Međaši hrvatske umjetnosti prvih desetljeća XX. stoljeća, Proljetni salon 1916.–1928.

Petar Prelog

Kronološki deskriptivno, može se slijedom dokumentacije konstatirati 12 godina neprekidnog djelovanja Proljetnog salona, sa 26 održanih izložbi u Zagrebu i nekolicini regionalnih centara, sa 80 okupljenih umjetnika i više od 2.500 izloženih djela — slika, crteža, skulptura i grafika. U sažeto navedenome historijatu Proljetnog salona, Radovan Vuković meritumom stvari ističe nezaobilaznu godinu 1898., važnu za hrvatsku modernu umjetnost, kada počinje aktivnost nekolicine hrvatskih mlađih umjetnika predvođenih Bukovcem. Tada kreće niz izložbi Hrvatskog salona u Umjetničkome paviljonu u Zagrebu. Daljnjom kronologijom važnih događaja ističe 1910., kada artikulira svoje djelovanje grupa Medulić, da bi zatim 1916. počele izložbe Proljetnog salona koji je tada u Hrvatskoj — prema mišljenju Gagre, »jedini oblik organiziranoga i kontinuiranoga kolektivnog djelovanja na području plastičkih umjetnosti«. Kao svojevrsni oscilograf europskog modernizma kod nas, ova izložba bilježi važnije događaje na planu umjetnosti, organiziranje tema i smjernica kao početna likovna htijenja moderne, a u djelima Krizmana, Babića, Kraljevića, Mišea i Šulentića, s kritičkom popratnom djelatnošću pisaca kao što je Krleža, Kršnjavi, Šimić i Micić.

Djelujući dakle u II. i III. desetljeću XX. stoljeća, a pripremama i nešto ranije u historijskome događanju, mogu reći zapravo uvijek na granici spontanosti i dobro informirane revijalnosti, ova manifestacija istraživački s uspjehom bilježi nove ideje i avangardna zračenja iz Münchena, Pariza, Beča i Praga — kao zbivanja određena ekspresionizmom, ali i konstruktivizmom i takvim neoklasicizmom. Kao što ispravno navodi Vuković — polazeći od kasnog secesionizma, ali i ekspresionističkih priklona cézannizmu, kreće preko spomenutih smjerova od raznih stilskih pluralizma, a i više vrsta realizma, sve do magičnog realizma. Važno je spomenuti i istaknuti tada riješeni problem istovremenosti zbivanja hrvatske umjetnosti s tadašnjim europskim umjetničkim događanjem koji je u vremenima koja slijede dugo mučio naše teoretičare, a u doba ograničenih prilika i društvenih uvjetovanosti. Započinjući prezentaciju radova daljnjih sljedbenika hrvatske moderne, krajem II. desetljeća nastupa nova generacija umjetnika kao što su Gecan, Trepše, Uzelac i Varlaj.

Sadašnja izložba Proljetnog salona održava se povodom 90. obljetnice njegovog osnivanja, a čine je 120 slika, crteža, skulptura i grafika — djela 31 umjetnika. Autor izložbe, povjesničar umjetnosti Petar Prelog, izučavajući tematiku i pišući specijalizirano o Proljetnome salonu u razdoblju od 1916. do 1928., dijeli svoj kritički, povijesno–umjetnički, pa i teorijski prikaz tog događanja u tri dijela »1. Geneza i kontekst, 2. Izložbe, 3. Od secesije do realizma: prijedlog periodizacije. Kao jednu od najvažnijih karakteristika ove izložbene manifestacije u nemirnome vremenu, spominje da je značila mnogo više od likovne djelatnosti »bez čvrstog umjetničkog programa ili unaprijed određenog cilja«. Proljetni je salon dakle mjesto sabiranja i absorbiranja utjecaja onovremene europske umjetnosti, pa rekao bih i amalgamiranja, a u dobrim rješenjima i postupnog osvješćivanja i razumijevanja preuzetih impulsa, oslanjajući se — po mišljenju autora, na baštinu Münchenskoga kruga, ali da bi odmah nastao i — karakteristično za perifernost hrvatske sredine — a to već kao uobičajena posljedica izravnog preuzimanja raznih usmjerenja, izvjesni hibridni karakter stila, ako što je to npr. »kubističko–ekspresionistička sinteza«. Od 1916. do 1919. izložba se zove Hrvatski proljetni salon koji nastaje i svojevrsnom, polemički opredijeljenom »malom secesijom«, kad mlađi umjetnici — većinom bivši medulićevci, odbijaju izlagati sa starijima — a to će reći kao sukob pro–jugoslavenske i monarhističke angažirane političnosti. Navodeći daljnje karakteristike tog umjetničkog zbivanja, Prelog govori i o specifičnome regionalizmu kao pokrajinskoj reakciji pojedinaca na avangardne likovne pojave, a to je npr. ekspresionizam — kao jedna od svježih stilskih ideja, koji pridaju značenja avangardi, što obogaćuje hrvatsku umjetnost. Drugim riječima, djeluju ovdje tri komponente — tradicija, regionalno prilagođene inovacije i refleksi avangardnih tendencija — ne dolazeći ipak većinom, barem nam tako danas izgleda, u neke izravnije likovno–problemske konflikte.

