Psihoanaliza i njemačka znanost o književnosti

Psiho–metoda u književnoj znanosti. Razlozi za prihvaćanje unatoč manama

Željko Uvanović

Psihoanaliza i njemačka znanost o književnosti

Psiho–metoda u književnoj znanosti. Razlozi za prihvaćanje unatoč manama

Književna su djela primarno produkt verbalno kreativne psihe i može ih se čitati kao psihograme genijalnih pojedinaca koji su imali jasniji i dublji uvid u zagonetku života. S druge pak strane, na književne se tekstove može gledati kao na dokumente o ’pomračenim’, eksperimentalnim stanjima svijesti (i nesvijesti). Naime, književnici (i književnice — u nastavku one se podrazumijevaju) trude se živjeti intenzivnije te su spremni izvrgnuti se ekstremnim egzistencijalnim situacijama, opijatima, hodati bespućima, daleko od sigurnosti vjere i pripadnosti političkoj stranci, pa i naciji — sa svim posljedicama takvog stava. Književnici se izražavaju bez cenzure, bez superega malograđanskih tabua. Oni su buntovnici s razlogom, a još više bez njega. Oni i svojim larpurlartizmom mogu naknadno subverzivno djelovati na pobunu protiv diktatura, kao što dokazuje slučaj Stefana Georgea i skupine urotnika u atentatu protiv Hitlera 20. svibnja 1944, a o čemu govori ugledni zürichski sveučilišni germanist (u mirovini) i zagovornik psihoanalitičke metode Peter von Matt u tekstu koji je dio ovog tematskog bloka. Međutim, književnici se smiju koristiti i trivijalnim postupkom prilagodbe ukusu mase, dakle napraviti kompromis između komercijalne korisnosti i masovne potražnje za surogatima stvarnosti. Djela Karla Maya smo čitali (skoro) svi, pa čak i Adolf Hitler. Međutim, s tezama Dietera Ohlmeiera o pravom latentnom psihološkom značenju (homoseksualnost) u odnosima među likovima Mayevih likova možemo se složiti ili ih argumentirano osporiti. Osobno bih zastupao stav da je riječ o kompenziranju potrebe za homosenzualnosti (usp. Uvanović 2001: 10). Dakle, možemo se složiti da nam književnici u svojim djelima (fikcionalnim i nefikcionalnim) povjeravaju svoje snove, sne na javi, vizije, slutnje, nagomilane emocije. Nekada se radi i o nekontroliranim vulkanima iracionalnoga i zastrašujuće nagonskoga. Književnici (i književnice) ’razgolićuju’ se pred nama i odaju najintimnije tajne, daju uvid čitatelju (i prosječnom konzumentu književnosti i znanstveniku potkovanom psihološkim znanjima) u sve podsvjesne, svjesne (i nadsvjesne) slojeve svoje osobnosti, priznaju nam svoje seksualne sklonosti i sve ’grijehe’. Skoro bi se moglo reći da je na čitateljskoj publici da ih od te grješnosti ’odriješi’, da ih tolerira i zadrži u naklonosti svoga srca.

Sve je u književnosti psiha, duša. Zato književnosti i privlači u bezdušnim vremenima. Konzumenti književnosti takoreći gladuju za titrajima duha u nutrini bića. Usudio bih se ustvrditi da je i kod književnih znanstvenika primarna motivacija takve naravi: prvo smo duševno obuzeti književnim djelom, a potom (sekundarno) želimo shvatiti zašto. Već prema naravi književnoga teksta nameće se nadalje primjerena metoda interpretacije (Est modus in rebus!. Neki su književnici (npr. Kafka) i književne epohe/pravci (romantizam, fin de si#cle, nova subjektivnost) kao stvoreni za primjenu introvertnog, psihoanalitičkog pristupa, dok se kod drugih književnika (npr. Brechta i Bölla) i književnih epoha/pravaca (realizam, naturalizam, 68–aški pokret) kao nameće ekstravertirani, sociološki pristup. Dakle, uglavnom ne možemo tražiti dublji psihološki sadržaj u tendencioznoj, politički angažiranoj književnosti, a isto tako ne ćemo naći bitne sociološke momente u djelu autora autistički ili narcisoidno zaokupljenog vlastitom nutrinom. Odabir metode je, čini se, dobrim dijelom određen predmetom istraživanja.

Psihoanalitička se metoda u znanosti o književnosti etablirala i cilj ovoga teksta nije podastrijeti dokaz o njezinoj korisnosti. Svi sveučilišni priručnici književne znanosti u svijetu u popisu metoda navode i tu metodu, ukazujući na pozitivne i negativne aspekte primjene svih metoda redom. Sve metode imaju razdoblja svoje popularnosti (postaju modom!) i razdoblja istrošenosti i pada razine. Frankfurtski povjesničar umjetnosti Klaus Herding oslobađa npr. nacionalsocijaliste krivice od tobožnjeg gušenja psihoanalize: »Psihološki pristup umjetničkim djelima doživio bi neuspjeh i bez nacionalsocijalista. Već i zbog toga što se cijela problematika srozala na feljtonističku razinu u lošem smislu te riječi« (Radziewsky 1998: 63). Kvaliteta književnoznanstvenog rada ne ovisi o dogmatskom pozivanju na trenutačnu podobnost neke metode, nego o ozbiljnosti primjene metode. Neozbiljnost i hermetičnost (nedostatak intersubjektivne provjerljivosti) u primjeni mogu dovesti u pitanje korisnost svih metoda. S druge strane, neke naknadno ustanovljene pogrješke u stavovima osnivača metoda (npr. Freuda, usp. o tome Eschenröder 1984, Busse 1990, Krüll 1992) ne dovode u pitanje metodu, nego izazivaju potrebu za korekcijom i usavršavanjem. Kao što veli Stamać (1986: 555 i d.): »Znanstveno je spoznavanje zapravo uzajamno prepletanje univerzalnih, singularnih, kontradiktornih i egzistencijalnih sudova, koji jedan drugoga neprestance nadopunjuju, dovode u pitanje, modificiraju, falsificiraju. Znanstvenom je mišljenju dakle u temelju načelo falsifikacije (Falsifikationsprinzip). A do znanstvenog je napretka moguće doći tek ako nova pretpostavka falsificira i obori drugu, prethodnu, privremenu; ako se time potiče permanentan proces.« Budući da Freud ne nudi (trenutačno) prihvatljivo objašnjenje odnosa između oca i sina, motiv potrage za ocem čitao sam primjerice u kontekstu najnovijih otkrića o tom problemu (usp. Uvanović 2001: 7–16). Isto tako se treba postupiti kod psihoanalitičkog istraživanja i svih ostalih književnih motiva. Freudove pogrješke, pa ni problematični stavovi C. G. Junga ili hermetičnost J. Lacana ne mogu dezavuirati tu metodu — jer je ona u stalnom epistemološkom razvoju kao i sve ostale metode.

Jedan od težih argumenata protiv primjene psihoanalize, bolje rečeno psihologije, u znanosti u književnosti je zapravo formalne naravi: filologija je humanistička znanost, a psihologija (i odgojne znanosti) su u skupini društvenih znanosti (zajedno s ekonomijom, informacijskim znanostima, sociologijom, pravom i politologijom!). Književnosti, kao humanističkom predmetu, bile bi po toj klasifikacijskoj logici bliže povijest, znanost o umjetnosti, teologija, filozofija, povijest umjetnosti, etnologija i antropologija. Međutim, u današnjem svijetu inter–, meta– i transdisciplinarnosti takav formalni prigovor dezavuira samoga sebe. Schönau (1991: 82) u skladu s time naglašava primjenjivost psihoanalize za »razumijevanje književno oblikovanih kao i stvarnih životnih i sociokulturalnih sklopova i okolnosti«. Psihoanaliza pruža validan interpretacijski instrumentarij i onaj tko je primjenjuje mora se držati općih pravila znanstvene interpretacije. Pri tome se radi o dugotrajnom procesu, u kojem interpretatori čas gledaju s distance, čas iz blizine, te u »opetovanom čitanju kušaju tumačenja, odbacuju ih, mijenjaju ili zadržavaju« (Pietzcker 1992: 12).

Sljedeći uvriježeni prigovor sadrži u sebi tvrdnju da psihoanalitička metoda ignorira književnu formu. No, taj se prigovor može odnositi samo na one interpretacije koje krše i samo načelo psihoanalitičke znanosti o književnosti prema kojem psihički procesi i konflikti istodobno imaju svoju formalnu i estetsku dimenziju: »jer služeći se estetskom formom autor šifrira komplicirane nagonske sile i konflikte koji nastoje prijeći iz nesvjesnoga u svjesno — ne samo da bi se obranio od njih, nego istovremeno da bi ih priopćio, da bi ih u književnom djelu doveo do zornosti.« (Gutzen 1989: 270) Psihoanalitičkim tumačenjem književne forme bavi se i tekst Fritza Gesinga u ovom tematskom bloku. Od sljedećeg se prijekora može malo teže obraniti. Goeppert (1981: 92) upozorava da se književna djela pre–interpretiraju u smislu samovoljnog gomilanja psihoanalitičkih značenja. Riječ je o divljim nad(ri)–interpretacijama na »prokrustovskom krevetu psihoanalitičkog redukcionizma« (str. 84). Protiv spekulativnosti i arbitrarnosti tumačenja moglo bi se djelovati na više načina. Plauzibilnost psihoanalitičke hermeneutike može se povisiti »obrazloženjem i eksplikacijom interpretacijskih odluka« (Schönau 1991: 106). Sljedeća je mjera obuhvaćanje šireg korpusa tekstova u bavljenju nekim problemom. Također, da se izbjegne prigovor odsutnosti povijesnoga, valja psihoanalitičku interpretaciju povezati s određenim historijskim kontekstom.

Snažan prigovor protiv psihoanalize dolazio je iz feminističkog pokreta, koji je krivo zamišljao da je suvremena psihoanaliza patrijarhalna, falocentrična. Takva ocjena je, zapravo, samo donekle točna. Naime, ako želimo pristupiti problemu žene u društvu i književnosti ili uopće interpretirati žensku psihu služeći se Freudovim spoznajama, onda se uistinu pojavljuju teški problemi koji su po svemu sudeći povezani s Freudovim omalovažavanjem žene. Pedersen (1994) ističe da Freud velik dio svoje »psihologije žene temelji na konceptu zavisti zbog neposjedovanja penisa« (str. 13 i d.). Pedersen upozorava da Freud »žene nije smatrao muškarcima jednakovrijednima — ni psihološki, ni moralno, ni politički, ni ekonomski« (str. 147). Kao sljedbenica škole C. G. Junga Pedersen ističe da frojdovski stav prema ženama dovodi do potiskivanja unutarnje ženskosti kod muškarca (usp. str. 148). Međutim, psihoanaliza sama po sebi ne sadrži ništa mizoginijsko. Mertens (1997: 38) brani psihoanalitički pristup kao metodu kojoj je baš naprotiv inherentan antipatrijarhalni stav i kojim se može spriječiti tipično muško skretanje u stalno sociologiziranje i historiziranje (obrambeni mehanizmi protiv ’previše’ psihe):

Antipatrijarhalnost psihoanalize klasičnog kova vidi se u ozbiljnom shvaćanju psihičkoga, subjektivnog, unutarnjeg svijeta čovjeka, njegovih osjećaja, njegovih potreba. Antipatrijarhalno je i rehabilitiranje introspekcije, strpljivo zadržavanje u nutrini, bez bježanja u muško apstrahiranje. Jer naravno da postoje i oblici muškog sociologizma kojem se diže kosa na glavi ako se pri govoru o psihičkome ne spomene u istom dahu povijest, društvo i kulturu, kao da bi to predstavljalo previše nutrine i bavljenja pojedincem, individualnim subjektom.

Posljednji problem na koji se valja osvrnuti jest pitanje psihoanalitičkog ophođenja s književnim tekstovima, odnosno s fikcionalnošću likova. U svezi s tim često se čuje kritika da književni znanstvenici stavljaju književne likove na svoj kvazi–psihijatrijski kauč da bi ih analizirali kao žive osobe umjesto kao konstrukcije mašte. Naime, primjerice Hamlet nije neurotičar, nego tek književno sredstvo za demonstriranje neuroza u nadindividualnoj potenciji. Svaki se književni segment (lik, motiv i slično) može promatrati u kontekstu rezultata psihoanalitičkih istraživanja koja počivaju na istraživanju stvarnih osoba. Dozovimo u pamet činjenicu da i književnik materijal za grdnju fikcionalnih likova crpi iz neposredne životne stvarnosti! Dakle, iako objekt istraživanja (književna fikcija) i interpretacijski model (psihoanalitička spoznaja) nemaju isti ontološki status, ipak se radi o spojivim veličinama. San književnog lika i san npr. književnog znanstvenika mogu biti identični, ali funkcioniraju u različitim kontekstima, što dovodi do različitih konzekvenci i stupnja hermeneutičke relevantnosti. Schönau (1991: 105) ispravno naglašava da »hermeneutički iskazi o tekstovima nisu objektivne tvrdnje Š...š nego tek smislene konstrukcije, rekomendativni iskazi.« Također je i »analiza likova uvijek i analiza fantazije, analiza protuprijenosa« (isto) pri činu čitanja.

U Hrvatskoj imamo osvrte na psihoanalitičku metodu u Teoriji književnosti Milivoja Solara kao i u Pojmovniku suvremene književne teorije Vladimira Bitija. U hrvatskom prijevodu imamo i Anatomiju kritike Northropa Fryea, koja se temelji na teoriji arhetipova C. G. Junga. Ovaj tematski blok ima za cilj predstaviti najvažnije teorijske priloge i primjere psihoanalitičke interpretacije književnosti na primjeru njemačke književnosti, i to iz pera vrsnih sveučilišnih germanista (Peter von Matt, Helga Gallas, Ulla Haselstein, Dieter Ohlmeier), iz pera psihijatra Petera Dettmeringa, zatim dvojice germanista koji su napisali promocijske doktorske radove iz ovog područja (Fritz Gesing i Michael Worbs) i naposljetku priređivača ovog bloka. U primjerima interpretacija bit će možda i neuvjerljivih teza (vidi posljednji, Faulstichov tekst o interpretaciji filma Alien), ali i takve interpretacije su korisne — da se vidi kako izbjeći nad–interpretaciju.

Literatura

Gerhard Busse (1990): Schreber, Freud und die Suche nach dem Vater. Über die realitätsschaffende Kraft einer wissenschaftlichen Hypothese. Frankfurt a. M. et al: Lang.

Christoph T. Eschenröder (1984): Hier irrte Freud. Zur Kritik der psychoanalytischen Theorie und Praxis. München, Wien, Baltimore: Urban & Schwarzenberg.

Sebastian i Herma C. Goeppert (1981): Psychoanalyse interdisziplinär: Sprach– und Literaturwissenschaft. München: Fink.

Dieter Gutzen (1989): Psychoanalytische Literaturwissenschaft. U: Dieter Gutzen/Norbert Oellers/Jürgen H. Petersen: Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft. Ein Arbeitsbuch. Berlin: E. Schmidt, str. 251–284.

Marianne Krüll (1992): Freud und sein Vater. Die Entstehung der Psychoanalyse und Freuds ungelöste Vaterbindung. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuchverlag.

Wolgang Mertens (1997): Männlichkeit aus psychoanalytischer Sicht. U: Walter Erhart/Britta Herrmann (ur.): Warum ist der Mann ein Mann? Zur Geschichte der Männlichkeit. Stuttgart, Weimar: Metzler, str. 35–57.

Loren E. Pedersen (1994): Das Weibliche im Mann. Eine Psychologie des Mannes. München: dtv.

Carl Pietzcker (1992): Lesend interpretieren. Zur psychoanalytischen deutung literarischer Texte. Würzburg: Könighausen & Neumann.

Elke von Radziewsky (1998): Jeder Künstler ein Triebtäter? Die Kunst und die psychischen Energien — ein Gespräch mit dem Kunsthistoriker Klaus Herding. U: Die Zeit, br. 41 (1. 10. 1998), str. 63–64.

Walter Schönau (1991): Einführung in die psychoanalytische Literaturwissenschaft. Stuttgart: Metzler.

Ante Stamać (1986): Smjerovi istraživanja književnosti. U: Zdenko Škreb/Ante Stamać: Uvod u književnost. Teorija, metodologija. Zagreb: Globus, str. 551–589.

Željko Uvanović (2001): Söhne vermissen ihre Väter. Misslungene, ambivalente und erfolgreiche Vatersuche in der deutschsprachigen Erzählprosa nach 1945. Marburg: Tectum. (disertacija na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, veljača 2001)

Peter von Matt

Psihoanalitičke primjedbe o odnosu interpretatora i pisca

Smatram kako samo Freudovo priznanje u kojem tvrdi da je nemoguće psihoanalitički razriješiti sve faktore u procesu nastanka i djelovanja nekog umjetničkog djela već opovrgava glavni prigovor protiv psihoanalize koje znanost o književnosti može navesti. Zbog toga je upadljivo što se psihoanalizi ipak uvijek iznova predbacuje taj zahtjev za apsolutnom sveobuhvatnošću kojeg Freud nikako izričito ne postavlja. Takva razdražljivost ima svoje razloge. Sastoje se u tome da se psihologija bilo koje vrste na ovaj ili na onaj način mora uzeti u obzir pri promatranju književnosti. Jer govorimo jednako o piscima kao i o pjesništvu, a unutar pjesništva još moramo govoriti i o ljudima, bili oni izmišljeni ili prikazani. Dakle, u svim tim područjima ne možemo bez psiholoških termina; a upravo njima je psihoanaliza oduzela njihovu konvencionalnu jednoznačnost. Čak je dovela do toga da je psihoanaliza došla do značenja koja mnogi nerado slušaju, a govore o našem vlastitom načinu govorenja o pjesnicima, o našem odnosu prema njima i slici koju stvaramo o njima. Jedno u tom smislu egzemplarno mjesto nalazi se u zaključnom poglavlju članka o Leonardu. Freud se u njemu osvrće na predbacivanje da se bavi neukusnim njuškanjem po intimnostima te samo želi ocrniti blistave likove. To predbacivanje, piše on tamo, ima sasvim određene, nepriznate uzroke:

»Odbijanje se skriva iza predbacivanja da se pri patografskom obrađivanju nekog velikog čovjeka nikada ne može dospjeti do shvaćanja njegovog značenja i njegovih dostignuća; zbog toga je beskorisna zla nesmotrenost na njemu proučavati stvari koje bi se isto tako mogle naći kod bilo koga drugog. Sama ta kritika je tako očigledno nepravedna da se može shvatiti samo kao izgovor i prikrivanje. Patografija si za cilj uopće ne postavlja razjasniti dostignuća velikih ljudi; nikome se ne može predbacivati što se nije držao nečega što nikada nije obećao. Stvarni motivi protivljenja su drugačiji. Na trag im dolazimo kada promislimo da su biografi na sasvim poseban način fiksirani za svoje junake. Često su ih izabrali za objekt svojih studija jer im poradi razloga presudnih za njihov osobni osjećajni život od početka pridaju posebnu naklonost. Tada se posvećuju svojem radu na idealizaciji koja teži uvođenju velikog čovjeka u niz njihovih infantilnih uzora, na primjer ponovnim oživljavanjem dječje predodžbe o ocu u njemu. U korist te želje u njemu gase individualne crte njegove fizionomije, izglađuju tragove njegove životne borbe s unutrašnjim i vanjskim otporima, na njemu ne trpe nikakav trag ljudske slabosti ili nesavršenosti i tada nam doista prikazuju hladan, idealni lik umjesto čovjeka s kojim bismo mogli osjećati bilo kakav oblik srodnosti. Treba žaliti što to čine jer time istinu žrtvuju iluziji i u korist svojih infantilnih fantazija odriču se prilike da prodru u najzanimljivije tajne ljudske prirode.«1

Taj ulomak posjeduje prosvjetiteljsku jasnoću i snagu. Stoga vjerojatno nitko tko barem donekle poznaje upravo povijest germanistike ne može poricati da se tim prigovorom puca u prazno. Ali i ovdje moramo biti oprezni i tekst treba čitati upravo u freudovskom smislu. On naime u ovom pasusu o duševnom odnosu biografa i monografa prema ljudima koje opisuju ne govori samo o tome da ima takvih koji su fiksirani na svoje junake i s druge strane nekih kod kojih to nije slučaj. Za psihoanalizu takav izlučni odnos koji odgovara na ovaj ili onaj imago bez sumnje postoji posvuda. Tako primjerice, da primijenimo to načelo na samog Freuda, upravo članak o Leonardu sa svojim kruženjem oko nagona za spoznajom i istraživanjem sigurno i s punom svijesti autora stoji u jasnoj vezi s njegovom vlastitom psihičkom strukturom; ono što otkriva na Leonardu kao prebacivanje libida u potrebu za znanjem, predstavlja Freudovo intenzivno osobno iskustvo.

