Prostori i strategije postdramskih formi

Sadašnji kazališni spektar očituje se višebrojnim konkurencijskim stilovima i programatikama, načinima inscenacije te stavovima o radu. Pored svih različitosti kazališnih formi, koje su se od 70–ih godina razvile unutar rastućeg internacionalnoga konteksta, za istaknuti su neke okolnosti i pretpostavke koje se dotiču kako estetskog, tako i političkog potencijala kazališta. U današnjem društvu više se ništa ne podrazumijeva, ponajmanje prostor kazališta. Gdje se odigrava predstava, u kojem prostornome i institucijskome odnosu te koja je uloga ili funkcija pri tome dodijeljena gledateljima, jest u najmanju ruku toliko bitno kao i umjetničke strategije i tekstovi s kojima se radi, ili teme kojima se bavimo u kontekstu društvenih procesa promjena. Daleko izvan estetske funkcije scenskog prostora, mjesta održavanja predstava i institucije očituju se kao čimbenici koji određuju mogućnosti rada na inscenacijama. Kazališni redatelji uvijek iznova pokušavaju izbjeći reprezentativnoj kulturi gradskoga kazališta te u gradskome prostoru, na atmosferično interesantnim prostorima, koji još nisu etablirani kao umjetnička mjesta, kušaju pronaći nove gledatelje. Istovremeno, mnogi nekoć eksperimentalni kazališni umjetnici dospjeli su u međuvremenu u velike subvencionirane kuće, kako bi tamo ustvrdili nove načine gledanja, čak i u odnosu na kvotu iskorištavanja prostora — te da bi u inat naslijeđenoj arhitekturi gradskoga kazališta i u inat strukturi kazališne uprave — producirali predstave kao događaj i iskustvo onoga što još nije viđeno.

Čak i pod rastućim pritiskom prisilne štednje i kulturno političke pragmatike, u kazalištu se više ne može pričati o osiguravanju »postojanja« institucije, nije moguće više čvrsto se držati staroga kazališnog modela pozornice u obliku kutije te se u ovim okvirima, u svakome slučaju s povremenim praizvedbama »suvremene–dramatike«, treba sugerirati aktualnost i suvremenost. Već oko 1900. poticana otvorenost kazališnog rada prema drugim oblicima umjetničkog izričaja, potpuno novo poimanje tijela u kazalištu, sve veća uloga tehničkih medija i konačno opća promjena društvenog života u smjeru spektakl, festival i događaj — sve ove tendencije pridonijele su temeljnoj promjeni estetike igranoga kazališta. Pri tome je omiljena rasprava oko bližeg ili daljeg, djelu vjernijeg načina inscenacije uvijek iznova prikrivala činjenicu da dramsko djelo, koje svoju radnju bazira na dramskim likovima, već dugo nije glavna svrha i objekt kazališta. Bavljenjem tekstovima svih vrsta razvili su se potpuno drugi oblici teatralnih procesa koji ponajprije rade na izložbi tijela posežući pri tome za plesom, performansom i happeningom, a ne za cirkusom i sportom. Povrh toga, unutar gradskog prostora postoji veliki broj izvedbenih–aktivnosti koje upravo reagiraju na krizu ili nestajanje tradicionalnih institucija te ne žele ni poučavati niti samo zabavljati. S druge strane, u međuvremenu se u gradskim kazalištima u svrhu osiguranja pretplatnika stvaraju predstave s dramskog repertoara koje posuđuju umjetnost performansa, film i nove medije te se upotrebljavaju sve vrste spektakla, ne bi li se predstave aktualizirale. Doduše i kazališni redatelji uvijek iznova traže jednostavno strukturirane dramske tekstove da bi kroz njih na sasvim tradicionalan način zrcalili ili pak izrazili emotivno stanje. Sve u svemu, treba ipak krenuti od toga da se otvorenost kazališta prema drugim umjetnostima i tehničkim medijima, kao i pitanje kazališne strukturalne i institucijske prednosti, više ne može zaustaviti te da su pokrenuti sasvim potrebiti pokušaji koji će pridonijeti tim promjenama.

U vezi s ovim, pojam »postdramsko kazalište«, prema temeljnoj studiji Hansa–Thiesa Lehmanna, treba se shvatiti dogmatski, kao konačno odstupanje od dramskog teksta. Puno više ovaj pojam služi kao radna formula za opis različitih, novih te performansu bližih kazališnih oblika koji polaze za drugim principima u odnosu na inscenaciju djela.1 Tako da se ovdje ne radi samo o jednokratnome stilskome pravcu, nego o dužem procesu promjena koji je elementarne parametre kazališta (prostor, svjetlo, tijelo, pokret, gesta, glas itd.) mogao osloboditi od njihove podređenosti dramskomu djelu. Kada postdramski kazališni oblici uspiju stvoriti prostore odigravanja predstava neuobičajenih poimanja, tada to prije svega čine omogućavajući novu svijest za situaciju, za koju je kazalište, kao kulturna praksa, oduvijek imalo značenje — događajni susret glumaca i gledatelja. Križanje pokušaja da se insceniraju mjesta urbanog života, a s druge strane da kulturne palače postanu mjesto susreta scene, location upućuje istovremeno i na promjene u odnosu kazališta prema javnome prostoru. Tako da prožimanje privatnosti i javnosti, koje stoji u izravnoj vezi sa sadašnjim ekonomskim i političkim razvojem, u smislu privatizacija javnog prostora (npr. kroz komercijalizaciju središta gradova pomoću privatnih službi sigurnosti), a i obrnuto »objelodanjenjem« privatnog prostora (kroz sveopće prisutan privatni život u medijima), pogađa i kazalište.

