Poetika i lirske vrste kod trubadura

Počevši se baviti ovom temom, nisam ni slutila na koliko ću opsežno i bogato razdoblje naići. Kultura i stvaralaštvo trubadura bio je osnovni predmet mog interesa, u početku samo kao polazište za razvoj renesansne galantne lirike, no to se izvorište, već nakon prvoga pomnijeg razgledanja, pokazalo ne samo bitnim i dostatnim izvorom nego i temom koja je pobudila moje zanimanje kao samostalan predmet istraživanja.

Sama ideja o trubadurima, odnosno provansalskoj lirici koja se često samo okvirno spominje i tek dotiče kad se govori o počecima europskoga ljubavnog, pa i lirskog pjesništva, bila mi je u tome lancu zapravo jedina gotovo nepoznata.

Prvo upoznavanje s udvornom lirikom doživjela sam još u gimnazijskim danima, a radilo se o hrvatskim, većinom dubrovačkim petrarkistima. Naravno, bilo je riječi i o velikoj talijanskoj trijadi trečenta, o svemu onome što im je prethodilo i slijedilo, no oni su ipak ostali prva ljubav, uzrokovana možda tim »prvim pogledom« u stranice (pa makar i one iz čitanki) starije hrvatske književnosti. Došavši potom na studij komparativne književnosti i talijanistike, imala sam se prilike, djelomično i svojim izborom, detaljnije obrazovati na tome području, doznati puno više o hrvatskoj i talijanskoj književnosti od sicilijanske škole pa sve do kasne renesanse. I dalje, naravno, no taj je vremenski luk ipak najpresudniji za razvoj udvorne lirike.

U čitavoj toj priči uvijek su mi najzanimljivija bila pitanja: kako i zašto je uopće došlo do razvoja lirike s motivom ljubavi prema ženi, koja prerasta u pravi kult, a u različitim svojim fazama i u metafizičku ljubav i književnu, ali i društvenu konvenciju? Kako je moguće da takva poezija ima za svoje mjesto nastanka feudalni Zapad, pa čak i ako se poziva na antičke uzore, koji prema ženi nisu bili ni malo udvorni?

Odgovori na ta pitanja primarno podrazumijevaju bolje poznavanje povijesnih i društvenih prilika srednjega vijeka, s naglaskom na Francusku 11. i 12. stoljeća, dakle mjesto i vrijeme nastanka trubadurske lirike.

Idealiziranje žene s jedne i njezina zakonska i društvena obespravljenost s druge strane ostaju u okviru pojma proturječnosti, no ta se obespravljenost i ne bi mogla baš jednoglasno, ili barem jednostrano takvom nazvati. Kako je lirika ipak osnovni predmet ove radnje, nisam se upuštala u detaljnije povijesno–sociološke, iako je to danas vrlo aktualno, a ni kulturalne analize.

Zaronivši u to ipak davno razdoblje, iz raznih se naslova sekundarne, većinom povijesne literature, razabiru obrisi, ali i jasne slike nevjerojatno zanimljivog, dinamičnog doba, punog stalnih proturječja, nedefiniranih zakonskih odredbi, shodno tome potpuno promjenjivog i ambivalentnog stava prema ženi, doba koje su živjeli kraljevi, a pogotovo kraljice, kontese i vikontese priličnoga povijesnog, i nadasve, kulturnog značaja.

Zaštitnici i brojnije, uz dužno poštovanje svima no meni zanimljivije, zaštitnice trubadura postale su tako nezaobilaznim dijelom njihove kulture i poezije, utjelovivši prešutno objekt pjevanja i obožavanja svojih književnih vazala, a njihova isto tako prešutna politička i društvena autonomija postaje temeljem i uvjetom sve većeg rasta i procvata skromnih, a opet vrlo sebe svijesnih lirskih im podanika.

Na konkretnim primjerima autora i njihovih djela pokušat ću pratiti razvoj trubadurske kulture od samih početaka pa sve do posljednjih predstavnika koji su preživjeli uništenje velikaških dvorova južne Francuske, križarski pohod protiv albigenza i nastavili pjevati, ali ne više onako punim, renesansnim plućima nego na barokniji, refleksivniji i svojim dvanaestostoljetnim prethodnicima niti malo sličan način.

Moj će izbor prvenstveno biti vođen književnom vrijednošću i pjesničkom osobnošću autora, pa će se tako ovdje većinom naći oni koji ne spadaju u red konvencionalnih pjesnika, oni koji su i unutar virtuoznosti forme i zadanosti teme uspjeli svima nama ostaviti i nešto svoje, da ih iz mnoštva sličnih možemo izdvojiti i, što je najvažnije, iščitati, kao prepoznatljive i bitne.

2. Tko su bili trubaduri i trubadurke?

Najbolje bi bilo započeti pojmom koji im određuje djelovanje, trobar.1 Na okcitanskome jeziku, koji im je zapravo najvažnija odrednica, taj glagol znači tražiti, jer trubadur — trobaire, trobador, je onaj koji traži — stvara, pronalazi, smišlja novu melodiju i novi tekst. On je autor, pjesnik i glazbenik, i po tome se razlikuje od žonglera (joglar na provansalskome, poslije joglëor, jongleur na francuskome) koji izvodi većinom tuđu glazbu i tuđe stihove. Ta su se dva termina i u njihovo doba gdjekada znala miješati, što je izazivalo proteste među trubadurima, pa je tako zapamćen onaj Guirauta Riquiera, »posljednjeg trubadura«, protiv pripisivanja obaju termina istoj osobi, što je za autore, dakle trubadure bilo ponižavajuće. Ta osnovna razlika između trubadura — autora i žonglera — izvođača, povlači za sobom i njihovo obrazovanje, odnosno umjetničko i intelektualno formiranje. Trubadur se školovao, netko ga je, dakle, poučavao muziciranju i pisanju stihova, dok je žongler samouk u svome umijeću. Nadalje, trubadur, kao takav, obrazovan i talentiran, ima viši društveni položaj negoli žongler i pristup velikaškim dvorovima gdje je mogao stvarati u okruženju plemenitih dama i gospode, ukoliko i sam nije bio jedan od njih.

Žongler, međutim, nije mogao imati sličnih povlastica. Išao je od grada do grada, nekada možda, ali rijetko, bio angažiran na nekome dvoru, uživao ne pretjeran ugled u društvu, kao stalni posjetitelj krčmi i ljubitelj žena. Život i egzistencija mu bijahu nestalni, a ovisio je, ukoliko i sam nije bio obdaren pjesničkim umijećem, i o milosti trubadura koji bi mu nekada, uz naknadu, naravno, sastavili neku pjesmu kojom bi mogao obnoviti svoj repertoar.

No nekada je žongler bio u službi trubadura. U tome su mu slučaju bile povjerene autorove kreacije da ih, u njegovo ime, izvodi na velikaškim dvorovima ili prenese nekom dalekom zaštitniku, gospodaru ili dami, ukoliko sam autor to nije bio u mogućnosti učiniti. Bilo je i slučajeva kada talentirani pjesnici nisu bili jednako dobri pjevači, pa su ih na umjetničkim turnejama uvijek pratili vjerni im žongleri koji bi pjevali umjesto njih.2

Kako nas obavještava njegova vida,3 Bertran de Born je imao svoga stalnog, imenovanog žonglera Papiola kojeg je slao svomu velikomu prijatelju Rikardu Lavljeg Srca i prijatelju Isembardu (iza kojega bi se mogao kriti, prema povijesnim izvorima, poznati champagnski truver Conon de Béthune) u artešku zemlju. Očito je nekada i dugogodišnje prijateljstvo, a ne samo profesionalna suradnja, povezivalo žonglera i trubadura.

Što se podrijetla i društvenog statusa trubadura tiče, uistinu su sve grane društva zastupljene. Ako bismo, u feudalnome duhu, započeli od vrha, susreli bismo neke od najmoćnijih velikaša francuskog juga, grofa od Poitiersa i vojvodu od Akvitanije, Guilhema IX., zatim grofa od Toulousea, aragonskoga kralja i prijestolonasljednika Auvergne. Oni su pisali canso i sirventese,4 izmjenjivali strofe u pjesničkim debatama s pjevačima i pjesnicima koji bi se zatekli na njihovim dvorovima. Jako ih je puno bilo u redovima manjeg plemstva, među markizima i vikontima, kaštelanima i vitezovima, odakle dolaze i neki od najvećih pjesnika među trubadurima kao što su Jaufré Rudel, Bertran de Born, Raimbaut d’Orange. Crkveni krugovi također nisu bili pošteđeni opće rasprostranjenosti i popularnosti ljuvenih stihova. Pierre Rogier, Pierre d’Auvergne, Peire Cardenal bili su kanonici, a mnogi su trubaduri, neovisno o svome podrijetlu, živote završili u samostanima kamo bi se povukli nakon bogate svjetovne karijere. Folquet de Marseille bio je bogati trgovac, a poslije se zaredio i postao čak biskup u Toulouseu. Među svima njima ističe se pojava redovnika iz Montaudona, pravog trubadura u redovničkome ruhu kojega ono nije sprječavalo da za sobom ostavi bogat opus i bude čest gost u društvenim igrama i ritualima dvorova najplemenitijih dama.

Slijedi nam građanstvo: Peire Vidal iz Toulousea i Guiraut Riquier iz Narbonne. Najniži su slojevi društva dali neke od najvećih pjesnika. Tako je Bernard de Ventadorn bio sin pekara i kuharice u dvorcu Ventadorn,5 a djelovao je na dvoru engleskog kralja Henrya II. i njegove žene Alienor Akvitanske.6

Marcabru, siroče pronađeno na ulici, jedna je od najmarkantnijih pojava u trubadurskoj književnosti.7

Najposlije, tu su i žene, trubadurke, koje su posebna tema za proučavanje, a ovdje ću spomenuti groficu od Die,8 damu koja svoje mjesto nalazi u svim antologijama, pa i onim najtradicionalnijim, zatim pokroviteljice koje su i same pisale stihove. Prvenstveno moćna, već spomenuta, Alienor Akvitanska, kraljica Francuske pa onda i Engleske, čijih je pet pjesama ostalo sačuvano, potom Maria de Ventadorn koju su u svojim djelima spominjali i posvećivali joj stihove autori poput Bertrana de Borna, Gui d’Ussela, Gaucelma Faidita. Autorica je pjesničke rasprave (tenso) s Guiom d’Usselom.9

Uz njih, autorice sačuvanih pjesama su i Alamanda Castelnau (1160–1223), Garsenda de Proença (12. st.), Azalais de Porcairagues (sredina 12. st.), Castelloza (13. st.). Sve one spadaju među dvadesetak trubadurki čije su pjesme preživjele do danas ili im se neke, anonimne, atribuiraju.10

Također velikašice i mecene bile su i Ermenegarda od Narbonne,11 te Marie, grofica od Champagne.12 Spominju ih u pjesmama trubaduri poput Peirea Vidala, Bernarda de Ventadorna, Girauta de Borneila, Gaucelma Faidita, a Marie de Champagne je, uz svoju majku Alienor Akvitansku, na njenom dvoru u Poitiersu, odigrala bitnu ulogu u traktatu De Amore Andréa le Chapelaina, koji je kodificirao pravila ponašanja u udvornoj ljubavi. Taj je traktat bitan dokument za proučavanje fenomena, a puno nam govori i o ulozi koju su u njemu imali trubaduri i njihovo pjesništvo.13

O njihovim eventualnim stihovima nemamo saznanja, ali nije isključena mogućnost da su i one bile autorice.