Što se tiče izložbi i njihove organizacije, za 12 godina postojanja ova manifestacija počinje djelovati u skučenome izložbenome prostoru Salona Ulrich u Zagrebu da bi svoj »najdulji staž« obilježila djelovanjem u Umjetničkome paviljonu u Zagrebu, s gostovanjima u Rijeci, Osijeku, Novome Sadu, Subotici, Somboru i Beogradu. Nedugo prije, održavaju se velike svjetske izložbe — određujući kriterije, a i smjernice moderne umjetnosti — kao što je to Salon d’Automne 1905. Paris, Der blaue Reiter 1911. München i Armory Show 1913. New York. Autor izložbe ispravno navodi da je prodajnim karakterom ova manifestacija i mjesto susreta umjetnosti i kapitalističkog društva, što pogoduje i njezinoj demokratizaciji i popularnosti, a sudjelovanjem niza slovenskih, pa i srpskih umjetnika, Proljetni salon određuje i autoritet Zagreba, kao uglednoga pokrajinskog umjetničkog središta. Pridonosi tako i prezentaciji hrvatske umjetnosti u inozemstvu — spomenimo tu Veliku internacionalnu izložbu moderne umjetnosti u Genevi 1920. i 1921., gdje je izložbeno zastupljena većina radova s IX. Proljetnog salona. Tražeći dalje značajke izložbe, Prelog ističe generacijske konstrukcije zbivanja, spomenuvši da je jezgra Proljetnog salona započeta od Babića i Krizmana do Juhna i Turkalja. Kontinuitet se može dakle zapaziti u umjetnosti i izlaganju Krizmana, a i Mišea, Šulentića i Krizmanića, kojima se od 1919. priključuju Uzelac, Gecan, Trepše i Varlaj, a svojim cézannizmom i Becić. Kada je riječ o slikarstvu, Proljetni salon također obilježava samostalno izlaganje s više radova — vrednujući pojedine umjetničke individualnosti i njihove opuse — tako npr. samostalna izložba Mišea, Šumanovića, Uzelca i Tartaglie. Godine 1920. održavaju se izložbe Dobrovića i Miljića, a 1921. Gecanova samostalna izložba. Na XII. Proljetnome salonu počinju izlagati i umjetnici iz drugih sredina — umjetnički sistematizirajući jugoslavenski prostor — tako npr. slovenski od Jakopiča do Jakca, a na XIII. izložbi slijedi i priključak beogradske sredine, s djelima Dobrovića, Bijelića, Miličića i Nastasijevića. Godine 1922. Salon se održava u sklopu velike V. jugoslavenske umjetničke izložbe. Daljnja evolucija Proljetnog salona uključuje i novu generacijsku ekipu i prezentaciju djela Tomaševića i Tiljka 1923. i 1924., zatim i djelovanje kiparske ekipe Juhn, Kerdić i Turkalj, i gostovanjem u Subotici, Somboru i Osijeku. Godine 1927. na XXV. izložbi nastupaju slikari Režek, Mujadžić, Grdan, Ružička, Postružnik. Na XXVI., posljednjoj izložbi Proljetnog salona nastupa izlagačka okosnica koja će poslije biti zastupljena u likovnome udruženju Zemlja 1929., koje je za razliku o Proljetnog salona imalo oštro diferenciranu ideologiju i program djelovanja.

