Javna umetnost u javnom prostoru

Postoji više uloga očekivanih od umetnosti u javnom prostoru. Da imenujemo samo nekoliko: dodavanje vizualnog kvaliteta izgrađenog okružju, demonstriranje određene strategije urbanog planiranja i urbanog dizajna, promovisanje višeg nivoa integracije između umetnosti, arhitekture i pejzaža kroz saradnju umetnika sa arhitektima, pejzažnim arhitektima, urbanistima i javnom gradskom upravom, povećanje stepena javne svesti, približavanje savremene umetnosti opštoj publici, obezbeđivanje novih poslova umetnicima putem javnih konkursa, privlačenje turista, vizuelno markiranje mesta od javnog značaja, generisanje osećanja ponosa i pripadnosti grupama koje ga koriste, i to putem memorisanja događaja iz kolektivne istorije ili stvaranja određene slike zajednice.

Radovi koji su predviđeni za postavljanje u javni prostor su uglavnom inicirani i producirani u okviru definisanom od strane javne administracije, parametrima kulturne politike programa koji dobijaju javna sredstva, programa koje pokreće lokalna zajednica, umetničke institucije poput muzeja i istraživačkih instituta, do programa privatnih kompanija i javnih neprofitnih organizacija. Svaki naručilac rada u javnom prostoru postavlja ga u svoj okvir, određen svojim strateškim ciljevima i skalom kulturnih vrednosti koje se drži, što rezultuje time da taj rad »postane mesto konflikta« različitih interesa i deo »priče o tome kako je javna kultura stvarana i stavljana u polje javnih nesuglasica«, što je u stvari »priča o moći i participaciji u demokratskoj sferi.«1

Istorija umetnosti je od svojih početaka uključivala i istoriju radova smeštenih na javnim mestima. Ali, puko postavljanje radova u spoljašnji prostor, ispred neke javne zgrade, na primer, ne znači nužno i neposredno njihovo postavljanje u sferu »javne umetnosti«. Da bi se to desilo, ti radovi moraju da ostvare performativnu ulogu u kolektivnoj imaginaciji i prostornim iskustvima korisnika prostora u koji su smešteni, kao i razvijen odnos spram označavajućih praksi u socijalnom i kulturnom miljeu koji dele.

Eksperimentalne vizuelne umetnosti, u širokom rasponu od performansa do događaja i hepeninga, instalacija i akcija, prostorno specifičnih intervencija i javnih projekcija, ulične i gerilske umetnosti, participatorne umetnosti i umetnosti koja radi sa lokalnim zajednicama, tokom celog prošlog veka razvijale su strategije prisvajanja javnih gradskih prostora i ostvarivanja javne uloge. Još od prve decenije dvadesetog veka usvojen je stav da poseta umetničkom muzeju i galeriji pretpostavlja pristup veoma ograničenim formama kulturnog kapitala2 i da se neposredne forme demokratije u oblasti kulture, poput onih koje je zagovarao Jozef Bojs (Joseph Beuys)3, ne mogu ostvariti u okviru muzejskog ili galerijskog prostora, ni u klasičnom buržoaskom salonu. Umetnost je stoga počinjala da napušta institucionalne okvire i izlazi u javnost da bi omogućila opšti pristup sadržajima koje je uvodila u polje kulture i plasirala ne samo stručnoj već opštoj javnosti.

Opšti javni pristup i opšte javno učešće u umetničkim događajima bio je vrlo čest zahtev mnogih eksperimentalnih i izuzetno radikalnih praksi u području javne umetnosti. »Publiku bi trebalo u potpunosti eliminisati«, bila je jedna od čuvenih izjava Alana Kaprova (Allan Kaprow)4 koji je ušao u istoriju eksperimentalne umetnosti uvodeći formu hepeninga — umesto da proizvodi estetske oblike, on je namerio da provocira situacije u kojima »umetnost i život nisu samo prosto pomešani« već u kojima je »identitet i jednog i drugog postao sasvim neizvestan«5. Nasuprot tradiciji »umetnosti u javnom prostoru«, koja je samo plasirala umetničko delo opštoj publici koja koristi javne prostore i aktivirala je samo u perceptivnom, a ne i stvaralačkom smislu, on je krenuo u istraživanje interakcije među svim osobama fizički prisutnim u određenim prostornim situacijama, koje su unapred osmišljene za hepening, i te situacije je koristio kao neku vrstu scene za improvizacije slobodne od bilo kakvih restrikcija vezanih za poreklo, profesionalnu kompetentnost, socijalni status, način razmišljanja ili grupnu pripadnost.