Zanimljivo je da u prvim, provansalskim kanconijerima djela trubadurki nisu odvojena od onih njihovih muških kolega, dok se u kasnijim talijanskim i katalonskim kanconijerima pojavljuju u odvojenim sekcijama. Za razliku od gospode ne dolaze iz svih društvenih slojeva, trubadurke su bile isključivo plemenita roda.

Bitno je istaknuti da sve ove podatke dugujemo Životima trubadura, provansalskim rukopisima iz 13. i 14. st. koji su uključivali kanconijere i popratne životopise. Ti su rukopisi provansalska posebnost, dokument trajnog interesa za pjesnike kao individue, premda miješajući fikciju i zbilju pokušavaju učiniti tekst dramatičnijim, pa čak i zabavnijim. Dvije su vrste rukopisnih tekstova, vida i razo. Vida je opis autorova života, više ili manje pouzdan, dok se razo (»tema pjesme») zasniva na konkretnoj pjesmi i rekonstruira situaciju koja je dovela do njenog nastanka. Pogotovo je 13. st. bilo značajno za skupljanje rukopisa jer su tada djela trubadura, dakle cijelo stoljeće poslije njihova nastanka i izvođenja uz glazbenu pratnju, zapisana u velikome broju u opsežnim manuskriptima, od kojih su neki bili i lijepo iluminirani.14

Jedna desetina zapisanih pjesama ima sačuvan i notni zapis koji ih je pratio.

Prema rekonstrukciji tih rukopisa i povijesnih izvora, danas nam je poznato 460 trubadura i njihovih 2.600 sačuvanih pjesama. Od tih djela četrdesetak ih se pripisuje trubadurkama.15

Uz povijesne izvore, vide i razos čuvaju zapravo sve ono što danas o trubadurima znamo i bez tih bi rukopisa naše poznavanje njihove kulture i umjetnosti bilo dovedeno u pitanje. Živote trubadura izdali su Jean Bouti#re i Alexander Herman Schutz pod naslovom Biographies des troubadours. Textes provencaux des XIII et XIV siecles (Pariz,1964.)16 To mi izdanje, na žalost, nije bilo dostupno, ni u originalu niti u nekome drugome, osobito ne u hrvatskome prijevodu.

3. Okcitanija — prostorno i kulturno određenje

Nagađanja o podrijetlu i utjecajima na trubadursko pjesništvo

Kao što smo već rekli, najvažnija odrednica trubadura koja ih, ne samo teritorijalno, razlikuje od truvera, kasnije sjeverne varijante francuskih ljubavnih pjesnika, jest okcitanski jezik. Nekada ga zovu i provansalskim, no precizno određenje glasi: okcitanski jezik je romanski ili neolatinski jezik, kao i ostali »veći« i »manji« romanski jezici (talijanski, francuski, španjolski, portugalski, katalonski, franko–provansalski, kastiljski), a provansalski je, uz gaskonjski, srednjeokcitanski (lengadocian) i sjeverno okcitanski, samo jedno od njegovih narječja.17

Zemljopisni okviri mu se nisu promijenili od srednjeg vijeka, iako se broj izvornih govornika drastično smanjio. Na Pirinejima graniči s baskijskim na jugo–zapadu, kastiljskim na jugu i katalonskim na jugo–istoku. Sjeverna mu granica počinje kod pritoka Dordogne i Garonne i slijedi tok Gironde prema sjeveru, uključujući pokrajinu Limousin i dio Auvergne, sijekući Rhônu iznad grada Valence i prolazeći južno od Grenoblea prema talijanskoj granici.

Od te granice, s iznimkama dviju enklava okcitanskih dijalekata u pijemontskoj Val d’ Aosta i Val di Susa, prati političku granicu Francuske i Italije prema Mediteranu.

Okcitanska lingvistička domena zauzima, dakle, s pokojim dodatkom izvan granica današnje Francuske, otprilike trećinu teritorija te zemlje.

U srednjem vijeku okcitanski se definirao u opoziciji prema drugim jezicima. Od 12. stoljeća trubaduri su ga nazivali lengua romana da bi ga razlikovali od latinskog. U 13. i 14. st. neki municipalni dokumenti ga zovu romanskim da bi ga razlikovali od langue du roi, a književni su ga tekstovi suprotstavljali francuskom. Katalonski gramatičar Raimon Vidal de Besalu ga naziva lemosi (prema pokrajini Limousin), kao suprotnost parladura francesca, dok su termin proensal ili proensales preferirali Talijani, za koje je južna Galija još uvijek bila Provincia romana čiji su se stanovnici, Provinciales, razlikovali od Francigenae u sjevernoj Francuskoj.

Dante je, izgleda, bio prvi koji je koristio termin lingua d’oco, u svome djelu De vulgari eloquentia, razlikujući ga tako od lingua d’oil i lingua di si, što znači ’da’ na okcitanskome, (sjevernome) francuskome i talijanskome.

Pojmove okcitanski i Okcitanija rabi službena administracija u 14. st., dok danas u južnoj Francuskoj ti pojmovi nisu lišeni političkih konotacija.18

U povijesnome i teritorijalnome smislu Okcitanija nikada nije postojala kao jedan pravni subjektivitet. Tijekom povijesti, od doba rimske Provincije, pa kroz srednji vijek, te su zemlje bile dijelom raznih kraljevstava ili razdijeljene u više malih autonomnih kneževina, vojvodstava, grofovija i markizata. Ne radi se dakle o povijesno–pravnome ili političkome pojmu nego o kulturnome i jezičnome identitetu, o jednoj regiji.

Zemljopisno određenje te regije direktno je povezano s definicijom kulture i jezika, obuhvaća današnje francuske pokrajine Provence, Languedoc, Gascogne, Guyenne, Limousin, Auvergne, Dauphiné te sjeverozapadni dio talijanske pokrajine Pijemont.

U kulturnome smislu, srednjovjekovni identitet Okcitanije označen je trubadurima.

Većinu ljudi spomen ovih pjesnika asocira na Provansu i sam jug Francuske, no vidimo da je povijesna i jezična domena njihovog djelovanja bila puno šira.

Što se porijekla okcitanske poezije tiče, pa i utjecaja, ne nazire se objašnjenje koje bi moglo objediniti sve pretpostavke što se najčešće iznose kad je o tome riječ. Književni povjesničari kao prvo izdvajaju kulturno naslijeđe rimske Provincije koju i Cezar u svome De bello gallico već pri samome početku spominje, ističući njezinu kulturu i uljudnost. Antičkoj ostavštini treba pripisati i veliku popularnost Ovidijevih ljubavnih pjesama u 12. st. koje se i naziva aetas Ovidiana, pogotovo u kontekstu razvoja i procvata dvorske književnosti.19 Bogumilska hereza svakako je, svojim kritičkim odnosom prema službenoj Crkvi, pridonijela atmosferi koja je omogućila razvoj i ugled svjetovne lirike. Njezina južnofrancuska varijanta, albigenska hereza, ako je i pomogla razvoju udvorne kulture, sigurno je bila uzrokom njezine propasti: pod tom su izlikom, naime, sve moćniji feudalci francuskog sjevera, uz blagoslov Crkve, krenuli u krvavi križarski pohod protiv bogatije i civiliziranije Provincije.

Sigurno je da je ljubavna lirika postojala i prije trubadurskog procvata na okcitanskome tlu, kako latinska, tako i svjetovna.

Od tzv. »manjih žanrova« u trubadurskoj poeziji,20 a misli se pritom na one koji svoje porijeklo imaju u usmenoj, pučkoj tradiciji, sačuvala se jedino alba, južni pandan drevnoj, u sjevernoj Francuskoj vrlo prisutnoj chanson de femme. Radi se o dijaloškome obliku tužaljke, plača žene zbog skorog i neizbježnog odlaska ljubavnika. Od ostalih pučkih narativnih lirskih oblika kod trubadura, a pretpostavlja se stoga i u južnoj usmenoj tradiciji, vrlo se rijetko pojavljuju primjeri preostalih dvaju predstavnika tog žanra: pastorele (pastourelle) i romance (romance).

Vrlo je moguće da je zbog svoje izravnosti i eventualne lascivnosti svjetovna lirika bila smatrana manje vrijednom. No i tu joj je pomogao ugled Provincije, kao i ostatak antičkog svijeta u vidu velike, već spomenute popularnosti Ovidijevih ljubavnih pjesama u 12. st. Nadalje, tu je i utjecaj Istoka nakon križarskih vojni u Svetu Zemlju koje su bile važan čimbenik evolucije feudalnog društva. Zajedno s novom, liberalnijom vjerom učinile su ga uglađenijim, uvele nove vrijednosti i stvorile novo mjesto za ženu u feudalnome svijetu.21

Bitna je komponenta u lepezi raznih utjecaja i mogućih polazišta i blizina maurske Španjolske. Okcitanske su zemlje tijekom čitave svoje povijesti bile u tijesnim gospodarskim i kulturnim doticajima sa svojim mediteranskim susjedima, prvenstveno s Katalonijom, a utjecaj se vidi, ako ne izričito u poeziji, onda sigurno u glazbi koju su trubaduri izvodili.22

Novoromanski stihovi stariji od provansalskih jedino su kratki pripjevi na starošpanjolskome jeziku, zvani jarcha ili kharga (hardža), koji su sačuvani u okviru arapskih i židovskih pjesama iz južne Španjolske. Dijaloškom formom i sadržajem, budući da su većina khargas ženske ljubavne pjesme, podsjećaju na jednostavne pučke vrste. Potječu iz 11. i 12. st.; radi se o pjesmama na klasičnome arapskome ili hebrejskome u kojima nakon posljednje strofe dolazi refren na lokalnome, romanskome dijalektu — kharga. Njega govori djevojka, dok čitavu pjesmu govori muškarac, na arapskome ili hebrejskome — pretpostavlja se da djevojka nije znala drugi jezik osim svoga domaćeg dijalekta.23 Ova lirika, na mješavini jezika, prethodi prvome trubaduru Guilhemu IX. Akvitanskom za pola stoljeća i postoji još uvijek u vrijeme uspona trubadurske poezije.