Izdvojivši dalje tematski većinu onoga što je već bilo spomenuto, ili dotaknuto teorijski, autor izložbe u trećem odjeljku pod naslovom Od secesije do realizma: prijedlog periodizacije, iznova spominje Proljetni salon koji izložbeno donosi rezultate preoblikovanja i akomodiranja impulsa temeljnih tokova europske umjetnosti, s obzirom na prvenstveno slikarsku produkciju. Kronološkim, ali i povjesničarsko–teorijskim kriterijem, Prelog razlikuje specijalizirano i precizno tri razdoblja djelovanja Proljetnog salona — razdoblje od 1916. do 1919., razdoblje od 1919. do 1921. i razdoblje od 1921. do 1928. U prvoj etapi kao prijelaznoj, omogućen je modernistički zamah nakon Prvoga svjetskog rata. Karakterizira je dovršenje secesionističkih »zaostataka« iz prethodnog razdoblja i najava novih ekspresionističkih tendencija. Secesionističkim nastavljanjem smatra se dakle već tradicionalizam — govoreći o vrlo raznolikom i dinamičkom zbivanju, a ekspresionizam je većinom razrađen novom karakterizacijom i psihološkim definiranjem likova u mnogim portretima, pa nastaje novi pojam »secesionistički ekspresionizam« i to kod Babića i u djelima s »medulićevskim« obilježjima. Riječ je dakle o nastupanju slikara prvenstveno — uz već spomenutog Babića — i Mišea i Šulentića, a kod potonjeg zastupljeni su interesi i utjecaji iz münchenskog, pariškog i bečkog boravka. U drugome razdoblju prezentiraju se djela Uzelca, Gecana, Trepšea i Varlaja. Autor ističe godinu 1921., kao međašnu u razvoju lanca naših realizama. Ovo razdoblje obilježava Cézanneov utjecaj i ekspresionizam, kao i Kraljevićev utjecaj, a razvoj se kreće od kubističkih likovnih htijenja i magičnog realizma do neoklasicizma. Suptilnom analitikom, teorijski, Prelog konstatira u djelima Gecana, Trepšea i Krizmanića poglavito ekspresionizam, a u djelima Uzelca ekspresionizam, ali i prisutnost cézannizma, a što je zastupljeno i u djelima Becića. Godine 1921., kao što je već navedeno, počinje slojevanje kompleksa realizma u hrvatskome slikarstvu, a na XII. Proljetnome salonu bile su prisutne naznake novog tretiranja volumena i prostora. Sve je to podržano i dolaskom Šumanovića iz Pariza koji donosi novo post–kubističko stilsko oblikovanje. Svjedočeći o tadašnjim aktivnim međusobnim komunikacijama i intenzivnoj svijesti o događanjima, zbiva se priključak na suvremene tendencije zapadno–europskoga kulturnog kruga, a tu je kao smjernica događanja stila i Picassov povratak figuraciji 20–ih godina, kao i neoklasicistički likovni interes Derainea i postkubistička Lhoteova manira, koju kod nas donosi Šumanović. Ključna je zasigurno uloga Tartaglie koji je među prvima krenuo za afirmacijom europskih utjecaja — čvršćom konstrukcijom volumena i prostora, tražeći klasičnu razgovijetnost. Vrijeme prožimlju dalje talijanski neoklasicizam i dvije linije njemačkog ekspresionizma — magična i angažirana. Gecan, Šulentić i Uzelac nastupaju s još zamjetljivim specifičnim ekspresionizmom. Varalaj znači pridonosi magičnomu realizmu u hrvatskome slikarstvu, a Trepše i Uzelac 20–ih godina donose i neoklasicistička ostvarenja. U trećem razdoblju Proljetnog salona nastupaju slikari Tiljak, Postružnik, Režek i Mujadžić, stvarajući likovnost komponiranih, često voluminoznih formi s dominacijom realizma i kritičkog realizma Zemlje, dakle zbivanjem likovnih usmjerenja od Varlajevoga magičnog realizma do Režekovog neoklasicizma. Autor izložbe spominje da kipari nisu — a možda i zbog naravi svog metiera, prolazili kroz intenzivno definirane stilske mijene, kao i zbog dominacije društvenog ugleda i umjetnosti Meštrovića i Frangeša–Mihanovića, da bi se ipak Studin uspio odvojiti od Meštrovićeve linije i manire. Navodi mišljenje kritičara Gorenčevića, što ističe važnost kiparstva Studina, Turkalja i Juhna, koji izložbama od 1916. do 1928. sačinjavaju jezgru djelovanja, uz istupe kiparstva Kerdića, Cote i Pallavicinija, s postupnim odbacivanjem imperativnih učenja i pravila akademske modelacije. Događanje ovoga kiparstva također se kreće od naglašavanja stilizacije i ekspresionizma, do realističkih i neoklasicističkih težnji, pa je tako i Kršinić svojim ranim opusom u relaciji s Proljetnim salonom.