Sveukupni uvjeti sadašnje kulture kazališta već dugo nisu nesalomljivo oni koji su pripadali građanskomu staležu (društvu) koji je tijekom 18. i 19. stoljeća uspio stvoriti dobro čuvani unutarnji prostor samorazumijevanja u kojem se govorilo o njihovim emocionalnim stanjima i moralnim vrijednostima. Posljednji su se kazalištarci avangarde 20. stoljeća, svojim pokušajem ponovnog otvaranja naslijeđene institucije, strukturalno i prostorno nadovezali na tradiciju koja je od grčke antike pa do srednjeg vijeka i renesanse definirala kazališni prostor kao znatno vanjski te kao javno i istovremeno političko mjesto radnje. Još od reprezentativnih svečanosti iz vremena baroka,2 europsko je kazalište prožeto pitanjem o »vanjskoj«, kako društvenoj tako i metafizičkoj dimenziji, prema kojoj se manje ili više kazalište eksplicitno definiralo i na koje se (čak i nakon povratka kazališta u građanske institucije) uvijek ponovno upućuje. Ako nam je blisko okarakterizirati promjene aktualnih kazališnih oblika s aspekta drame te ih s toga stajališta postdramski opisati, onda ipak u tome trenutku moramo obratiti pažnju na pitanje o mjestu odigravanja (održavanja predstave) i njegovoj vezi s tadašnjim društvenim kontekstom. Iz ove bi se perspektive u nastavku trebalo raditi o tome da se neki aktualni primjeri i tendencije prodiskutiraju pred pozadinom prethodnih priča, bez kojih se postdramsko kazalište jedva može i shvatiti.3 Njegovim različitim izričajima i vrstama odigravanja zajedničko je to što često propituju okvire, pa čak i mjesto izvođenja, bilo da je to kroz stalni rakurs na svoju društvenu okolinu, kroz premještanje iz kazališta u gradski prostor ili pak kroz pokušaj da samo kazalište koriste kao mjesto igranja stavljajući gledatelje u pokret.

Odsutnost puka (naroda)

Umjetničkim i političkim avangardistima 20. stoljeća mjesto je kazališta postalo jednako problematičnim kao i status teksta ili odnos individue i zajednice. Brojni primjeri nadilaženja principa pozornice kutije i iluzionizma 19. stoljeća proizveli su jednu, do danas retrogradno djelujuću fiksaciju vizualnog postavljanja scene — »kazalište slika«.4 Neriješen je pri tome ipak ostao zahtjev da se problemima modernoga masovnog i industrijskog društva da adekvatna forma kazališta. Pokušaji Maxa Reinhardta već su bili navedeni kao primjeri za ovu dilemu da se kazalištu dodijele novi prostori, od Berlinskog Cirkusa Schumann 1909. pri njegovoj poznatoj izvedbi tragedije sa stotinama aktera ili pri Festspiel in deutschen Reimen Gerhardta Hauptmanna 1913. u hali u Breslau na prijelazu stoljeća, koja je mogla primiti preko 5.000 gledatelja, pa sve do gradskoga krajolika Salzburga početkom 20–ih godina pri rado gledanim izvedbama Huga von Hoffmansthala »Jedermann« na otvorenom — s ekspanzijom mjesta održavanja predstava nije se nikako moglo postići željeno ujedinjenje svih slojeva i grupacija društva u jednu homogenu zajednicu. Pri tome je Reinhardtovo kazalište u svakome slučaju zaostajalo za učinkovitošću propagandnih masovnih predstava čija je svrha bila stvarati politički život Weimarske Republike i koje su onda uzdignute na razinu gradskoga kulta. Dok su nacionalsocijalisti pravili eksperimente s masovnim kazalištem, kao u slučaju Thing predstave, došlo je do prolaznog teatraliziranja politike. Kultura kazališta bila je postavljena slično kao film, više za odvraćanje pažnje od političke stvarnosti, te je ograničena na konvencionalni zabavni pogon. Predstava kazališnoga masovnog spektakla je zapravo u daljnjem nastavku bila monopolizirana te su sva prava državnog aparata i insenacije »pučke« zajednice bila pridržana.5 Masa, pri tome, više nije bila u prvome redu gledatelj već (kako pojašnjavaju filmovi Leni Riefenstahl) prije svega ornament i kulise.

Propagandno masovno kazalište sa sličnim je tendencijama postojalo i u Sovjetskome Savezu, ako polazimo od senzacionalnoga Oktobarskog kazališta 1920. koje je Wsewolod Meyerhold isto tako osnovao kao isječak iz kazališta: »Mi želimo van iz kazališne zgrade. Mi želimo u životu glumiti sami, najradije u tvornicama ili većim mašinskim halama (...).«6 Publika je u tome smislu trebala postati aktivnim sudionikom kojim se utjelovljuje revolucionarni poredak u društvu. Jedan od velikih spektakala bio je Erstürmung des Winterpalais 7. studenoga 1920., kada je 15.000 sudionika na originalnome mjestu događaja pred preko 100.000 gledatelja odigralo pobjedu Crvenih trupa nad reakcioniranom vladom. Takvo je političko masovno kazalište jedno vrijeme služilo kao forum za jačanje događaja revolucionarne povijesti, dok njezino predočenje nije zapalo u opreku s političkim razvojem — najkasnije do uvođenja Nove ekonomske politike utjecaj je proleterskog kulta bio potiskivan. Osim toga, simbolička logika takvih spektakala, kao kod spomen–slavlja Francuske revolucije za vrijeme Direktorija, ostala je dvoznačna: činjenica da je idealna aktivacija mase za novi režim prvo morala biti s puno truda inscenirana, učinila je takve legitimne oblike (ozakonjene forme) kontraproduktivnima. Isti se problem opaža u ruskome revolucionarnome filmu koji kazalište nije samo zamijenio kao umjetnost prikazivanja za mase nego je istovremeno postavilo zahtjev da se prvo masi dodijeli »lice«. Oscilirajući između dokumentacije i simboliziranja, filmski redatelji poput Wertowa, Dowscheka i Einsteina riskirali su da u kratkome vremenu budu prestignuti povijesnim događajima i propagandnim ciljevima novih vlastodržaca.