Postoji i mišljenje da su kult Bogorodice ili feudalni sistem utjecali na formiranje koncepta udvorne ljubavi (fin’ amors). Doista, ideja ljubavnika koji odano služi svojoj lijepoj, uzvišenoj gospi obožavajući je u nekim aspektima odražava odnos vazala i gospodara i kada se gospa pojavljuje kao gotovo božansko biće, postoje jasne analogije religijske i ljubavne službe. Ali, kada se pobliže upozna povijesno–kulturni kontekst 12. st., jasno se vidi da se udvorna ljubav ne može objasniti kao profanizirana religija niti ona zrcali društvene odnose tog doba na individualnoj razini.24

Od provansalskih trubadura nadalje, a njihova su se djela počela skupljati i zapisivati u 13. st., novoromanska poezija se zapisuje, ne prenosi se više samo usmenim putem. Usmena poezija i dalje je tekla, ali o njoj ne znamo mnogo.

4. Vremensko određenje djelovanja trubadura, kulturno–povijesni kontekst

Vremenski raspon djelovanja trubadura relativno je lako odrediti. No ukratko sažeti to razdoblje, od druge polovice 11. do prve 13. st., u kulturno–povijesnome smislu, pa čak i ako se navedu samo najvažniji događaji, nimalo nije jednostavno. Već sam u uvodu navela da sam nakon relativno kratkog upoznavanja i neopsežnog istraživanja tog razdoblja ostala uistinu zapanjena bogatstvom i dinamikom tih povijesnih prostranstava, a još mi je neobičniji, gotovo bizaran postao odgovor na temeljno pitanje koje sam na početku postavila: Kako je moguće da je udvorna lirika, svojim divinizirajućim stavom prema ženi nastala na feudalnome Zapadu koji je, prema nekom općem (vrlo površnom zapravo) znanju u svome povijesno–pravnome stavu prema njoj bio krajnje strog, nepravedan i gdjekada brutalan?

Stav se prema ženi kroz 12. zlatno stoljeće kurtoazije mijenjao. I to od jedne do druge krajnosti. Sam početak 12. i kraj 11. st. još uvijek osjećaju atmosferu onoga što Marc Bloch zove prvo feudalno doba,25 doba apsolutne prevlasti fizičke snage, zakona rata i oružja, doba u kojem je vitez feudalni gospodar, fervestu,26 čovjek odjeven u željezo, oklop, dakle stalno u ratnome pohodu, gotovo uvijek odsutan. Osim što kroz borbu dokazuje svoju hrabrost i snagu, koja je apsolutna vrlina, gospodaru je to i izdašan izvor prihoda.

Pljačka je, uz otmice i otkupnine, bila uobičajen način bogaćenja za feudalnog viteza i njegove vazale. U slobodno vrijeme, gospodar se zabavlja lovom, koji opet donosi materijalne prihode, prinose za njegovu trpezu, a kada nikako ne može ispuniti dosadu kojom ga ispunja dokolica u dvorcu, iz čiste zabave odlazi na turnire da bi se ovjenčao slavom, ugledom, ali i nagradama koje su čekale pobjednika. Vidimo, dakle, da sve aktivnosti fervestusa imaju veze s ekonomskom sigurnošću i materijalnim bogaćenjem koji su se u feudalnom svijetu mjerili posjedom zemlje, lenom, najvažnijim feudalnim dobrom. Slijedile su manje komponente ovozemaljskih dobrobiti, no očito su one bile u drugome planu.

Vodeći takav život, gospodar je zapostavljao svoj dvorac, a i gospodaricu u njemu. Nije imao vremena, nije ga bilo, a slijedili su ga, osim vazala, i muška djeca dovoljno stara za takve aktivnosti. U dvorcu je dakle ostajala gospodarica s poslugom, muževljevim roditeljima, malodobnom djecom i kćerima koje su se rano udavale. Ona je bila gospodarica toga zatvorenog svijeta koji do kraja 11. st. i nije bio pretjerano reprezentativan. Velikaški je dvor u to, romaničko doba, u arhitektonsko–graditeljskome i interijerskome smislu bio prilično rudimentarna tvorevina. Kultura stanovanja nije bila razvijena kao što će to biti kasnije, a nije joj se ni posvećivala posebna pažnja jer njezin gospodar u tome nije imao interesa. Njega nije bilo kod kuće, a žena i obiteljski život u njegovome svijetu očito nisu zauzimali pretjerano bitno mjesto.

No ni ta posvećenost ognjištu i obitelji nije ženi donosila, ako je suditi po historiografiji, neki ugled i poštovanje. Feudalni je brak bio više ekonomska institucija, dogovoren još u ranome djetinjstvu supružnika, a sklapali su ga zapravo roditelji, velikaši koji su vodili računa o svojim i obiteljskim interesima, o spajanju teritorija i zaokruživanju posjeda. Nisu se puno razlikovali od kraljevskih, političkih brakova, pa nisu ni vodili računa o slobodnome izboru i volji svoje djece. U takvome je braku muž bio i gospodar svoje žene, u najdoslovnijem smislu. Postoje navodi iz raznih srednjovjekovnih statuta, prilično brutalni i mučni, sa svojim preciznim odredbama o tome kako muž smije kazniti i tući svoju ženu ukoliko ona odbija bračne dužnosti; ako je zatekne u preljubu, zajedno je s najstarijim sinom može ubiti, ili je doživotno poslati u samostan.27 S obzirom na apsolutnu muževljevu vlast, za pretpostaviti je da su, čak i ne u slučajevima preljuba, nego bez ikakvoga opravdanog ili navedenog razloga, otpuštanja i ubojstva žena bila česta, brakovi opetovani, pa nije stoga čudo što se u takvu jednu, nehumanu i nasilnu, u željezo zaodjevenu situaciju, Crkva morala umiješati.

Kada čovjek samo pročita neke slavne i važne biografije, npr. onu Guilhema IX. Akvitanskoga, grofa od Poitiersa, prvoga poznatog trubadura, ili onu nešto kasniju njegove unuke, Alienor Akvitanske, svi nam ti podaci postaju puno jasniji. Otpuštanja žena i novi brakovi s jedne, od Pape isposlovani razvod s druge strane, jasna su slika zakonske i Crkvene nereguliranosti braka kao institucije.28

S time da Guilhem utjelovljuje jedan, prvomu feudalnomu dobu bliži tip tog bezakonja, dok Alienor zastupa kasniji, za ženu povoljniji, oblik.

Dvije najbitnije figure za početak i razvoj trubadurskog pjesništva ujedno su i izvrsni primjeri za ilustraciju svakodnevnog života, feudalnih i bračnih odnosa koji pobijaju teorije o preslici feudalnih odnosa u kult udvorne ljubavi i služenja gospođi. Treća, završna faza, bio bi križarski pohod protiv albigenza početkom 13. st., među čijim je zagovarateljima navodno bila i Alienorina kći Marie, grofica od Champagne.

No vratimo se kronološkome redu jer 13. je stoljeće u kulturološkome smislu miljama daleko od svakodnevice Gulhema IX., odnosno kraja epohe viteštva prvoga feudalnog doba.

Crkveni su oci bili jako strogi prema ženi. Vrata paklena, đavolje oruđe, brzi put u pakao, demonska avet, đavolja strijela, samo su neki epiteti koje joj dodjeljuju sv. Jeronim, sv. Ivan iz Damaska, sv. Antonin, sv. Ivan Zlatousti, a čiji su stav i vokabular preuzeli svi propovjednici i moralisti i nakon njih.29 Pa zar se onda možemo čuditi što je fervestusu nedostajalo pažnje i poštovanja prema ženi? No Crkva je, izgleda, ipak htjela malo civilizirati i kristijanizirati brutalnog ratnika, i to ne iz puke humanosti, što bi joj trebala biti primarna zadaća, nego iz političkih razloga. Francuska je postala preusko bojno polje za velikaše koji su već imali dovoljno zemlje i daljnji ratovi bi se mogli voditi samo između njih na domaćem tlu, što Crkvi nije odgovaralo. Stoga im je pokazala nevjernike u inozemstvu, u Svetoj Zemlji koje je svakako trebalo sasjeći i Kristov grob koji se od tih nevjernika morao osloboditi. Ako i nisu uvijek bili uspješni, križarski su ratovi imali velik učinak na vitezove koji su se vratili iz Svete Zemlje. U dodiru sa sjajem i bogatstvom koje do tada nisu mogli niti zamisliti, križari su se brzo naučili na luksuzniji i profinjeniji način života koji je uključivao više dokolice, manje ratovanja, više bivanja kod kuće, u dvorcu, što im i ne bi tako teško palo ukoliko bi bili udobno i bogato uređeni kao istočnjačke palače... Imao je vitez novih tema za razmišljanje. Nije mu stoga bilo teško, kao što je to i inače činio, prisvojiti veliku količinu tih bogatstava i rafiniranih dragocjenosti, premda se radilo o svetome ratu. No, ljepota je imala na njega i pokoji plemeniti, dobri i istiniti učinak pa je, vrativši se kući u Francusku, brzo promijenio svoje dotadašnje navike.