Na početku njegovog članka o Michelangelovom Mojsiju otvoreno priznaje svoj privatni odnos prema objektu koji će obrađivati. To je vrlo dojmljivo mjesto i baca neočekivano jako svjetlo na Freudovu osobnost: »Nikada nisam doživio snažnije djelovanje od nijednog kiparskog djela. Kako često sam se penjao prema gore strmim stepenicama od nelijepog Corsa Cavoura prema usamljenom mjestu na kojem se nalazi napuštena crkva i uvijek sam pokušavao izdržati podrugljivo–bijesan pogled poluboga i ponekad bi se tada tako pažljivo prošuljao iz polutame unutrašnjosti kao da i sam pripadam otpadnicima koji se ne mogu držati nikakvih uvjerenja i u koje je usmjeren njegov pogled, u one koji ne žele ni čekati ni vjerovati i likuju kada ponovo pobijedi iluzija lažnih idola.«2 To je bez sumnje jasno priznanje jedne, da upotrijebimo Freudove vlastite riječi, »sasvim posebne vrste fiksacije junacima« koju pokušava interpretirati (iako se ovdje radi o djelu likovne umjetnosti, a tamo o povijesnim osobama). Ali upravo iz toga proizlazi da Freud ne traži vezu između znanstvenika i objekta sasvim lišenu te infantilne primjese. On zahtijeva samo iskreno promišljanje takvih odnosa i s cijelom britkom oštrinom za koju je sposoban bori se protiv tendencije prikrivanja istine u korist takvih nesvjesno–vlastoljubivih motiva. On napada široko proširenu sklonost ka izrezivanju glatke maske iz živog lica povijesnih ljudi koja na koncu ne predstavlja ništa drugo osim totema. Pri tome naravno nikako ne mislim samo na kult klasika na koji smo ponajprije skloni pomišljati, mijenjanje Schillerovog flekavog lica hektika prepunog trzaja u Apolona s laganim švapskim naglaskom (kult koji je započeo već rano u 19. stoljeću i na početku je bio oštro usmjeren protiv Goethea dok na koncu obojica nisu ruku pod ruku postali izliveni spomenici u kojima se Bismarckovo carstvo prepoznavalo kao kulturna nacija). Mehanizam te apoteoze klasika i njegovo povremeno kretanje u suprotnom smjeru odavno je poznat. No vjerojatno je manje poznata činjenica da se nereflektirana fiksacija kritizirana od Freuda primjerice krije i iza potpuno neproporcionalnog obožavanja takozvanih ranih genija među pjesnicima, samoubojicama i propalim alkoholičarima, čemu se još mogu pridodati i luđaci, ukoliko se psihoza javila dovoljno rano. Primjerice isto kao što se agresija protiv Goethea rađa kao čista reakcija na spomenuti kult klasika, i to uglavnom protiv starog Goethea, na masku Olimpijca s velikim očima, tako izvanredna privlačna snaga rano preminulih, samoubojica i luđaka počiva na pobuni protiv očeva, protiv generacije očeva, na velikom ’Ne’ ocu, a to u tim sudbinama osjećamo kao uistinu točnu slutnju. Time se, što bi trebalo biti uistinu jasno, ne iznosi uopće nikakav prigovor mnogim radovima o Kleistu i Büchneru, i Lenzu, i Güntheru, i Traklu — on se usmjerava isključivo protiv preuranjene apoteoze tih figura što odgovaraju na impulse ocoubojica, protiv »rada na idealizaciji koji velikog čovjeka želi uvrstiti u redove infantilnih uzora«. Naime, tako nešto se događa tamo gdje se Lenzu ili Kleistu u izravnu zaslugu ubraja Goetheovo loše postupanje s njima. To se razvija tamo gdje neuspjela praizvedba »Razbijenog vrča« pod Goetheovim patronatom zauzima veće mjesto u diskusiji o Kleistu od za herojski način gledanja potpuno neupotrebljive drame »Hermannova bitka«/»Hermannsschlacht« ili fanatični pruski nacionalizam sa svojim neugodnim povijesnim posljedicama. Naše nesvjesno vrlo točno spoznaje da je Kleistovo samoubojstvo povezano s kapitulacijom Princa Homburškoga pred očinskim likom viteza; da Princ Homburški fascinira među ostalim i zato jer se Kleist nedugo nakon toga ustrijelio, te tako komadu pridodao interpretaciju koja ne proizlazi iz uobičajenih tumačenja. Iz takvog, ovdje samo primjera radi navedenog razumijevanja, može nastati spomenuta veza. No treba još jednom napomenuti: ta analiza koju je Freud iznio kao samoobranu odnosa između interpretatora i njegovog objekta tražena je samo tamo gdje se lik pjesnika iluzorno obrađuje, gdje dobiva karakter totema, i to u smislu koji taj pojam totema ima kod Freuda: kao tabuizirani simbol što stvara kultove i rituale uz objektivizaciju određene, nesvjesno aktivne faze vlastite edipalne drame.

U skladu s načelom prema kojem se psihoanalitičke strukture pronalaze i dokazuju kod pojedinaca, mogu se uvijek tako, ili na ponešto drugačiji način, naći i u društvenim grupacijama, lako je uvidjeti da isti odnos u koji može dospjeti neki kritičar prema svojem autoru na isti način može potpuno odrediti odnos većih slojeva publike prema svojim pjesnicima. Samo što je konzekvenca drugačija, jer tu se više ne radi o znanosti i znanstvenoj istini, već o fundamentalnoj mogućnosti veze između pjesnika i čitateljstva, o pitanju jednog dijela estetike recepcije. Tako primjerice ogromno, sad jedva sagledivo djelovanje Stefana Georgea na široke slojeve inteligencije njemačkog govornog područja u prvoj polovici stoljeća zasigurno nije utemeljeno samo u tome što je on napisao niz izvanrednih pjesama i tako inaugurirao novi lirski stih; ono također ne počiva isključivo na njegovoj zahtjevnoj, patetično–autoritarnoj osobnosti. Daleko prije oboje nedjeljivo pripada jedno drugome; polazište daje veza pjesničke produkcije s strukturom karaktera, što se jednako lako kao i nužno može objasniti jednim tipom iz »niza infantilnih uzora« koje spominje Freud. Bez Georgeovog pjesništva to ne bi bilo moguće; njegova je produkcija držala njegov krug na okupu. Zbog toga su njegova djela uvijek prvo objavljivana u privatnom tisku, u komunikacijskim organima za neku vrstu herojske obitelji. Ovdje je čudnovati, opće poznati, pa ipak uglavnom neistraženi, zakon da preko lektire pjesničkog djela dospijevamo u krajnje intenzivan odnos prema samom pjesniku doživljen uistinu osobno. Freud navodi samo mehanizam pokazujući da autora infantilnim imagom dovodimo u zaklon, no zašto je to tako, zašto upravo u književnosti ti kontakti tako snažno dolaze do izražaja, to pitanje, kako ja to vidim, nije razjašnjeno. (Iz područja glazbe poznata su slična djelovanja, dok likovne umjetnosti, slikarstvo i kiparstvo, u tom pogledu ostaju upadljivo neutralni. Budući da subjektivnost u njihovim djelima ništa slabije ne dolazi do izražaja od primjerice subjektivnosti nekog dirigenta pri prakticiranju svoje umjetnosti, presudno se očigledno ne nalazi u tom fenomenu, kao što bi mogli spontano pretpostaviti.) Što se tiče same književnosti, iz takvih pitanja nastaju ozbiljne posljedice, a njih ni znanstvena kritika ne smije ostaviti nezapažene. Slučajevi, kao što je obožavanje Rilkea, su relativno bezazleni, svojedobno je bio eminentan i ostat će takav barem kao pubertetski fenomen. To ne utječe na objektivna svojstva i značenje njegovog djela već na oblikovanje pjesnika u idola. To obožavanje Rilkea psihoanalitički gledano odgovara na, u njegovoj poeziji uvijek iznova spominjanu, regresiju u ono rano djetinje stanje ega kakvo bi, prema Freudovim pojmovima, doživio prije dodavanja stvarnosnog načela. To je osjećaj ega koji još nije pronašao pojam objektivne predmetnosti i za njega su sve stvari dio homogene, erotski obilježene »mase osjećaja«. (Pojam »masa osjećaja«/Empfindungsmasse kod Freuda se pojavljuje u vezi s razvojem iz ranog djetinjstva, sasvim na početku djela »Nelagoda u kulturi«.)3 Rilke u tom smislu može ponuditi smjer i vodstvo prema narcističkim regresijama u predhistorijska stanja osjećaja — regresije koje uopće nisu smiješne, već se ubrajaju u najbolnije i najopasnije procese puberteta, »drugog rađanja«. No ako pomislimo kako je primjerice Rilkeov »Cornet«, ta narkotična balada od niza lepršavih, jedva prikrivenih seksualnih simbola, u tisućama primjeraka nošena na fronte Prvog svjetskog rata, čime su se dakle nebrojeni pripadnici te prevarene generacije identificirali s herojskim sentimentom djela, možemo ustanoviti da i odnos pjesnik–publika toliko ograničen na privatno ipak može imati svoje vrlo političke aspekte. Jer na tom primjeru se pokazuje barem mogućnost da se nesigurni, narcistički osjećaj usamljenosti prenese na svečano veličanje rata i bitke — da pjesnik ni ne sluteći predstavlja predvodnika gomilama mladih ljudi čija je egzaltacija u spomenutom slučaju dovoljno često svoj idiotski kraj našla zajedno s krajem njihovih života na bilo kakvom beznačajnom brežuljku između Elzasa i Lotringije. To služi samo kao primjer za nečuven efekt koji može imati književnost i idealizirani pjesnik, efekt koji može ostati latentan u dugom vremenskom razdoblju, tako da možemo vjerovati da će jednoga dana neočekivano postati akutan i tada će u određenim okolnostima odigrati ulogu onog zrnca pijeska koje će u pitanje dovesti lebdeću ravnotežu.

Tako gledano, čini se i krajnje uvjerljivo što su jedini odlučno planirani i provedeni pokušaj ubijanja Hitlera vodili ljudi iz Georgeovog kruga. Imago vođe i oca Stefana Georgea izgleda je dio njegovih sljedbenika imunizirao protiv Hitlera, iako ona s njihove strane predstavlja rani model intelektualne podložnosti liku vođe ovisnom o vlasti i opijenom vlastitim egom. To čak vodi do toga da atentat 20. svibnja 1944. u sebi nosi upadljive estetske crte, estetske u smislu herojskog ćudoređa u totalnoj propasti. To je dokazano rečenicom iz predaje kruga oko Staufenberga da se ne radi o uspjehu ili neuspjehu, već o tome da su se »pred svijetom i pred poviješću odvažili na odlučujući potez«.4 Razumije se da ovdje ne treba provoditi promatranje povijesti iz književno–povijesnog gledišta; radi se jedino o upozorenju na javno djelovanje ne samo pjesništva, nego čak i pjesnikove osobe i o objašnjenjima koja takvim fenomenima pruža psihoanaliza. Jer jednako kao što se pjesnik može identificirati s imagom oca ili sa sjećanjem na narcistički ego i time postati sposoban preuzeti kolektivne vodeće funkcije, pojavljuje se i obrnuto: on postaje neprijateljskom figurom veće društvene jedinice. Ponovno zbog toga jer zbog svojih djela producira, odmah ga se izjednačuje s onim nepojmljivo neprijateljskim što treba mrziti još i prije nego što se uopće poznaje kao moć što nas je prognala iz arhaične sigurnosti. Stereotipni izraz o »onima koji blate vlastito obiteljsko gnijezdo« ovdje je dovoljno znakovit: sindrom topline obitelji i gađenje pripadaju najvažnijim iskustvima djeteta, prvom doživljaju odricanja od užitka u korist visokog pridobivanja kulture i odlučne socijalne integracije. Ta iskustvena osnova nesvjesno ostaje sačuvana i aktivira se uvijek tamo gdje je društvena sigurnost ugrožena. No stilizacija tog tobožnjeg napadača u istinsku figuru neprijatelja prema kojoj treba okrenuti i ostale, povlači za sobom činjenicu da društvenu jedinicu kojoj pripadaš voliš bez pitanja. Neprijatelj cjeline im imanentni pritisak te cjeline uopće čini podnošljivim. No to može, kao što se nerijetko može ustanoviti u takozvanoj instituciji književnosti i u javnim raspravama oko pojedinih pisaca, dovesti do lagano ironičnog prizvuka, kada naime ta neprijateljska figura, za sve što su sa svoje strane propali, s dotičnim kolektivom ponovno postane neupitno slavljen očinski ili vodeći lik.

To je sve moguće samo zbog još umnogome nerazjašnjenog katalizatorskog djelovanja umjetnosti u društvu. Gore opisan odnos prema Freudovom pojmu svečanosti (Festbegriff) ovdje može ponešto objasniti, ne samo činjenicu da pojedinačno umjetničko djelo može osloboditi iznenadne emocije o širenju nasilja za koje se čini da se nalaze izvan svih proporcija.

Izvornik:

Peter von Matt (1972): Psychoanalytische Anmerkungen zum Verhältnis von Interpret und Dichter. U: isti: Literaturwissenschaft und Psychoanalyse. Eine Einführung. Freiburg i. Br.: Rombach, str. 46–53.

Prevela Milka Car

Dieter Ohlmeier

Psihoanalitičko zanimanje za književne tekstove

1. Tradicija psihoanalitičkog rada na književnosti i pjesništvu1 stara je, te je — jednako kao istraživanje snova — od Freudovog osnivanja psihoanalize jedan od spoznajnih izvora teorije o književnosti. Ako su snovi via regia, kraljevski put prema nesvjesnim konfliktima i željama, onda analiza književnih tekstova ima pravo barem na status važne regionalne ceste. San i književno djelo ipak se ne mogu izjednačiti; književnost uglavnom ne sanjamo poput nekog sna, ona ne posjeduje njegovu mnogoznačnu trenutnost i također se nje ne prisjećamo i ne pripovijedamo o njoj na psihoanalitičkoj obradi kao što to činimo o snu. Kod književnosti se radi o tekstovima koji se mogu reproducirati čitanjem — kao čvršće i strukturiranije tkanje od trenutnih prikaza stvorenih u snovima. Ako se već pri sjećanju na san — ne samo zbog »obzira na mogućnost prikazivanja« (S. Freud) — susrećemo s fenomenom sekundarne obrade, onda se to u mnogo većoj mjeri odnosi na neke književne tekstove. Možda karakter književnih tekstova prije treba označiti kao »tercijarnu« obradu: mogućnosti prikazivanja i posredovanja pridružuje se poseban umjetnički oblik zapisivanja i dramaturškog slaganja metafora. Usprkos toj razlici u odnosu na san, psihoanalitička se pozornost usmjerava upravo na umjetnički oblik nekog književnog teksta. Naime, jednako kao što san u svojoj sintetskoj funkciji može stvoriti i prikazati veze, on također može slomljene ili procesima potiskivanja uništene jedinice učiniti ponovno čitkima ili doživljenima, jer su književni tekstovi nositelji i rezultati sintetizirajuće snage. Tek je pomoću njih moguće prikazati psihičku realnost pojedinca i njegovu povezanost s međuljudskim i povijesnim okolnostima, čime one doista postaju raspoložive. Umjetničko oblikovanje u neku ruku nadilazi neobrađeno prakamenje sna, a njihovo spajanje rascijepljenog i iskrivljenog zasigurno je nešto ljekovito, a da se takvo djelovanje ne izjednačava s ozdravljenjem pomoću neposrednog tumačenja snova u psihoanalitičkom procesu. Kriterije za razlikovanje snova i književnosti je među ostalima razradio Adolf Muschg u svojoj knjizi »Književnost kao terapija? — Rasprava o ljekovitom i neizlječivom«.

No na određen način su književni tekstovi čak psihički modeli, tj. prototipska oblikovanja u kojima je djelatnom postala sintetska funkcija koju sam skicirao. U književnosti se preciznije i zornije ne predstavljaju samo zakonitosti razvojne psihologije, nego također ljudski tipovi i karakteri. Jer za razliku od sna, književnost cilja na pragmatično. Tako je Freud stekao svoje spoznaje o »Nekim karakternim tipovima iz psihoanalitičkog rada« upravo prije svega najjasnije na likovima iz književnosti: književni karakteri dali su mjeru i vremensku dimenziju za analitičko razumijevanje sudbina ljudskih nagona i životno–povijesnih konflikata. Zbog te sličnosti se poneki psihoanalitičari pribojavaju korištenja previše oblikovanih i plastično poentiranih književnih sudbina i karaktera kako svoj pogled ne bi, kako se pribojavaju, ugrozili za nepristrano promatranje analitičke situacije, te tako poremetili ravnotežu jednakomjerno raspoređene pažnje uslijed korištenja već usmjerenih kompasa književnih spoznaja.

2. Sljedeći motiv psihoanalitičara za bavljenje književnošću jest psiho–historijski interes.2 On mu daje mogućnost da književno djelo dešifrira kao tekući psihogram neke epohe i stanja određenog vremena. Nadilazeći problematično razlikovanje između individualno–terapeutske i kulturno–teoretske psihoanalize, analitička povijesna analiza — na primjer u karakterističnim primjerima iz njemačke povijesti književnosti — dobiva uvide u perzistentne kontinuitete njemačkih mehanizama ponašanja čiji su simptomi do danas ostali nesvjesni, a svoje porijeklo takoreći imaju u ’djetinjstvu njemačke nacije’. Takve književne analize na svjetlo dana dovode uvijek iste probleme Nijemaca: sklonost procesima cijepanja, ’želju za lutanjem’, nepromjenjivo ’adolescentsko’. Promjene i preslagivanja psihičkih karakteristika Nijemaca posebno se ističu u studijama o povijesti književnosti koje obuhvaćaju dulje vremensko razdoblje.

Proces isključujućeg cijepanja, razlaganje na dobro i zlo, dolje i gore, moćno ili nemoćno, živi od nedostatka tolerancije razlika što se spaja s nesposobnošću ograđenom strahom od mirenja suprotstavljenih aspekata. Poseban psiho–historijski element Nijemaca je lutanje bez mira, kao i unutarnja ustrajna sklonost prema utopijskom, prema onome što se ne može fiksirati.

Tako se primjerice »Lenz« Georga Büchnera može tumačiti kao lik deformiran notornim nemirom i stereotipima kretanja, lik što se bez prestanka uskraćuje. Jednako kao što je i autor, sam Georg Büchner, bio lutalica i bjegunac, ne samo na razini politički motiviranog bijega nakon objavljivanja djela »Hesenski glasnik« (»Hessischer Landbote«), već i zbog njegovog životnog nemira što je trajao sve do njegove smrti u Zürichu. Za Seumea i njegovo djelo »Šetnja u Sirakuzu« (»Spaziergang nach Syracus«) to jednako vrijedi, kao i za Wagnera i njegov »Prsten Nibelunga«, u kojem primjerice Wotan predstavlja središnji lik neuračunljivog lutalice. Trenutak uskraćujućeg bježanja Nijemaca dao bi se posebno dobro prikazati na primjeru »Letećeg Holandeza«. Izvanredan primjer je u svakom slučaju Karl May, koji je izmislio takozvanu »putopisnu pripovijetku«: fiktivno lutanje njegovih junaka u velikom, dalekom svijetu koje prerasta u tipično njemačko samoprikazivanje. Istovremeno se postavlja pitanje, ne pokazuje li praslika nedovršenog adolescenta koji nikada ne stiže duboku vezu i sličnost s Ahasverom, nemirnim »vječnim Židom«. Tako bi borba protiv podijeljenog ahasverskog lika lutalice obespravljivanjem i uništavanjem Židova bila istovremeno proturječna borba protiv vlastitog nemirnog bića kojega Nijemci ne mogu tolerirati, a kamoli integrirati.

3. Primjerom Karla Maya3 sada bi se trebali nešto opširnije pozabaviti, iako spominjanje autora trivijalne književnosti može zvučati komično u uzvišenoj blizini Büchnera, Seumea, Schillera, Kleista i Jeana Paula. No sjetimo se činjenice da je čista podjela (raskol) na »čistu« visoku književnost i »nečistu« trivijalnu književnost u drugim zemljama mnogo manje oštra. Trebamo li autora trivijalne književnosti da bi nas odveo izaravno do nagonskih, potisnutih ili negiranih duševnih procesa i istovremeno učvrstio naše uvjerenje da zapravo nije dostojan uzvišene pjesničke blizine? I zar se onaj koji ovdje o njemu govori ne nalazi u grupnoj poziciji znanstvene dvorske lude — neka vrsta Old Shatterhanda psihoanalize?