Iluzija, pripisana kazalištu moderne, koja može doseći i utjecati na mase kroz revolucionalizaciju kazališnog aparata, upravo se oko 1930. kroz iskustva Bertolta Brechta i Erwina Piscatora preokrenula u nastavku. U međuvremenu, ova je nada postala više negativ političkoga kazališta i kina. Mase nedostaju na mjestu gdje se o njima odlučuje, a ovu je odsutnost puka Gilles Deleuze u svojoj knjizi o kinu opisao kao jedinstvenu kvalitetu modernoga političkog filma kod Dani#lea Hilleta i Jean–Marie Straub. 7 Njihova Antigona–film čini u svojoj preradi Brechtovog »Antigona–modela« točno tu odsutnost vidljivom, kada višestruko pokazuje prazne sjedeće redove ruiniranog mjesta radnje — jednog antičkog kazališta u sicilijanskoj Segesti.8 Problem nije samo u tome da se kazališni odnosi apeninskog polisa (sa svojim do 15.000 gledatelja), koji upravo proizlaze iz kriznog postanka demokracije, ne mogu ponovo uspostaviti. Politika je kao i kazalište, oduvijek bila vezana za reprezentativne odnose u kojima upravo reprezentirano narod (puk) nedostaje ili mora šutjeti kada se njegovi reprezentanti pojave, kao što su i ovi legitimirani samo kroz svoju funkciju reprezentacije. Ovaj strukturalni problem nadomještanja i zastupanja zašao je u novi stadij kroz podvrgavanje politike pravilima tehničkih medija. Kako je Walter Benjamin napisao u članku o umjetničkome djelu, kriza demokracija na početku 20. stoljeća pristigla je s promijenjenim uvjetima izlaganja reprezentiranja: »S novinama aparature za snimanje, koji dopuštaju govorniku da za vrijeme govora mnogima bude neograničeno slušno dostupan i ubrzo, nakon toga, mnogima neograničeno vidljiv, stavlja izlaganje političkog čovjeka ispred aparature za snimanje u prvi plan. Parlamenti su istovremeno opustošeni, kao i kazališta. Televizija i film ne mijenjaju samo funkciju profesionalnog izlagača, nego upravo funkciju onoga, koji se sam pred njima predstavlja, kao što to čini politički čovjek.«9

Redukcija politike na medijske efekte od onda se rapidno zaoštrila. Političari svih stranaka trude se jednakom mjerom da upravo u poricanju vlastitih strategija inscenacije potvrde vjerodostojnost te razotkriju protivnika kao glumca, a njegov nastup optuže kao kazalište i show u smislu izborne prijevare. Sukladno tome, politički funkcionar uzima to za ozbiljno, ako mjesta njegovog medijskog učinka trebaju biti prepoznata kao mjesto radnje i scena. Tako je u okviru Festivala Theater der Welt (Svjetsko kazalište) 2002. poduzeti pokušaj Kazališne skupine Rimini Protokoll (Bernd Ernst, Helgard Haug, Stefan Kaegi i Daniel Wetzel) — da se održavana sjednica u berlinskome Parlamentu istovremeno izvede s građanima grada Bonna u bivšoj sali za zasjedanja — bio zabranjen od predsjedništva berlinskog Parlamenta. Opravdanje je glasilo kako bi u tome slučaju kazališnim činom dostojanstvo Velike kuće bilo još više ugroženo nego što je to slučaj kod ostalih propagandnih manifestacija koje se tamo često održavaju. Kopija berlinskog Parlamenta »Deutschland 2« (Njemačka 2) mogla se ipak održati, doduše samo u već korištenoj tvorničkoj hali bonnskoga Kazališta. Više od 230 izvođača laika odmah su se izjasnili da će predstavljati jednog od 669 predstavnika naroda, pri čemu su tijekom vijećanja ove uloge manje dolazile do izražaja nego što su se svi naprezali s tonom live prijenosa iz Berlina da bi u Bonnu izveli govore koji su se upravo održavali u Berlinu. Kada bi od berlinskih objašnjenja i debati često ostajalo samo natucanje, to ni u kojem slučaju nije bilo zbog teškoća u sinkronizaciji bonnskih izvođača. Već je samo ponavljanje rečenog obilježavalo proizvoljnost fraza, prigovora i opravdanja. Tako su bili izloženi rutinirani nedostaci substance parlamentarnog sistema te prevlast medijske dispozitive, ondašnji od Benjamina konstatirani odnos istovremenog opustošenja parlamenta i kazališta. Praznoća sjedećih redova, parlamentaraca kao i gledateljskih tribina na mjestu bonnske kopije odgovarala je istovremenoj situaciji u Berlinu. Do izražaja je došao diktat koji permanentno obezvrjeđuje stvarnu scenu reprezentacije medijskog djelovanja kao čudesno mjesto/točka demokratskog sustava — već od samog početka kada su se predstavnici naroda protiv svojih predstavnika na simboličnome mjestu stare plenarne sale počeli braniti i time priznali svoju bojazan retrogradnog djelovanja kopije na »original«. Tako je ovaj projekt dotaknuo problem preseljenja centralnog organa njemačke demokracije iz Bonna na mjesto svojega negdašnjeg uništenja, berlinskog Reichstaga. Svojim je primjerom ova produkcija prije svega bila smišljena za kazališne forme koje (umjesto samog ocrtavanja, dramatizacije ili umjetničke preformulacije stvarnosti) rade sa strategijama situiranja, jednim situacijski inspiriranim dérive–om, izvan institucionaliziranih scenskih prostora. Trenutak nagle promjene, ironične sekularizacije, koja svakodnevne reprezentacijske i fiktivne odnose čini iskustvenima kao takvima, pokazuje/dokazuje se kao potencijal koji barem može ometati i prekinuti medijski stvorene diskurse političkog.

Kazalište »izvan« kazališta

Nakon krize svih političkih utopija 20. stoljeća kazalište jedva više doseže političko stajalište drugačije nego ono kroz refleksiju svoje vlastite uvjetovanosti/postojanosti. Pod time se ne podrazumijeva samo povratak na svoje osnovno zanimanje pri državno subvencioniranim okvirima, koji se po političarima kulture često još samo ograničava na njegovanje repertoarnoga klišeja i kulinarskih obrada aktualnih tema. Nasuprot tomu, imamo ponovne pokušaje da se kroz iseljenje iz kazališta spasi njegova vitalna funkcija te da se s posve potrebnim efektom senzibilizira gradsko društvo prema potencijalu koji već u njima postoji — a to je volja za promjenom i fantazijom. Nakon Pariškog svibnja (Pariser Mai) 1968., kada su Julian Beck i Judith Malina zaposjednuli velike kulturne palače sa svojim Living Theatre i tamo demonstrirali protiv državnog monopola u svezi s kazališnom umjetnošću, uvijek se ponovno pokazalo da glavna funkcija političkoga kazališta može postojati već u (suzbijanju ukočenosti) borbi s ukočenošću (krutinom) subvencioniranih institucija. Kada su se od 1970–ih godina predstave odigravale prije svega u starim tvorničkim zgradama, u skladišnim halama i spremištima za vlakove, nije se radilo o simboličnome zaposjedanju i prisvajanju prostora u kojem se vršila proizvodnja, čak i ako su te ustanove upravo bile postale ruševine prošle industrijske kulture. U narednim desetljećima su takva mjesta trajno bila uređena i ponajprije prolazno korištena u svrhu proba ili festivala te su bila građevinsko–policijski opremljena i često zaposjednuta zbog svoje povijesne atmosfere.