Razdoblje je križarskih ratova i doba velikog uzleta trgovine na Mediteranu, naročito u talijanskim lukama. Tada se razvijaju veliki sajmovi i trgovišta i u unutrašnjosti Francuske, oni u pokrajini Champagne, gdje su se također mogli naći proizvodi s Istoka: tepisi, zrcala, začini, lijepe tkanine poput damasta i velura, Zapadu do tada nepoznate dragocjenosti. Mijenja se i velikaški dvor. Poluutvrđena građevina, koja je nekada bila i od drva, ustupa mjesto lijepomu kamenomu dvorcu čiji su najljepši primjerci nastali u 13. st. Izgled dvorca odražava gospodarevu moć, on više ne štedi na svojoj reprezentaciji. Isto se odnosi i na unutrašnjost koja je pokušala preslikati sav sjaj Carigrada. Svakodnevica se također bitno promijenila: učestalija su primanja i posjeti između velikaša, koji su prilika za ugodna druženja, a u takvome, kućnome i rafiniranome ambijentu, žene igraju svoju ulogu. Naravno i obrazovanje, opismenjavanje vitezova kojemu se, u ovim novim okolnostima, pridaje više važnosti. Nakon gozbi se pjeva, pleše, recitira, zabavlja. Ukratko, križarski je susret s naprednijim, civiliziranijim i bogatijim Istokom potpuno transformirao život u dvorcu i imao velik društveni i ekonomski utjecaj na feudalni Zapad.30

Kako je Crkvi bilo stalo i do »mira u kući«, pokušala je spriječiti i unutarnje ratove među velikašima, prije i za vrijeme križarskih vojni.31 Nije ih mogla posve iskorijeniti pa se trudila barem uvesti neki red u viteške borbe, povezati ih s religijskom praksom, dati im misiju i značenje. Kako im je nečim morala priprijetiti, poslužila se strahom: ukoliko ne budu poštovali propise o borbama i ratovanju, vitezovi će biti izopćeni iz Crkve, a izopćenje sa sobom donosi vječno prokletstvo i osudu na pakao. Prijetnja je bila učinkovita jer su se paklenih muka ratnici bojali. Tako se bilo zabranjeno boriti za vrijeme Adventa, Korizme, u svibnju, za blagdane i svakog tjedna od srijede navečer do ponedjeljka ujutro. U protivnome, na prekršitelja odredbe javno bi se bacilo prokletstvo, anatema, koje je podrazumijevalo i izopćenje iz Crkve, a obred je bio dovoljno teatralan i strašan da djeluje i na najokorjelije ratnike.

Crkva je, mora se priznati, koliko je mogla, pokušala usmjeriti žestinu ratnika i prema nekim dobrim djelima. Blagoslivljajući oružje koje nije mogla izvući iz ruku plemstva, dala je priliku redovniku da barem održi propovijed pred ratnicima, u kojoj je opominjao viteza da to oružje ne bude okrenuto samo prema neprijateljima Crkve nego i da služi u obranu slabih, nemoćnih, siromašnih i žena. Ceremonija ulaska mladog vlastelina u viteštvo bila je neka vrsta osmog sakramenta, krštenje ratnika. Propovijed održana tom prigodom podsjećala ga je na dužnosti koje ima kao plemeniti kršćanski vitez: zaštita slabih i nemoćnih, post i slavljenje mise, obrana vjere, a za kontekst koji nas zanima bitna je i ova: ukoliko dame i djevojke trebaju njegovu zaštitu, mora im pomoći, ako želi steći slavu i priznanja; jer treba poštovati žene i podnijeti svaki teret da se obrane njihova prava.32

Nadalje, vitezovi se u svakoj situaciji izdaje ili nepravde moraju zauzeti za oštećenu stranu, a međusobno se voljeti, poštovati i pomagati jedan drugomu u svakoj prilici.

Nakon te propovijedi, obred je uključivao predaju oklopa, štita i mača vitezu, a predavala mu ga je dama, supruga. Često je tu bilo više plemenitih dama; jedna bi mu dodavala vizir, druga mač, treća bi mu oblačila zlatne mamuze. Uloga koju su žene imale u tome obredu i isticanje potrebe da ih se zaštiti u svećenikovoj propovijedi uvele su u instituciju viteštva sasvim novi element. U početku je bio sekundaran, no s vremenom se razvio i došao u prvi plan, toliko da će zaštitnički stav prema dami postati najzaslužnijim za popularnost viteštva. Crkva je tako, namećući poštovanje žene i ne želeći, pridonijela razvoju običaja koji će se uskoro nazivati udvorništvo.

Velika je to transformacija u stavu i običajima, samo ako se sjetimo citata crkvenih otaca. Za pretpostaviti je da se Crkva morala mijenjati i zbog sve jače katarske, odnosno albigenske hereze u južnoj Francuskoj. Nije se korigirala samo u stavu prema ženi; zagovara i novo lice viteza, punoga kršćanskih vrlina.

Nešto kasnije, 1215., službeno će se očitovati i o braku. Te se godine, naime, održao IV. Lateranski koncil, a jedna je od najvećih njegovih inovacija u pogledu braka bio uvjet da supružnici moraju javno dati svoj pristanak. Također, prvi put u povijesti zapadne civilizacije, društvo ženama daje pravo da raspolažu same sobom. Samo formalno, naravno, jer su bile izložene pritisku okoline i roditelja, no barem službeno, žena više nije predmet razmjene, kao što je to bila do tada. Srednjovjekovna je Crkva, revna u suzbijanju brutalnosti vitezova, osuđivala i nasilje muževa: tako je na tome koncilu osudila sve što bi moglo sličiti na prisilu u braku, seksualnu, ali i svaku drugu.33

Ne treba čuditi što je Crkva sazvala koncil na kome je donijela ovakve odluke. Sjetivši se prije rečenoga u ovome poglavlju, uplitanje u instituciju braka bilo je nužno. Nadalje, morala je dati neko pravo ženama koje su već i u prethodnome, 12. st. ostvarivale zavidnu političku autonomiju, kao regentice u odsustvu svojih muževa, ali i kao samostalne vladarice. Portret nove žene 12. st. najbolje utjelovljuje Alienor Akvitanska čiji bi život i djelo zasluživali posebno poglavlje, o čemu, uostalom, svjedoči i brojna literatura o njoj, koja mi je dijelom bila dostupna.34

Ovo bi bili neki od najvažnijih događaja nužnih za bolje razumijevanje razvoja i procvata koncepta udvorne ljubavi. O njenim društvenim manifestacijama bit će još riječi, a sada se moramo vratiti samomu pjesničkomu umijeću i pjesničkim vrstama.

5. Vrste, teme, prigode

Trubaduri su se najčešće bavili udvornom poezijom. No iako im to zaista jest bila glavna domena djelovanja, pisali su i o drugim sadržajima; inspiraciju su, kao pravi, ne samo profesionalni pjesnici, pronalazili i drugdje.

Vrste koje su koristili nužno su vezane uz tematiku. Već od prvih predstavnika, pa kroz dva stoljeća koliko je ova poezija živjela, pjesničke se forme pojavljuju u fiksiranim oblicima. To su tri glavna, »velika« žanra trubadurskog pjesništva: canso, sirventés i tenso (partimen ili joc partit).

Canso je bila najzastupljenija i najcjenjenija vrsta. Tema cansa je dakako ljubav, u svojoj karakterističnoj inačici udvorne ljubavi. Trubadur stavlja svoje umijeće u službu gospe koju voli (domna, midons),35 na isti način na koji vitez stavlja svoje ratničko umijeće u službu svoga gospodara.

Canso formu trubaduri su koristili i kada su skladali i pisali svečane pjesme u kojima su slavili svoga gospodara ili gospu, posvećivali ih zaštitnicima ili zaštitnicama koje su ga lijepo primile, ili kod kojih su se tek nadali biti primljeni.

Takve, posvetne pjesme s namjerom, lijepo ilustrira život i djelo Raimbauta, grofa od Orangea.36 Nije bio jako bogat ili moćan vlastelin, ali je zato uživao u pjesničkome umijeću i njegovao ga na svome dvoru. Kako je i sam bio poznat pjesnik, okupljao je i privlačio i druge svoje kolege, ne zbog mecenatstva, dakle nagrade koju bi na njegovome dvoru mogli dobiti, nego zbog ugleda koje je imalo njegovo plemenito pjesničko okupljalište. Tako mu Peire Rogier,37 iz Auvergne, pjesmom najavljuje svoj dolazak: »Došao sam da se i sam uvjerim o duhu koji kod Vas vlada (de vos lo conort e.l solatz), a ne zbog Vašeg bogatstva (per vostre aver), da bih mogao izvijestiti sve ostale koji, u mojoj domovini, za Vas pitaju. Napustivši Vas, znat ću odgovara li istini ono što čujem da o Vama govore i pričaju.«38 Na što mu Raimbaut savršeno udvorno odgovara: »Čestitam Vam i zahvaljujem da ste imali želju doći i vidjeti kako ja provodim dane, a nadam se da ćete imati potom i ponešto za ispričati.«39

Jednom drugom zgodom posjetio ga je i veliki Giraut de Borneil.40 Bio je prijatelj grofa od Orangea i nazivao ga je nadimkom od milja Linhaure. Dva su pjesnika raspravljala o raznim pitanjima svoje struke, odnosno umijeća, a nakon toga Giraut se morao oprostiti i otići. »Žalim«, kaže mu Raimbaut, nadasve udvorno i pristojno, »što za Božić odlazite«. Giraut se na to ispričava jer mora otići na kraljevski dvor, bogat i moćan, a bez sumnje se radi o pozivu kralja Alfonsa II. Aragonskog, jednog od njegovih velikih pokrovitelja:41

»Giraut, gric’ eu m’es, per Saint Marsal!

Car vos n’anatz de sai Nadal.«

— »Linhaure, que vas cort reial

M’en vauc ades, re chabal.«

»Giraut, tako mi svetoga Marcijala, žalim što odlazite od mene za Božić.«

— »Linhaure, moram otići na kraljevski dvor, bogat i moćan.«42

Što se posveta moćnicima tiče, mogli bismo ovdje navesti primjer Bernarda de Ventadorna43 i njegove pjesme posvećene damama zaštitnicama. To su tipične udvorne ljubavne pjesme, a ime gospe zaštitnice jasno je naznačeno, za razliku od onih koje mu nisu bile pokroviteljice, nego neka vrsta inspiracije.

Njihova su imena uvijek bila pod krinkom, karakterističnog provansalskog naziva senhal, što znači znak.44 Tako se u njegovim pjesmama spominju Bel Vezer (Lijepi izgled), Aziman (Magnet), Tristan i Conort.45

U »poslovne svrhe« šalje pjesme Alienor Akvitanskoj, »kraljici Normana«, gospi od Narbonne (midons de Narbona) te svomu zaštitniku, grofu od Toulousea, Raymondu V. (1148.–1194.), kojeg u pjesmama prijateljski naziva »svojim zemljakom« (mos Alvernhatz).46

Posvete zaštitnicima česte su i u djelima Peirea Vidala.47 Počeo je karijeru na dvoru grofa Raymonda V. od Toulousea koji je u to vrijeme bio jedan od najvećih književnih centara na jugu Francuske. Pod senhalom Castiat, (onaj kojemu se prigovara, kojeg se prekorava), grof se pojavljuje u dvadesetak Peireovih pjesama. Bio je i u službi drugoga, moćnijega gospodara, kralja Alfonsa II. Aragonskog, kojemu šalje pjesme per ces (kao najamninu), a osim što ga, plaće i konvencije radi, hvali, u sirventésima mu i otvoreno zamjera mnoge političke poteze, pogotovo nakon smrti Raymonda V. kada je došao u posjed njegovih zemalja, pa tako i Peirove rodne, voljene Provanse te je počeo zapostavljati.