Spremnost na identifikaciju s građom Karla Maya jednako je velika kao projekcijsko odbijanje latentno prisutne, no »sazreloj« osobnosti ipak neprihvatljive identifikacije s likovima u kojima nam je Karl May prikazao objekte iz mašte od nagonskih konflikata iz djetinjstva i mladosti. Koliko god površni pogled slabo primjećuje manifestne pripovjedačke sadržaje seksualnih konflikata iz svijeta nagona, oni su ipak u našem nesvjesnom i predsvjesnom spoznavanju; ne samo kod djece u fazi latencije i u doba puberteta, čija je domena naravno lektira Karla Maya, nego i odraslima kada u svojoj potajnoj lektiri zadržavaju i ponavljaju uzorak dječjeg zadovoljavanja seksualnosti.

Promatramo li likove iz poznatih, u nakladama i recepciji najrasprostranjenijih romana, naime romana o Winnetou, oni se u svojem mnoštvu reduciraju na rijetke. Iako se u njima pojavljuje možda 50, 60 likova, ispod manifestne čitateljske razine na koncu se radi o 5 i ne više, ukoliko točno čitamo: postoji pripovjedač u prvom licu (Old Shatterhand), kao drugo mladi indijanski poglavica Winnetou, njegov krvni pobratim, zatim niz »otaca« (puškar Henry, Intču–čuna, Winnetouov otac, Kleki–petra, takozvani »bijeli otac« i očinski učitelj, Sam Hawkens), iskusni Zapadnjak i mentor, i na koncu Nšo–či, Winnetouova sestra kao jedini ženski lik, jedina »parcijalna žena« tog romana. Mogao bi se navesti još i niz zlikovaca, no oni ostaju bez lica i zbog toga ih se čak može zanemariti. U središtu se nalazi »ja«. Ponajprije mladi i neiskusni muškarac, idealna slika Nijemca kojeg je na Divlji Zapad potjeralo »loše stanje u domovini«. Sebe doživljava kao »greenhorna«: čovjeka koji je u zemlji još zelen, dakle nov i neiskusan, i svoja ticala mora oprezno pružati ako se ne želi izložiti opasnosti da bude ismijan. Ne zna što pristaje kod dama, pri »punjenju oružja metke naopako stavlja u spremnik« i »nož drži za pojasom tako da ga pri sagibanju vršak ubada u bedra«. Radi se o liku Parcivala, o pravoj budali, no u svakom slučaju o Parcivalu posebnog oblika, naime njegov svijet seksualnih želja i njegova ograničenja ne vode do ispunjavanja seksualnosti. No, to je istovremeno Parcival koji upravo zbog svoje netaknutosti posjeduje neiscrpni rezervoar neustrašive snage i duševne dobrote. Kao i u njemačkoj bajci »O onome tko je otišao naučiti se bojati« ponajprije će biti podvrgnut nizu ispita koji bi trebali dokazati njegovu hrabrost i muževnost prije no što kao geodet — sjetimo se »K« Franza Kafke iz »Zamka« — u potrazi za svojim identitetom ne dobije zaposlenje kod željeznice. Kao istinski uzorni učenik nepopustljive marljivosti, visokog morala i pun kršćanske pobožnosti napreduje do upravitelja željezničarskih radnika i iz svojeg moralnog integriteta izvodi svoje pravo na brutalno tjelesno kažnjavanje kolega koje smatra korumpiranima. Zbog toga dobiva ime Old Shatterhand, na njemačkom je službeni prijevod »alte Schmetterhand« — stara razbijačka šaka. Lomnost njegove snage i morala izdajnički prosijava već i kroz samo to imenovanje; u engleskom ionako beskorisna formulacija »Shatterhand« daje naslutiti — na to je upozorio Arno Schmidt — na Schütterhand (drhtavu ruku) u njemačkom, nadalje i na ruku koja se trese; ali i na u sjevernoj Njemačkoj uobičajen izraz »schätterig«, što znači oštećen, a također i na lošem glasu. Tako ga i njegov mentor, Sam Hawkens u svakoj prilici, čak i pri većim herojskim uspjesima, upozorava na njegovu nesigurnost i ugroženost. Sa strašljivom plašljivošću on na koncu susreće Winnetoua i njegovog oca i prije objašnjavanja krvnog srodstva odigrava se ogorčena borba na život i smrt:

Zamahnuo je prema mojim grudima, udarcem koji bi mi cijelu oštricu satjerao u srce. Pomaknuo sam se tijelom u stranu; nož... se zavio i zario mi se između vrata i brade u usta povrijedivši mi jezik... Smrtni strah udvostručio je moju snage. Mogao sam upotrijebiti samo jednu ruku, a protivnik je postrance ležao na meni... Privukao sam koljena i svom snagom skočio prema gore. Pritom sam ga tako odbacio da je potrbuške legao na zemlju. U sljedećem trenutku sam mu ležao na leđima jednako kao što je on ranije ležao na mojima... Među nama dođe do strahovitog rvanja... Sada sam imao vremena za objašnjenje; bilo bi dovoljno nekoliko riječi; ali krv mi je u potocima tekla iz usta, a kada sam probijenim jezikom pokušao govoriti, čulo se samo nerazumljivo mumljanje. Napeo je svu svoju snagu da me odbaci, ali ja sam ležao na njemu poput more koje se čovjek ne može otresti. Stao je dahtati i dahtao je sve snažnije. Vršcima prstiju stisnuo sam mu jabučicu tako čvrsto da mu je nestalo daha... Načas sam olabavio stisak i on odmah podigne glavu. To je bilo dobro za ono što sam namjeravao: dva brza udarca šakom i Winnetou se onesvijestio. Savladao sam njega, nepobjedivog. (str. 293–295.)

Mjesto u tekstu gdje se odvija odlučni susret i utemeljenje prijateljstva između Winnetoua i Old Shatterhanda govori samo za sebe kao gotovo klasični prikaz sadističko–seksualnog susreta među muškarcima.

U toj sceni borbe možemo lako prepoznati crte sadistički usmjerenog spolnog čina koji ide ruku pod ruku s parcijalnom kastracijom (ubod kroz jezik, gubitak jezika). Uočljiva je također i homoseksualna kvaliteta borbe između ta dva mlada čovjeka koja završava orgijastičkim stenjanjem Winnetoua, no i ranjavanjem Old Shatterhanda opasnim po život. Nakon toga, »ja« biva zarobljeno dugotrajnim »grčem tetanusa«, što nosi obilježja smrti. U to vrijeme »ja« sanja sljedeći san:

(...) pao sam među stjenke mlinskog kotača. Mlin nije radio jer se kotač nije mogao micati budući da sam zapeo između njega i zida. Voda je žuborila nada mnom i pritiskivala me kao da me želi smlaviti. (str. 295–296.)

Taj san tumačimo kao prikaz kastracije. Onaj koji sanja identificira se sa svojim prikliještenim penisom nesposobnim za funkcioniranje. Pogon mlina simbolizira opasnost njegovih nagona. »Ja« nakon svojeg smrtnog sna i prije ponovnog rađanja provodi duboku regresiju na stadij dojenčeta, doba primarnog narcizma:

Mjesecima sam plivao morem bez obala... Ponekad bih pred sobom vidio dva tamna, baršunasta oka, Winnetuova oka; tada sam umro, odnijeli su me u lijes i pokopali... Iznad sebe vidio sam svijetlo nebo, spustile su se četiri strane groba. Zar je to bila istina? Zar se to moglo dogoditi? (str. 300.)

»Ja« tada poput dojenčeta hrane žličicama »mliječnom« mesnom juhom upravo njegov sasvim majčinski toplo prikazan mentor Hawkens i Indijanka Nšo–či. Tek nakon dugog razdoblja jačanja u kojem ponovo polako uči hodati, govoriti i misliti postat će sposoban za novo sukobljavanje i konačno pečaćenje krvnog pobratimstva s Winnetouom. Tek sada to prijateljstvo poprima »obilježja muške zrelosti«. Opasno–nagonske komponente nadalje su prognane. Homoseksualna veza i približavanje Winnetou okajani su kastracijom i smrtnom prijetnjom. Osim toga se od zabranjene nagonske želje obranio dubokom regresijom iz stadija primarnog narcizma. Lomnost seksualnih i agresivnih želja za omnipotencijom iskazanih u imenu »Old Shatterhand« postala je očigledna. Zabranjene nagonske potrebe potisnute su i uzmiču pred sterilno–shematskim prijateljstvom između »ja« i Winnetoua što je prije svega obilježeno reakcijom i idealiziranjem.

Ovdje u prvi plan stavljamo diskusiju specifičnih adolescentskih konflikata koji su ponovno oživljeni čitanjem romana o Winnetou — no jednako i drugih Mayevih knjiga. S posebnim osvrtanjem na P. Blosa na temelju materijala Karla Maya diskutiramo grupnu povezanost »ja« u doba adolescencije, odnosno neke njegove karakteristične mehanizme obrane, njegovu sklonost stvaranju ideala, borbu za jednoznačnim spolnim identitetom i konačno adolescentske krize što se spajaju s podvajanjem objekta, smanjivanjem spoznavanja stvarnosti i povratkom u narcističke veze prema objektima. Adolescentsko »ja« koje spoznaje, djeluje i misli — u svojim ’zrelim dijelovima’ — pojavljuje se u grupama: ovdje to reprezentira grupa ’Zapadnjaka’, ali i identifikacija s manjinom indijanskih plemena. No također i obrana od za ’ja’ nepodnošljivih seksualnih i agresivnih nagonskih impulsa pribraja se grupi, prije svega ’zločincima’ i neprijateljskim Indijancima. Obrana od nepodnošljivih nagonskih impulsa najradije se odvija pomoću projekcija na ’poživinčene’ zločince, ali i na tvrdo, kažnjavajuće–sadističko nad–ja ’očinskih likova’ (Inču–čuna, Mr. Henryja, Tangua), nadalje pomoću regresija na sadističke i mazohističke procese, kao i na stadij primarnog narcizma, sve popraćeno oralnim oblicima zadovoljavanja (nakon propasti edipalno–seksualne pokusne situacije ’ja’ se hrani poput dojenčeta). Jednako se koriste petrificirane idealizacije (kršćanstvo, svijest o moralu i obvezama) u kojima se također mogu prepoznati tendencije regresije na analnu fazu. Ovdje prepoznajemo veze sa mehanizmima fašistoidnog ugnjetavanja ’slobodnih duhova’ (Kleki–petra) čiji je motiv odbijanje seksualnih želja. Nadalje promatramo generalnu seksualnu difuziju identiteta kada kod Winnetoua i Nšo–či, ali i kod Sama Hawkensa prepoznajemo jasne biseksualne tendencije. Također i dijeljenje objekta služi odbijanju edipalnih strahova od konflikta i time izbjegavanju podnošenja ambivalentnih osjećaja u sklopu edipalne veze prema ocu i majci, odnosno prema muškim i ženskim objektima. Upadljivo je također i ograničavanje spoznavanja stvarnosti, zamjena stvarnosti imaginarnim svijetom snova. Izmaštani impulsi djelovanja premještaju se u irealni »Divlji zapad«, u »daleku zemlju kojoj se ne možete približiti svojim koracima«. Na koncu se tu pronalazi preferiranje narcističkih veza prema objektu u narcističko prevođenje sebe: ’ja’, Old Shatterhand, zna sve, upravlja svime, sve unaprijed može proračunati. Narcistički idealni lik Winnetoua je utjelovljenje narcističke omnipotentnosti: ona posjeduje vječnu mladost, snagu i jačinu, pamet, srce — i sve to uz nedodirljivo, stoičko ponašanje, malo lakonskih riječi; tako se Winnetou u književnom oblikovanju pojavljuje kao nepokretan, bezbojan, bez razvoja — za razliku od razvojnih koraka ’ja’, iako zakočenih konfliktima, ili brižno–duhovite životnosti komičnih likova, u prvom redu Sama Hawkensa.

U prvom redu mogli bismo u ’liku ja–pripovjedača’ — a ’pripovijedanje u prvom licu’ zahtijeva neposrednu identifikaciju — prepoznati bitan mehanizam nagonskih sukoba i obrane od njih u adolescenciji. ’Ja’ se osjeća kao da je neprestano potjerano »na Divlji zapad«, no ono je istovremeno ranjivi, seksualno ugrožen nespretni »greenhorn« u opasnosti od kastracije. »Ispiti«, »mjerenje zemlje« u svrhu osposobljavanja za funkcioniranje »plamenog konja« (željeznice) moraju se vrednovati kao »mjerenje«, ispitivajuće upoznavanje s uključenim onaniranjem. Prvo seksualno približavanje usmjereno je — a pri tome moramo misliti na novelu Thomasa Manna Tonio Kröger — biseksualno–atraktivnom mladiću koji se nudi poput narcističkog objekta, no završava katastrofom, naime kastracijom i impotencijom nakon toga prikazanom kao »nemogućnost govorenja« i nesposobnost za djelovanje, reduciranje na »malu lulicu«.

Kada dramski prikazane konflikte Karla Maya promatramo kao tipični izraz adolescentske krize, sasvim sigurno zanemarujemo druge psihopatološke mehanizme koji imaju veze s genezom psihotičkih obilježja neke osobnosti. Ovdje se u prvom redu misli na dijeljenje objektivnog svijeta, tako karakteristično za roman Winnetou Karla Maya. No također je poznato da se u razvojnoj krizi adolescencije ponovno pojavljuju rane podjele na dobro i loše, na ’crno’ i ’bijelo’ (M. S. Mahler, 1975.). E. Fromm (1932.) je tu podjelu objekata istaknuo kao najznačajnije obilježje njemačkog (malo)građanstva i time nam je indirektno dao još jednu smjernicu za objašnjavanje razloga dalekosežne proširenosti i oduševljene recepcije Mayevih romana na njemačkom govornom području. Fromm ističe kao »posebnost specifično malograđansko–revolucionarnog stava« karakterističnu mješavinu između obožavanja i očinskog autoriteta što obilježava prevladavajuće analno držanje, čežnju za disciplinom u čudnom jedinstvu sa željama za pobunom. Pobuna se nikada ne usmjerava protiv autoriteta oca kao takvog; on unatoč svim pobunjeničkim stavovima u načelu ostaje nedirnut. Ambivalentni stav prema ocu ipak se može zadovoljiti dijeljenjem objekata: »Impulsi autoriteta ispuštaju se na jakom vođi, pobuna na posebnim drugim očinskim likovima« (E. Fromm, 1932), kod Karla Maya vjerojatno u prvom redu prema okrutno–zločinačkim ’očevima’ kojima treba oduzeti moć i ubiti ih. Zbog toga se May prilagođava postojećem socijalnom redu i »uz svjesno odricanje od starih, očigledno uništenih ideala nesvjesno se drži starih identifikacija« (A. i M. Mitscherlich, 1967.).

U međuvremenu je vjerojatno postalo jasno da se kod Karla Maya ne radi o uspjelim razvojnim procesima u zrelu osobnost, nego o književnim prikazima uz raširenu upotrebu stvaranja reakcije i drugih mehanizama obrane. To se prije svega pokazuje u očiglednoj slabosti književnog oblikovanja, za koje su karakteristični skrivanje nagonskog materijala, njegovo upućivanje u latentna stanja svijesti uz manifestno sasvim ’blage’ sadržaje. Puna visina književne umjetnosti, koju za razliku od toga susrećemo kod primjerice Joycea ili Boccaccia, Karlu Mayu zbog toga ostaje uskraćena. No s druge strane nesavršen književni oblik kod Maya daje čitatelju malo distance, čak sprječava njegov potencijal sublimiranja i umjesto njega mu nudi izravnu identifikaciju s obrambenim procesima autora. Kreativan proces koji u čitatelju teče istovremeno s razvojnim procesom nekog književnog umjetničkog djela obogaćujući ga pri tome, kod Karla Maya uglavnom izostaje. Tako njegova recepcija na ’naivnoj’ čitateljskoj razini nije samo zabava, nego je također i muka, budući da su konflikti blokirani krutim formacijama odbijanja što stvaraju nove strahove. Kao dodatak ovdje treba upozoriti na jednu ekstremnu osobnost, naime na Hitlera, kojem je E. Fromm (1974.) posvetio detaljnu analizu. Hitlerova adolescencija bila je obilježena dalekosežnim povlačenjem iz realne stvarnosti.

On se u biti ne zanima za nikoga, ni za svoju majku ni za svojeg oca ni za svoju braću i sestre... Njegov jedini, strastveni interes usmjeren je na njegove ratne igre s drugim dječacima u kojima je bio vođa ili organizator... One (igre) su mu davale ispunjavajući osjećaj da je predvodnik i potvrđivale su njegovo uvjerenje kako posjeduje sposobnost nagovoriti druge da ga slijede.

Činjenicu što je Hitlerovo oduševljenje Karlom Mayem koje dijele mnogi dječaci neometano trajalo i u kasnijim godinama, Fromm interpretira na sljedeći način:

Romane Karla Maya treba gledati u vezi s Hitlerovim ratnim igrama i kao mogućnost izražavanja njegovog svijeta mašte. Oni doduše dobro pristaju u određeno doba, no činjenica da su ga i dalje fascinirali upućuje na pretpostavku kako su za njega predstavljali bijeg iz stvarnosti... u njihovom je središtu stajala tema: Hitler, vođa, borac i pobjednik... Kada se Hitlerovo ponašanje u tim mladenačkim godinama poveže s podacima iz njegovog kasnijeg života, tada iz toga proizlazi određeni model ponašanja: naime model izvanredno narcistički introventiranog čovjeka čiji je svijet mašte za njega bio stvarniji od same stvarnosti. (E. Fromm, 1974.)

Tako ni s druge strane nije nedostajalo glasova, posebice nakon Drugog svjetskog rata, kako je među njemačkom djecom i mladima izuzetno proširena lektira Karla Maya imala poguban utjecaj koji je poticao nezdrave fašistoidne stavove i maštarije. Time dolazimo do pitanja je li u to doba nadaleko proširena identifikacija Nijemaca s Hitlerom i njegovom ideologijom usporediva s onom koja se nalazi u temelju neprekinute atraktivnosti jednog od najčitanijih njemačkih pisaca. To pitanje se ovdje ne može razriješiti, i nediferencirano izjednačavanje Mayevih fantazija s fašističkom ideologijom čini se neopravdanim. Ni u kojem slučaju se u piščevoj biografiji ne mogu naći uporišta za to. Vrlo je vjerojatno da veza između nerazrješivih karakterističnih adolescentskih konflikata i istovremenog blokiranja osobnosti na tom razvojnom stupnju pripada mehanizmima fašističke ideologije. Naše otkrivanje specifičnih maštarija i konflikata u adolescenciji prikazano kod Karla Maya, i kao što ga prihvaćaju ne samo djeca i mladi nego i mnogi odrasli, ne zaboravlja zahtjev C. Pietzckera (1974.) za reflektiranjem vanjskog realiteta koje književno djelo također konstruira kao povijesno. Upravo u slučaju Karla Maya ta je veza jasna, kao što sam pokušao prikazati. Nijemci su u svojoj povijesti — među ostalima su na to izričito uputili E. Fromm (1932.) i A. i M. Mitscherlich (1967.) — na poseban način imali teškoća sa svladavanjem nagonskih potreba u pubertetu, s prihvaćanjem heteroseksualne genitalnosti i prerađivanjem edipalne ambivalentnosti što se ne mogu savladati putem podjele na ’dobro’ i ’zlo’. Posebnu žestinu adolescentskih konflikata na primjeru Karla Maya i njegove recepcije odredili smo kao psiho–historijske karakteristike Nijemaca koje čekaju na svoju analizu još od njemačkih mitova i bajki, još od ’Sage o Siegfriedu’ i ’Onoga tko je otišao naučiti se bojati’ (’Einer, der auszog, das Fürchten zu lernen’).

Literatura

Bloch, E. (1929): Die Silberbüchse Winnetous, Literaturblatt der Frankfurter Zeitung, 31. ožujak 1929, U: E. Bloch (1973.): Erbschaft dieser Zeit, Frankfurt.

Blos, P. (1962): On Adolescence. A Psychoanalytic Interpretation, New York, Deutsch: Stuttgart, 1973.

Freud, S. (1933): Vorwort zu Marie Bonaparte: Edgar Poe, Eine psychoanalytische Studie, Gesammelte Werke Band XVI, Frankfurt.

Fromm, E. (1974): Anatomie der menschlichen Destruktivität, Stuttgart.

Mahler, M. S. (1975): Die Bedeutung der Loslösungs– und Individuationsprozesse für die Beurteilung von Borderline–Phänomenen, PSYCHE 29, str. 1078–1095 (1975)

Mitscherlich, A. i M. (1967): Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, München.

Picker, H. (1963): Hitlers Tischgespräche im Führerhautpquartier, izdao i predgovor napisao P. E. Schramm, Stuttgart (cit. prema E. Fromm, 1974).