»Pioniri« poslijedramskog kazališta nisi bili ni u kojem slučaju zainteresirani za alternativna mjesta izvođenja već ih je prije svega zanimala interakcija sa specifičnim mjestom radnje iz povijesti, kao npr. Faust Salpętri#re u produkciji Klausa Michaela Grübera održano u bivšoj pariškoj umobolnici, Winterreise po Hölderlinovim tekstovima na Berlinskom Olimpijskom stadionu te Rudi u ruševinama nekadašnjega berlinskog prestižnog hotela Esplanada. Još dalje je otišla Bečka kazališna skupina Angelus Novus okupljena oko kazališnog redatelja Josefa Szeilera tijekom 1980–ih godina. Njihovi radovi kao Homer Lesen (Čitati Homera), Fatzer, Hamletmaschine (Hamlet Mašina) ili Der Tod des Hektor (Smrt Hektora) bili su svaki po sebi radikalni pokušaji da se mjesta održavanja uzmu za zbiljno te da se ne upotrijebe samo kao kulise, nego da pri trajanju predstave od 12 do 24 sata postanu samostalna te tjelesno naporna iskustva. Nasuprot tomu su radovi Ariane Mnouchkine ili Petera Brooka koji je u cijeloj Europi tražio posebnu atmosferu »starih« napuštenih prostora za izvedbe koje su bile još razmjerno konvencionalne, utoliko što su se držale principa inscenacije djela, čak i kad su zbog tih prostora omogućavale posebno nova kazališna iskustva. Ova fascinacija se ipak izgubila institucionalizacijom prolaznih locations (lokacija) koje postaju stalna mjesta izvedbi, u konačnici sporedna mjesta izvedbi etabliranih kazališnih kuća. Upravo je u 1980–im godinama slijedila promjena paradigmi prema postmodernoj arhitekturi i planiranju grada koja se počela kititi manje ili više slučajno izabranim povijesnim dekoracijama za scenu i atributima teatralnog: Svaki samostalni dio grada u predgrađu je dobio svoju Plazu ili Agoru u formi kazališta da bi se prikrila neutješnost betonskih klanaca sa simbolima susreta i života. Pri tome je upravo pojam urbanog (po primjeru američkih shopping centara) postao inačica za umjetno stvoreni svijet događaja, tako da se grad u cjelokupnosti prodaje kao »Event« (događaj). 10

Od 1990–ih godina javni se prostor ipak sve više pokazuje kao problem koji se zbog slabih komunalnih budžeta rješava privatizacijom. Nekad slobodno dostupna mjesta i pješačke zone su odjednom dodijeljeni privatnim tvrtkama za očuvanje sigurnosti koje po ugovoru s robnim kućama, koje graniče s tim javnim prostorima, trebaju osigurati homogenu, za mušterije ljubaznu okolinu. Na ulicama koje su nadzirane kamerama i čiste od prijetnji globom te s kojih su svi nekonzumenti protjerani, kazališni redatelji pronalaze manje nego pulsirajući život ili pak mase koje su spremne na revoluciju. Već i bezazlene radnje na ulici među ostalim mogu dobiti novi politički značaj, ne više kao agitacija ili propaganda, već kao smetnja pri normalnome stanju.11 Utoliko što svaka nesvrhovita radnja odmah na sebe privuče pozornost kamera za nadzor, ona istodobno manifestira nestanak javnog prostora i prinudni karakter normi ponašanja koje su orijentirane na konzumerizam. Već je više od deset godina to strategija Surrveillance Camera Players koja u podzemnim stanicama i područjima pješačke zone među ostalim npr. na Manhattanu ili u Londonu prolaznike čini svjesnima činjenice da imaju svoju vlastitu ulogu kao glumci u naveliko postavljenom scenariju za sigurnost. Slično je posljednjih godina performance–kolektiv Mikea Pearsona i Mikea Brookesa, koji je proizašao iz grupe Brith Goph, radio na tome kroz nekoliko pothvata, ne samo da privatizaciju javnog prostora učini vidljivom već također reaktivira kazalište kao mjesto gradskog i političkog života. U pothvatima Polis i Carrying Lyn u Walesu (kao i u projektu Metropolitan Motions sa studentima frankfurtskog Instituta za kazalište, film i medijske znanosti) gledatelji su na početku »predstave« poslani u grad da sami na određenim mjestima izvedbe insceniranog performancea dovrše ton i videozapise koje su tada kuriri na biciklu donijeli u kazalište i koji su bili raspoređeni na nekoliko monitora i platna, prožeti već od prije produciranim snimkama, te tako pokazani ostalom dijelu publike. Iz toga je proizašao kompleksan temeljni model koji se mogao prilagoditi različitim mjestima izvođenja/prikazivanja. Teme kao putovanje, hodočašćenje i potraga činile su jednu vrstu temeljne crte, kroz narativnu povezanost kao i kroz situativnu temeljnu strukturu pothvata/akcije. Kod perfomancea Carrying Lyn gledatelji su uvijek iznova primjećivali da se procesija performera, koji nose invalida kroz grad Cardiff, a koja je vidljiva na monitorima, polako bliži kazalištu i njima samima, sve do nagle promjene vremenski premještenog te medijski prenesenog doživljaja u iznenadnu sadašnjost, pri dolasku glumaca u prostor kazališta.

Kao teorijska pozadina ovih radova, kao i cjelokupna (široko nadilazeći tradiciju uličnog kazališta 70–ih godina) teorijska pozadina zaigranih svrhovitih otuđenja gradskih prostora, pored Benjaminove teorije des Flaneurs i Debordsovoga temeljnog djela o Društvu spektaklova, posebno može vrijediti de Certeausova Umjetnost djelovanja.12 Nakon toga razvoj novih načina ponašanja u ophođenju s gradskim prostorom ovisi naočigled o rastućoj nepreglednoj ekonomskoj i političkoj strukturi, a ti načini ponašanja nadilaze tradicionalnu podjelu umjetnosti i politike, isto tako i njihovu redukciju po principu spektakla. Igrane vrste performansa koje su shvaćene na ovaj način imaju puno više zajedničkog s tendencijama likovnih umjetnosti nego s okvirima konvencionalnoga dramskog kazališta, kako Majorie Jongbloed ističe: »Integrirati umjetničko djelo na ulice znači da se ono izložilo velikogradskim odnosima moći i promatranja. Na mjesto točno opisanoga, ponavljajućega i pri tome potvrdnoga kontakta između umjetničkog djela i promatrača dolazi nepredvidiva i kratkotrajna veza.«13 Upravo je ova iritacija gledateljevih perspektiva ipak trenutak koji je strukturalno i povijesno uvriježen u kazališnoj praksi te se kroz poslijedramske kazališne forme radikalizira u novim kontekstima i svodi natrag unutar institucija.