O sretnoj ljubavi trubaduri su pjevali gaia canso, veselu, živu i poletnu pjesmu. No ona je ipak rjeđa među canso oblicima, nego sjetna. Ljubavna je bol sa svim svojim precizno utvrđenim i razrađenim stadijima, pogotovo u zreloj fazi trubadurskog pjesništva, pružala više motiva pjesnicima. Zato ćemo ovdje, kao veseli primjer, navesti Peirea Vidala koji je osobnim tonom svojih pjesama naročito obogatio klasično razdoblje okcitanske književnosti.

A tal domna’m sui donatz

Gospoji toj obećah se

Kojoj je život ljubav, slast,

Vrednota, štovanje i čast,

Od čeg ljepota veća je,

Ko zlatu kad ga oganj žga,

A kako mene usliša,

Ko da sam vladar svijetu svem

I kralju feud podjeljujem.

Ja radošću sam okrunjen

I iznad careva sam svih,

Jer draga mi komtura kći,

I toliko sam zaljubljen

Da mi je draži malen trak

Od gospoje Raimbaude znak

No kralju Rikardu Poitiers,

Negoli Tours, nego Angers.

Pa neka sam i vukom zvan,

I nek pastira čujem zov

I neka na me dignu lov,

Zbog toga me nije sram,

I volim spleten hrast i bor

Više no kuću, nego dvor.

Dok kročim k njoj kroz led i snijeg,

Od mene nema sretnijeg.

Vučica kaže da sam njen,

A bome sam joj zajamčen,

Jer ja njoj više pripadam

No ikome, no sebi sam.

Ivan Slamnig

Češće nego o sretnoj, pjeva o nesretnoj ljubavi, u tzv. »tužnim pjesmama«.48 Češće govori o boli rastanka, nego o sreći ponovnog susreta. Kada je razdvojen od gospe, iz daleka joj šalje svoje nježne ili tužne, uznemirene misli. Žali se i na strašne neprijatelje ljubavnika (lauzengiers) koji ih uhode, optužuju, javno prokazuju i šire o njima laži i klevete. Još se češće žali na svoju gospu, strogu i nepopustljivu, »lijepu bez milosti«,49 koja odbija svu pokornost i duboko štovanje poniznog, udvornog pjevača; odbija nagraditi svoga vjernog slugu.

U napadu bijesa odriče se svoje preokrutne gospe u »oproštajnoj pjesmi« (chanson de congé), odlazi da bi se pokajnički vratio, ili u prevratničkoj pjesmi (»chanson de change«) iznosi svoje duboko štovanje nekoj drugoj, humanijoj i pristupačnijoj negoli je njegova, lijepa nevjernica. Ove se teme, u začetku doduše, a ne u punoj razradi, nalaze već i kod prvih trubadura. Kasnije su ih generacije samo obogatile i razvile, svaka na svoj način.

Sve ove varijante ljubavnog bola nalaze se, do u detalje razrađene i ponajbolje opjevane kod Bernarda de Ventadorna, pjesnika čiste ljubavi. U ovoj, jednoj od najpoznatijih njegovih pjesama, objedinjuje sve gore spomenute varijante, u širokom dijapazonu osjećaja, od tuge do bijesa, a potom i neke vrste konvencionalne rezigniranosti.

Can vei la lauzeta mover

Kad vidim ševu kako spram

Sunca od sreće krila vije,

Da gubi svijest i svaki gram

Od slasti što joj srce mije,

Ah! kako žudnjom ovaj gaj

Ispunja meni sada grud,

Čudim se što mi, u čas taj,

Srce ne rastopi ta žud.

Avaj! ja smatrah da sve znam

O ljubavi, a znam od svijeh

Najmanje, ne znam suzbit plam

Ljubavi za tom što se smije

Jadu mom; sveg me uze, kraj

Ona je moj, sav svijet i prud;

Kad ode, meni osta, vaj,

Tek žedno srce, plač i stud.

Ne vladah više sobom sam,

Ne pripadah sam sebi, mrijeh,

Kad dade mi da pogledam

U zrcalo, u zjene dvije.

Zrcalo, kad tvoj vidjeh sjaj,

Od čežnje klonu i svaki ud,

Potonuh sav u tvoj beskraj

Ko lijepi Narcis u vir lud.

Više se ne pouzdavam

u žene; kao nekad prije

neću ih branit, ako sam

jednom, to sad mi na um nije.

Ni jednoj nije stalo, daj

Nađi je! Ni njoj čija ćud

Skonča me; sve na svijetu, znaj,

Iste su, stog im bježim svud.

Ni moja nije bolja, sram

Neće je bit, nju isto bije:

Što mora, neće, kažem vam,

A što joj brane, činit htije.

U nemilost sam i očaj

Zapao, ko lud gazim sprud;

I ne znam otkud ovaj vaj,

Visoko ciljah, to je sud.

Milosti nema ko ni kam

(neznano dosad bilo mi je),

jer ona ju, pretpostavljam,

ne posjeduje, gdje je krije?

Tko vjerovo bi, kazivaj,

Da nesretnika ovog, hud

Što bez nje neće vidjeti raj,

ta čini mrijet uzalud.

Jer molbama ni zakletvam,

Ni právom neće da se svije

Ta gospa, nit drag joj sam

Jer ljubim je, njoj neću rijet

To nikad više, tom je kraj!

Smrt ljubav da mi, smrt joj bud!

Kad neće me u zagrljaj,

Idem u izgon, ne znam kud.

Tristane, sad me gubiš, vaj,

Ucviljen idem, bilo kud.

Napuštam pjesni, tom je kraj,

Ljubavi, sreći, smrt sad bud!

Luko Paljetak

U početnoj je strofi pjesnikova tuga naglašena suprotstavljanjem životnog veselja prirode koja se budi. Kontrastira se također i slatka uspomena na nekad tek propupalu ljubav, sa svim onim što mu sada donosi neuzvraćanje njegove ohole drage. Zatim, nakon silovitog crescenda i naglog obrata, karakterističnog za Bernarda, slijedi provala bijesa protiv svih žena, a posebice protiv voljene gospe, lijepe bez milosti. Na kraju je pjesnik rezigniran, očajan i odriče se svega: gospe, radosti i ljubavi. Pripjev prijatelju Tristanu (a možda se radi i o nekoj dami pod krinkom, ne znamo50) melankolični je odjek njegovog oproštaja (congé).

Ovu finalnu, tako rezolutnu prijetnju itekako treba uzeti s rezervom. To vrijedi za sve trubadure, a pogotovo za Bernarda. Dostajat će jedan gospin pokret ili prijateljska gesta da bi se pjesnik opet vratio u njezinu službu, pod okrilje ljubavi kojoj se nada, a koja pruža najveću radost. A takav suptilan, gotovo neznatan prevrat u gospinu ponašanju s nestrpljenjem iščekuje.

Ova je pjesma, osim kao ilustracija vrsta, idealan primjer kodeksa ponašanja u udvornoj ljubavi čiji su bili važan dio trubaduri, a koji je cvao na dvoru Alienor Akvitanske u Poitiersu, na kojem su gostovale i ostale poznate pokroviteljice, poput već spomenutih Marie, grofice od Champagne i Ermenegarde od Narbonne.

Sirventés se od cansa razlikuje najviše po svome sadržaju. Opseg je tema kojima se bavi širok i neprecizan. Moglo bi ga se jednostavno opisati i kao pjesmu koja se u jednakoj formi kao i canso bavi svim temama osim ljubavi. U početku je sirventes bio pjesma sluge, chanson de sirvén51, dvorskog pjesnika u službi vlastelina, koja je slavila gospodara, kao što je canso slavio gospu. U slučaju smrti gospodara pjevač je sastavljao posmrtnu tužaljku, planh, u kojoj se prisjećao pokojnikovih vrlina i oplakivao njegov gubitak.

Već spomenuto prijateljstvo dvaju trubadura, Raimbauta D’Orangea i Girauta de Borneila, očitovalo se i prilikom prerane Raimbautove smrti, 1173. godine. Osoban, iskren, dirljiv ton prožima ovu tužaljku. Pjesnik se žali na sudbinu jer je osim Raimbauta nedavno izgubio još jednog prijatelja pa mu se čini kao da Bog ne želi da itko od njegovih bliskih prijatelja živi kao i svi ostali ljudi:

C’a Deu no platz

Que nuls mos bos amics privatz

Viva tan com l’altra gens fai.

Ništa ga sada više ne može utješiti,

»jer više Vas neću posjećivati i nikada mi više neće doći od Vas pozdravi i glasnici koji su mi uvijek pričinjali toliko veselje«:

Car no.us vierai

Ni ja mais no.m venran de lai

Salitz ni cortes messatgers,

Don jois me sol venir enters

Proljeće je za njega izgubilo svoju ljepotu:

Per vos tanh vil abril e mai

E.l dolz temps gai,

A neće više moći ni uživati u sreći pjevanja:

Ni ja mais no m’alegrarai

Ni no chantarai volonters.

Sirventés je mogao biti i političkog sadržaja i satiričan, pogotovo ako je pjesnik zauzimao gospodarev stav u nekim pitanjima. No trubadur nije uzrokovao ni poticao događaje svojom pjesmom, kako je volio vjerovati; samo ih je pratio izražavajući svoje ili javno mišljenje.

U »križarskoj pjesmi« (chanson de croisade) govori glasom propovjednika koji poziva kršćane u rat protiv nevjernika.

Činio je to i Marcabru,52 stari trubadur karakterističnog opusa i stava, koji je i u ljubavnim cansima i u političkim i križarskim sirventésima zauzimao snažno protudvorsko stajalište. Bio je bliži puku, iz kojega je i potekao, nego vlastelinskomu svijetu kojega je morao biti dijelom, iz profesionalnih razloga. Križarsku pjesmu koju ću navesti napisao je povodom (križarskog) rata u Španjolskoj protiv Maura dok je bio u službi kralja Alfonsa II. od Kastilje. Pjesnik svoje umijeće u potpunosti stavlja u kraljevu službu, zauzima i njegov politički stav.

Počinje, kao propovjednik, svečanom, uzvišenom invokacijom Bogu:

Pax in nomine Domini!

Fetz Marcabrus los motz e.l so.

Aujatz que di!