Za Kaprova, podela između autora i publike koja se sastoji od određenog broja pasivnih posmatrača koji usvajaju kulturne vrednosti preko recepcije umetničkog dela koje je umetnik sam načinio bila je nešto što je umetnost morala da prevaziđe, ukoliko je pretendovala na to na šta su pretendovale tradicije avangarde — da bude emancipatorska i progresivna, otvarajući nove puteve za kulturnu i društvenu teoriju i praksu. Ukoliko su, kao što je to Benjamin pokazao, umetnička dela u doba moderne izgubila svoju auratsku funkciju6, i postale sredstvo razmene, postoje dva načina da se ona razmenjuju — putem tržišta, kao roba, ili putem zajedničkih iskustava, kao socijalni medijatori. Kaprov je izabrao drugi način razmene, i koristio ga je da bi demokratizovao umetničke prakse.

Kao što je to pokazalo pomenuto Benjaminovo delo, naslovljeno sa Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije, već u ranom modernizmu izgubljena je granica između autonomnog umetničkog rada i njegovog prostornog, kontekstualnog i društvenog okvira. Umetnici koji su radili na horizontu savremenosti su, stoga, morali da nađu načina da pozicioniraju sebe i svoj rad uzimajući u obzir ove nejasne granične sfere između teksta i konteksta rada i da desublimiraju svoj položaj u oblasti kulture.

U tom kontekstu, prosto smestiti umetnički rad, koji je izgubio auru, u javni prostor, ne predstavlja ništa više od pukog dizajna — da bi povratio svoju kulturnu i društvenu ulogu, koja se podrazumevala u doba auratske umetnosti, on mora da deluje u svim kontekstualnim slojevima koje su sedimentirane u datom javnom prostoru, i to desedimentirajući ih i otvarajući ih ka novim čitanjima i novim iskustvima. Ispitujući ovu temu u okviru rasprave između ’umetnosti u javnom prostoru’ i ’javne umetnosti’, mora se priznati da se umetnost u javnom prostoru, kao praksa situiranja umetničkog dela u neki prostorni sklop, treba da evoluira do javne umetnosti, kao mikropolitičkog delovanja u vidu intervenisanja u opštoj javnoj sferi putem različitih umetničkih formi i sadržaja.

Prostorno i kontekst specifična umetnost usmerena ka zajednici

Najčešće korišćena definicija prostorno specifične umetničke prakse je ona koju je Ričard Sera (Richard Serra) izgovorio pokušavajući da odredi svoju poziciju u javnoj debati vezanoj za pravni slučaj uklanjanja njegove prostorno specifične skulpture nazvane Titled Arc (Potpisani luk) iz 1981. On je izjavio sledeće: »Premestiti rad znači uništiti ga.«7 Naime, prostorno specifičan rad stvoren je da postoji na određenom mestu, i njegova kompozicija je u potpunosti zavisna od načina na koji je on postavljen u dati prostorni sklop — on ne funkcioniše odvojeno od njega. Poreklo osnovne ideje i, kasnije, projekta koji umetnik realizuje na tom mestu izvedeno je iz istraživanja same lokacije i, iako taj rad može sadržati skulptorske elemente, on ne može da funkcioniše u galeriji ili u nekom drugom prostornom okruženju na isti način na koji to čini u datom prostoru za koji je izrađeno — on se nikada ne može redukovati na skulpturu galerijskog formata. Prostorno specifičan rad vizuelnih umetnika proizašao je iz minimalizma u likovnoj umetnosti, odnosno, preciznije, iz minimalističke skulpture koju Daglas Krimp (Douglas Crimp) tumači kao »atak na prestiž umetnika i umetničkog dela«, a u korist posmatračeve »samosvesne percepcije minimalističkog objekta«.8