Pietzcker, C. (1974): Zum Verhältnis von Traum und literarischem Kunstwerk. In: J. Cremerius (Ur.): Psychoanalytische Textinterpretaton, Hamburg.

Schmidt, A. (1963): Sitara und der Weg dorthin. Eine Studie über Wesen, Werk und Wirkung Karl Mays, Karlsruhe.

Smith, B. F. (1967): Adolf Hitler. His Family, Childhood and Youth, Standford (cit. prema E. Fromm, 1974)

Izvornik:

Dieter Ohlmeier (1985): Das psychoanalytische Interesse an literarischen Texten. U: Jochen Hörisch/Georg Christoph Tholen (ur.): Eingebildete Texte. Affairen zwischen Psychoanalyse und Literaturwissenschaft. München: Fink, str. 15–25.

Prevela Milka Car

Fritz Gesing

Pristup psihoanalitičkoj teoriji književne forme

Aspekti književne forme1

U formi je, poznato je, sadržana ars poetica. Ona je očita, teško shvatljiva tajna, a ipak preduvjet percepcije, koja gole predodžbe i neslikovite osjećaje čini sposobnima za komunikaciju i konačno književnošću.

Forma je i zbog toga tako tajanstvena, jer se u njoj razvijaju uvjeti izražavanja nesvjesnog. Ako je tako, onda bi se psihoanalitička znanost o književnosti posebice morala za nju interesirati. Nije li psihoanaliza kao terapeutski instrumentarij i hermeneutička metoda poglavito zainteresirana za forme izražavanja često prilično monotonih supstrata fantazije? Unutar terapeutskog okvira, ona sama potpomaže specifičan setting, medij, shvati li se tako, istražuje i tumači oblike otpora, obrane, prijenosa i stvaranja kompromisa. Nije li očigledno da bi ona, kao hermeneutička metoda promatranja književnosti, svoju pozornost trebala na analogni način usmjeriti na formalne točke gledišta?

Psihoanaliza književne forme obuhvaća niz dimenzija, odnosno aspekata, o kojima mogu govoriti samo s različitim naglaskom.

Osnovno za moj teorijski pokušaj je pseudoaksiomatska tvrdnja da se književnost mora shvatiti kao komunikacija. Samo djelo je mrtvo slovo: potreban mu je čitatelj, koji slova oživljava i dešifrira, jednako kao što ono pretpostavlja i autora, koji je sebe i svoj život izrazio u slovima kako bi drugima nešto priopćio. Trokut autor–djelo–čitatelj središte psihoanalitičkog istraživanja književne forme.

Naravno da autor, djelo i čitatelj nisu jedini čimbenici književne komunikacije. Uz njih su automatski dani i kodovi koji komunikaciju tek čine mogućom. Uz to dolaze, spomenimo samo dva druga, posrednici, bez kojih se (danas) književnost ne događa, te društvena i povijesna situacija u kojoj književnost postoji.

»Formu«, dakle, shvaćam u širem smislu: moj pojam forme nije samo usmjeren na strukturu, »slivenu« u djelu, nego, također, i na pripadajuće joj, prethodno i naknadno umetnute procese u autoru i čitatelju, koji ju uvjetuju i koje ona izaziva. Osim toga smatram, da je u svrhu razumijevanja ovdje predočenog koncepta neizostavno spomenuti, barem nekoliko riječi o psihogenezi i funkciji forme (rada na formi).

Književna forma se stoga može istraživati s aspekta: a) kreativnosti, b) proizvodnje, c) recepcije i d) elemenata forme u djelu.

Književni oblik kao komunikativni posrednik, stvaranje kompromisa i igra

Shvati li se književnost kao komunikacija, književna forma ima funkciju izgradnje i održavanja specifične komunikacijske strukture, te posredovanja u njoj sadržanih poruka (»sadržaja«). Forma je s jedne strane izraz autora i istovremeni apel čitatelju, i to na svjesnoj, predsvjesnoj i nesvjesnoj tračnici. Razvijajući temu, predočavajući priču, dramatizirajući radnju ili ocrtavajući lirski ugođaj, autora uvijek vodi neka (pred)svjesna namjera, te svjesno slaže sredstva koja su mu na raspolaganju; taj proces istovremeno uvjetuju nesvjesni impulsi, stalno prolijećući u obliku ideja. Budući da su tijekom kreativnog procesa granice između ega i ida propusnije nego u normalnoj društvenoj interakciji, postoji široko područje predsvjesnih procesa.

Taj proces se odvija povratno povezano: jedanput dosegnuti oblik fantazije se ponovno unosi i mijenja, ovisno o cilju, »psihodramatskom supstratu«2 i nesvjesnoj obrani, daljnjeg tijeka uobličavanja. O novim asocijativnim mostovima nastaju ideje, to znači: novi »potomci nesvjesnog« (Freud) postaju svjesnima i ego vlada njima organiziranim i sintetiziranim radom. Dodatni red i transparentnost stvara sigurnost, pa tako i nove idejne mogućnosti za nesvjesne impulse. Racionalni, sekundarno–procesni postupak umjetničkog rada uvijek se iznova obogaćuje primarno–procesnim pomicanjima, zgušnjavanjima i izmjenama rada sna (Traumarbeit) te, naravno, prilagođen raspoloživom poetskom kodu, pretpostavljenim očekivanjima čitatelja i zahtjevima superega, kojima se autor podvrgava.

Na koncu nastaje tvorevina koja se u svim svojim obilježjima mora shvatiti kao stvaranje kompromisa: književna forma u djelu je posredna točka između transformacija dubinske strukture u autoru i jednake takve u čitatelju. Nesvjesne želje, u traumatskim situacijama stvorene fiksacije, difuzni afekti i fantazije prolaze u autoru kroz filtar njemu svojstvene strukture obrane i prilagodbe, te slivene u formu djela, koju čitatelj prihvaća i koju recipročnim tijekom, čitatelj s odgovarajućom sličnom strukturom obrane i prilagodbe, dekodira i »razrjeđuje«.

Uz to dolazi još jedna točka gledišta, koja, čini mi se, stvaranje kompromisa umjetničke forme razlikuje od onih od sna, dnevnog sna ili neurotskog simptoma.

S jedne strane na crte determinacije id–impulsa i ego–obrane udaraju uvijek iznova elementi »izvana«: književna tradicija daje formalne obrasce koji se preuzimaju i koji potom selektirajući i inducirajući sami djeluju na fantaziju. Ego se mora, želi li uopće biti percipiran u kulturno unaprijed obilježenom sustavu, poslužiti društveno priznatim izražajnim mogućnostima. Na taj se način relativiziraju individualno uhodane strukture impulsa i obrane, suočene s književnim uzorima, normama za vrste, medijalnim uvjetima.

U procesu umjetničkog rada, treba pretpostaviti, »društveno ja« se osamostaljuje u »kreativno ja«,3 stvara si »kreativni sustav«4 u kojemu se Ja, relativno neovisno o neurotskim i psihopatološkim bezosjećajnostima, može »igrati« s formalnim elementima pa tako i sa sadržajima. U neopterećenoj varijaciji, novoj kombinaciji, permutaciji itd. elemenata, ja se doživljava funkcionalno snažnim i uživa u svojoj vlastitoj sposobnosti. Što nastaje u najboljem je slučaju tvorevina na kojoj se još zamjećuje njezina lakoća, propusnost i otvorenost, koja kao »otvoreno umjetničko djelo«,5 doduše, upravlja svojom recepcijom, ali ne obvezuje: ona stvara načine čitanja i svjedoči na taj način o svojstvenoj joj polivalentnosti.

Kreativnost

Psihoanaliza kreativnosti je široko polje, na kojemu se još mnogo mora raditi. Ona istražuje preduvjete onoga što shvaćam kao formu djela i komunikacijsku strukturu, te je stoga za psihoanalitičku teoriju književne forme neizostavna. Moram se, međutim, zbog prostornih razloga ograničiti na natuknice.6

Može se poći od toga da umjetnici imaju urođeni i/ili već vrlo rano stečeni senzibilitet za forme, vrijednosti i ritmove te da su sposobni odgovarajuće ih upotrijebiti.

Osim toga, važnu ulogu, po mom mišljenju, igraju specifični obrasci razvoja u ranom djetinjstvu:

Mora da se rana majka s posebice mnogo ljubavi smješkala djetetu prije nego je potom bilo izloženo snažnom doživljaju gubitka.7 Ako je dijete imalo mogućnosti samostalno si stvoriti prijelazne objekte i čvrsto ih se pridržavati, pomoću njih se stabilizirati, stvoren je daljnji preduvjet kasnije kreativnosti. Možda je samo špekulacija ako pretpostavim da je za kasnijeg umjetnika riječi vlastito tepanje i »monologiziranje« kao nadomjestak majčina glasa od posebnog značaja.

Nekoliko mjeseci kasnije u razvoju djeteta drugi obrazac ponašanja igra ulogu koju su razradili Kleinovci: proces je »loss and reparation«, od uništenja od novogradnje.8 Objekt i samoobjekt se raskomadaju i fragmentiziraju, kako bi se ponovno složili u jedno jedinstvo. Ovdje se također uočava obrazac koji odlikuje rad na formi: autor uništava slike sebe i svojih »objekata« te ih potom s puno ljubavi ponovno okuplja u cjelinu; iz kaosa svog unutarnjeg svijeta i besmisla realnosti izmamljuje smisao tako što umije urediti kaos.

Nakon ta dva procesa slijedi, u fazi ponovnog približavanja, treći. U obrascu sazrijevanja otac je postavljen kao treći, koji pomaže do više autonomije i do novog, manje opterećenog odnosa prema majci. Taj proces triangulacije se prožima s prethodna dva procesa. Otac može potpomoći i unapređivati autonomiju djeteta, te mu na taj način dati osjećaj zdravog samopouzdanja, unapređujući ga i intelektualno, verbalno i motorički. No, on može biti i slab, odnosno ne postojati — kod kreativnih očito češći slučaj — tako da dijete dobije premalo pomoći, da se premalo stimulira i da si svoju autonomiju, unatoč svim opasnostima od neuspjeha, mora izboriti. U tom slučaju je razvoj verbalnih, općenito kognitivnih sposobnosti, izgradnja ego–sustava, od posebnog značaja: budući da je »svijet« djetetu uskratio pomoć, mora si samo stvoriti svijet.

U tim razvojnim fazama prepoznajemo sličan obrazac koji u strukturi motivacije i percepcije ima svoje analogije. To je obrazac sigurnosti i zbunjivanja, gubitka i zamjene i, obrnuto, uništenja i nove izgradnje, otklona i obraćanja. Upravo se tijekom prve faze triangulacije mogu pokazati prototipovi kreativnih načina ponašanja; dijete oponaša oca, odnosno roditelje i na taj način razvija vlastite sposobnosti, na taj se način uklapa u postojeću kulturu. Istovremeno ga, pak, pokreće nespokojna znatiželja, sve mora iskušati, rastaviti na dijelove, ponovno sastaviti, mora reći ne i kroz igru istražiti strani svijet te kreirati vlastiti. Na taj način naučeno kasnije će, na višoj razini i u drugom mediju, moći ponovno reaktivirati: kao preduvjet da svome vlastitom fikcionalnom (jezičnom) svijetu dadne likove.

Prikazani obrasci, koji tijekom tog vremena posebice jasno dolaze do izražaja u ponašanju djeteta, predstavljaju nešto transkulturalno i već su neuropsihološki uređeni. Radi se o regulacijskom krugu znatiželje, neopterećenom istraživačkomeuropsihološki osnovankom tog vremena posebice jasno dolaze do izražaja u ponašanju djeteta, predstavljaju nešto transkultuistri ponašanju i potrebom za sigurnošću,9 o slijedu reakcija orijentiranja, fiksiranju pozornosti, navikavanju i odvikavanju,10 o »krugu aktiviranja« u kojemu se veselo doživljava kako napetost sporo raste i potom ponovno brzo padne.11

Produktivno vladanje tim regulacijskim krugovima će za kasnijeg umjetnika biti od odlučujućeg značaja: s jedne strane se pri tome radi o osnovicama neopterećeno–istraživačke uporabe formalnih elemenata i s druge strane o kognitivnim i afektivnim obrascima lika koji upravljaju recepcijom djela.

U doba adolescencije, pretpostavljam, ti se procesi ponavljaju na višem stupnju razvoja i sada, primjerice, proces triangulacije budućeg autora može poprimiti konkretne crte. Mladi autor može imati oca (odnosno zamjenu za oca), koji mu je uzor, koji ga podržava i pruža mu sigurnost; može također imati i slabog i ambivalentnog oca, tako da se proces autonomije mora odvijati na svoju ruku ili čak protiv oca. Upravo se u građanskom društvu često pokazuje da se sin odabirom umjetničke djelatnosti odvaja od očeva svijeta, te da si kroz umjetnost stvara vlastitu autonomiju, da na taj način, shvati li se tako, sam sebe triangulira.

Dok se upravo opisani procesi često odvijaju bez neposrednog utjecaja na umjetnički rad na formi, te više osiguravaju motivacijske osnovice, tijekom adolescencije se, preuzimanjem poetskog koda, formalnih obrazaca književnosti, uobličava mogućnost da se vlastitim fantazijama, afektima i traumatskim fiksiranjima dodijeli komunikativna forma. Ne postoji pisac koji također nije puno čitao i tako si prisvojio uzore koji mu omogućuju i pomažu samostalno se izraziti i priopćiti.

Također nije slučajno, što potvrđuju mnogi iskazi pisaca, da tijekom adolescencije nastaje neiskorjenjiva želja da se postane »pjesnikom«. Budući da korijeni sežu u najranije djetinjstvo — izvorno jedinstvo majčinskog raja treba se ponovno uspostaviti u savršenom jedinstvu djela — razumljiva je i neizbrisiva energija te želje. Uz to, »postati pjesnikom« znači uvijek iznova pokušavati spriječiti opasnost narcisoidnih fragmentiziranja, te raditi na liječenju duboke rane. Upravo je u tom stajalištu posebice upadljiv aspekt forme.

Na temelju skicirane pozadine, rad na formi se može opisati kao »regresivni samopasaž« (Sterba), kao prisila ponavljanja i psihička obrada tuge, kao ponovno insceniranje drama iz djetinjstva u kostimu svijeta odraslih12 ili kao obrada životne povijesti u svrhu samoterapije. Pri tome se, s jedne strane, rane traume katarzično prerađuju, stvarajući za glavne konflikte simbole sjećanja i istovremeno tražeći sugovornika s kojim se može zajedno »budno sanjati« i podijeliti krivnju.13 S druge strane, i to je po mom sudu važnije, teži se ka »ozdravljenju sebe«,14 stalnim sklapanjem fragmenata, individualnom i autonomnom, ali istovremeno i kolektivno priznatom konstitucijom smisla, putem »pomaknutog narcizma«15 na ljepotu forme djela i njegov uspjeh, kroz osjećaj savršenosti na temelju ponovne introjekcije uspjeloga, te kroz doživljaj funkcionirajućeg »kreativnog sustava«, tj. doživljajem propusnosti, snage i suverenosti ega.

Proizvodnja

Često su i autori i interpretatori govorili da autor ima samo jednu temu, odnosno, ne želi li se biti u potpunosti tako redukcionistički, nekolicinu. Ta se tema ponovno pojavljuje u mnogostrukim varijacijama kao »osobni mit«, kao opsesivno zaposjednuta metafora16 u ukupnom djelu, te možemo zaključiti kako mu je skrivena snaga, iz koje proizlaze fantazije djela.

Kako bih pojednostavio problem, pozvat ću se na jedno jedino djelo. Autorom vlada i fasciniran je središnjom željom, sukobom, snom ili afektom, od nečega duboko skrivenog, ukorijenjenog u ranom djetinjstvu. Ta »tema« se može promatrati samo kao generator za procese transformacije, koji, u oprečnosti želje i obrane, iz nesvjesnih jezgra predodžbi i afekata proizvode svjesnu i u konačnici fantaziju koja se može komunicirati. Pri tome ulogu igraju mehanizmi rada sna, primarno–procesna pomicanja, zbijanja i vizualizacije, koje stvaraju neodređene slikovne sekvence, simbolične tvorevine, asocijativne lance, koji potom iznova podliježu sekundarnoj obradi, istovremeno i obrani, te se na taj način mijenjaju. Nastaju likovi, kao projekcije i parcijalna ega, obrasci djelovanja, kompleksi simbola, motivi, scene, više–manje asocijativno povezani. Tijekom daljnjeg umjetničkog rada, kojim se sada uvelike(pred)svjesnije upravlja, nastaje tvorevina koja poprima slobodu protuslovlja, transparentnost, red, kvalitete lika i koja je podređena komunikativnim strategijama.

Kao što je već kazano, taj je proces višestruko povratno povezan. Jedna se tema razvija i oblikuje tako što uvijek iznova nesvjesni impulsi nagone na priznavanje, mehanizmi obrane daju fantazijama nove forme, događa se auto– kao i aloplastična prilagodba predajom sačuvanim obrascima, uzimajući u obzir normativne i komunikativne zahtjeve književnog života, kao i povijesne situacije. Tako nastajuća forma se može jednostavno promijeniti, kako njezini obrasci ne bi ostali lako razumljivi, kako bi nastale nove asocijacije, dakle, da se potakne novi proces povratnog spajanja. Varijacije, iskrivljenja i nove kombinacije dovode do polivalentnije raznovrsnosti značenja, u kojoj i sam autor postaje čitateljem onoga što je napisao, stječući nove spoznaje i uvide o sebi samome, ostvarujući u veselom doživljaju vlastitih istraživačkih sposobnosti, ego–funkcija, narcisoidnu dobit. On ostvaruje toliku sigurnost da se može upustiti u druge pustolovine, to znači: sigurnost, koju mu pruža uspjela forma, inducira smioni pothvat daljnjih istraživanja duševnih ponora. Prema riječima Wellershoffa, »ego–izlet« postaje »spoznajnom srećom«.17 Formalno vladanje fantazijama za ego znači dodatnu stabilnost i funkcionalnu sposobnost, te postiže terapeutski efekt, koji može pridonijeti »ozdravljenju sebe«. Na koncu tog procesa se nalazi djelo kao komunikativni most.

Treba zapitati, odakle autor uzima izražajne forme koje najzad odlučuju o stvaranju kompromisa za oblik djela. S jedne strane treba navesti već spomenute operacije rada sna u kombinaciji s različitim obrambenim mehanizmima. One upravljaju procesima transformacije između dubinske strukture u autoru i površinske strukture djela, te se iz forme djela mogu još samo indirektno saznati. Odbije li se neka želja, primjerice za seksualnim sjedinjenjem, ona se u djelu ili nikako ne pojavi i premaže rezervnim radnjama (npr. ratničko–junačkog tipa), ili se samo nagovijesti poznatim trima točkicama (dakle, akcentuira se ostavljenim praznim mjestom i istovremeno evocira) ili se uz pomoć obilate metaforike zaplete.18

Moguće je također, da se obrambeni mehanizmi natalože neposredno u površinskoj strukturi djela. To se, primjerice, može dogoditi negiranjem, što i samo predstavlja stvaranje kompromisa, kako je pokazao Freud.19 Ali i s osudom, koja je srodna negiranju ili, također, formama intelektualiziranja. Frischov »Stiller« na primjer pokazuje sva tri mehanizma kao formalne organizatore romana; negiranje u romanu je prije svega temeljni uvjet mogućnosti da se tematizira bijeg od samoga sebe, kao i traženje samoga sebe (»Nisam Stiller!«), da se, dakle, prikaže tema »identitet«, te na taj način dovede do uspjelog formalnog rješenja.

»Rad sna«, koji se na dugačke staze odvija nesvjesno, stvara samo dio izražajnih formi književnog djela. Uz to ide i sve ono što je pregrubo obuhvaćeno natuknicom »sekundarni proces« i »umjetnički rad«, što se, i to treba još jedanput naglasiti, ni u kom slučaju ne odvija isključivo svjesno.

Tu treba spomenuti zakone oblika, uvjete percepcije i obrade informacija, dakle, temeljne uvjete, što je moguće primjerenijeg posredovanja, kako svjesnih tako i nesvjesnih poruka. Ti temeljni uvjeti, na koje ću se detaljnije osvrnuti pod natuknicom recepcija, mogu se promatrati kao kognitivne konstante koje su u svezi s mentalnom opremom čovjeka. One su temelj proizvodnje fantazija oslonjene na komunikaciju, te odgovarajuće recepcije i u tom su smislu transpsihoanalitičke. Postaju psihoanalitički zanimljive u svojoj specifičnoj uporabi, prije svega onda kada se određena pravila prekrše, kada se, primjerice, prekorače granice obrade informacija, uspostave hiperkompleksne strukture ili kada se prekrši temeljno načelo točnosti. Budući da formalne konstante u književnom djelu nisu mjerljive, pitanje je interpretacije hoće li se uvijek nužno shvaćanje informacija, primjerice, promatrati kao psihoanalitički relevantno, pa stoga i kao stvaranje kompromisa uvjetovano obranom ili kao »puka« informacijsko–teorijski uvjetovana ekonomija izraza.