Strategije privremenog prisvajanja javnih prostora bile su popraćene različitim projektima koji su bili prikazani u rujnu 1997. u nizu Kazališne skice (Theaterskizzen) povodom X. Dokumente u Kasselu. Kurator ovoga niza bio je Tom Stromberg koji je upravo bio napustio Frankfurtsko kazalište na tornju (jedno od najvažnijih mjesta održavanja predstava poslijedramskih kazališnih formi 80–ih i 90–ih godina). Drugačije nego što je to inače bilo kod ostalih festivala, ovaj put nisu bile pozvane predproducirane izvedbe, nego se od umjetnika tražilo da inspirirani X. Dokumentom (koja je bila posve orijentirana na konceptualnu umjetnost i enviromental art) produciraju nove projekte, a pri tome pokažu hrabrost prema nedovršenome, doslovno skiciraju. Tako se u konačnici na jednoj stazi kroz Kassel moglo vidjeti devet manifestacija od kojih je svaka na drugome gradskome mjestu posegnula za tradicijom »site specific performance«: Put je vodio ponajprije od Lauwersove još jedne inscenirane verzije Camusova Caligule u jednoj hali na mjestu održavanja izložbe preko scenske instalacije Landscape with man being killed by a snake Heinera Goebbelsa (po motivu Nicolasa Poussina) ispod betonskog mosta prema Marthalerovome insceniranome performancu glumca Grahama Valnetine na glavnome željezničkome kolodvoru u Kasselu koji Poes Waldemar — pripovijetku izvodi sa zvukovima hipnotiziranog leša. Daljnje su stanice među ostalim bili videoperformance Meg Stuart i Garyja Hilla Splayed Mind Out u jednome bazenu, grupa Gob Squad koja je u suradnji s redateljem Stefanom Pucherom 15 minutes to comply pokazivala sljedeće: Na peronu, kao za zabavu osvijetljene, stanice podzemne željeznice akteri izvode različite načine čekanja, pomoću videoprojekcija, kompjutorskih igrica, željeznice igračke i svih mogućih ostalih komičnih rekvizita, dok svi nisu od tamo otišli za taj ekstremno gusti četvrt sata. Za vrijeme cijele staze moguće je bilo osim toga susresti tragove i eho jedne filmske glumice (Natasche Bonnermann) koje je Michael Simon inscenirao prije svega na osvijetljenim ili čak gorućim telefonskim govornicama sa svojom The lady is not for burning.

Po primjeru kako prije tako i kasnije aktualne tendencije, eksperimentiranja izvan scenskih kuća novim formama scenskih događaja, kod kojih se granice teatralnog sve više i dalje protežu i čine dostupnima, nalaze se također i projekti Stefana Kaega s grupom Hygiene heute. Godine 2000. nastala audiotura System Kirchner slala je svakog od svojih sudionika posebno, koji su bili opremljeni walkmanom, na unaprijed isprogramirani put otkrivanja kroz uži centar Gießena, frankfurtski Ostend i kroz područje oko Gasteig–Zentruma u Münchenu. Glas stvoren od šumova, a dolazio je sa svake vrpce, napravio je da akteri postanu dio misteriozne potjere koja se sastojala od najsitnijih detalja okoline u kojoj su se nalazili te su time istovremeno otvorili pogled na inače predviđene putove, perspektive i prostore. Kazalište na ulicama i stražnjim dvorištima, na katovima parkirališta ili u trgovinskim centrima koje nije koristilo samo realno postojeću gradsku okolinu kao kulise, nego je i prije svega aktivirao vlastiti, fantazmagorični dio promatrača koji inscenaciju prerađuje u glavi. Jedna drugačija, ali po efektu slična izlazna situacija postoji kod Kaegiovog 2003. u Argentini nastalog rada Torero Portero. Gledateljima koji su sjedili u galeriji i gledali kroz izlog na ulici je bio predstavljen performance o tri nezaposlena portira koji pričaju svoju priču koja je svako malo bila prekinuta videomaterijalom snimljenim na njihovim bivšim radnim mjestima, kao i dijelovi iz jednog igranog filma (Ein Concierge zum Verlieben / Portir u kojeg se zaljubiš, 1993.). Ne samo prolaznici na ulici, već iz njihove perspektive i gledatelji unutar galerije, mogli su biti prepoznati kao akteri, tako da je do izražaja došla cjelokupna u kazalištu uobičajena raspodjela na promatrače i izvođače. Mjesto na kojem su se nalazili gledatelji pri tome se nije samo pojavljivalo kao vrsta bukse u kojoj sjedi portir, nego kao i dio događaja. Time što je kućepazitelj vodom poprskao, brisao i obljepljivao izlog, u igru je došao i materijalizirani »četvrti zid«. Ovdje treba spomenuti i mnogobrojne daljnje primjere, posebno spektakularnu Kontejner–akciju Ausländer Raus (Stranci van) Christopha Schlingensiefa u bečkome užem centru grada ili njegovu nedavnu inscenaciju sjedenja na kolcima u Veneciji, Zürichu i Frankfurtu u okviru njegovog projekta Church of Fear. I ponovno je izašlo na vidjelo da izlazak iz kazališta može privući ne samo neku drugu publiku (i to na posve drugačiji način) nego što je to unutar etabliranih kulturnih institucija, već da su i mjestima odigravanja »javnog« života ovakve akcije potrebne da bi kao takve uopće ponovno postale osviještene.