Kako to Krimp sugeriše, već je minimalna umetnost angažovala publiku u vrlo telesnom smislu, uvodeći, kao okvir rada, specifično fenomenološko istraživanje u sferi subjektnih doživljaja i reakcija publike. To ostaje na nivou formalih i perceptivnih eksperimenata, ali otvara puteve i za druge, više kotekstualno usmerene prakse. Sa jedne strane, oni se kreću ka istraživanju prostora kao mesta habitacije, rada, ratovanja, turizma i rekreacije, pokušavajući da se pozicioniraju prema tim funkcijama, dok, sa druge strane, ove prakse istražuju institucionalne okvire i ekonomsku logiku sveta umetnosti i samog kulturnog sistema. Prostorno specifična umetnost je vrlo brzo postala uvezana sa lend artom, procesualnom umetnošću, performans artom, konceptualnom umetnošću, umetnošću instalacije, institucionalnom kritikom, umetnošću koja radi sa lokalnim zajednicama, te je pitanje nerazdvojivosti rada i lokacije na kojoj se on realizuje redefinisano kao neodvojivost rada od različitih konteksta njegove produkcije, prezentacije i recepcije.

Prostorna specifičnost izvedena je iz istraživanja specifičnih prostora, koja su uključivala, u metodološkom smislu, različite tipove kontekstualizujućih mehanizama, koje su umetnici preuzimali iz oblasti istorije, društvene teorije, strukturalne lingvistike, arhitekture, urbanizma itd. Umetnici kao Hans Hake (Hans Haacke), Marsel Bruders (Marcel Broothers), Daniel Biren (Daniel Buren), Mel Bohner (Mel Bochner) i Majkl Ašer (Michael Asher) potpuno su zamenili prostornu specifičnost fizičkog rada i tretiranje lokacije kao fenomenološkog procesa, sa jasnim kritičkim refleksijama koje nisu imale nikakve nužne veze sa prostornim aspektima konteksta instaliranja rada. Rečima Benjamina Buhloha (Benjamin Buchloch), to je označilo kraj klasične modernističke skulpture9 i njenog direktnog uticaja na ’umetnost u javnom prostoru’. U interpretaciji umetnika koji su kasnije proizašli iz te tradicije, poput Džozefa Košuta (Joseph Kosuth), ograničavanje na fizičke i fenomenološke aspekte prostora značilo je istovremeno ograničavanja na njegove bukvalne karakteristike. On je, stoga uveo razlikovanje između bukvalnog i funkcionalnog prostora, stavljajući jači akcenat na kontekstualnu specifičnost10.

U savremenim debatama, kontekstualna specifičnost je u tolikoj meri zamenila prostornu specifičnost, da su te rasprave postale fokusirane na »pojam zajednice ili javnosti kao prostora i na javnog umetnika kao onoga čiji rad uspostavlja odnos sa problemima, potrebama i usmerenjima koje određuju taj neuhvatljivi i teško odredivi entitet.«11 Stoga su tematike poput starosti, okružja, društvenog isključenja, zdravstvene zaštite, posebnih potreba i međugeneracijske komunikacije zadobile jednak značaj u umetničkom radu, kao i problemi formalne organizacije i prostornog postavljanja rada u specifičnim institucionalnim i istorijskim kontekstima. Umetnici su počeli da rade sa bolnicama, sindikatima, socijalnim centrima, zatvorima i popravnim domovima, kao i sa grupama koje rade sa pojedinim zajednicama, sa omladinskim organizacijama i socijalnim radnicima. Drugim rečima, njihov rad je pomerio fokus od javnog prostora ka javnoj sferi.

Mnogi od savremenih javnih umetnika bitno su umešani u aktuelna kulturna, društvena i politička pitanja, i klasične trajne instalacije dela umetnosti u javnom prostoru smatraju za primere ’birokratskog egzibicionizma’12 koji podržava socijalni i politički status kvo. Za Vodička (Wodiczko), na primer, privremeni karakter nekog javnog dela, u fizičkom smislu, (jedno vreme je radio sa slajd projekcijama na postojeće javne spomenike), čak još više naglašava trajni karakter njihovog uticaja na društveno imaginarno publike: »Ljudi među sobom razgovaraju ispred tog dijaloga (vizuelnog dijaloga slajda i spomenika)... Ljudi pamte šta su videli, i šta su diskutovali, kao i sa kim su to diskutovali... Kada je sve to zapamćeno na taj način, Projekcije ostaju, i projektovana slika se vidi kao nedostajuća.«13