Odgovori na pitanje o izražajnim formama postaju shvatljiviji u području o kojemu sada želim govoriti. Kao što svatko zna, niti jedan umjetnik ne stvara svoje proizvode iz bespovijesnog i bezdruštvenog prostora i niti jedan umjetnik ne počinje od nule. Svaki autor je u svojim percepcijama i stajalištima, svojoj slici samoga sebe i svijeta, obilježen svojom ranijom lektirom, njezinim semantičkim i strukturalnim supstratima. Svaki autor, osim toga, definira svoju ulogu u društvu, pa tako, naravno, i u povijesnom okviru tog društva, te za svoje djelo fantazira specifičnu društvenu funkciju. Peter von Matt je ovdje nagoviješteno obuhvatio pojmom opus–fantazija.20 Njegova razmišljanja želim pokušati dalje razviti i sistematizirati.

Pravio bih razliku između formalnih utjecaja, koji su stvoreni na temelju ranije lektire, na temelju oponašanja i kreativne varijacije, predajom sačuvanih književnih obrazaca i formi, te »utjecaja« koji nastaju na temelju »opus–fantazije« u užem smislu, dakle, fantazije djela koje nastaje ili koje treba stvoriti i njegove funkcije u sklopu književne, društvene i povijesne komunikacijske strukture. Opus– fantazija u užem smislu kruži oko pitanja: želim li svojim djelom neukusno uvrijediti buržoaziju? Želim li hvaliti ratnike, zbog hrabrog umiranja? Želim li probiti tradicionalna ograničenja forme književne vrste ili prodrijeti u još neprikazana nesvjesna područja, svejedno, kako će čitatelji reagirati? Želim li napisati roman, koji se može dobro prodati ili utješiti ojađene?

U odnosu na prvi spomenuti aspekt, govorit ću o »književnoj prilagodbi«, a za drugi aspekt ću se koristiti pojmom »opus–fantazija«.

Književna prilagodba uzorima i prihvaćanje formalnih obrazaca iz tradicije sigurno je područje kojeg autori najčešće reflektiraju u svojim poetološkim promišljanjima i kojemu, također, znanost o književnosti prvo poklanja pozornost. »Duhovni korijeni« autora i njegova djela također se uvijek odnose na oblik njegovih proizvoda, a u pravilima književnih vrsta su se učvrstile izražajne forme i mogu se predajom prenositi, pa čak i naučavati.

Književni zanat, koji je autoru potreban, poetski kod koji mu stoji na raspolaganju, objektivno–psihološki je posredovan i treba ga sukladno tomu promatrati. Vjerujem da se u ovom području još mora intenzivno istraživati. Predstojeća promišljanja prije su pretpostavke.

Preuzimanje formalnih obrazaca treba razumjeti u svezi s procesima triangulacije, i to na više stupnjeva. Očev »zanat«, njegov odnos s »objektima« stvarnosti, možda je djetetu posredovan putem identifikacijskih i introjektivnih procesa. To može biti potpuno konkretno zamišljeno: otac piše, netko drugi je arhitekt. Uz to dolazi i očev stav prema kreativnim potrebama djeteta, naravno i majčin također, obiteljska klime uopće. Pažnja puna ljubavi prema okolini oblikovat će djetetov pogled na drukčiji način nego duboka mržnja i prezir. Snažan stav usmjerenosti unatrag i na kasnijeg će autora utjecati da gleda unatrag i da prednost daje retrospektivnim i analitičkim tehnikama.

Uz to dolaze i protoknjiževni utjecaji, koji su tradicionalno prije povezani s majkom: utjecaji pjesama, bajki i priča. Već rano se kod djeteta mogu uočiti jasne sklonosti, primjerice bajci, s kojom se dijete identificira i koju često zna (skoro) naizust. Semantička jezgra, afektivno davanje određenog tona, kompozicijski elementi i prije svega simbolični i jezični oblik te rano recipirane i posredstvom voljene osobe posredovane književnosti, stalno će utjecati na kasnijeg »pjesnika«.

Diferenciranija triangulacija bi trebala prije svega uslijediti tijekom adolescencije. Tijekom tog vremena dolazi još jedanput do produbljenijeg i konkretnijeg razilaženja s ocem i očevim svijetom, te istovremeno do intenzivnijeg kontakta s književnosti. Očinski mecene i učitelji počinju igrati ulogu, pisci se razvijaju u idealne očeve, oponašanje kojih može dovesti do oslobađanja neslućenih sila.

Ovdje prikazani proces može pod određenim okolnostima, tijekom osjetljivije faze, čak imati snagu obilježavanja, koja se u svojoj snazi bliži »obilježavanju«, koje je opisalo istraživanje ponašanja. »Očinska knjiga«21 se usvaja, uvijek iznova čita, jer je s jedne strane u stanju reprezentirati slikovni, točnije simbolični izraz središnjeg sukoba, a s druge strane jer pokazuje rješenje (mogućnost rješenja) tih sukoba, jer je kako progresivna tako i regresivna te može postati vodičem za književnu analizu poput »terapeutskog« rješenja u formalnom izgledu.

Usvajanje književnih obrazaca i formi tijekom adolescencije ima također i sasvim konkretnu stranu: ono osigurava zanat, potreban budućem autoru da bi se izrazio, ono egu daje sredstva, koja ga osposobljavaju da se ophode s fantazijama i afektima koji ga pritišću. To mu daje sigurnost stabilizirajuće forme i na taj način mogućnost za igru i istraživanje, u konačnici sposobnost iznalaženja rješenja koja se mogu komunicirati — jer književna tradicija predstavlja zalihu iz koje se napaja horizont očekivanja presumptivnih čitatelja.

Ovdje skicirani proces se, naravno, ne odvija samo u svim formama svijesti, mnogostruko je umrežen i povratno povezan, odvija se također, ovisno o iskustvima ranijih objekata u forama stapanja, konstruktivnog preuzimanja, ali također i destrukcije, otklanjanja, itd.

Stvarna opus–fantazija, u smislu meta–fantazije forme djela i njegove funkcije u književnom životu, kao i u procesu cijeloga društva, manje je povezana s prošlošću, nego je zasnovana za sadašnjost i budućnost. Ona definira samoproizvod u sklopu književnog i društvenog okruženja, u tom pogledu je izraz autonomnog ega u razilaženju s nametnutim mu normama. Opus–fantazija, kao unaprijed uzeta fantazija gotovog proizvoda, stoga, apel čitatelju, odgovor na njegova očekivanja. U njoj je obuhvaćena produktivna obrada estetskih i društvenih pravila, to znači, u njoj su autoru jasne granice koje su postavljene njegovoj kreativnoj ekspanziji. U njoj je dokinut pojedini specifični odgovor na interpersonalni sukob između individue i društva i odgovarajući intrapersonalni sukob između ida i super– ega. Autor si je u ograničavanju od društva i u potvrđivanju svoje individualnosti stvorio instancu selekcije, varijacije i mutacije, produktivnu metodu pomoću koje svoje fantazije odabire, filtrira i raspoređuje u umjetničkom okviru, koji opet predstavlja formu stvaranja kompromisa.

S konstruktom opus–fantazije direktno je spomenut središnji aspekt mojih promišljanja: komunikativni. Kao što je već postalo jasno, djelo apelira na čitatelja, na svjesnoj kao i nesvjesnoj osovini, i odatle je izraz prijenosa kao i izazivač protuprijenosa. Elementi književne forme posreduju i upravljaju komunikativnim činovima.

Pri tome se, po mome sudu, prije svega razlikuju tri:

mehanizmi prijenosa i protuprijenosa u užem smislu;

II)

upravljanje afektima i

III)

upravljanje percepcijom.

Uz I) Ovdje treba razlikovati sljedeće mogućnosti:

a) prijenos autor ‡ lik i protuprijenosnu reakciju čitatelj ‡ lik. Pri tome ulogu igraju projekcijske i identifikacijske operacije: svijet likova jednog autora održava njegove odnose s objektom i često je protagonist samoobjekt, primjerice željeni Ego, odgurnuta mogućnost, itd. Čitatelj odgovara na tu konstelaciju likova afektivnim ponašanjem (odgovorom), koje proizlazi iz povijesti njegovih odnosa s objektom. Čitatelj se često prepoznaje u nekom liku, točnije: u specifičnoj formi prikazivanja tog lika, i to je jedan od razloga zbog čega se upušta u fiktivni svijet djela.

b) Odnosi prijenosa–protuprijenosa o pripovjedaču. Pripovjedač je odlučujući formalni organizator djela; odlučujući zbog toga što način njegova odabira automatski za sobom povlači određene formalne odluke. Tako on, primjerice, inducira određenu visinu stila, a ona implicira specifičnu definiciju komunikativnog odnosa: čitatelj se može osjećati podučen, ozbiljno shvaćan, zbunjen, nagovoren, itd. Isključili se naspram tomu autor kao pripovjedač, tj. pokuša li sam sebe učiniti nultom pozicijom, potrebni su mu čitatelji, koji se mogu upustiti na tu optiku, koji se, dakle, mogu nositi s najčešće prividnom objektivnošću ispripovijedanoga. U tradicionalnom romanu je tako da pripovjedač zauzme najčešće nadmoćnu, sveznajuću ulogu i da mu je potreban čitatelj koji je spreman dobrovoljno se podvrgnuti autoritetu. Tu se treba ispitati široki spektar mogućnosti u epskoj književnosti. U dramatici najčešće izostaje pripovjedač — medijator. Zbog toga režiser i glumac interpretiraju i konkretiziraju tekst. U lirici se pojavljuje »lirsko Ja«, koje se često, prije svega u doživljajnoj lirici i »naivnijih« čitatelja, poistovjećuje s autorom.

Uz II) Usko povezano s odnosom prijenos–protuprijenos je ono što nazivam upravljanjem afektima. Autor mora »sadržaje« svoga djela tako strukturirati da sputa čitatelja stvarajući napetost i znatiželju. U pravilu se to događa strukturom radnje, specifičnim načinom uskraćivanja i pružanja informacija, unošenjem elemenata koji čitatelja afektivno diraju. Autoru mora poći za rukom da u čitatelju izgradi afektivnu napetost u smislu »kruga aktiviranja« (Heckhausen).

Ispravno upravljanje afektom je jedan od glavnih zadataka pred kojim se autor nalazi pri oblikovanju svojih fantazija u djelu: jer, ako mu to ne uspije, čitatelj će djelo zbog nedostatka napetosti ostaviti, dakle uskratiti komunikaciju.

Uz III) Od do sada razrađenog se teško može odvojiti i upravljanje percepcijom, kognitivne strategije, kojima autor mora podrediti svoje fantazije, kako bi njegove informacije bile prihvaćene kao »suvisle«. Tomu pripadaju narativne strategije u užem smislu, modusi prikazivanja (ustroj scena, vođenje dijaloga, opis, komentiranje, itd.), način vizualizacije, odgovarajuća smjesa složenosti i reda, mogućnost stvaranja superznakova, transparentnost, koherentnost, itd. Tomu, također, pripada i »ugovor s čitateljem« na početku djela, tj. ulazak u fikcionalni svijet, koji čitatelju nešto obećava, što potom djelo mora i ispuniti. Tomu pripada, s psihoanalitičkog stajališta od posebnog interesa, strategija odvraćene pozornosti;22 ona služi izgradnji napetosti i istovremeno predprogramiranju, ona je, također, izrazito sredstvo stvaranja kompromisa: kroz nju autor može izreći i istovremeno skriti nešto zabranjeno, tako da se ne treba percipirati s punom sviješću.

Jedno stajalište, prividno strano djelu, dosad je samo spomenuto ali bi ga trebalo navesti.

Komunikacija u trokutu autor–djelo–čitatelj odvija se u pravilu dodatnim posredstvom i na taj je način neposredno umetnuta u društveni okvir.

Prije nego se djelo pojavi na tržištu, prolazi kroz ruke lektora i izdavača; prije nego djelo pročita, čitatelj dobiva prethodne informacije posredstvom kritike, prijatelja, učitelja itd. To znači: formu djela često skupa obilježavaju prvi čitatelj, lektor i izdavač, odnosno odnos između autora i spomenutih osoba. Izdavač može biti unapređujući supstitut oca, ali se i »kastrirajuće« umiješati. Autor se može prilagoditi — npr. prema obrascu »škarica u glavi« — može protestirati, okrenuti se.

Kako će djelo biti recipirano, koji elementi će biti percipirani, često ovisi o prethodnoj informaciji i skretanju pozornosti posredstvom učitelja ili kritičara. I u ovom je slučaju komunikacija posredovana, struktura posredovanja između autora i čitatelja ne ovisi samo o djelu, nego i o »vanjskim« čimbenicima.

Književni posrednici, bilo izdavači, lektori, kritičari ili mecene, književni komunikacijski proces čine kompliciranim, jer od autora i čitatelja, kao oličenja super–ego–instanci iznuđuju procese prilagodbe i na taj način, prema svojoj vlastitoj psihodinamici, suodređuju književnu formu.

Uz to se književna forma može ostvariti samo u institucionalnom obliku: drami je potrebno kazalište, kako bi se odgovarajuće percipirala, ili barem pozornica. Priči, koju treba objaviti, potreban je medij, npr. časopis. Postoje li mnogi časopisi koji rado objavljuju kratke priče, mnogi autori oblače svoje fantazije u oblik kratkih priča, i obrnuto. Ili: genitivna metafora se koristi kao najomiljenije lirsko izražajno sredstvo; dvadeset godina kasnije ona izgleda zastarjelom, te svaki lektor mršti nos susretne li ju. Ili: lektori i kritičari kao osobe koje puno čitaju čeznu za formalnim rješenjima koja osjećaju neobičnima i koja apeliraju na njihovu želju za »intertekstualnim dijalogizmom«,23 dok se izdavači radije oslanjaju na (tržišno–stratešku) sigurnost dokazanih formalnih obrazaca.

Ukratko: institucionalni okvir književnog života, epohalni ugođaji, mode, stilovi zahtijevaju »zanatsku« aktivnost autora, obilježavaju prije svega opus–fantaziju, koja potom selektivno, iz rezervoara poetskih izražajnih sredstava, filtrira samo određene obrasce.

Recepcija

Recepcija djela u načelu je recipročna s proizvodnjom, naravno skraćeno i više reaktivno. Poticaje za fantaziranje na specifičan način kodiranih informacija, autor daje kroz formu djela. Ona kod čitatelja pokreće transformaciju, koja informacije površinske strukture, sukladno strukturnim obrascima obrane i prilagodbe, dekodira te preoblikuje u psihičku dubinsku strukturu. Na ovom mjestu jasnim postaje odlučujući uvjet za odgovarajući protuprijenos: individualni obrasci obrane i prilagodbe,24 koje Norman Holland naziva »identity theme«,25 moraju, koliko je to moguće, biti sinkroni, odnosno komplementarno se dopunjavati. Na taj način čitatelj može i nesvjesne poruke ispravno dešifrirati; on ih, naime, poznaje kod njihova šifriranja. Sve to nije svjesno. Može se čak dogoditi da neko djelo nesvjesno ispravno razumije, iako ga u svojoj svjesnoj recepciji i racionalnoj interpretaciji samo neprikladno dešifrira.

Tom procesu transformacije pripada i ponovno prepoznavanje središnjeg konflikata, odnosno traume kao (tajne) tematske jezgre djela, prema kojoj su fantazije organizirane. Pozitivni protuprijenos bi mogao barem pretpostavljati srodnost središnjih konflikta kod autora i čitatelja. Jer to je uobičajena, svakom čitatelju poznata trivijalnost: čitamo ono što se na nas odnosi te nas se tiče.

Što je o središnjoj temi kazano vrijedi, također, mutatis mutandis i za reakciju na pojedine likove književnog djela: u njima čovjek ponovno prepoznaje samoga sebe i odcijepljene dijelove ega, i strukture »obiteljskog romana« (Freud) odražavaju vlastiti »obiteljski roman«. I ovdje ulogu igraju, kao i kod autora, procesi projicirane identifikacije.

U komunikaciji između autora i čitatelja preko djela, čitatelj u pravilu ne može direktno odgovoriti autoru. To je barem danas slučaj u uvjetima anonimnog tržišta. Pripovjedači bajki, koji su svojoj publici još mogli gledati direktno u oči, u našim su širinama izumrli, također trubadur, koji pred svojom obožavateljicom umjetnički služi, skoro da više i ne postoji. Današnje mecene, dodjelitelji nagrada na primjer, najčešće djeluju anonimno ili ostaju kao organizacija nedokučivi. Posvuda se nameću posrednici i komunikacijski proces i/ili se koriste na temelju rastuće složenosti književnog života i njegovih društveno–ekonomskih uvjeta. Pri tome nastaje često nedokučivi komunikacijski splet u kojem stavovi i očekivanja čitatelja i posrednika, navodna ili stvarna »prihvatljivost«, pitanja ekonomske iskoristivosti, modna strujanja, nepotizam, taština kritičara i autorska konkurencija utječu na komunikativnu intenciju autora i određuju njegovu opus–fantaziju. Što autor više objavljuje, što se od njega traže specifičnija očekivanja, to se više usložnjavaju procesi prijenosa i protuprijenosa. Autor reagira na reakciju čitatelja, i obrnuto, čitatelj očekuje određene reakcije autora. Utjecaji na pojedini formalni izgled djela su očiti: čitatelji su se navikli na neuredan stil te se autor i dalje njime služi, ili započinje staromajstorski pisati, jer ne može podnijeti neko određivanje. Čitatelji reagiraju ili iziritirano, ili, variatio delectat, ugodno iznenađeni. Autor je ponudio temu u različitim obrascima likova i radnje i pri tome razvio arsenal simbola koji je njegovim čitateljima u međuvremenu poznat — kako kritičari neprešutno proglašavaju. Dakle, dodatno će pokušavati, samo još nagoviještati, raditi s prazninama, evocirati slike umjesto ih opisivati. Moguće je, također, kreirati nove mode ili da teme i stilovi odjedanput postanu demode: publika se određuje prema ovome, često skoro neshvatljivom super–egu epohe, a autor se nalazi postrance; ili obrnuto: autor pravovremeno uočava znakove vremena i svojim djelom točno pogađa (obrambeni) živac modnog strujanja. U određenom razdoblju se individualna i kolektivna »identity theme« podudaraju i prije svega: formalne strategije, pomoću kojih se može uspješno izraziti.

Da se djelo mora tako kodirati kako bi pobudilo našu znatiželju, fasciniralo nas na najčešće manje dokučiv način, držalo nas u napetosti, zadavalo nam zagonetke, već sam spomenuo.

To upravljanje afektima se, pak, ne odnosi samo na površinu i čin lektire, koji se mogu percipirati. Često se tu suprotstavljaju procesi svjesne i nesvjesne prirode, što pokazuje uvijek iznova uočeni obrat afekta pri uživanju tužnih i neugodnih tema. Id–impulsi se mogu uživati i istodobno se može iskazati poslušnost prema super–egu, i to sve u ekonomsko optimalnoj smjesi. Junak smije ubiti, mora se, međutim, i kazniti; junakinja smije zgriješiti, ali se mora i okajati, a mi kao čitatelji uživamo obadvoje. Pri tome je moguće više formalnih varijanti: zločin i kažnjavanje možemo doživjeti kao sastavnice strukture radnje, pa tako i uzastopce, ali i istovremeno, naime onda kada se radnja iz modusa prikazivanja osujeti, npr. ponižavajućim i moralizirajućim komentarima, negativnim slikanjem aktera.

Užitak može potjecati i odatle, i prema tome je usmjerena i aristotelovska teorija katarze, da se gledatelj kroz zamjenske likove zanese ka snažnom izazivanju »straha i suosjećanja«, »boli i užasa«, kako bi u sigurnosti fikcionalnosti — fiktivno — »umirio duševnu napetost«: više ne mora popuštati pred svojim žudnjama za ubijanjem i ne očekivati kaznu, može ih, »pročišćen« od krivnje i srama, u budućnosti odbiti.

Preduvjet za nastanak komunikativnog (dubinskog) odnosa između autora i čitatelja nije samo strategija emocionalnih apela, nego i optimalni »oblik« djela. Zakoni oblika i mehanizmi percepcije i obrade informacija,26 prije svega su istraženi u vizualnom području; siguran sam, pak, da se mogu prenijeti i na književno. Pojedinačno je potrebno još intenzivnije istraživanje. Nagovještaji moraju stoga biti dovoljni.