Kazalište u stadiju svoga produktivnog samootuđenja

Ako se u sadašnje vrijeme može pričati o obnovljenoj politizaciji kazališta kao jednoj od situacija javnog života, onda to upravo ima veze s promjenom gradskog života, kao i s trajnom krizom političke reprezentacije. Ipak, u okvirima umjetničkog rada cjelokupno vrijedi, a to je Benjamin u svojim spisima za Brechta višestruko formulirao, da se »politika« u prvoj liniji ne sastoji od mišljenja ili zauzimanja stavova prema društvenim odnosima, u iluziji neutralne objektivne pozicije prosuđivanja. Radije treba poći od toga da se politika obrnuto konstruira kroz svijest o činjenici »da ne postoji vanjski svijet tih odnosa i time također vlastita pozicija nesumnjivo nije samo dio tih odnosa nego i sudjeluje u njihovom stvaranju«.14 S obzirom na ova uvjetovanja svih strategija političkog i njihovog upućivanja na konkretne, specifične refleksivne odnose, kazalište se pokazalo kao heterogeni prostor »koji se protivi jednoznačnim pripisivanjima, ali upravo kroz to što omogućuje sistemu pripisivanja da se refleksira«.15 Upravo odavde mnogim kazališnim redateljima i performance–umjetnicima dolazi ideja prostornog razgraničenja koja kazalište kao mjesto samo po sebi konstruira kao utopiju te ju želi usidriti u život društva, što je ponovno vezano na upravo u kazalištu moguće propitkivanje uobičajenih načina poimanja i razmišljanja unutar tradicionalnih mjesta održavanja predstava.

Za ovo promijenjeno ophođenje s prostorom i institucijom kazališta nacrti nerealiziranog, nemogućeg (kao u Artraudovim spisima) su jednako tako važni kao i rad na neupotrebljivim formama artikulacije koje raspravljaju s katastrofama svakidašnjeg i posve jednostavno s postojećim sluhom mogu dosegnuti rastuće nezadovoljstvo. Ovo je hodanje po ivici posljednjih godina prije svega uspjelo autoru i redatelju Renéu Polleschu. U njegovim djelima pak upravo glas protesta nije empatični izraz individualnosti. Subjekt je markiran kao prazno mjesto, kao signal ometanja u difuznome šuštanju javnog, medijima formiranoga govora. Za Pollescha je važan princip serije, otprilike kao u seriji hamburškog kazališta i internet seriji World Wide Web Slums ili kod serije iz više dijelova o domaćoj radnici Heidi Hoh koja mora uvidjeti da ne može tražiti gledište izvan sistema: »Ja sam jako zabrinuta za kapitalizam u mojem DNS–u.« Ova rečenica ponavljala se u nastaloj produkciji Smarthousea u stuttgartskome kazalištu krajem 2001. gdje su djelujući izvođači na podiju u sredini mjesta za publiku obilježili samo kazalište kao kupljivi i tvrdoglavi željeni stroj. Tako subjekt kod Pollescha postiže kritični razdor kolektivnih fantazmi upravo u jednoj gesti koja markira svoju vlastitu nemoć. U to građeni politički eksploziv postao je jasan u trilogiji na prateru berlinske Volksbühne (Stadt als Beute, Sex, Insourcing des Zuhause. Menschen in Scheiss–Hotels) koja tematizira »pregrađivanje užih centara grada u kolica za kupovinu«, postavljanje osjećaja »kod–kuće« na tržište u hotel–tvornicama i prisutnost prostitucije. Ipak, za razliku od samopodrazumijevanja većine formi eksplicitno političkog kazališta — i slično kao za Kaega i Pearsona posve bez iluzija o mogućem stupnju utjecaja kazališta — za Pollescha su puno važniji impulsi smetnji koji svakidašnje iskustvo osvješćuju istovremeno kroz komično i zapanjujuće.

U Stadt als Beute (Grad kao plijen) u žustrim debatama, na sofama neke ne baš udobne kuhinje, raspravlja se o tome kako tijelo više nije vezano za jedno mjesto, isto tako kao i globalno djelujuća uslužna poduzeća, s kojima je tijelo umreženo. Tko ode u šetnju, ne ide više u šetnju parkom, nego kroz »gradski management« te je stavljen na tržište kao objekt koji nema pojma i samim time nije ništa drugo nego neprijavljeni bordel. Izvođači su iznenada počeli vikati i pokazivati hektično s ispruženim rukama na zid iza sofe. Tu je moralo nešto drugo postojati ili je prije postojalo, »tu vani«. Iza otvorenog prozora svijetli Manhattanova Skyline s fototapete te kada se vrata otvore i kućanica se sruši u podrum svog super–stana, mogu se neko vrijeme vidjeti tornjevi World Trade Centera u večernjem svjetlu. Pogled, koji iz ovoga kazališta pada na gradski prostor, je alegoričan. Također se i kroz to pokazuje bliskost Polleschovih produkcija s Brechtom, prije svega kod razgovora u produkciji o životu u velikim gradovima koji — kao u različitim verzijama Mahagonny–materijala — na kraju gore, kada »Netzestadt« (grad mreža) propadne. Theodor W. Adorno je već 1930. s osvrtom na tada nadolazeći fašizam zaoštrio tumačenje garda »Mahagonny« kao ocrtavanje socijalnog svijeta u kojem živimo: »Njihova apsurdnost je stvarna i nije simbolična. Na važeći sustav reda, prava i običaja se gleda kao na anarhiju, mi sami smo u Mahagonnyu gdje je sve dopušteno osim jednoga: imati novac. Da bi se ovo na lijep način predstavilo, potrebna je transcendencija prema zatvorenome građanskome svijetu svijesti koja građansku društvenu stvarnost smatra zatvorenom. Izvana, tj. vani to ne vrijedi: u stvarnosti zapravo ne postoji, barem ne za njemačku svijest, nekapitalistički prostor. Tako da se transcendencija mora paradoksalno provesti u prostoru postojanog.«16 Ova analiza se može skoro doslovno odnositi na Polleschove tekstove i na problem kazališne refleksije gradskog života u sadašnjem kapitalizmu.