Javna sfera, demokratska sfera, kulturno građanstvo

Kako god da odredili termin javni prostor, dato određenje mora uzeti u obzir kako pravo na javni pristup tom prostoru, kao i pravo na učešće u njegovom korišćenju, na individualnom i na kolektivnom nivou (kao grupa i zajednica). U idealnom smislu, javni prostor bi bio onaj u koji svako ima pravo pristupa bez isključivanja po osnovu ekonomskih i socijalnih kriterijuma, i da ga koristi slobodno za bilo kakvu aktivnost koja ne ulazi u konflikt sa pravima drugih grupa i indiviua koje ga takođe koriste; dok širi smisao uključuje takođe i prostore kao što su kafane, voz ili bioskop, koje svako može da koristi ukoliko plati, i pridržava se određenih pravila.

Javni prostori ne uključuju nužno samo urbane agore — na primer, tradicionalno je u Norveškoj, Švedskoj i Finskoj propisano da se priroda i svi prirodni resursi smatraju za javne prostore, po pravu koje ih svrstava u domen Allemansrätten14 (svačijeg prava), i u današnje vreme se uglavnom primenjuju na sferu turizma. Takođe je u Britaniji, uglavnom u Škotskoj, na snazi pravna kategorija zajedničke svojine nad zemljištem (’common’ ili ’common land’), što zapravo označava zemlju na kojoj različiti ljudi mogu da ostvaruju neka od tradicionalnih prava, kao na primer da napasaju stoku na njoj.15 U savremenom engleskom žargonu, reč ’commons’ označava bilo kakav set resursa koji su od strane zajednice namenjeni za slobodno korišćenje od strane svakog člana, a što uključuje i veliki broj kreativnih kulturnih resursa16.

Otvoreni karakter javnih prostora za pristup svakog člana društva naglašen je u nemačkom terminu Öffentlichkeit (u bukvalnom prevodu otvorenost), koji se koristi da označi ’javnu sferu’, kao kontekst javnog prostora. U knjizi koju je Jirgen Habermas (Jürgen Habermas) izdao pod nazivom Strukturwandel der Öffentlichkeit (Strukturalne promene u javnoj sferi) još 1962. godine, ovaj pojam je zadobio svoje osnovno akademsko značenje, koje je još uvek korišćeno od strane gotovo svih savremenih autora na temu javnih prostora. U tom radu Habermas je opisao trenutak u društvenoj i političkoj istoriji Evrope u kome je buržoazija u nastanku bila u poziciji da se okuplja u različitim javnim prostorima poput salona i kafea, da diskutuje različite teme od javnog značaja i formuliše javno mnenje o mnogim stvarima, u dijapazonu od trgovine do politike, od kulture do društva.

Javna sfera kakvom je znamo nastala je, po njemu, u osamnaestom veku, kao svojevrsna četvrta sfera, različita od porodične, ekonomske i državne sfere, sa moći da posreduje između ostale tri, i ovo značenje je zadržalo aktuelnost u savremenim debatama u ujedinjujućoj Evropi, okružujući pitanja građanstva i identiteta. Kasnije kritike i revizije ovog modela, poput onih od strane Kalhuna (Calhoun) iz 1992.17, Frejzera (Fraser) iz 1993.18 i Hauzera (Hauser) iz 1999.19, fokusirale su se na ekskluzivnost javne sfere i na zavisnost onih koji u njoj učestvuju od kulturno specifičnih diskurzivnih praksi koje, zapravo, čine ovu sferu, iako otvorenu u teorijskom smislu, zapravo zatvorenu za svakog osim malog privilegovanog segmenta javnosti, dok nas i, kao što to Mirjam Hansen (Miriam Hansen) tvrdi, nagli razvitak mnogih novih formi javnosti, takođe prisiljava da redefinišemo »prostorne, teritorijalne i geopolitičke parametre javne sfere«20.

Naime, izbeglica, imigrant i beskućnik ne učestvuju u javnoj sferi koja je određena po modelu buržoaskog kafea, u kome se dijalozi i građanske razmene mišljenja razvijaju ka ’racionalnom konsenzusu’21. Oni žive u borbi za svoje živote, i dok god se javna sfera određuje u prethodnom smislu, njihovi glasovi su ućutkani. Oni čak mogu da ostvare i pravo na građanstvo u administrativnom smislu, i formalno pravo da učestvuju u društvenim procesima, ali ono što ostaje neispunjeno je zahtev za kulturnim priznanjem, koje se naziva ’kulturnim građanstvom’.

