija«, koji bi, naravno, u konkretnoj situaciji značio puno, ostavlja netaknutim javnu problematizaciju i kritiku neoliberalnog modela kao naddeterminante političke situacije.

Teatar političke ekonomije

Teatarska praksa, ili praksa izvedbenih umjetnosti šire shvaćena, uvijek je nužno i organizacija i regulacija javnog prostora. Institucionalizirani je teatar naturalizirani oblik organizacije javnog prostora u svrhu proizvodnje umjetnosti, ili kako je rekao John Cage, institucije služe samo da nas podsjete da je teatar svuda oko nas. Duga je tradicija tretiranja teatra kao mjesta oprisutnjenja istine socijalnog ili, s druge strane, mišljenja socijalnog kroz pojmove i metafore preuzete iz teatra. Kao što ističe Ranciere u predavanju The Emancipated Spectator,12 rasprave su konfigurirane Platonovom kritikom teatarske destabilizacije socijalnog poretka i remećenja utvrđenih modela političkog upravljanja, remećenja pravilne distribucije funkcija i uloga aktera u javnome životu. Reformatori teatra reformuliraju Platonovu opoziciju između teatra i istine zajednice u opoziciju između istinskog teatra i spektakla. Još je od njemačkog romantizma, tvrdi Ranciere, koncept teatra bio vezan uz proizvodnju nove zajednice, teatar se pojavljivao kao estetska konstitucija zajednice i način okupiranja mjesta kao zajednice. Svaka je reforma teatra uključivala pronalazak autentičnosti teatra i provođenja teatarske prakse kao kritike i proizvodnje nove istine socijalnog.

Dominantne figure reformatorskog teatra dvadesetog stoljeća su Brecht i Artaud. I jedan i drugi polaze od uloge gledatelja kao ključne točke preobrazbe. Pozicija gledatelja spram izvođača određena je vrijednosnim opozicijama: pasivnost/aktivnost, neznanje/znanje. Brechtov je cilj učiniti gledatelja još distanciranijim, promijeniti mu optiku gledanja na stvari, učiniti teatar mjestom gdje gledatelj postaje svjestan svoje političke situacije i diskutira ju i gdje gledatelj postaje svjestan mjesta teatra kao društvene prakse u konkretnoj socijalnoj situaciji. Kod Artauda distanca mora biti prevladana, mora biti napuštena pozicija gledatelja, teatar mora biti mjesto ukinute separacije u kojem zajednica posjeduje svoju energiju, mjesto vitalističkog utjelovljenja zajednice. Dakle, dvije teorije političke emancipacije teatrom, obje određene kritikom distanciranosti onog koji radi i onog koji gleda. Teatar je slika nepravednog, lažnog svijeta, ali teatar je potencijalno mjesto promjene svijeta. Ranciere nudi suvremenim praktičarima teatra modele reorganizacije distance prema poučku koji je izveo u svojoj knjizi o »neukome učitelju« Josephu Jacototu. Polazi od pretpostavke: »Emancipacija je proces verifikacije jednakosti inteligencije. Jednakost inteligencije nije jednakost svih manifestacija inteligencije već jednakost inteligencije svih manifestacija.« Odbacuje identifikaciju gledanja i pasivnosti kao osnovni problem obezvrjeđivanja pozicije gledatelja i zauzima se za napuštanje opozicije gledanja i glume, određene podjelom osjetilnog i mjesta koja posjeduje određene kapacitete te zaključuje: »Emancipacija počinje od principa jednakosti. Počinje kad odbacimo opoziciju gledanja i glumljenja i razumijemo da je distribucija vidljivog sama dio konfiguracije dominacije i podčinjavanja. Počinje kad shvatimo da je gledanje isto akcija koja potvrđuje ili modificira tu distribuciju i da interpretiranje svijeta već znači transformaciju i rekonfiguraciju. Gledatelj je aktivan: on promatra, on bira, on uspoređuje, on interpretira. On povezuje ono što promatra s mnogim stvarima što je promatrao na drugim scenama, u drugim vrstama prostora.«