Da je suvremeno kazalište predodređeno rakursom na situaciju i na trenutno prebivalište gledatelja, pokazuje se upravo na Polleschovom radu u Prateru i u 2002./03. napravljenom Neustadtu, koji je 2002./03. napravio graditelj pozornice Bert Neumann u kazalištu Volksbühne. Pollesch sa sigurnošću inzistira na sadržaju i temama svoga rada da se ne bi strovalio u sferu bezazlenog stavljanja umjetnosti na tržište. Kod svih djela Praterske trilogije postojao je pored filmova i vlastitih prijašnjih tekstova kao početni materijal niz socioloških istraživanja. Terminologiju ovih djela mnogostruko predodređuje gesta tekstova te je ušetala unutar djela kao naslov, kao kod djela Stadt als Beute po istoimenoj knjizi koju je izdao Klaus Ronneberger u svrhu totalnog stavljanja užih centara gradova na tržište.17 Usprkos tomu govor o »diskursnome kazalištu« ne seže daleko kao shema za Polleschove produkcije, zato što se temeljni stav socioloških analiza na sceni sam po sebi ironizira i zato što se mogućnost individualnog kritički procjenjivačkoga gledišta u hipertropiji svojih apstraktnih jezičnih formula radikalno stavlja na kocku. Za razliku od puke insenacije aktualnih diskursa o gradskoj politici, samoistrebljenju i otuđivanju, Pollesch uvijek istovremeno radi na heterotopiji kazališta. Tako se kod Pollescha izražava promišljanje o aparatu kazališta i tematika otuđivanja pri kratkom spoju između rada i konzumiranja u problemu mjesta.

Sve od prvog nastavka o domaćoj radnici Heidi Hoh, Pollesch se svjesno odriče realističnog utjelovljenja scene. Umjesto da se u kazalištu usmjeri pažnja na druga mjesta, te da se ta mjesta preslikaju, ovdje se radi upravo o nemogućnosti orijentacije: »Htjeli smo porazmisliti o tome što čini ta mjesta na kojima čovjek više ne zna je li kod kuće ili na poslu.«18 Kazalište treba sebe shvatiti kao dio stvarnosti u kojoj više ne postoje homogena mjesta.19 Potpuno prodiranje tradicionalno odvojenih prostora javnog i privatnog, rada i konzumiranja, umjetnosti i socijalne stvarnosti markira po Foucaultu oslobađanje utopija kroz heterotopije: »Utopije tješe; kada nemaju stvarno usidrište, razvijaju se ipak u prekrasnome i glatkome prostoru, otvaraju gradove sa širokim avenijama, lijepo posađene vrtove, lako pristupne zemlje, čak i kada im je pristup varljiv. Heterotopije uznemiravaju, vjerojatno zato što potiho uništavaju jezik jer ne dozvoljavaju da se ovo i ono imenuje, jer uništavaju zajednička imena ili ih zarobljavaju, jer unaprijed uništavaju ’sintaksu’, i ne samo tu koja konstruira rečenice nego i onu koja riječi i stvari... ostavlja da ’budu zajedno’.«20

Razaranje sintakse i već kod Brechtovog Ausstieg und Fall der Stadt Mahagonny formuliranog gubitka svakog vida oslonca postaje kod Pollescha komično iskustvo. Tome odlučujuće pridonose prostorne situacije u kojima prije svega izvođači i gledatelji Berta Neumanna glume u Polleschovim inscenacijama. Ovo vrijedi i za 2001. nastalu inscenaciju Der Kandidat (1980.) Sie leben! u Hamburger Spielhausu (Hamburškoj kazališnoj kući) u kojoj su već zidovi scenarija Janine Audick otkrivali svakidašnje ludilo ratova koji suzbijaju teror, pritisak potrošačkog društva te pritisak ljudskog umnožavanja. Naslov upućuje na dva različita filma koja je Pollesch upotrijebio: dokumentacija za izbornu kampanju Franza Josefa Straußa i jedan B–film Johna Carpentera o strategijama izvanzemaljskog koje nesvjesno predvode mase poslušnih konzumenata pomoću naredbi koje su neprepoznatljive okom. Samo stavljanje određenih sunčanih naočala na lice čini posvuda u supermarketima pričvršćene natpise te njihove sablasne prouzročivače vidljivima. Upravo je između ova dva filma Pollesch smjestio stvarnost Savezne Republike Njemačke 2001., s aluzijama na izbornu kampanju Edmund Stoibera, alergiju na svjetla supruge prijašnjega kancelara Helmuta Kohla i prije svega s višestruko ponovljenom gestom glumaca koji stavljaju svoje sunčane naočale na lice. Pri tome je svaki put bilo prigušeno svjetlo u sali te su na zidovima bili pričvršćeni natpisi u florescentno drečavim bojama (»Budi poslušan«, »Troši«, »Spavaj«, »Umnožavajte se«, »Glasajte za FDP«, »Uspjeh«, »Sigurnost«, »Sale«, »Deportiranje«, »Kulturno sranje«) te je tako kazališni foaje bio pretvoren u viziju noćne more. Sveukupno Polleschovo kazalište ne predstavlja samo ponore i krize kapitalističkog sistema nego postavlja pitanje o mjestu kazališta te unutar toga uobičajenog »uglednog« samoistrebljivanja umjetnika koji tek omogućuje pasivno potrošačko društvo gledatelja.

Tendencija da se pri oblikovanju pozornice kao umjetničkog prostora kazalište cjelokupno svjesno napravi kao mjesto odigravanja predstava, pokazuje se i na formi »unutarnje staze« koja je bila realizirana nizom posve različitih projekata posljednjih godina. Jedan od primjera je bila 1996. akcija Christopha Marthalera Straße der Besten koja je pod vodstvom glumca Valentine bila sprovedena kroz cijelu zgradu Berliner Volksbühne i time je ironizirala gestu preobraženja socijalističkoga radničkog heroja. Punktovi, od kojih je svaki bio ispunjen izvođačima kao živućim inventarom, su bili prašnjave garderobe gornjih foajea te stara mehanika donje pozornice, gigantski podrum s pogonom za grijanje i prostorija u kojoj su bile izložene tegle s brižljivo ispisanim — probe za mirise za Stasijeve pse tragače. Na knjižici za program predstave nalazio se kalifornijski pozdrav upravo preminulog Heinera Müllera, otiskano u čast osamdesetogodišnjemu postojanju institucije Volksbühne: »Kazalište je, kada živi, stara mašina za pisanje, kada je dobro, onda je s rupastom vrpcom u boji i u rupama živi publika, a ponekad se podere i onda se kritika veseli. (...) Kazališta kojima više ne uspijeva isprovocirati pitanje ŠTO BI TO TREBALO ZNAČITI?, trebaju s pravom biti zatvorena. (...) Vaš je povijesni doprinos oslobođenje iz programirane smisaone petlje u kojoj se glas guši.«21 Upravo je Volksbühne napravila da samorefleksija njezinih mjesta održavanja predstava postane produktivni princip rada, kroz prostore koji izmjenjuju svakodnevnicu i utopiju, unutra i izvana, sadašnjost i prošlost (Anna Viebrock — autor prostora), isto je tako i u Neumannovim konstrukcijama prostora, posebno kod sagrađene drvene kopije Globe kazališta u prostoru Partera (za niz Shakespeareovih drama Ruže ratova 1999.) ili pak tada prevladavajući Novi grad, kod kojega su pozornica i auditorij velike kuće u potpunosti bili u funkciji predstave.