Kulturološka razumevanja građanstva istražuju područje sa one strane formalnih pitanja o tome ko ima pravo glasa i pitanja održanja aktivnog civilnog društva, ispitujući čije su kulturne potrebe i prakse priznate, legitimizovane i poštovane, a čije nisu. Kao što to Renato Rozaldo (Renato Rosaldo) tvrdi u svom uticajnom članku pod nazivom Kulturno građanstvo, nejednakost i multikulturalizam, kulturno građanstvo je kategorija usmerena ka »onima koji imaju potrebu da budu vidljvi, saslušani, kao i potrebu za pripadnošću«22, ima za cilj da omogući vidljivost onih potreba i zahteva te se u tom smislu koriste ne samo formalni mandati, već i praktične sposobnosti i kompetencije kulturnih radnika i umetnika da ih uključe u kreativni proces i osnaže u kreativnom i stvaralačkom smislu.

Sledstveno tome, mnogi od postupaka javne umetnosti čine vidljivim činjenice za koje je sadašnji neoliberalni sistem kulture potpuno slep — kulturne i socijalne oblike neuvažavanja koji ne mogu biti svedeni na praktične slučajeve fizičkog zlostavljanja, kao što su to mučenje i silovanje, ili oduzimanje formalnih prava, kao što je to pravo glasa. Ove druge forme neuvažavanja — ućutkivanje, marginalizovanje, stereotipizovanje i činjenje nevidljivim — su, zapravo, mnogo suptilnije i ne manje bolne. One mogu biti otkrivene ispitivanjem toga kojim se jezicima omogućava javno prihvatanje, a kojima ne, koje se istorije uče u školama, a koje ne, koje seksualne aktivnosti su dozvoljene u javnosti bez javnih sankcija, a koje ne, i tako dalje.

Sprovodeći istraživanja ove vrste, javni umetnici ispituju kapacitete datog sistema da osigura legitimitet različitih »načina samoostvarenja u okviru nasleđenih kulturnih horizonata datog društva« (izraz Aksela Honeta — Axel Honneth23), te potom rade na proširivanju tih horizonata koji svojom uskošću proizvode prepreke samorealizaciji isključenih i marginalizovanih. Ovde sledi opis Krištova Vodička, koji komentariše dva svoja projekta tog tipa, koje je izveo u mnogim urbanim okružjima, da bi osnažio položaj beskućnika i promenio stereotipe o njima (radi se o svojevrsnim vozilima koje je on dizajnirao posebno za i sa beskućnicima, u jednom slučaju, i bespravnim imigrantima, u drugom, da bi odgovarala njihovim dnevnim potrebama, da bi im potom ta vozila poklonio):

»Ovi projekti imaju psihološku dimenziju, jer oni koji barataju tim vozilima bivaju time legitimisani kao članovi takozvane ’urbane zajednice’. Oni operišu alatima i instrumentima koji su dizajnirani za njih i sa njima. U ovom društvu, kada neki proizvod biva dizajniran za neke specifične korisnike, ti korisnici budu shvaćeni ozbiljno. Čak i kada posmatrači ne razumeju o čemu se tu zapravo radi, oni prepoznaju ozbiljnost tih poduhvata u dizajnu. Korisnici tog dizajna, bez obzira da li su beskućnici, imigranti, ili ljudi bez dokumenata, zadobijaju osećaj da su legitimni kao ljudska bića, putem toga što su dobili legitimitet kao demonstratori opreme koja je sa njima dizajnirana. Oni imaju nešto da ponude i kažu putem tog objekta, i ljudi im postavljaju pitanja putem te ’mašine’. Ti objekti su ’treća strana’ u socijalnoj interakciji, i pomažu da se inicira komunikacija.«24

Pravljenje mesta: Javni umetnički rad kao javni prostor

»Bolestan vetar duva kroz naše gradove«, metaforično piše Majkl Sorkin (Michael Sorkin) o smanjenju javnog prostora u savremenim američkim urbanim sklopovima, pripisujući tom ’vetru’ »moć da nepovratno izmeni karakter gradova kao primarnih mesta demokratije i zadovoljstva«25. Ova anksioznost je nešto karakteristično za čitav talas savremenih teoretičara koji istražuju uticaj neoliberalne ekonomije na život zapadnih zemalja, poput Brenera i Teodora (Brenner i Theodore), koji pišu o »eliminaciji, i/ili intenzivnom nadgledanju urbanih javnih prostora« i »stvaranju novih privatizovanih prostora elitne/korporativne upotrebe«26, ili Brus Robins (Bruce Robbins), koji u predgovoru zbornika pod nazivom Fantomski javni prostor, čak tvrdi da je otvorenost javnih prostora »sada izgubljeni kvalitet koji smo nekada imali, i koji moramo povratiti«27.