Centralni je problem s teatrokratski inspiriranim političkim djelovanjem kakvim ga prepoznaje u Rancierevome opusu13 Peter Hallward, a koji se oslanja na destabilizaciji funkcionalne identifikacije i ostalim teatarskim mehanizmima,14 politički efekt koji bi takve akcije imale u suvremenome političko–ekonomskome sustavu koji postaje inherentno transgresivan i teško da je ranjiv na teatrokratske napade.15

Politička ekonomija teatra

U popratnoj knjižici predstave Weddings&Trials redatelj Branko Brezovec se zapitao kako da jedna od njegovih prethodnih predstava, Peto Evanđelje, nije imala političkih učinaka, a morala je — propitivala je ključna ideološka pitanja bliže hrvatske povijesti. Pitanje je vrlo indikativno za kurentni status fenomena koji nazivamo političko kazalište. Implicira nekoliko neriješenih pretpostavki: koji su kriteriji kojim se određeni teatarski čin kvalificira političkim; tko određuje kriterije; koja su legitimacijska uporišta onoga koji određuje kriterije; ne čini li upravo pristajanje na postojanje kriterija apolitičnim svako djelovanje; može li uopće kazalište biti mjestom političkog djelovanja? Druga je Brezovčeva predstava, riječko uprizorenje Gospode Glembajevih, primjer kojim se nudi odgovor. Klasik domaćega dramskog pisma postavlja se u nacionalnoj kazališnoj kući režijskim postupcima koji odstupaju od standardnih inscenacija, a jednu od glavnih uloga igra nacionalna pop–zvijezda. Provokacija nastaje, intendirani efekt je postignut, kazalište je profunkcioniralo kao političko. No, ideološki je prostor u koji Brezovčeve predstave interveniraju prostor ideoloških slika koje se lako razbijaju16, nacionalnih mitologema koji se lako prokazuju. Gore navedena pitanja ostaju neodgovorena u zahtjevnijem slučaju, u pokušaju propitivanja teatarske prakse u okviru hegemonije neoliberalnoga kapitalizma.

Buzzword koji prati suvremene izvedbene umjetnosti17 je edukacija.18 Čini se, dva su međuovisna razloga tomu. Prvi je nestanak povjerenja samih umjetnika u medij kojim se bave, u limitiranost medija za ono što žele afirmirati, pa njihov rad iziskuje drugačije modele prezentacije. Drugi je razlog status umjetničkog rada suvremenom kapitalizmu i dijeli se, kako ističe Bojana Cvejić, na politički i ekonomski: »... politički: umjetnost podrazumijeva specifičnu formu proizvodnje znanja koja je transdisciplinarna, diskurzivna, kreativna, eksperimentalna, kritička, otvorena po svome pristupu itd. Te se karakteristike smatraju društvenim vrijednostima i one iznova legitimiraju političku ulogu umjetnosti u današnjem društvu. Ekonomski je razlog, dakako, usko povezan s političkim, iako se možda čini da izokreće referencijalni poredak između umjetnosti, politike i ekonomije. Stoga se osim obrazovnog argumenta koji se navodi u svrhu opravdanja iznimnog ekonomskog statusa evropske umjetničke produkcije koja ne pripada mainstreamu (potpora i subvencija izvan korporativnog kapitala) od umjetnosti očekuje da će u liku umjetnika pružiti uzor za suvremenog slobodnog djelatnika u nematerijalnoj ekonomiji.« Dakle, paradoks je u tome da umjetnici tražeći nove modele prezentacije svog rada, jer im izvedbeni čin »ovdje i sada« više nije adekvatan medij političke subjektivacije, prikladnima nalaze one modele kojima ih neoliberalni sistem priznaje i eksploatira. Primjerice, u predstavi BADco–a Promjene izvedbenim činom ukazuje se na paradoksalnu poziciju umjetničkog rada danas. Artikulacija vlastite pozicije vlastitim sredstvima čini se krajnjim dometom unutar ekonomske logike koja određuje umjetnički prostor. Proizvesti novi prostor? Kako? Žrtvujući samu umjetnost?