(»Mir u ime Gospodnje! Marcabru je autor ovih stihova i glazbe. Počujte što vam ima za reći.«)

»Bog«, propovijeda pjesnik, »je ljudima dao dvije posude (lavadors) da se u njima operu od grijeha; jedna se nalazi u prekomorskoj zemlji, u dolini Jozafata (u Palestini), a druga je ovdje, blizu (u Španjolskoj).«

U patetičnome apelu potiče sve hrabre kršćane na odlazak u zemlju koja im je na dohvat ruke, gdje im je Bog milostivo postavio lavador za otkupljenje grijeha. One koji se pozivu odazovu, nagradit će velikom čašću, njihova će slava biti sjajnija od jutarnje zvijezde (plus que l’estela gauzignaus).

Ali jao onima koji se ne odazovu! U silovitoj invektivi, riječima kojima ga je nadahnula sveta, uzvišena srdžba, nabraja sve takve: rasipnike, one koji samo misle na to kako da se dobro napiju, cornavi (koji smrde na vino) i dobro najedu, coita–disnar (koji žure k stolu ) te lijenčine, crup en cami (koji su ogrezli u neradu). Njih će snaći sramota i vatre paklene! Više od stoljeća odjekivali su prijeteći stihovi Vers de lavador francuskim jugom, a Ernest Hoepffner ovo Marcabrunovo djelo smatra i jednom od najzanimljivijih križarskih pjesama u trubadurskome stvaralaštvu.

Trubaduri su znali biti i pravi moralisti, pjesnici vrline, ispravnosti, onoga što Dante naziva rectitudo.53 U takvim pjesmama poučavaju dobro i osuđuju zlo; porocima koji vladaju u svijetu suprotstavljaju nekadašnje, starinske vrline. Sličnog su sadržaja kao i križarske, primijenjene na društveno–politički kontekst, na konkretnu situaciju, najčešće upućene kao kritika nekomu vladaru.

U kasnijoj fazi pjesništva ti će se sadržaji prometnuti u religioznu pjesmu u slavu Boga i Djevice, gdje pjesnik poučava na način propovjednika, posuđujući njihove argumente i njihov jezik.

Naposljetku, tu je i široko područje osobne pjesme. Pjesnik sam, njegov život, sve proživljene dogodovštine, boli i radosti, postaju temom pjesme. Tako, odlazeći u križarski pohod ili na hodočašće, Guilhem od Poitiersa54 u dirljivom Zbogom svijetu (Adieu au monde) izražava sve brige jednog oca, vlastelina i kršćanina. Bertran de Born nas zabavlja svojim razmiricama s bratom oko posjeda dvorca Hautefort. Peire Vidal se hvali svojim ratničkim podvizima i uspjehom na turnirima. Bez daljnjega, osobne pjesme sadrže najživlje i najdirljivije stihove okcitanske književnosti.

Evo, dakle, meni jedne od najdražih, Oproštajne pjesme Guilhema IX., vojvode od Poitiersa.

Pos de chantar m’es pres talenz

Za pjesmom jer me želja prenu

Pjesmom ću svoju bol spomenut:

U Poituu ni Limousinu

Nikad više neću lenik biti.

Sad moram slijedit stazu moju,

A sina ostavit u boju,

U pogibli i nespokoju,

Susjedi na nj će udariti:

Kako ću teško na put krenut

Od dobra svog u Poitiersu!

Folconu ostavljam d’Angieusu

Da bratića i zemlju štiti.

Ako mu Folcon pomoć ne da

Ni kralj što meni leno preda,

Gaskonci, Anžuvinci s reda

Nevjerni na nj će zaratiti.

Ne učini’l se vrlo smjelim,

Kada se od vas ja odijelim,

Videć ga samim, nedozrelim

Brzo će vlast mu ugrabiti.

Za milost molim druga svoga,

Zadah li mu zla ikakvoga,

Latinsku, pučku riječ na Boga

Za me nek htjedne upraviti.

Veselje, smjelost znadoh užit,

Al s njima mi se sad razdružit,

Put Onoga ću ja produžit,

Kud svaki grešnik svrsi hiti.

Grezah u raskoši i sreći,

Al Gospod ne da mjeru prijeći,

Moj teret bit će sve to veći

Kako ću kraju prilaziti.

Svemu što ljubljah zbogom rekoh,

Gordosti, plemstva se odrekoh,

Pred Božjom voljom u svem klekoh

Želeći Bogu bliži biti.

Kad umrem, molim prijatelje

Da prirede opijelo velje,

Vijek radosne mi bjehu želje,

Ne znadoh ih zaustaviti.

Tako ću svilu, i veselje,

Samur, sve krzno ostaviti.

Željka Čorak

Na izmaku trubadurske epohe, kad se u poeziji stilski već osjećala razgradnja i nazirao kraj, često se upotrebljava sirventés reduciran na samo jednu ili dvije strofe, tzv. cobla(s)55 (esparsas)56. Većinom su to agresivne, satirične i sentenciozne pjesme. Kao i sirventés i cobla je mogla biti opasno oružje u vještim rukama. Nakon što je bila metrički dotjerana, ova je strofa imala čudesnu sudbinu — po svemu sudeći iz nje se razvio talijanski sonet.

Druga maniristička tendencija razgradnje forme nije bila toliko uspješna kao prva, cobla. Međusobna je srodnost oblika dopuštala miješanja, i to unutar iste pjesme, strofa cansa i sirventesa. Tako je nastala hibridna sirventés–canso vrsta u kojoj pjesnik govori o svim temama koje mu padnu na pamet, uključujući i ljubav, a da ih ništa ne povezuje. Kao neko gubljenje smjera i glave, put u maglovito i nepoznato. Kako misli i ideje nije povezivala ni strofička organizacija, na okupu je cijelu stvar držala jedino melodija uz koju se ovo neobično pjesničko hodočašće izvodilo. No ovaj je, iz naše perspektive bizarni, pjesnički hibrid očito odražavao duh vremena jer su se u njemu okušali i najveći trubaduri svoje epohe, Giraut de Borneil i Peire Vidal.

Tenso, ili pjesnička rasprava, također postoji još od prvih trubadura, nalazimo je kod Marcabruna i Cercalmona.

Pjesnik upućuje agresivnu pjesmu protiv svoga kolege, ili mu pristojno predlaže predmet rasprave. Napadnuti odgovara pjesmom koja preuzima formu, strofu i rimu pjesme kojom je bio napadnut. Dakle istom, odnosno nametnutom mjerom. Kroz naizmjenične se pjesme upuštaju u slobodnu raspravu, često silovitu i grubu, ali uvijek zabavnu. Kao i kod soneta, samo nakon puno strožega i detaljnijega metričkog dorađivanja, iz ove je forme, možda i pod utjecajem skolastičkih rasprava, nastao partimen, ili joc partit; jeu parti kod Francuza, na jeziku d’oil.57

U njemu jedan od pjesničkih partnera drugomu postavlja pitanje u obliku dileme. Nakon što se ovaj odlučio i iznio svoj stav, na postavljatelju dileme je da obrani drugu od dvije preostale teze. Da bi se rasprava zaključila, izabire se za suca neki ugledni vlastelin, ili neka velika dama, da bi ih se počastilo. Sada je to već igra duha u kojoj su vlastelini i gospe, poput prijestolonasljednika Auvergne ili Marie de Ventadour rado sudjelovali.

Donosim ovdje ulomak iz tensa između Girauta de Borneila i aragonskoga kralja Alfonsa II. na čijem se dvoru i održao. Trubadur kralju postavlja osjetljivo pitanje:

Si.us cudatz qu’en la vostr’amor

A bona domna tan d’onor

Com d’un altre pro chavaler?

»Može li ljubav kralja prema gospi biti jednako časna kao i ona nekoga drugog valjanog viteza?

Kralj je dobro shvatio na što pjesnik cilja:

...be vos tenh a folor,

Si.us cudatz que per ma ricor

Valha menhs a drut vertader

»Smatrat ću uvredom ukoliko smatrate da zbog svoje moći vrijedim manje negoli neki drugi iskreni ljubavnik.«

Popularnost i rasprostranjenost partimena podudara se sa zrelim, udvornim razdobljem trubadurskog pjesništva, pa kako se ono usavršavalo i razgranavalo, tako su i omiljene forme postajale razrađenije i kompliciranije.

Koliko god da su po tematici potpuno različita, ova su tri velika žanra ipak povezana jednom bitnom karakteristikom, a to je forma. Broj strofa je posvuda jednak. Varira između 6 i 8, s time da ih nikada nema manje od 6 i nikada više od 8. Oblik strofe počiva na načelu trodiobe: prvo zaglavlje (tęte) sačinjavaju dvije stope (pedes) istih dimenzija: ab/ab ili ab/ba, nakon toga slijedi slobodno sastavljena coda. Pjesma najčešće završava pripjevom, jednom ili više posvetnih strofa (tornada).58 Radi se o distihu, odnosno polustrofi po modelu zadnjih stihova pjesme. Nekad imenuje ili naznačuje osobu kojoj pjesnik posvećuje svoje djelo, a nekada objedinjuje i podcrtava autorovu misao. Sve ovdje navedene trubadurske pjesme, bez obzira na vrstu, metrički odgovaraju ovomu rasporedu.

Kroz čitavu epohu od dva stoljeća života trubadurske kulture, sirventés, tenso i cobla su u priličnoj mjeri sačuvale izvornost, svoj početni oblik. No canso, bivajući stalno na udaru udvorništva, s vremenom sve više naginje složenijoj i artificijelnijoj formi. Paralelizmu dvaju stopa (pedes) pridaje se sve manje važnosti. Strofa postaje sve duža i duža. Dugi stihovi, često isprekidani unutarnjom rimom, izmjenjuju se s kratkima. Rime se cijene po neobičnosti i složenosti. Obiluju igre rimama. Laganoj, vedroj i jasnoj pjesmi, trobar plan, počinje se suprotstavljati trobar clus, nejasna, hermetična poezija, te trobar ric, »bogata poezija«, puna neobičnih i složenih riječi, koju nije uvijek lako razumjeti. To je već početak okcitanskoga, trubadurskog larpurlartizma koji će jedan od svojih vrhunaca dostići u sestini Arnauta Daniela.59 Sestina je naime njegovo otkriće, on ju je pronašao, pa ga to uistinu i čini pravim trubadurom. Zbog toga su mu se divili mnogi slavni poznavatelji poezije, kao Dante i Petrarca.

Evo dakle jedne sestine ljubavnog sadržaja, okvirno bi spadala pod razrađeni oblik forme canso, slavnoga Arnauta Daniela.