Na nivou svakodnevnog života to se reflektuje kao masovno povlačenje iz urbanog prostora koji je ostavljen onima koji nemaju svoje privatne prostore u kojima bi boravili, dok se neobavezne šetnje javnim trgovima i ulicama zamenjuju turističkim posetama prostorima koji se brenduju kao drugačiji. Turizam, kao visoko dizajnirana industrija vođena produkcijom znakova, zamenjuje nedostatak javnih prostora proizvodnjom spektakla, okružja i simulacije, vodeći ljude u ono što Ože (Augé) naziva ne–mestima. »Dosta turističkih prospekata sugeriše ovo povlačenje, ovo obrtanje pogleda, pružajući potencijalnom putniku unapred gotove slike interesantnih ili kontemplativnih lica, koja u grupi ili samostalno gledaju putem beskonačnih okeana, prelaze pogledom preko snegom obrubljenih planina ili začudnih urbanih pejzaža: oni pružaju putniku njegovu sopstvenu sliku, njegovu anticipiranu sliku, koja govori samo o njemu samome, a nosi neko drugo ime (Tahiti, Alpi d’ Huez, Njujork). Putnikov prostor mora stoga biti arhetip ne–mesta«.28 Mehanizam je krajnje jednostavan: mi prostor razumevamo ne tako što ga iskušavamo u realnim životnim siutacijama, koje artikulišu segmente prostora kao mesta, već pre putem njihove klasifikacije u funkcionalne kategorije, koje brišu njihovu partikularnost — ove kategorije nisu, naravno, nikada sasvim funkcionalne, već su ispunjene stereotipima.

U takvom urbanom okružju, koje se ispunjava ne–mestima, javna umetnost stiče ulogu ’proizvodnje mesta’, kao što je to predloženo i elaborirano od strane Ronalda Li Fleminga i Renate fon Tšarner (Ronald Lee Fleming i Renata von Tscharner) u njihovoj knjizi pod nazivom Proizvođači mesta: stvaranje javne umetnosti koja vam kaže gde se nalazite.29 Istražujući mnoštvo umetničkih radova po javnim prostorima u SAD, od murala do gradskog mobilijara, oni su napravili neku vrstu kompendijuma o tome kako se umetnost i dizajn mogu koristiti da bi se izumeo, povratio, uhvatio ili pojačao jedinstveni karakter određene lokacije ili prostora. Oni u stvari predlažu upotrebu javne umetnosti kao neku vrstu platforme za stvaranje kulturnih identiteta, a koja bi se mogla koristiti kao oruđe od strane bilo koje grupe ili zajednice, da bi se našao način upisivanja individualnih ili grupnih identiteta i pripadnosti, potreba, želja i fantazija u urbano okružje koje oni naseljavaju i kojima su i sami uslovaljeni i idefinisani.

’Pravljenje mesta’ ima za cilj da preokrene proces kognitivnog mapiranja karakterističan za turistički pogled i da omogući produkciju osećaja konkretnog prostora i njegovog položaja u mreži mesta na način koji je Tili (Tilley) imenovao kao topoanaliza. »Lični i kulturni identitet su vezani za mesto; topoanaliza je ona analiza koje ispituje stvaranje ličnog identiteta posredstvom mesta«, piše Tili u knjizi pod nazivom Fenomenologija pejzaža, dodajući da »geografsko iskustvo počinje na nekim konkretnim mestima, od kojih se zahvata kroz prostor do drugih mesta, i stvaraju se pejzaži ili regioni ljudskog postojanja«.30 Potpomaganje procesa zajedničkog korišćenja ovih regiona i zajedničkog konstruisanja drugih — jeste uloga javnog umetnika.