Forma književnog djela, čija poruka treba ustrajno dopirati do širokog čitateljstva, mora se prilagoditi univerzalno važećim preduvjetima recepcije. Tomu pripadaju zakoni oblika, npr. odlučujuće od lika i temelja, zakon iskustva, pregnantnosti, tomu pripada jasno skiciranje, ekonomska uporaba sredstava i privid osjetilnog bogatstva, izjednačavanje reda i složenosti, transparentnost i tajna, mogućnost oblikovanja superznakova, pa tako i redukcija informacija, odgovarajuće usmjerenje pozornosti itd., dakle sve ono što sam već spomenuo pod natuknicom kognitivne organizacije.

Na taj način nastaje »dobra«, ako ne i »savršena forma«, koju čitatelj može shvatiti kao osjećaj da sve odgovara, da sve ima svoje mjesto, ništa ne smije nedostajati, ali niti biti prekomjerno, shvatljiva kao samoevidentna sigurnost i istovremeno kao svjetleća tajna koja uvijek iznova budi znatiželju i pri svakom činu lektire donosi dodatne spoznaje. To vrijedi kako pojedinačno za svakog čitatelja, tako i za kolektiv čitatelja iz različitih epoha. Umjetničko djelo principijelno stvara uvijek iznova nove načine čitanja i pri tome se samo ne potroši, govori Eco.27 U čitatelju, kao već i u autoru, nastaje osjećaj suverene ego–sinteze, i taj mu osjećaj dopušta doživjeti stabilno rješenje u kojemu igra pojedinačnih psihičkih instanci sa sobom i s realnošću postaje homeostatičnom ravnotežom. Stapanje čitatelja s djelom moglo bi djelovati poput benigne regresije na vrlo rana područja doživljaja, a utjelovljenje formalnog svladavanja stabilizirajuće na ego. Kako produktivni, tako i receptivni čin također tendira da pridonese »ozdravljenju sebe«, tako što, poput psihoanalize, pomaže pri oslobađanju »nesigurnog afekta« (Freud), čineći obranu propusnom, te istovremeno jača ego–sustav, tako što on, u sigurnosti dane forme, omogućava pustolovinu samokonfrontacije i utjecanje regresije u progresiju.

Formalni elementi djela

Teško je točnije odrediti formalne elemente djela, jer ovise o interpretatorskom zahvatu, tj. o metodi i kategoriziranju interpretatora. Radnja romana se može promatrati kao »sadržaj«, ali istovremeno, u apstrahirajućem, ponovljivom kraćenju, kao struktura radnje. Slično se može kazati i o motivaciji.

Čim se motivi počnu promatrati kao slivene i predajom stečene jedinice radnje, slikovni i jezični obrasci postaju dijelom formalne strukture. Ništa drukčije nije niti s tipovima konstelacije likova.

Na koncu svojeg istraživanja želim pokušati izolirati važne formalne aspekte književnog djela, te ih povezati u sklad. Pri tome se radi o aspektu:

jedinstva,

kompozicije,

nacrta djela,

simbolizacije i

jezika.

Uz a) Visoko apstraktna i vrlo općenita formalna kategorija »jedinstvo« ili čak »savršenost« umjetničkog djela predstavlja postulat koji se nikada ne može valjano dokazati. Mogu se, naravno, prikazati harmonična usklađenost, ekonomija sredstava, itd, međutim, u slučaju manje preciznog instrumentarija znanosti o književnosti i sveprisutne djelotvornosti hermeneutičkog kruga, takva istraživanja uvjere samo one koji su ionako već uvjereni. »Savršenost« implicira vrijednosni sud i cjelovito obuhvaćanje predmeta: može se dokazati samo u svojoj povijesnoj rezistentnosti,28 u »objektivnosti« mnogih »subjektivnih« sudova, u činjenici da umjetničko djelo generira uvijek nove načine čitanja i da je u mogućnosti, tijekom dugog vremenskog razdoblja, uvijek iznova obraćati se ljudima.

Ne bismo se morali baviti tim neodređenim pojmom forme, da nije toliko bitan kao ciljna veličina za autora i kao ideal za čitatelja. U utjelovljenju Ego–ideala u umjetničkom djelu očito vidimo vrlo visoku vrijednost koja nas magično privlači, možda, jer se na taj način, iako samo kratkoročno i samo u »lijepom prividu«, možemo doživjeti savršenima, budući da mi, koji smo ugroženi raspadom, radimo protiv fragmentiranja, tako što introjiciramo kopiju jedinstva. Psihogenetski, ego–ideal je u kombinaciji s jastvom veličine (Größenselbst) jedna čak iluzijska forma, osjeća se autonomno, neovisno i sigurno. Uz to se savršenstvu pridodaju i tragovi sjećanja najranijih doživljaja jedinstva, koji su u stanju dozvati rajsku fazu nakon i po mogućnosti prije rođenja.

Uz b) »Jedinstvo« i »savršenost« ponajprije možemo opisati u području kompozicije, »tektonike« i »arhitekture« umjetničkog djela. Aspekt kompozicije obuhvaća raspored elemenata djela, koji se i »izvana« u strukturi označitelja mogu lagano izolirati, dakle npr. slijed jedinica prikazivanja, kao što su scene ili poglavlja, sekvence, odlomci; osim toga strukturu elemenata, koji se u neku ruku mogu opisati geometrijski i/ili glazbeno, a koji se sastavljaju prema obrascu simetrije, ponavljanja, kontrasta, proporcije, obrata, odraza, amplifikacije, sužavanja i širenja. Te kategorije se mogu odnositi kako na strukturu radnje tako i na strukturu likova, ali i na jezični oblik, načelno na sve elemente djela koje treba izolirati. Kompozicija osim pored toga podrazumijeva kontinuirano umrežavanje formalnih elemenata najčešće »manje« prirode, lajt motiva, simbola, čestica radnje; to umrežavanje nastaje ponavljanjem, varijacijom i nagovještajima.

Kako za autora tako i za čitatelja, »kašasta« materija dobiva kompozicijskim zahvatima čvrstu strukturu, drukčije kazano: složenost poplave informacija se može raščlaniti preko recipijenta, postaje mu transparentnom time što je u stanju prepoznati »oblike« i stvoriti superznakove. Mreža ga nosi, daje mu sigurnost, i to sigurnost koja mu je potrebna da bi se upustio u pustolovinu istraživanja obranjenih psihičkih slojeva. Kompozicijska struktura istovremeno apelira na organizacijsku sposobnost njegovog ega, čak ga izaziva da stvara nove strukture, te je u stanju da usložnjavanjem i iskrivljenjem uspori percepciju te na taj način razbije uhodane putove — zadaća, koju upravo za sebe zahtijeva moderna umjetnost.29

Ego–funkcionalna potreba za kompozicijom nastaje na temelju kognitivnih zahtjeva za učinkovitijom obradom: protok informacija mora dobiti konture, te se moći uklopiti u pregnantne oblike i raščlaniti prema superznakovima različitog stupnja. Taj se proces ne smije ni u kom slučaju smatrati mehaničkim ili jednodimenzionalnim: kvaliteta oblika lik–temelj–obrazaca, prema uzoru na prijelazne slike, upućuje na mehanizam koji je svakom značajnom umjetničkom djelu inherentan, koji upravo omogućava sposobnost umjetničkog djela da stvori više načina čitanja, da bude polivalentno. Elementi djela su tako postavljeni da se mogu rasporediti prema različitim superznakovima, i to ovisno o potrebama recipijenta: jedan će vidjeti staru ženu, a drugi mladu djevojku, prvi će čitati bračnu priču, a drugi krimić, dok će treći čitati umjetnički roman; no, uvijek polaze od istoga predloška.

Aspektu kompozicije nisu dodijeljeni samo kognitivni obrasci organizacije, nego i tjelesna shema, odnosno (nesvjesna) zastupljenost tijela. Čimbenici poput simetrije, odraza,30 proporcije, itd., iznad svega, pak, ritmički pokreti, ali i procesi kao što su sužavanje i širenje, ukazuju na tjelesne obrasce i strukture psihološke prirode. Tome pripadaju i iskustva sa skrovitošću i sigurnošću, koja zdravo tijelo obećava, ali i iskustva s njegovom slabošću. Ovisno o razračunavanju sa svojom (nesvjesnom) shemom i stanjem tijela, autor će oblikovati i tijelo djela. Ne govorimo slučajno o »obliku« djela, o dugačkom »dahu« nekoga »romana« i, naposlijetku, ne izvodi li se središnji estetski pojam »ljepota«, koji je danas dospio nešto izvan mode, od »ljepote« ljudskog tijela.

Uz c) S »jedinstvom« i »kompozicijom« dan je treći opći formalni aspekt: nacrt djela, što je najčešće povezano s perspektivom, pripovjedačem i narativnom strategijom. Ono što podrazumijevam pod pojmom »nacrt djela«, može se primjerice konkretizirati sljedećim pitanjima: pripovijedam li analitički–retrospektivno ili kronološki– ciljano? Pokušavam li od fragmenata napraviti »križaljku« ili mozaik? Omogućavam li da široko kroz mene kao organizatora »nenamjernog sjećanja« (Proust) protječe rijeka sjećanja, asocijacija i refleksija? Nacrt nekog djela znači metodski pristup fikcionalnom svijetu kojega treba predstaviti i oblikuje se iz obračuna od središnje teme, inkorporiranih pripovjedačkih strategija i opus–fantazije.

Često je — posebice mislim na romane kao što je »Stiller« — već na početku, katkad čak i iz prve rečenice, nacrt jasan ili se može naslutiti.31 U otvaranju utakmice između autora i čitatelja na polju djela može se s jedne strane iščitati strategija igre i komunikacije a s druge strane »sadržaj« zahvaćen u simboličnom zgušnjavanju. Tu se nalazi i analogija s »prvim dojmom« u međuljudskoj komunikaciji, koji je vrlo važan i teško se može korigirati, te s psihoanalitičkom teorijom, koja također naglašava prvi sat, inicijalni prostor, početak govora. Očito smo u stanju da prekoračenje granica, ulazak u novi prostor, komunikativno toliko zgusnemo, da naše namjere, čak i ako ih hoćemo skriti, nesvjesno postaju jasnima; i očito smo, također, u mogućnosti odgovarajuće reagirati.

Uz d) Simbolizacija,32 tj. korištenje polivalentnog sustava znakova, koji je uvijek iznova u stanju generirati nove značenjske nijanse, ne daje samo autoru u ruke subjektivno važeće sredstvo koje se može i objektivirati, kako bi svoj svijet predodžbi i afekata mogao održati bez protuslovlja; ona je, također, istovremeno u stanju čitatelju prenijeti afektima nabijene i iskustvom napojene slike koje mu pružaju rješenja i tumačenja, koje ga ne obvezuju na neku mogućnost razumijevanja, nego ga uvlače u proces da vlastita iskustva uskladi sa zahtjevima realnosti.

Stvaranje simbola jedan je od glavnih uvjeta kreativnog rada. To mi se čini integracijskom snagom, koja u jednoj formi može obuhvatiti raznovrsne procese percepcije stvarnosti i afektivne rezonance, regresivnog samopasaža i progresivnog samotumačenja, obradu predajom stečenog stvaranja kompromisa u arsenalu jezika, mitologije i umjetnosti, koja u svojoj »umjesnoj« evidentnosti odmah prodire do najdubljih slojeva recipijenta, koja zaobilazi iskrivljenje percepcije i svladava obrambene manevre, te istovremeno apelira na naše ego–funkcije.

Uz e) Jezik kao izražajni medij književnosti sudjeluje u svim formalnim elementima površinske strukture. Točno uzevši on je, to znači u svojoj zvukovnoj strukturi i svom sintaktičkom uređenju, struktura površine. Svi do sada spomenuti elementi i aspekti forme imaju jezičnu stranu i analogiju: simbolika u metaforici kompozicija u sintaksi, pripovjedački ritam u rečeničnom i slogovnom ritmu; također ekonomija, kontura i oblik mogu se pronaći u sintaktičkom uređenju, evokacija i vizualizacija umnogome ovise o odabiru riječi i metaforici itd. U osobnom stilu se može istraživati »identity theme« nekog autora, gomilanje apstraktno–jezičnih pasaža može izražavati obrambeni mehanizam intelektualiziranja i općenito se mora ukazati na to da svaka riječ u načelu predstavlja stvaranje kompromisa, te da se može dekodirati prema metodi dešifriranja tumačenja snova.33

Jezik se može promatrati i kao »forma po sebi«, kao »glazbeno« pomicanje glasova i sintaktička struktura. Značenje »jezičnog tijela« u lirici pokazuje, pak, da zvuk često sadrži više, odnosno odlučujuće informacije nego semantika riječi. To nas upućuje na stadij razvoja, u kojem su nam jezični glasovi predstavljali čistu glazbu, na prvu godinu života, u kojoj smo u »koinestetskoj komunikaciji« (R. Spitz) općili s našim najranijim sugovornikom. Drugim riječima: u zvukovnom obliku je dokinuto sjećanje na predverbalni stadij maloga djeteta, prije svega sjećanje na jezik majke, koji je posredovao sigurnost, skrovitost, utjehu i obraćanje i koji je normalno bio prvim znakom okončanja iskustva razdvajanja; u njemu su, također, dokinuti i prvi pokušaji dojenčeta da si stvori vlastiti »jezični« svijet u intermedijarnom području prijelaznih objekata.34

Na taj način, zvukovni oblik provocira i omogućava regresiju u primarno–narcisoidno područje, koje se, pak, i to je odlučujuće, posreduje funkcionalnom strukturom ega. Upravo su doživljaji reda i integracije oni koji omogućavaju regresiju, bez opasnosti da se raspadne ili nestane. Pri tome ponovno vrijedi više puta uočeni funkcionalni zakon književne forme: što se jezična struktura doživi ritmičko–glazbenijom i istovremeno čvrsto strukturiranom, to se jamči više sigurnosti te omogućava da se također upusti i zabranjeno i odbačeno. Istovremeno i ona sama, u svojim fragmentiranim i raspadnutim formama, kao kontrafaktura prema uhodanim semantičkim, sintaktičkim i prozodijskim obrascima, izaziva nesigurnost i prisiljava da se uhvati u koštac s odbijenim i nesvjesnim područjima, kao što to upravo čini moderna lirika. Pri čemu treba kazati, da sve forme visoko zgusnutog, »lirskog«, tj. prozodijski nadstrukturiranog kazivanja upućuju natrag u djetinjstvo i mimetski slijede ono što je dijete prethodno ispunilo tijekom učenja jezika. Puka struja glasova, nerazumljivo ili tajnovito govorenje, uništavanje jezičnog korpusa i njegovih sintaktičkih pravila, igra s jezičnim česticama, miješanje heterogenih elemenata — sve nam je to poznato iz djetinjstva.35

Čini mi se zanimljivim da je upravo »površina« umjetničkog djela taj »način nijansirajuće granice«,36 njegovog jezičnog, pa čak i zvukovnog oblika, ona koja seže »najdublje« u dušu i koja svjedoči o regresiji arhaičnog ranog doba umjetnika. Jezik u svom najizvornijem osobnom izražavanju kao struktura označitelja istovremeno transcendira sam sebe. Paradoksalno formulirano: što jezik više postane čistim izrazom samog sebe, to više gubi karakter jezika; što se svjesnije jezik uzdigne kao umjetničko sredstvo, to nesvjesnijim postaju značenja koja prenosi, to snažnije postaje sredstvom i posrednikom nesvjesne komunikacije, to dalje seže unatrag ka počecima individualnog (kao i kolektivnog?) života.

Izvadci iz rasprave

GUTJAHR: U ovom stvaralačkom procesu, djelo poprima vlastitu dinamiku, producent mora postati recipijentom kako bi djelo mogao još jedanput preraditi.

GESING: To se može pokazati na mnogim primjerima; u posljednje je vrijeme Eco naglašavao zamjenu uloga od autora prema čitatelju i obratno, i pri tom samopromatranju se jasno može zamijetiti da sam čovjek od određene točke počne osjećati zahtjev djela, put koji mu je propisan.

BÖSCHENSTEIN: U stvarnosti je tako da tamo gdje osoba koja piše osjeća kako više nije u stanju upravljati procesom pisanja prema svojoj volji, ipak postoji dio njega samoga, koji upravlja. Ne postoji samostalni tekst, postoji samo glava, ruka, koja piše. U onom trenutku kada napisano zahtijeva, npr. da se nastavak rečenice drukčije napiše nego što hoće autorova volja, postoji drugi dio u njemu, koji je integrirao neku zakonitost. Autonomija teksta je iluzija.

PIETZECKER: Ali korisna. Kao što si je Rilke umišljao da je božji glasnik, tako si i onaj koji piše umišlja da sam tekst nešto zahtijeva; tada njegovo nesvjesno može poći tim putem.

GESING: Naravno da tekst ne posjeduje autonomiju u smislu kakvom ju čovjek ima. Međutim, što je to što se autoru vraća kao neka vrsta zahtjeva sustava? Čini mi se nedostatnim kazati: ovdje djeluje nesvjesno. Tu se odvija proces forme, jednom odabrane strukture razvijaju vlastitu dinamiku, koja se pri ponovnom čitanju napisanog odjedanput prepozna. Kao do toga točno dolazi? Kako djelo nesvjesnoga? To mi je preopćenito.

DEPPERMANN: To je, prvo, preopćenito i, drugo, jednostrano. Ako o književnosti govorimo u širem smislu, čini mi se važnim imati na umu i ulogu književne vrste. Postoje prisile imanentne vrsti, vlastite zakonitosti. To je zasigurno premalo, ako se kaže, radi se samo o drugoj strategiji autora, koja nesvjesnome jamči više prostora.

WYATT: »Autonomija djela« počiva ne psihološkom nesporazumu. Posjedujemo analogije, svatko u svome vlastitom doživljaju kada čitamo stare dnevnike ili staru korespondenciju. Oni imaju sličnu kvalitetu stranosti, u kojoj se prvo treba ponovno snaći; tekstovi su zaboravljeni ili su postali nesvjesnima, prstenovi rasta vlastitog ega.

PIETZCKER: Naravno da nije dostatno kazati — nesvjesno je ono što me prema tamo vodi, da mislim kako djelo od mene traži da ga promijenim. To znamo iz našeg osobnog rada, ako i ne stvaramo umjetnički: nešto smo napisali, nismo zadovoljni. Djelomično je to zbog toga što stvar zahtijeva više da, dakle, uočimo kako postoji objektivna pogreška ili da neki problem nije do kraja promišljen; ili utvrdimo kako je uistinu naše nesvjesno bilo ono što nas je dalje gonilo. Različiti momenti su u igri, zahtjevi književne vrste uglavnom preko opus–fantazije, ako djelo ne odgovara njihovim zahtjevima.

BÖSCHENSTEIN: Pri tom zahtjevu, kojega djelo postavlja da ga se drukčije nastavi, motivacija uopće ne mora doći iz dubina nesvjesnoga; u predsvjesnome su integrirane zakonitosti; u trenutku kada osoba koja piše želi od toga odstupiti, biva upozorenom. Uzgred: Thomas Mann piše u nastanku »Dr. Faustusa«, bilo bi čudno, kad se likovima jedanput dodijele imena, poslije se ne bi moglo više vratiti natrag.

BIRUS: Ovdje zasigurno nećemo moći razriješiti ekvivokacije pojma »forme«, ali »povratak Freudu« bi mogao biti korak naprijed. Kad Freud o tome govori, da djelovanje vica ovisi o izražajnim formama neke misli, onda to pojašnjava putem svoga »postupka redukcije«: on pokušava uvijek razraditi parafrazom što je primjerice proporcionalni sadržaj neke duhovite rečenice ili nekog duhovitog iskaza. Ne, kao da je ta »ne–duhovita« parafraza morala prethoditi ili čak biti bít vica (poput modela o kolaču i šećernom preljevu kojega je kritizirao Pietzcker); nego suprotno: tim postupkom parafraze se može izolirati izražajna forma koja pri identičnom proporcionalnom sadržaju izaziva duhovito djelovanje. Analogno tomu bi se moglo kazati: svaka forma je neko preoblikovanje. To međutim ne znači da je prvo postojalo jedno, te da je onda preoblikovano. Nadalje, ne bi se trebalo sve što nije samo sadržajno bez razlike nazivati »formom«. Zbog toga sam zagrade u našem naslovu zasjedanja smatrao toliko važnim: forma(e).