Lo ferm voler q’el cor m’intra

Čvrsta volja u srce uđe,

Ne može jezik slomit ni nokat

Laskavca koji hineć gubi dušu;

Ne smijem je granom šibati ni prutom:

Samo ću krišom, gdje nema ujaka,

Uživat sam u voćnjaku il’klijeti.

Kad se sjetim one klijeti

Gdje znam da nitko škodljiv mi ne uđe,

Jer su mi gori svi no brat il’ ujak,

Svi udovi mi zadršću do nokta;

Kao što trepti dijete ispred pruta,

Tako me strah da nisam njen u duši.

Njezin tijelom a ne dušom,

U svojoj tajno da me primi klijeti;

Više me srce ranjava od pruta

Što rod sam njezin koji k njoj ne uđe;

S njom ću sveđ biti ko meso i nokat,

Zalud me kore prijatelj i ujak.

Nikad sestru mog ujaka

Toliko ne ću ljubit svojom dušom,

I tako blisko kano prst i nokat;

Htjedne li, bit ću do njezine klijeti;

Od mene tvori ljubav tko mi uđe

U srce, ko što junak slama prut.

Otkad procva suhi prut,

Od Adama ni nećak još ni ujak

Ne spozna ljubav kakva u me uđe,

Nit mnim da bješe u tijelu il duši;

Gdje god na trgu bila il u klijeti,

Od nje se srce ne dalji ni nokta.

Kako se tvrdo ukorijeni nokat,

U njoj sam srcem, ko kora na prutu;

Ona je toranj radosti i klijet,

I draža nego rođak, brat il ujak;

Dvojna mi slast u raju čeka dušu,

U nj ako igda tko ljubljaše uđe.

Arnaut jur pjesmom o noktu i ujaku

Ugodi njoj što drži prut i dušu,

Njezina dika u klijet k njojzi uđe.

Mate Maras

Manji, odnosno žanrovi koji vuku porijeklo iz usmene, pučke poezije nisu toliko zastupljeni u trubadurskom stvaralaštvu. Zauzimaju tek jedno skromno mjesto. Pastorela, alba i romanca spadaju u kategoriju kratkih dramskih scena; dijaloškog su oblika, više narativnoga nego lirskoga karaktera.

Pastorela (pastourelle) je razgovor, odnosno prepirka, između viteza i pastirice. Vlastelin pokušava zavesti mladu djevojku lijepim i slatkim obećanjima, no neuka ga i priprosta pastirica odbija s puno duha. Njihov se razgovor odvija kroz razmjenjivanje kitica, naravno. Ovaj se oblik narodne poezije naročito razvio na sjeveru Francuske, odakle i potječe.60 Na jugu nema baš puno primjera pastorele. Trubaduri su od te vrste preuzeli samo osnovni motiv koji su dodatno razradili i izmijenili pa tako najčešće zadržavaju samo okvir u kojem pjesnik i mlada žena raspravljaju o najrazličitijim temama: moralu, politici, ljubavi.

Jedan od najstarijih, prvih oblika pastorele nalazi se kod Marcabruna koji ipak ostaje vjeran pučkoj, dijaloškoj formi. Pastorela je i neka vrsta, formalno i tematski, anticansa: govori o djevojci iz naroda, ne o plemenitoj, udatoj, nedostupnoj gospi. Ne slavi udvornu ljubav: pjesnik–narator (bez srama, moramo primijetiti) pokušava zavesti pastiricu, na što mu ona odgovara protuargumentima, braneći svoje pravo da slobodno voli sebi ravnoga, pastira. Na koncu se valjani vitez povlači, praćen podrugljivim riječima dovitljive pastirice. Nije čudno da baš Marcabrun koristi ovaj žanr, za razliku od drugih trubadura, koji su samo preuzeli taj motiv: u njemu je snažno naglašena protudvorska pozicija, tako karakteristična za ovog autora, i naglašene su socijalne razlike među njima, što također nalazimo u čitavome njegovome opusu. Nadalje, u pastoreli trijumfira narodni duh i mudrost, potvrđuje se čestitost i postojanost puka te dostojanstvo pastirice koja želi ostati na svome mjestu, voljeti sebi ravna.

U Marcabrunovoj pastoreli dijalog ostvaren kroz izmjenjivanje 12 strofa nadasve je živ i zabavan, ton mu je dosljedan, a traje sve dok pastirica ne pošalje viteza natrag u njegov vrli svijet.

Uzalud je pokušava pridobiti najpretjeranijim i najpretvornijim laskanjem:

Toza de gentil afaire,

Cavaliers fon vostre paire

Que us.engenret en la maire,

Car fon corteza vilana.

Con plus vos gart, m’etz balaire,

E per vostre joi m’esclaire,

Si. M fossetz un pauc humana!

(»Djevojko mlada, plemenita roda, otac vam je bio vitez, koji vas je rodio s vašom majkom, udvornom pastiricom. Što vas više gledam, sve više vidim koliko ste lijepi, i radost kojom zračite bi me obasjala, kad biste samo htjeli biti malo ljubazniji prema meni.«)

Ali toza, djevojka, ne da se zavesti tom prijetvornom drskošću. Mirno i s ponosom se poziva na svoje seljačko podrijetlo. Čak ironično suprotstavlja rad i trud svojih predaka vitezovoj dokolici:

»Gospodaru, svi moji preci i čitava moja obitelj, svaki dan ih gledam kako rade motikom i lopatom, sire«, reče mu pastirica, »a čime se bavi milostivi gospodar? I njemu bi bilo bolje da radi kao i oni, šest dana u tjednu.«

»Prirodni zakoni«, opet mu se djevojka očituje, »nalažu da svatko ostaje na svome mjestu: luđak slijedi svoje ludilo, udvorni vitez svoje pustolovine, a pastir se drži svoje pastirice. Kada se o tome ne bi vodilo računa, ponestalo bi i zdravog razuma, kako kažu stari.«

...segon dreitura

Cerca fols sa follatura,

Cortez cortez’ aventura,

E.l vilans ab la vilana.

En tal loc fai sens fraitura

On hom no garda mezura,

So ditz l agens anciana.

I tako je naš vitez, na očito zadovoljstvo Marcabrunovo, ostao bez teksta, i povukao se pred uvjerljivim, argumentiranim odbijanjem mlade pastirice koja ga je u svemu nadmudrila, pa i ismijala.

Alba je pak češća na jugu negoli na sjeveru Francuske. I to je kratka ljubavna scena kao i pastorela. Nakon zajedničke noći, dolazak dana primorava ljubavnike da se razdvoje. Ostavši sama, žena oplakuje odlazak svoga dragog kroz tužni monolog. To je starinska, pučka »chanson de femme«, ženska pjesma. Nekada se između njih odvija i dijalog: žena želi zadržati svoga dragog, dok on sa žaljenjem ipak mora otići. S vremenom je u ljubavnu scenu uvedena i treća osoba, prijatelj koji je probdio noć nad ljubavnicima da bi im osigurao nesmetani sastanak, a najavljuje im dolazak zore. Nekada je to bio i čuvar iz dvorske straže čiji rog umjesto ptica budi usnule ljubavnike. Okcitanska poezija poznaje sve ove varijante, s još nekim dodatnim posebnostima, a albi duguje neke od svojih najljepših pjesama. Forma je sačuvala jednostavnost pučke pjesme, s refrenom na kraju svake strofe u kojem se ponavlja riječ alba.

Jedan od najljepših primjera nalazi se kod Girauta de Borneila, majstora bogatog pjeva, trobar ric. U formi je ostao vjeran pučkoj tradiciji, sačuvao je njezinu jednostavnost: kratke strofe, jednostavne rime, a na kraju svake strofe isti refren čija je zadnja riječ uvijek alba. No sadržaj je pjesme znatno promijenjen. Nema u njemu više plača žene zbog odlaska dragoga kojeg požuruje dolazak dana, niti dijaloga ljubavnika koji se, s velikim žaljenjem, moraju rastati. Giraut je zadržao samo treću osobu koja bdije nad zaljubljenim parom. No kod njega to nije čuvar iz dvorske straže, la gaite de la tour, koji zvonom najavljuje sate i dolazak dana, ovdje je to vjeran, dokazan prijatelj kojeg je gospodar zamolio da bdije nad njim i nad njegovom dragom. — »I evo zore!« — »Et adés sera l’alba!«, ponavljat će na kraju svake strofe. Također njegova bit će invokacija Bogu, gdje najavljuje i objašnjava situaciju:

Reis glorios, verais lums e clartatz,

Deus poderos, Senher, si a vos platz,

Al meu companh siatz fizels aiuda,

Qu’eu no lo vi, pos la nochs fo venguda,

Et adés sera l’alba!

(»Slavni kralju, istinskog svjetla i jasnoće, svemogući Bože, Gospodaru, budite, molim Vas, vjeran pomoćnik momu prijatelju, jer ne vidjeh ga otkako je pala noć. Et adés sera l’alba!«)

Malo kasnije moli svog prijatelja:

»Ne spavajte više! Budite se polagano, jer dan se približava.«

Nabraja zatim znakove preteče zore: jutarnju zvijezdu što sjaji na Istoku i najavljuje dan:

En Orďen vei l’estela creguda

C’amena.l jorn;

Pjev ptice koja traži dan u lugu:

Non dormatz plus, qu’eu auch chantar l’auzel

Que vai queren lo jorn per lo boscatge;

Položaj zvijezda na izmaku noći:

Bel companho, issetz al fenestrel

E regardatz las estelas del cel!

No, odgovora nije bilo, pa njegovi pozivi postaju nametljiviji, a ton uznemireniji:

»Čitavu sam noć na koljenima molio Boga za vas, sina Svete Marije, kao što ste me sinoć zamolili, a sada više ne marite za moj pjev i za moje društvo!«

Poziv je i ovaj put ostao bez odgovora. Neki su rukopisi dodali prijateljevu tužaljku, ali ta je strofa definitivno apokrifna. Giraut nas je ostavio u nesigurnosti, u strahu. Namjerno ili ne, ne znamo sa sigurnošću.

Ljepota forme i jezika, dosljednost tona, iskrenost osjećaja čine ovu albu pravim malim remek–djelom koje bismo danas bez oklijevanja izabrali radije negoli najsjajnije, pretjerano rječite canso forme, čija uzvišenost nekada graniči i s hladnoćom.61 Danas nema antologije u koju nije uvrštena. No njegovi suvremenici nisu tako mislili. Sačuvano je, u svim provansalskim kanconijerima, samo sedam primjeraka ove pjesme, a niti jedan se ne nalazi u antologijama, ili onim zbirkama koje uključuju važne, priznate autore. Ne spominje je ni Dante; cijeni međutim autora. Za Dantea je Giraut pjesnik vrline, a rectitudo zbog kojega ga cijeni dolazi do izražaja u drugim, moralističkim pjesmama, gdje se također očituje i pjesnikova stilska i formalna umješnost. Prave su to bogate rime, uzvišeni pjev, trobar ric, čiji je Giraut bio začetnik i najvažniji predstavnik, uz kasnijega Arnauta Daniela.