Napominjemo da je ova umjetnička manifestacija postala tijekom godina važna kategorijalna tema, pojam i problemsko raskršće stilskih opredjeljenja hrvatske umjetnosti XX. stoljeća, dovodeći u komunikaciju i izložbeno prezentirajući djela najboljih umjetnika tog vremena. Sposobnost je za identifikaciju i osvješćivanje suvremenih opredjeljenja i htijenja europske umjetnosti određivalo u domaćim razmjerima i društvenim prilikama modernistički fundus i svojevrsno katalitički s obzirom na mogućnost izraza i definiranje polazišta važnih umjetničkih ličnosti tadašnjega likovnog zbivanja.

Zdravko Poznić

1

10.10.2007. — http://www.vjesnik.hr; http://www.ffst.hr/boskovic/orjuna.htm

1

Demetra, Zagreb, 2007. U prevoditeljevoj napomeni (usp. str. IX.) Bučan navodi da je Marko (vjerojatno Mirko?) Zurovac preveo naslov tog djela kao Biće i ništavilo. Jasno je da termin biće u ovome sklopu čini dokaz da se tu nije vodilo računa o tzv. ontološkoj diferenciji — Bučan je, naravski, u pravu kad koristi primjeren pojam bitak. Ništo, međutim, izaziva stanovite dvojbe, a sam Bučan opravdava svoju prevoditeljsku odluku pozivajući se na našu terminološku tradiciju, dokumentiranu u knjigama A. Kneževića Filozofija i slavenski jezici i Najstarije slavensko filozofsko nazivlje te na temelju toga diferencira riječ ništa (koja se u Sartrea javlja uglavnom u uobičajenome, svakodnevnome značenju) »od pojma ništo koji bi trebao upućivati na »ono što ni–jest«, »ono što ne postoji« ili čak »ono što jest na način nepostojanja«: »Ništo se kaže za ’nešto’ čega nema, no mi ga mislimo te ono u našim mislima jest« (str. X.). Ako je odluka za ništo opravdana, upitno je treba li »ontološku istinu« (koju Bučan prevodi kao jestinu) razlikovati od »logičke istine« (koja je istina); asocijacija na misao Branka Despota prema kojoj je istina logike ta da u logici nema istine u ovome bi sklopu moglo značiti više od puke dosjetke kojom bi se efektno opovrglo prevoditeljsku proizvoljnost. Slično važi i za razlikovanje »sućine« od »substancije«, za prevođenje potencijalnoga riječju »možno« itd.