PIETZCKER: Ne mora se u potpunosti razdvajati pojam forme i vrste. Vrsta daje određene mogućnosti shvaćanja svijeta, odnosa prema svijetu, emocionalne prerade i emocionalne obrane, roman–krimić opet drukčije nego satira. To su, po mome mišljenju, uvijek različite forme. Njihovo zajedničko može svakako biti da se radi o tome da se organiziraju percepcije, probude određene emocije i da se druge odbiju. Postoji jedno zajedničko općeg pojma forme i pojedinačnih vrsta. U vrstama susrećemo slivene, pojedinačne forme koje su postale povijesne. Općenito se neke forme mogu istraživati u posebnostima vrsta, te tako od pojedinačnih vrsta doći do uopćavanja, koja opet omogućuju da se bolje shvati posebnost neke vrste.

BÖSCHENSTEIN: Pojmom uobličavanja koristim se još samo u smislu ovih utvrđenih, predajom prenesenih formi; za način kako je neki tekst napisan ili uobličen, rekao bih struktura. Smatram da su te predajom prenesene forme proizašle iz određenih konstelacija psihe, ali tu vidim da se mnogo toga povijesno više ne može rekonstruirati. Gdje se, pak, uspijeva približiti stvari, slučajevi su, gdje se odabir formi tematizira; sonet bi, npr. bio isplativa tema, budući da izvršava čudnovatu fascinaciju u situacijama, gdje se čini da uopće ne odgovara. U doba nacizma su, primjerice, propagandni pjesnici pisali serije soneta; to se može objasniti kao prihvat tradicije u svrhu nagovaranja. Da su, međutim, i borci u pokretu otpora birali tu formu u ekstremnim situacijama, frapiralo me. Jedna voditeljica omladine, koja je tek godinama nakon rata spoznala svoju zabludu, imala je želju da tu spoznaju svoje zablude uobliči u sonetima. Takvi odabiri bi mogli biti ključem pomoću kojeg bi se moglo prevladati stav da »sonet pruža čvrstoću i oslonac«.

PIETZCKER: Imamo poteškoća s pojmom forme i umjesto toga nudimo strukturu. Struktura, međutim, znači prije statičko. Problem kojeg imamo s pojmom forme jest da forma ne može značiti ništa statičko; može se shvatiti samo kao zastoj u procesu. Uvijek mislimo kao da je forma supstanca i jednako tako sadržaj. Stoga i obrana ovog pojma.

BIRUS: Zasigurno postoje »statičke strukture«, poput strukture kristala ili stabla. Postoje, međutim, i disipativne strukture: kada primjerice u korito određene veličine na dva mjesta redovito kapa voda, postoji konstantna konfiguracija prstenova i obrazaca koji se preklapaju, dostatna je i mala promjena — i odmah se ta struktura raspada, koja ne posjeduje niti najmanju pregnantnost kao ona od kristala i koja se ipak mora nastaviti u svakom trenutku. Čim je u nekom pojmu strukture obuhvaćeno i ono disipativno, više se ne može uložiti prigovor pukog statičkog.

GUTJAHR: Ne postoji li kod umjetničkog djela djelomice neka odluka i djelomice nešto što pojedinačni stvaralac ne može odlučiti. To je više ili manje svjesna odluka da se napiše roman ili kazališni komad; kasnije možda autor uoči — ne, od romana treba nastati pripovijetka, ili utvrdi, izvorna ideja se može realizirati samo na pozornici. Ovdje se mora oboje uzeti u obzir: svjesna odluka i s druge strane nešto što je samo po sebi razumljivo. To se uoči kad se samostalno piše: piše se, npr, pismo: dakle, prvo se takoreći uputi u neku formu, možda također i s određenom intencijom, te se ona možda kasnije promijeni u pisanju. Ili uzmemo određenu temu za referat, imamo ideju i vjerujemo, tako će jedanput izgledati, a na koncu rezultira sasvim nešto drugo. Ipak smo zadržali formu referata; način pisanja je nešto generirao što izvorno nije bilo sadržano u našoj odluci. To je fluktuirajuća igra između ta dva procesa.

WYATT: Forma postaje svjesnom tek u recepciji. To također vrijedi i za samorecepciju. Čovjek piše komad pjesme ili romana, razmišlja potom, što sada treba uslijediti, kako bi morali ići dalje: tu se recipira vlastita forma i iz toga uzima kako treba nastaviti. Forma se ne pojavljuje u proizvodnji. Ona se stvarno pojavljuje samo u kasnijoj refleksiji.

DEPPERMANN: To ne vjerujem. Mislim na kazališni rad Čehova, koji je tražio nove forme želeći nanovo oblikovati teatar. Tu je uvijek tako, da su vlastite zakonitosti pozornice, npr, što trebaju glumci, što znači rampa, itd., vrlo jasno odvagane. Možemo možda napraviti zaključak rasprave ako se usuglasimo da se radi o promjenjivom procesu. Ne radi se samo o različitim strategijama nesvjesnog, gdje je ponekad više ponekad manje ispušteno. Dijalektika između vlastite zakonitosti medija, sredstva, vrste, to bi morao ostati jedan pol, dok bi drugi pol morala biti slojevitost između svjesnog i nesvjesnog, gdje zasigurno ima više slojeva, upravo u umjetničkom procesu, nego što prema modelu želimo priznati. Vrlo mi je stalo do toga da se održi dijalektika dvaju polova.

MAHLER–BUNGERS: Bilo bi unatoč tomu zanimljivo razmisliti, kako dolazi do tih medija. Forma je jedan medij, isto kao i televizija ili kamera. Vrste itd. imaju određene, psihoanalitički razrješive funkcije.

GESING: Ako nešto u djelu izoliram, npr. uvodnu rečenicu: »Nisam Stiller!« te je istražujem, onda je to analiza forme per se. To tekstualno mjesto promatram s formalne strane. Stoga se rasprava kako najbolje shvatiti formu u ovoj konkretnoj interpretacijskoj operaciji razrješava utoliko koliko je forma definirana operacijom. To je za mene značilo točku na koju sam se pri analizi oslanjao. Inače bih razlikovao šest aspekata forme: 1. forma kao oblikovanje putem autora, 2. kao prilagodba proizvoda horizontu očekivanja čitatelja. Oboje su dinamičke točke gledišta. Statičke točke gledišta su sljedeće: 3. forma kao globalno stanje djela, 4. kao zbir strukturnih elemenata koji se mogu izolirati, kao sustavi pravila, kako su u vrstama izražena. Potom ponovno dva dinamička stajališta, ovaj put iz čitateljeva kuta gledano: 5. forma kao smjernica recepcije i 6. forma kao uvjet percepcije recipijenta, kao shema, projicirana na djelo i kroz koju on filtrira percepciju djela. U konkretnoj analizi forme se ti aspekti najčešće pojavljuju pomiješani. Trokut autor–čitatelj–djelo treba u svakom slučaju zadržati pred očima.

Izvornik:

Fritz Gesing (1990): Annäherungen an eine psychoanalytische theorie der literarischen Form (Freiburger literaturpsychologische Gespräche, sv. 9. Die Psychoanalyse der literarischen Form(en). Ur. Johannes Cremerius, Carl Pietzcker et al. Würzburg: Könighausen & Neumann, str. 33–63.

Preveo Ivica Petrović

Peter Dettmering

Suicid i incest u djelima Thomasa Manna

Osobitost psihološkog romana vjerojatno u cijelosti proizlazi iz sklonosti modernog književnika da svoje ja samopromatranjem rascijepi na više parcijalnih ja kako bi konfliktna zbivanja svoga duševnog života prikazao u nekoliko junaka.

Sigmund Freud1

Rješavanje konflikata suicidom

Polazeći od činjenice da u romanima i pripovijetkama Thomasa Manna protagonisti nerijetko počine samoubojstvo ili dožive smrt na neki drugi način koji izuzetno sliči samoubojstvu, pokušat ćemo pomoću psihoanalize protumačiti taj fenomen. Thomas Mann, doduše, nikada nije skrivao svoju odbojnost prema rigoroznoj uporabi psihoanalize u umjetnosti i književnosti. Pismo koje je 6. prosinca 1947. uputio psihoanalitičaru pl. A. Wintersteinu, i koje se odnosi na njegovu patografiju o Stifteru, jasno dokazuje otpor:

...Nema sumnje da je dosadašnja kritika Stiftera bila preoprezna i predobroćudna, stoga nije bila primjerena tom posve čudnom i često sablasnom predmetu. Međutim, ni zamisao da ga se podvrgne striktnoj psihoanalitičkoj metodi, mi se ne sviđa. Nije to zato što smatram da ta metoda nema pieteta, iako se mora priznati da je analitički vokabular u čistoj i često smiješnoj suprotnosti s divljenjem, nego zato što smatram da je to gledište donekle suženo i doktrinarno. Takva kritika me podsjeća na određena strogo komunistička razmatranja svega duhovnog i književnog. Ne želim da se dubinska psihologija, kao jedina mjerodavna, primjenjuje na sve velike, pojave u književnosti, a kad pomislim na esej o Moli#ru, kojega je napisao Sainte–Beuve ne znajući ništa o seksualnim simbolima i kompleksima, odmah se osjećam bolje.2

Prednosti psihoanalitičkog načina promatranja su međutim tako velike i to ne samo u pogledu svjesnijeg vrednovanja umjetničkog djela, da ih se čovjek nerado odriče. Znatan dio odbojnosti i otpora, na koji je primjena psihoanalize do sada naišla, vjerojatno proizlazi iz nedovoljne diobe, tj. fuzije biografske i umjetničke sfere. Stoga se u razmatranju koje slijedi zaključci o umjetničkom djelu neće izvoditi iz biografije, niti će se iz umjetničkog djela neposredno zaključiti kakva je privatna psihopatologija. Prije bi se moglo reći da se radi o spoznaji određenih konfliktnih shema koje se redovito ponavljaju u djelima Thomasa Manna, te o njihovom opisu pomoću psihoanalitičke terminologije. Ukoliko na tom putu nastane neka vrsta unutarnje biografije, onda ta konstrukcija ili rekonstrukcija nije nužno identična s vanjskom biografijom. U svrhu praćenja tog cilja pretpostavit ćemo da je Mannovo djelo psihološki kontinuum, a svjesno ćemo zanemariti utjecaj psihoanalize, jer: »...nikakvo obrazovanje niti moć nije u stanju promijeniti našu supstancu ili učiniti od nas nešto drugo nego što jesmo«.3

Sigmund Freud je u »Trauer und Melancholie« (1916. god.) (Tuga i melankolija, op. prev.) utvrdio da se ni kod jednog neurotičara — u ovom kontekstu taj izraz ne smijemo shvatiti u užem značenju — »ne javljaju suicidalne namjere, a da one zapravo nisu odraz njegove želje za ubojstvom nekog drugog«.4 Ovakvo Freudovo shvaćanje potvrđuju suicidi u djelima Thomasa Manna koji se događaju u okviru konflikta protivnika oko istog objekta ljubavi. Imajući u vidu autorove izmjene identifikacije taj se konflikt protivnika uvijek može prikazati kao konfiguraciju oca, majke i sina koju je Freud opisao kao Edipov kompleks. Kod Manna, međutim, on poprima specifično značenje, što se može utvrditi u studiji »Gefallen« iz 1849. god.:5 Mladić voli djevojku iz kazališta i saznaje da ga ona radi novca vara sa starijim muškarcem koji je prikazan kao ubogi starac. Mladi protagonist je, međutim, jednako slabašan i bespomoćan kao i njegov protivnik. Mladić je suviše ovisan o svojoj voljenoj, stoga je za doživljenu uvredu protivnik manje kriv nego li njegova partnerica. Sličnu situaciju nalazimo i u pripovijetci »Der kleine Herr Friedemann« (1897. god.) (Mali gospodin Friedemann, op. prev.): »Dadilja je kriva«, rečeno je odmah na početku. Već je i ovdje ženskoj, majčinskoj protivnici dodijeljena uloga da protagonistu nanese nepopravljivu štetu: oštećenje kralježnice. Ta šteta (i shodno tome i krivnja »dadilje«) u zrelijim Mannovim djelima poprima diskretnije, suptilnije oblike; no, temeljni muško–ženski odnos je time određen, a okvir radnje, unutar kojeg će se odvijati fantazija o suicidu — sad očeva, sad sinovljeva — je pripremljen.

»Mali« gospodin Friedemann je zbog svoje iznenadne i strasne ljubavi prema jednoj oficirskoj supruzi iznova konfrontiran problemom nagona, koji je ostao neriješen u uvodnom dijelu. Vidjevši da je mjesto pored njegovog objekta ljubavi zauzeo netko drugi, rezignirao je. Ispostavlja se da ga pokušaj da u ljubavi prema umjetnosti ili prirodi pronađe nadomjestak ipak ne zadovoljava. Nakon kraćeg protivljenja bezuvjetno se predaje voljenoj ženi, koja ga ispočetka suosjećajno, »s tihim, zamišljenim i nježnim glasom« pita za uzrok njegovog tjelesnog nedostatka. No, čim preneražen pred njom klone na koljena, dolazi do naglog preokreta koji je tim razorniji što je gospodinu Friedemannu postavljenim pitanjem oduzeta svaka mogućnost obrane, a traumatični odnos prema »dadilji« se ponovo reaktivira:

Nije mu se opirala, no, nije se niti sagnula prema njemu. Uspravno je sjedila, pomalo odmaknuta od njega, a njene male, govoto spojene oči, za koje se činilo da se u njima odražava svjetlucanje vode, su ukočeno i napeto gledale preko njegove glave u daljinu. A onda, iznenada, trzajem, kratkim, ponosnim, prezrivim smijehom istrgla je svoje ruke iz njegovih vrelih prstiju, uhvatila ga za ruku, odbacila ga na tlo, skočila i pobjegla drvoredom.

Ležao je licem u travi, ošamućen, izvan sebe, a tijelo mu se svakog trenutka trzalo. Sabrao se, napravio dva koraka i ponovo se srušio na tlo. Ležao je kraj vode. —

Što se zapravo zbivalo u njemu, dok mu se sve ovo događalo? Možda je to bila ta pohotljiva mržnja koju je osjećao kada bi ga svojim pogledom ponižavala, a taj pogled se sad, dok je ležao pred njom poput psa, pretvorio u izbezumljeni bijes kojeg je morao iskazati, makar djelovao protiv sebe... Možda ga je gađenje pred samim sobom ispunilo željom da se uništi, da se raskomada, da ugasi svoj život...

Ležeći na trbuhu gurao se dalje prema naprijed, podigao gornj dio tijela i odbacio se u vodu. Nije ponovno podizao glavu; niti je više pomicao noge koje su ležale na obali.

Kad je voda zapljusnula, cvrčci su na trenutak utihnuli. Sada se njihovo cvrčanje ponovo začulo, park je tiho zamrmorio, a drvoredom se čuo prigušen smijeh.

Želja za samouništenjem je toliko radikalna da izostaje čak i samrtnička borba. Protagonisti će kasnije umirati naturalističnije, ukoliko partnerica zbog njihovog upornog udvaranja konačno ne prihvati njihov tjelesni nedostatak. No, i u kasnijim Mannovim djelima ostaje akutna opasnost konfrontacije nemoćnog ja, koje se obvezalo svom idealu, s izrazito jakim nagonima i objektom ljubavi koji mu izmiče. Za gospodina Friedemanna, prvom u dugom nizu srodnih likova, još ne postoji druga mogućnost nego da si odmah, nakon što je odbačen, oduzme život.

Ukoliko prihvatimo Freudovo tumačenje suicida, tada je agresivna energija, koja se u njemu može naslutiti, u prvom redu upućena frustrirajućem objektu ljubavi, a tek onda protivniku, gospodinu pl. Rennlingenu koji se niti ne pojavljuje, ali kojemu gospodin Friedemann barem u početku pokušava oteti objekt ljubavi. U jednoj drugoj pripovijetci, »Luischen« (1900. god.) (Luizica, op. prev.) iz ranijeg opusa Thomasa Manna, odnos između dvojice muškaraca u pogledu fizičke dopadljivosti i erotske naklonosti obrnut je. Glavni lik živi u preljubu s mladim glazbenikom, dok je suprugu dodijeljena kukavna uloga malog gospodina Friedemanna:

...takvi govori su završavali tako, da bi odvjetnik, ne mijenjajući svoj položaj, počeo tiho i gorko plakati. To bi Amru ganulo, prešla bi rukom preko čekinja svoga supruga i rekla bi nekoliko puta onim rastegnutim, tješećim ali i podrugljivim tonom, kojim se čovjek obraća psu koji mu prilazi da bi mu lizao stopala, »Da! — Da! — Dobra životinja!«

Isto tako naglo kako se ponašanje gospođe pl. Rinnlingen pretvorilo u suštu suprotnost, tako se i u ovoj pripovjetci protagonistu nanosi smrtna uvreda. Amra odluči prirediti ljetnu zabavu na kojoj bi njezin suprug u grotesknom kostimu u pratnji Amre i mladog glazbenika otpjevao pjesmu. Čitatelj postaje neposrednim svjedokom urote žene i njezinog ljubavnika. Čini se da njihova požuda tek »okolnošću oštećene treće osobe«6 može dosegnuti svoj vrhunac. Thomas Mann mladom glazbeniku ipak upućuje skrivenu prijetnju, koju će kasnije u »Doktoru Faustusu« ostvariti — »Jao onim malim sretnicima i glumcima...«, no, s druge strane mu poklanja vrlo malo psihološkog zanimanja. Sva njegova pažnja je zapravo usmjerena na oštećenog trećeg koji prerušen u »Luischen« nastupa na pozornici. Relevantno je što lik nije stvarno feminiziran, nego je zapravo reduciran te je postao bespomoćno dojenče. Do spoznaje da se nalazi u ulozi oštećenog trećeg dolazi pomoću »stotine očiju, koje su istim izrazom znanja uperene na onaj par tamo dolje i na njega samog«. Ta spoznaja ga direktno ubija i dovodi, s medicinskog gledišta, do apoplektičnog napada, tj. moždanog udara. S psihološkog gledišta taj je smrtni slučaj posljedica iste agresije, koja je ranije bila usmjerena protiv malog gospodina Friedemanna, zbog čega ga se (smrtni slučaj, op. prev.) može shvatiti kao organski prerušeno ’pasivno’ samoubojstvo i kao pandan suicidu gospodina Friedemanna. U oba slučaja protagonist nije svjestan bijesa na objekt, nego se bijes neposredno pretvara u čin samoubojstva ili u organsku smrt. Agresivni osjećaji nisu dopušteni ni prema objektu ljubavi ni prema protivniku; uvijek samo žena smije biti agresivna (a Thomas Mann se te zamisli drži do kraja). To je ujedno i najvažniji razlog zašto Mannovi muški protagonisti svoju agresivnost putem suicida usmjeravaju protiv samih sebe.

Da bi smrtonosna uvreda stupila na snagu potrebno je sudjelovanje jedne instance, koju reprezentira publika, tj. »ljudi« iz društva, i koja nije individualne prirode. Ta javna svijest je u sprezi s napadačem. Zbog utjecaja javne svijesti, napadnuti se unatoč svoj subjektivnoj patnji doživljava kao ’objekat’ u radnji. Radnja se odvija po zakonitostima, a unutar nje mu agresivno nad–ja, otjelovljeno u ljudima, propisuje kako će reagirati, što u konačnici znači da mu određuje propast. Shodno tome Thomas Buddenbrook (u »Buddenbrookovima«, 1901. god.) pomoću ’svijesti’ okoline potvrđuje svoju sumnju u nevjeru svoje supruge:

Čega se bojao? Ljudi su ponovo vidjeli da gospodin pl. Throta zalazi u kuću, vidio je taj prizor njihovim očima, onako kako su to oni sebi predočili: vidio je sebe, ostarjelog, istrošenog i loše raspoloženog muškarca kako dolje u uredu sjedi kraj prozora, dok njegova lijepa žena gore muzicira sa svojim udvaračem i ne samo da muzicira... Da, tako im se činilo, znao je to.

Thomas Buddenbrook svoju slabost, svoj ’tjelesni nedostatak’, nosi u sebi. Može ga skrivati pred okolinom jer izvana djeluje kao ugledan, uspješan i zgodan muškarac. No, postoji jedna iznimka. Svoje stanje ne može sakriti pred likom žene, za koju se čini da ju je Thomas Mann preuzeo u ovaj roman iz »Malog gospodina Friedemanna«, jer je zadržao njezinu pojavu, njezin način izražavanja, čak i njezino ime. Vjerojatno je zbog tog podrijetla lik Gerde Buddenbrook s jedne strane manje plastičan nego li njezina okolina, a s druge strane propast obitelji smatra njezinom (propasti, op. prev.) komplementarnom sviješću, pri čemu takoreći raspolaže iskustvima gospođe pl. Rinnlingen. Čini se da je zla kob malog gospodina Friedemanna ponovo oživjela u sceni u kojoj Tony Buddenbrook otkriva vijest o samoubojstvu jednog prezaduženog veleposjednika (njegovo značenje u vezi s Thomasom Buddenbrookom ovdje nećemo podrobnije razmatrati), te ju čita supružnicima:

...Još dok je čitala, Thomas Buddenbrook se okrenuo i usmjerio pogled na zastore pored nje, te se zagledao u tamu salona iza njih.