Romanca je, kao i pastorela, rijetko prisutna u okcitanskoj poeziji. I ona govori o sentimentalnoj avanturi, u maniri velikih žanrova.

Rijetko je koja od ove dvije vrste bila uvrštena u provansalske kanconijere, a i oni malobrojni primjeri su u pravilu anonimni, ili djelo ne baš poznatog pjesnika. Uzrok su drugačiji kriteriji suvremenika, odnosno zapisivača od današnjih, no činjenica jest da su pučku formu trubaduri rijetko koristili. Preuzimali su od nje okvirni motiv koji bi potom dodatno razradili i izmijenili.

Jedan je od tih rijetkih primjera i Marcabrunova romanca. »Navodim ga opet zbog njegove okretnosti i dobrog snalaženja u žanru, no i jednostavno zato jer je njegova romanca lijepa, a možda i najljepša i najfinija u cijeloj staroj okcitanskoj poeziji«, smatra Ernest Hoepffner.

Blizu dvorca, u proljetnome ambijentu, na fontani u voćnjaku, ispod rascvjetanog stabla, pjesnik susreće lijepu kaštelanovu kćer.

Namjeravao joj se udvarati, kadli je ugleda svu u suzama. Na Božji i kraljev (Louis VII., kralj Francuske) poziv njezin je dragi morao otići u križarsku vojnu (na Istok, 1147.), ostavivši je samu, u tuzi.

»Isuse«, jecala je, »Kralju svijeta, Vi ste krivac moje velike boli, jer najbolji među ljudima odlaze da bi Vama služili... S njima je otišao i moj dragi, lijep, valjan, plemenit, moćan i ostavio me ovdje samu s čežnjom i u suzama.«

Malo kasnije, u naglom napadu bijesa kaže:

»Ah! Proklet bio kralj Louis koji je poslao poziv kojim je bol ušla u moje srce!«:

»Ihesus«, dis elha«, reys del mon,

per vos mi creysma grans dolors,

quar vostra anta mi cofon,

quar li mellor de to test mon

vos van servir, mas a vos platz.

Ab vos s’en vai lo meus amicx,

Lo bels e.l gens e.l pros e.l ricx;

Sai m’en reman lo grans destricx,

Lo deziriers soven e.l plors.

Ay!mala fos reys Lozoďcx

Que fay los mans e los prezicx

Per que.l dols m’es en cor intratz!

Uzalud će pjesnik pokušavati utješiti uplakanu djevojku.

»Želim vjerovati«, odgovara mu ona na sve pokušaje, »da će mi se Bog smilovati na Onom svijetu, ali dok sam ovdje, uzeo mi je sve što mi je pričinjalo veselje.«

Pjesma se tu zaustavlja, bez zaključka, kao da je i sam pjesnik zanijemio pred ovolikom provalom boli i diskretno se udaljio.

Tema ostavljene žene koja oplakuje odlazak svoga dragog prastari je motiv i često se javlja u narodnoj poeziji. Jedan je od glavnih žanrova stare »ženske pjesme« (chanson de femme). Nalazimo taj motiv i u albi, no umjesto uobičajenog scenarija, Marcabru smješta radnju u nov, originalan okvir kombinirajući motiv ženske pjesme s onim odlaska voljenog u križarski rat. No ne primjenjuje uobičajeni sadržaj sentimentalne križarske pjesme, bol i žaljenje muškarca koji mora otići, fokusirao se na drugi kadar diptiha, na bol i tugu ostavljene zaručnice.

Trubaduri zreloga, klasičnog razdoblja nisu se često bavili ovim vrstama. Veliki žanrovi, canso, sirventés i tenso bili su gotovo jedina domena kojom su se kretali dvorski pjesnici, ali kako vidimo iz ovih rijetkih primjera, iznimke su bile više nego vrijedne i uspješne.

6. Zaključak

Ne možemo zaključiti da smo ovim radom došli do novih spoznaja izvan onih koje su već ovjekovječene u brojnoj literaturi o trubadurima i njihovome svijetu, vremenu i prostoru. Prije ga treba smatrati uvodom u daljnje istraživanje i eventualno zaključivanje. Svakako da se iz ovoga okvirnog, »prvog pogleda« u njihov svijet mogu izdvojiti razni aspekti koje bi se samostalno moglo pratiti, od udvornog, kulturološkog, političko–satiričkog i još mnogih, no ono što je meni ostalo glavnim dojmom nakon ovog rada je spoznaja o čitavoj jednoj kulturi, sa svojim ne toliko jasnim početkom, zatim vrhuncem i nažalost krajem. Živjela je dva stoljeća, najjača i najplodnija bila u 12. st., zlatnome dobu trubadura, a ugasila se zbog krvavih političkih obračuna, pod krinkom križarskog rata protiv krivovjernika.

Motiv koji me vodio bila je činjenica da su trubaduri ishodište za mnoge važne odrednice na kojima sve do danas počiva zapadna kultura, umjetnost, književnost i poezija. Oni su izmislili ono što danas nazivamo romantičnom ljubavi, stvorili koncept koji je u epohama nakon njih bio često centralnim motivom u književnosti, onoga što i kultura i umjetnost 20. i 21. st. veliča kao pravo i istinsko, gotovo kao neku kvintesenciju naših postojanja.

Drugi lanac kojemu oni čine prvu kariku je tradicija udvorne i ljubavne poezije u književnosti zapadnoga kruga koja se i eksplicitno poziva na svoje provansalske izvore i uzore, počevši od sicilske škole na dvoru Fridriha II. pod čijim je okriljem Jacopo Lentini fiksirao slavni i sudbonosni oblik soneta, zatim dolce stil nuovo, Dantea, Petrarcu, sve varijante petrarkizma, romantični koncept ljubavi kojim su se romantičari i više nego služili te odjeke sviju njih u modernoj i suvremenoj ljubavnoj poeziji.

Ljubav kao tema lirskog i epskog pjesništva u dugome je razdoblju svoga primata bila i svojevrsni senhal za pjevanje, književna konvencija kroz koju su stvaraoci izražavali različite nijanse svoje osobnosti i pjesničkog umijeća, očitovali se o svome poimanju svijeta, pa zato pamtimo Danteovu Beatrice, Petrarcinu Lauru i ostale ne toliko amblematske muze koje možda nisu ni postojale ili su tek bile znak, slike kojima su pjesnici mogli imenovati svoje nadahnuće.

Danas su se stvari možda izmijenile, ljubav se ne čini više motivom koji nudi obilje inspiracije pjesnicima i književnicima i zasigurno nije nikakva konvencija jer njih u našem svijetu nema, no vremenu usprkos, mislim da je bilo vrijedno proputovati kroz svjetove trubadura, pronaći puno aspekata iz njihovih života i djela kojima bismo se danas mogli baviti. I razumjeti ih naposljetku jer iako se svijet promijenio, iako konvencija više nema, a kanoni se niti ne naziru, lijepo je bilo živjeti i stvarati pod okriljem muza i ljubavi, u svijetu koji danas promatramo iz daljine, bogatom i zanimljivom, koji i sam može postati inspiracijom za neka naša sadašnja i buduća stvaranja.

Literatura

Louis Alibert, Dictionnaire occitan–français, Institut d’études occitanes, Toulouse,1966.

Josip Andreis, Historija muzike, Zagreb, 1966.

Antologija francuskoga pjesništva, sastavili Zvonimir Mrkonjić i Mirko Tomasović, Zagreb 1998.

Paolo Cherchi, Andrea Capellano, i trovatori e altri temi romanzi, Roma, 1979.

Željka Čorak, Lanjski snijezi, Zagreb, 1979.

Mirko Divković, Latinsko–hrvatski rječnik, Zagreb, 1991.

Ingeborg Glier, Trubaduri i Minnesang, prijevod poglavlja, str. 1–30.

Ernest Hoepffner, Les Troubadours, Pariz, 1955.

Zdenka Janeković–Römer, Nasilje zakona: gradska vlast i privatni život u kasnosrednjevjekovnom i ranonovovjekovnom Dubrovniku, Anali 41. Dubrovnik, 2003., str. 9–44.

Alfred Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en France au Moyen Age,Pariz, 1925.

Alfred Jeanroy, Les chansons de Guilaume IX, duc d’Aquitaine,Pariz, 1972.

Amy Kelly, Eleanor of Aquitaine and the four kings, Harvard University Press

Bratoljub Klaić, Veliki rječnik stranih riječi, Zagreb 1974.

Jacques Lafitte–Houssat, Troubadours et cours d’amour, Pariz 1966.

Robert Lafont, Histoire et anthologie de la litterature occitane, vol.I, Montpellier, Les Presses du Languedoc 1997.

Mate Maras, Trubadurska lirika, Književna smotra, 36(2004), 2/3(132/133)

Linda M. Paterson, The world of the troubadours, Cambridge University Press, 1993.

Aurelio Roncaglia, La lingua dei trovatori, Roma, Ateneo,1965.

Denis de Rougemont, Ljubav i zapad, Zagreb 1974.

Ivan Slamnig,Provansalska književnost, Povijest svjetske književnosti, svezak III, uredila Gabrijela Vidan, Zagreb, 1977.

Milivoj Solar, Povijest svjetske književnosti, Zagreb 2003.

Vojmir Vinja, Francuska književnost srednjeg vijeka do početka stogodišnjeg rata, Povijest svjetske književnosti, svezak III, uredila Gabrijela Vidan, Zagreb 1977.

Adolf Adam, Uvod u katoličku liturgiju, Zadar, Hrvatski institut za liturgijski pastoral,1993.

Prijevodi korišteni u radu su iz:

Antologija francuskoga pjesništva, sastavili Zvonimir Mrkonjić, Mirko Tomasović, Zagreb 1998. (Ivan Slamnig, Luko Paljetak)

Željka Čorak, Lanjski snijezi, Zagreb 1979.

Trubadurska lirika, bilješkama popratio i preveo Mate Maras, u: Književna smotra, 36(2004), 2/3(132/133); str.105–106.

Prepričani prijevodi u prozi preuzeti su iz:

Ernest Hoepffner, Les Troubadours, Pariz, 1955.