2

Pripisujući bitku među a ne granicu (usp. pojmovnu diferenciju Grenze u odnosu na Schianke kakvu je u svojoj interpretaciji Hegela dao Herbert Marcuse, Hegels Ontologie und die Theorie der Geschichtlichkeit, Klostermann, Frankfurt a/M 1968., str. 64–5.) Sartre daje povoda za pitanje o kakvome je tu bitku riječ, indiferentnomu bitku klasične metafizike koji u jednakoj mjeri pripada svim bićima, neživima kao i živima, nesvjesnima kao i samosvjesnima, temeljeći se na vječnome identitetu apsoluta, ili o nekakvome drugome pojmu bitka. Je li, uostalom, bitak kao bitak uopće moguće postaviti s onu stranu metafizike? Fichte bi u svojoj kritici tzv. dogmatizma mogao dati potvrdan odgovor na to pitanje — ali u Sartreovu horizontu očito nema mjesta za Fichteov Tathandlung.

3

To što prevoditelj Bučan koristi izraz »bivanje« za pojam koji u njemačkome praizvoru (na koji se Sartre i izrijekom referira) odgovara pojmu das Werden, a ne primjereniji izraz »postajanje« ili »nastajanje« ne bi mu se, vjerojatno, smjelo pripisati u krivnju. U pitanju je dominantna manira korištenja filozofske terminologije koja je bitno obilježena odsutnošću htijenja da se pojmovno diferencira između metafizike i transmetafizičkog mišljenja.

4

Upitnost takvog vrednovanja Sartreove ontologije kao vrhunskog ili barem majstorskog dometa filozofije 20. stoljeća ne znači, ipak, da on nije misaono nadmoćan nekim drugim čuvenim modernim filozofima, npr. Henriju Bergsonu. U tome smislu kao argument može poslužiti Sartreova kritika Bergsonove koncepcije vremena, na koju je upozorio Milan Kangrga (usp. Praksa–vrijeme–svijet, Nolit, Beograd 1984, str. 222).

5

Većina Sartreovih kritičara ne polaže sebi računa o tim imanentnim teškoćama ontologije te se utoliko kritike u pravilu svode na opovrgavanje (cjeline ili nekih dimenzija) Sartreove ontologije s motrišta neke druge pozicije. Usp. npr. Maurice Natanson, A Critique of Jean–Paul Sartre’s Ontology, Haskell, New York 1972.

6

O samootuđenju kao procesu koji se zbiva kada se ono što jest i ono što je bilo uzima kao prava i jedina istina ili kada se djeluje unutar gotova svijeta usp. Milan Kangrga, Etički problem u djelu Karla Marxa, Naprijed, Zagreb 1963, str. 233.

7

Sve to ima, jamačno, značajne negativne implikacije po razvoj najproduktivnijih smjerova filozofije 20. stoljeća, naročito ako se zna koliki je bio svojedoban utjecaj Sartreovih koncepcija, o čemu se može naći obilna dokumentacija. Usp. npr. Richard D. Laing / David G. Cooper, Reason and Violence: A Decade of Sartre’s Philosophy: 1950–1960, Pantheon, New York 1971.

1

Rođen 1957. u Zagrebu, gdje je maturirao te 1981. diplomirao zemljopis i 1989. magistrirao na Prirodoslovno–matematičkome fakultetu (PMF). Radi u Leksikografskome zavodu kao glavni urednik Atlasa Europe (1997.), urednik i suurednik A Concise Atlas of Croatia (1993.) i Nogometnoga leksikona (2004.) te suradnik Hrvatske enciklopedije i više drugih izdanja. Predavao političku geografiju na Geografskome odsjeku PMF (1994.–2002.) i Hrvatskim studijima (1997.–2001.). Autor je više od 90 različito kategoriziranih radova (tridesetak izvornih znanstvenih) u zemlji i inozemstvu te monografija Territorial Proposals for the Settlement of the War in Bosnia–Hercegovina (Durham 1994.), suautor u War and Peace on the Danube: The Evolution of the Croatia–Serbia Boundary (Durham 2001.), Agresija na Hrvatsku (Zagreb 1993.; prevedeno na engleski) i (također suurednik) Transcarpathia — Bridged or Periphery? Geopolitical and Economic Aspects and Perspectives of a Ukrainian Region (Frankfurt 2004.). Od 2001. glavni je urednik časopisa Hrvatska revija Matice hrvatske.