Kao potraga za tragovima priče kazališta, u kojoj žive duhovi i fantazme, istovremeno kao refleksija o ulozi i mjestu gledatelja pokazalo se također i 2001. u hamburškome kazalištu prikazano djelo genijalnog izumitelja priča Hansa–Petera Lichtera Die tausend Tode der Anna Magdalena Brettschneder — eine Shauspielhausdurchsuchung. Polazeći od nacrta pronađenog pri renoviranju, Lichter je u obliku ophodnje kroz kazališnu kuću rekonstruirao 99–godišnji život osobe koja je tajno živjela u toj kući, vidjela skoro sve predstave stoljeća te je s posebnim zanimanjem za scene smrti poznavala sve glumce: »Na maramice je napisala riječi ’strah’ i ’suosjećanje’ te ih poklonila glumcima; Gründgens je trebao dobiti jednu sa ’strahom’, a Wildgruber jednu sa ’suosjećanjem’.« Njezina je smrt trebala biti posve mirno odigrana u nastavku na zadnju Marthalerovu predstavu Stunde Null oder die Kunst des Servierens, u Gründgensovoj loži naravno. Ophodnja, potpomognuta brojnim izrazitim rekvizitima i dokumentima uvijek iznova ukazuje na njemačku povijest fašizma i poslijeratnog doba, završila je pod krovom kuće gdje su se mogle čuti tonske vrpce s tajno snimljenim isječcima umirućih, jecavih i vrištećih glasova.

Drugačiji je koncept ponudila koreografkinja i redateljica Wanda Golonka u frankfurtskom kazalištu 2002./03. s osam perfromancea koji su nastajali tijekom odigravanja predstava te su u konačnici prikazani kao cjelokupni program po naslovom Antigona. Materijal rada bio je Hölerlinov prijevod Sofoklove Antigone i niz prostorija u zgradi Gradskih pozornica. Pri tome se radilo o istrazi političkog motiva koji je umetnut u Hölderlinov tekst i koji već Sofoklo dovodi na vidjelo kao reflektirajuću krizu države u prostoru kazališta: pitanje o poziciji gledatelja, dekonstrukcija konvencionalnih tjelesnih slika, kao i smetnja nadvladanih načina razmišljanja i naviknutih načina spoznavanja, kao »prevrat svih načina predstavljanja i formi«. Iako se Hölderloinov tekst mogao čuti samo u fragmentima, svi su performancei varirali problem nepovratne stvarnosti smrti i mrtvih koji u tragediji dolazi na vidjelo te su učinili da se kazalište prikaže kao kompleks grobnica. Pri tome se radilo na prostornoj situaciji gledatelja kao potencijala smetnje i nesigurnosti koja je iz unutra prema van razbila uobičajenu strukturu prostora u kazalištu. Prvi dio se odigravao u tamnome auditoriju gdje se sjedilo ili stajalo na stubama na kraju niza sjedalica koje su bile prekrivene velikim crvenim platnom. Preko ove kosine spotakla se Hilke Altefrohne, između uspravnih neonskih svjetala što su visjela sa stropa, tako da su propale u sjedeće redove ili su se odrolale na nesigurnome tlu. Sljedeći su nastavci također bili protiv pogonske logike svojih prostora (u slikarskoj sali, u rovovima za transport, na pozornicama sa strane), sve do glavne pozornice kada su se izdigli brojni crni zvučnici s neonskim svjetlima iz donje pozornice; mogli su se čuti svakodnevni glasovi, intervjui s frankfurtskim prolaznicima: »Jeste li zadovoljni svojim stanjem?« Nakon što su gledatelji, koji su bili osvijetljeni, prodiskutirali odgovore u malim grupama, iz zvučnika su se mogli čuti taktomjeri, po Ligetievoj kompoziciji. Tako je ovaj unutarnji koncept upravo predstavio kazalište, što je odsutnost javnosti (ne samo u smislu antičke demokracije) učinio iskustvenim.

Ovakva traženja tragova i presijecanja pokazuju, isto kao i ture performancea u gradskome prostoru, da se poslijedramski oblici teatra uvijek iznova vraćaju na elementarno značenje teatra u smislu situacije koja se upravo krije iza grčke riječi teatron, što se odnosi na mjesto održavanja predstave, mjesto gledanja. Odlučujuće nije ono što gledamo nego kako je to viđenje organizirano kao proces. Prije svega, tu se radi o zajedničkome gledanju (i slušanju). Tako se situacija kazališta u nastavku sastoji od toga da su se sudionici na određenome mjestu i u određeno vrijeme okupili te da pri uvježbavanju ili promatranju u većini slučajeva ranije postavljenih radnji stupaju u poseban odnos daljine i blizine jedno prema drugome. Pri tome je, ipak, pored svih promjena koje se daju promatrati u mnogim načinima pisanja dramskih ili poslijedramskih tekstova pitanje o funkciji i značenju ove situacije samo po sebi postalo tema i materijal. Na mjesto utopija koje su usmjerene na izmišljeno, kozmičko ili društveno »Vanjsko« (vanjštinu) stupile su uznemiravajuće heterotopije koncepata prostora koje čak i u unutrašnjosti gradskog teatra smetaju uobičajeno ponašanje gledatelja i glumaca. Na taj način proizlaze različite strategije poslijedramskih kazališnih oblika — u reakciji na krize i na manje ili više dramatično nestajanje mnogih kazališnih institucija, kao i u reakciji na stalne promjene »javnosti« — prije svega kao rad na novim načinima poimanja s kojima sami gledatelji uvijek iznova bivaju za sebe i uzajamno mjestom teatra.

Prevela Milica Szabo

Tekst Orte und Strategien Postdramatischer Theaterformen preuzet je iz časopisa TEXT + KRITIK: »Theater fürs 21. Jahrhundert«, Richard Boorberg Verlag, GmbH & co KG, München, 2004.