»Revolverom?« pitao je, nakon gotovo dvije minute šutnje. — A nakon još jedne stanke govorio je tiho, polagano i podrugljivo: »Da, da, kakav vitez!...«

Tada ponovno utone u razmišljanje. Brzina kojom je vrtio vrh brkova među svojim prstima bila je u čudnoj suprotnosti s njegovom razvodnjenom, ukočenom besciljnošću pogleda.

Nije se obazirao na žalopojke svoje sestre... niti je primijetio da mu je Gerda, ne okrećući glavu prema njemu, uputila čvrst i ispitujući pogled svojih gotovo spojenih, smeđih očiju u čijim su se uglovima nalazile plavičaste sjene.

Iako nikada ništa ne saznajemo o njezinim mislima, Gerda ovakvim tajnovitim načinom promatra propast trojice muških Buddenbrooka, a potom se, nedirnuta ’propašću’, vraća svome starom ocu, kako bi kao nekada muzicirala s njim. Čini se da za razliku od drugih likova iz romana ona nije podložna procesu starenja.

Zbog tog posebnog statusa, zbog tih odstupajućih psiholoških mjerila, Thomas Buddenbrook raspravu s njom smatra nezamislivom: »Gerdu se ne poziva na odgovornost, s njom se ne razgovara otvoreno«, niti može nastupiti agresivno prema mladom protivniku, Reneu Mariji pl. Throti, u svrhu zadobivanja naklonosti supruge. Kao da bi agresivnost prema njemu mogla postati opasna objektu ljubavi ili ugrožavati njegovu (objektovu, op. prev.) autonomiju. Ponaša se kao da je mlađi muškarac privilegiran, a takav pogled na situaciju se također pripisuje »ljudima«. Na isti se način Thomas Buddenbrook ponaša kada se Gerda s jedinim sinom povlači u glazbenu sobu, u njihov »hram«:

»Stajao je pred hramom s čijeg praga ga je Gerda s nerazumijevanjem otputila... žalosno gledajući kako je s djetetom nestala u njemu.«

Zbog njegovih pokušaja da pridobije sinovu naklonost, ovaj postaje još zatvorenijim. Thomas Mann piše o olakšanju djeteta »kada očiju njegova oca više nije bilo, te oči koje šest dana nije vidio, a koje su ga, jasno je to osjećao, kritički i ispitivajući promatrale cijelog ljeta.« Zbližavanje je moguće samo pod pretpostavkom da otac prizna da je isključeni treći, te da se sin identificira s patnjama oca:

...A tada Hanno iznenada začu nešto iznad sebe što ne bijaše u vezi s trenutačnim razgovorom, tihi, prestrašen, gotovo preklinjući glas, koji nikada ranije nije čuo, no ipak glas njegova oca koji reče: »Sada je poručnik već dva sata s mamom... Hanno...«

I gle, pri tom zvuku mali Johann otvori svoje zlatnosmeđe oči i usmjeri ih tako velike, jasne i brižne kao nikada prije prema licu svoga oca, tom licu s vječito pocrvenjelim kapcima ispod svijetlih obrva i s bijelim, pomalo natečenim obrazima, koji bijahu prekriveni dugačkim, krutim vrhovima brkova. Sam Bog zna koliko je razumio. No, jedno bijaše sigurno, a oboje to osjetiše: u tim trenucima, dok im se pogledi sretoše, između njih nestade sva hladnoća i jaz, svaka prisila i svi nesporazumi te Thomas Buddenbrook sada, kao i svagdje gdje se nije radilo o energiji, marljivosti i vedrosti, nego o strahu i boli, bijaše siguran u povjerenje i požrtvovanost svoga sina.

Taj nježni aspekt odnosa između oca i sina, čijoj spoznaji se Thomas Buddenbrook još opire, tek u pripovijetci »Tod in Venedig« (»Smrt u Veneciji«, op. prev.) postaje presudnim, tako da se citirana scena iz »Buddenbrookovih« može smatrati zametkom kasnije pripovijetke.

Kako se frustracije Thomasa Buddenbrooka (u usporedbi s onima gospodina Friedemanna) rasprostiru na različitim razinama, a ne daju se ograničiti na određene točke, tako je on ujedno prvi protagonist Thomasa Manna čija se propast na karakterističan način odgađa. Između neriješenog konflikta s protivnikom i smrti, uključena je noćna vizija u kojoj mu se — kao i kasnije Hansu Castorpu, Mut–em–enetu ili ’Prevarenoj’ — ukazuje idealni lik dječaka ili mladića u ulozi junaka ili Spasitelja. Duševna nevolja protagoniste stvara taj lik u svrhu ravnoteže i pretvara ga u ja–ideal, na koji se prenosi sva vlastita životna snaga, čak i pravo na život. Prvobitno je protagonist taj ideal nosio u sebi, što ga je osposobilo za posebne uspjehe, strogost forme i savršenstvo. Sada se ta funkcija ideala prenosi na nepoznatu osobu ili — u slučaju Thomasa Buddenbrooka — na ’imaginaciju’. No, kada se to jednom dogodi, ideal se ne može tek tako vratiti u svoje ja: kao što gospodin Friedemann više nije znao živjeti nakon što ga je gospođa pl. Rinnlingen odbila. Ono što se po noći čini kao pokušaj samoozdravljenja, pri dnevnom svjetlu izgleda kao odricanje od života. Dvoznačnost vizije nalazimo već u tome što protagonist — Thomas Buddenbrook ili kasnije Hans Castorp — već ujutro više ne razumije (a ovdje odstupa od svojih ženskih likova) ono što je doživio ili mislio. Štoviše, sjeća se svega s osjećajem postiđenosti. Takvo trežnjenje u slučaju Thomasa Buddenbrooka uključuje gubitak dotadašnjeg ideala. To je gubitak koji je nastao omalovažavanjem i onemogućava mu nastavak života, što i roman prikazuje s velikom točnošću i što je nedjeljivo od minucioznog uvažavanja unutarnjeg zahtjeva za potpunošću eksternaliziranog ja–ideala, koje je utjelovljeno u dječaku–junaku, time postaje motivom traženja smrti, odnosno (iz perspektive pripovjedača) motivom »pripreme Thomasa Buddenbrooka za smrt«.7

Do takvog razvoja dolazi čitanjem Schopenhauera i njegovog poglavlja »Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich« (»O smrti i njenoj vezi s neuništivošću našega bića«, op. prev.). Thomas Buddenbrook se budi noću, »kao što se noću probudiš, s klicom ljubavi u srcu« i doživljava, kao i u viziji, prosvjetljenje pomoću kojega mu postaje jasan cijeli njegov život:

...Iznenada mu se učini kao da se rasplinula tama pred njegovim očima, kao da se baršunasti zid noći rastvorio i dopustio neizmjerno dubok, vječan pogled na svjetlost... Živjet ću! reče Thomas Buddenbrook gotovo glasno i osjeti kao mu duša uzdrhtaše od unutrašnjeg jecanja. To je to, živjet ću! Ono će živjeti..., a da ja nisam istovjetan s onim, to je samo privid, to je bio samo nesporazum, koji će smrt ispraviti...

Ovdje nalazimo čovjeka koji je izgubio nadu u samog sebe te vođen pročitanim filozofskim djelom zaranja u dubine iz kojih je (metafizički govoreći) došao sa svim ostalim bićima. Istovremeno osjeća kako nestaju granice njegova ja i kako ga obuzima erotsko blaženstvo. No, taj Eros, koji je upleten u ovu metafizičku potragu od samog početka i za koji se čini da mu je potraga koristila samo kao izlika, mu ne dopušta da izroni na mjestu svoje stare, već na mjestu nečije tuđe egzistencije:

...negdje na svijetu odrasta dječak, pripravan i lijepo oblikovan, nadaren, kako bi mogao razviti svoje sposobnosti, uspravan i vedar, nepomućen, čist, okrutan i vedar, jedan od onih ljudi gdje pri samom pogledu na njih raste sreća sretnih a nesretnici očajavaju: — To je moj sin. To sam ja, uskoro... uskoro... čim me smrt oslobodi ovog jadnog ludila, da ja nisam i on i ja istovremeno...

Na mjesto vlastitog ja, koje je bilo preslabo da bi prebrodilo bračnu krizu koja je prerasla u životnu krizu, stupilo je strano ja, »čisto, okrutno i vedro«, drugim riječima: dovoljno bezobzirno da situaciju riješi na jedini, primjereni, agresivni način. Potraga za metafizičkom sigurnošću bila je potraga za junakom čija bi netaknuta muškost Thomasu Buddenbrooku omogućila rješenje njegova problema, iako samo zamjenski — u činu magične participacije. Religiozne predodžbe ozdravljenja sjedinile su se s njegovom osobnom nevoljom kako bi proizvele sliku ’dječaka’ u kojeg se Thomas Buddenbrook želi pretvoriti. No, ne može iluziju dovoljno dugo održati na životu te mu se brzo približava kraj.

Tek pripovjetka »Tonio Kröger« (1903. god.) u završnom dijelu sadrži uviđanje, da »ni to ne bi pomoglo« kada čovjek na takav način želi pobjeći svojoj individualnosti:

Da mi je biti poput tebe! Da mogu početi iznova, postati poput tebe, pošten, vedar i jednostavan, ispravan, uredan, u slozi s Bogom i svijetom, biti voljen od strane bezazlenih i sretnih. Da mi je uzeti te za ženu, Ingeborg Holm, i imati sina poput tebe, Hans Hansen — te živjeti bez prokletstva spoznaje i stvaralačke muke, voljeti i uživati u blaženoj običnosti! ...Početi iznova? Ni to ne bi pomoglo. Sve bi opet bilo kao što je bilo; i sve bi se opet onako vratilo kako je bilo i prije. Neki ljudi neminovno zalutaju, jer za njih uopće nema pravog puta.

Protagonist ovoga djela, u kojem takoreći preživi samo ona komponenta propalog prethodnika koja jedino i ima izgleda preživjeti, raspolaže njegovim (prethodnikovim, op. prev.) iskustvima. To je čest slučaj u djelima Thomasa Manna, što se vidi i na primjeru Gerde Buddenbrook za koju se čini da raspolaže znanjem gospođe pl. Rinnlingen. Na početku spomenuti kontinuum neposredno je povezan s činjenicom da (za sada nepredvidljiv) niz protagonista povezuje malog gospodina Friedemann s kasnijim Felixom Krullom, a gospođu pl. Rinnlingen s njegovim partnericama.

Uklanjanje oca

Ono što je važilo za Thomasa Buddenbrooka u još većoj mjeri važi za njegovog sina Hanna, koji umire od tifusa tek što je dosegnuo prag puberteta; pripovjedač nas ne pokušava razuvjeriti da je tifus »samo oblik nestajanja«, »ruho same smrti«. Na ovaj način Thomas Mann oba protagonista organski motiviranom smrću udaljava iz radnje te ih spašava od zapare samoubojstva, iako nema sumnje da su se nalazili u predsuicidalnom stanju. Smrt Thomasa Buddenbrooka se u gradu čak prima s čuđenjem na znanje: »Od zuba... Senator Buddenbrook umro je od zuba, govorilo se u gradu. Ali, k vragu, od toga se valjda ne umire!« Uzmu li se na tom mjestu djela u obzir implikacije dubinske psihologije, tada događaj vađenja zuba dobiva nesvjesno dodatno značenje kastracije. Tim više što je ovim činom njegova nepovratno oduzeta muškost već prenesena na ja–ideal koje utjelovljuje dječak–junak. Na kraju su svi muški članovi obitelji Buddenbrook mrtvi, samo žene prežive; patrijarhat koji je na početku romana još vrijedio, potpuno je zamijenjen matrijarhalnim redom. Propast Buddenbrookovih je stoga i ’propast’ u smislu da je moć nestala iz ruku muškarca i prešla k ženi. Osam žena koje u zadnjem poglavlju sjede zajedno utjelovljuju matricu iz koje se doduše neće obnoviti obitelj Buddenbrook, no vitalnost Mannovog stvaralaštva hoće. I kasnije će Thomas Mann uvijek iznova prikazivati konflikte i razvoje, koji govore o propasti patrijarhata i ponovnom uspostavljanju matrijarhata.

Na toj liniji događaju se suicidi likova očeva i odgajatelja u djelima »Königliche Hoheit«, »Felix Krull« i »Zauberberg«. Za razliku od »Buddenbrookovih«, gdje je bezizlaznu situaciju protagoniste rješavao pravovremeno korišten psihosomatski smrtni slučaj, u ovim romanima lik oca ili odgajatelja otvoreno počini samoubojstvo. Sudbina gospodina Friedemanna dopušta slutnju da je intenzivnije udvaranje možda ipak moglo iznuditi ženinu naklonost. Thomas Mann sada iskorištava tu priliku te uklanja protivnika koji mu se našao na putu. Pripovjedač ga odbacuje poput marionete, istodobno se pobrinuvši da nitko ne posumnja kako je njegov protagonist imao takvo što na umu. To se, dakako, odnosi samo na spomenute romane, dok je u pripovjetci »Tristan« (1902. god.) izražena jaka mržnja prema protivniku, koji je u posjedu objekta ljubavi. Zlo pismo, koje je pisac Spinell uputio trgovcu Klöterjahnu, očito je nastalo s namjerom zadavanja smrtnog udarca; ipak je simptomatično da Spinell nije dorastao osobnoj konfrontaciji te se sva silina agresije vraća njemu samome. No, još veću težinu ima sljedeće: Spinellovo udvaranje voljenoj ženi, za čije mu je intenziviranje potrebna Tristan–glazba (glazba Hanna Buddenbrooka) (glazba iz Wagnerove opere »Tristan i Izolda«, op. prev.), na kraju se odražava na tuberkulozu žene koja takoreći umire jer ne zna za kojeg od dvojice muškaraca da se odluči. Ova pripovijetka pokazuje koliko je za protagoniste Thomasa Manna opasno svako agresivno, pa čak i aktivno ponašanje unutar ljubavnog odnosa: ono uništava objekt koji žele osvojiti. No, ono što se protagonistu događa na kraju pripovjetke, još više ga ponižava nego li pobjeda protivnika i smrt žene. U vrtu sanatorija susreće njezino dijete, o njemu se dobro brine nadprosječno velika ’dadilja’. Dijete mu slavodobitno prilazi, ono je zapravo istinski pobjednik:

Put se spuštao prema zalazećem suncu. Prošarano dvjema uskim obasjanim prugama oblaka sa zlatnim rubovima, ono je stajalo na nebu veliko i ukošeno, zapalilo je krošnje drveća i obojilo vrt žutocrvenim sjajem. A usred tog zlatnog blještavila, s ogromnom sunčevom aureolom iznad glave, uspravno je stajala jedra osoba, odjevena u crveno i zlatno ruho sa škotskim uzorkom, podbočila se desnom rukom na obli bok, dok je lijevom lagano zibala brižno oblikovana kolica. U tim kolicima sjedilo je, međutim, dijete. Tamo je sjedio Anton Klöterjahn mlađi. U njima je sjedio debeli sin Gabriele Eckhof!

Taj jedri lik dadilje — čije boje, uzgred rečeno, podsjećaju na crvenu kosu i škotsku suknju Gerde Buddenbrook — predstavlja suprotnost boležljivoj ljubavnici, koju se nije smjelo previše opteretiti; samim svojim prisustvom i veselom vriskom djeteta, čije djelovanje pripovjedač opisuje kao »sablasno«, ona rastjeruje ljubitelja umjetnosti koji si narcisoidno traži pandan. Gospodin Spinell se stoga okreće i odlazi pri tome praveći »prisilno usporene korake, poput nekoga tko želi sakriti, da bi najradije otrčao«.

Ovdje je na konkretnom primjeru prikazano što atributi »čist, okrutan i vedar« u »Buddenbrookovima« doista znače. Spoznaja da drugo muško biće uživa nepresušnu majčinsku ljubav izaziva toliko mržnje i zavisti da se mora uništiti ili sebe ili onog drugog. Shodno tome broj Mannovih protagonista koje je u djetinjstvu napustila majka te su prepušteni samima sebi kazuje puno; niz počinje s Hannom Buddenbrookom, ide preko Tonio Krögera do »Izabranog«, svaki put se vraćajući u još raniju fazu djetinjstva. U Hannovom slučaju zajedničko sviranje više ne donosi ploda te se on potpuno vraća »maštanju« na klaviru:

...Kasnije se Hanno u salonu prihvatio priprema za sviranje te je za glasovirom čekao majku. Svirali su Beethovenovu Sonatu opus 14. Violina je adagio odsvirala poput anđela; no ipak je Gerda nezadovoljno makla instrument s brade, promatrala ga nevoljko i rekla da nije dobro podešen. Nije nastavila svirati, već je pošla na kat kako bi otpočinula.

Čak i način na koji Tonio Kröger postupa sa samim sobom daje naslutiti prazninu koju je ostavio odlazak majčinskog lika. Njegova majka, kojoj »je sve bilo svejedno«, otišla je s nekim glazbenikom u »nepoznato« — što je zapravo razvojna nadgradnja muziciranja Gerde Buddenbrook s poručnikom pl. Throta. Iza takvih kratkih, lakonskih informacija skriva se objašnjenje zašto se protagonist odriče ženskog objekta ljubavi u stvarnosti i zašto se drži »lijepe slike« koja više ne predstavlja realni objekt u smislu izgubljene veze.8 Tako Albrecht van der Qualen, smrtno bolesni protagonist pripovjetke »Der Kleiderschrank« (Ormar, op. prev.) (1899. god.), živi u tajnoj vezi s djevojkom koja mu se pojavljuje svake večeri u okviru ormara. Pripovijeda mu priče koje mu »slatkim bremenom« pritišću srce; no kad se više ne uspijeva svladati te ispruži ruke prema njoj, istog časa prekida osjećajnost njihove veze: »...čak i kad bi se vratila, nekoliko večeri ne bi ništa pripovijedala, tek bi postupno opet počela, dok on opet ne bi izgubio vlast nad sobom.« Taj odnos prema objektu iz mašte, koji spolne porive prima kao uvredu, jasno odražava problematičnost stvarnih odnosa zbog kojih je protagonist pobjegao u svijet mašte. Slično nježnu, neformalnu ljubavnu priču sadrži i roman o Buddenbrookovima; ljubav Thomasa Buddenbrooka prema prodavačici cvijeća svoju intenzivnost crpi iz tajnovitosti te veze, a nužnost raskida određena je već na samom početku.

Udvaranje Mannovih protagonista ima određen cilj, a to je želja za javnim priznanjem, za iskupljenjem za doživljene frustracije od strane majke te za prihvaćanjem njihovog tjelesnog nedostatka, što često dolazi do izražaja u protagonistovu klečanju. U »Tristanu« je reakcija žene još potpuno neodređena, iako više nimalo ne posjeduje onu osornost gospođe pl. Rinnlingen:

Sjedila je ruku položenih u krilo, pognuto, okrenuta od glasovira i promatrala ga. Na licu neodređen i tjeskoban smiješak, a oči su zurile zamišljeno i napregnuto u polutamu, tako da su pomalo izgubile boju i sjaj.

Roman »Königliche Hoheit« (Kraljevska visosti, op. prev.) (1909. god.), u kojemu kraljević Klaus–Heinrich pada na koljena pred Immom Spoelmann, donosi preokret. Klečeći kraljević otkriva svoj asketski životni stav u čijem duhu ga je odgajao njegov odgajatelj Überbein. Čini se da se Imma zbog toga sebi svojstvenom ironijom pretvara u Überbeinovog odvjetnika:

...Šutjela je. Iznenada je vidio kako je usmjerila pogled pod blago smrknutim obrvama na njegovu lijevu stranu, iako je, već uvježbano, stajao pomalo koso pred njom, pokazujući joj desno rame. Nije mogao spriječiti da se njene oči ispitujući zaustavljaju na lijevoj ruci, na šaci, koju je u širokom luku naslonio na bok.

»Je li Vam to od rođenja?« upitala je tiho.

Problijedio je. No, klonuo je pred njom ispuštajući glas koji je zazvučao kao zvuk izbavljenja, pri tome obgrlivši čudnu priliku s objema rukama. Ležao je pred njom u bijelim hlačama i u plavom i crvenom kaputu s majorskim odličjima na uskim ramenima.

»Mala sestro...« reče. »Mala sestro...«

Odgovorila mu je napućenih usana: »Saberite se, kraljeviću. Smatram da nije dopušteno da tako klonete, morate u svim okolnostima ostati pribrani.«

No, on je predano i slijepih očiju okrenuo lice prema njoj, ne govoreći ništa do li: »Imma... Mala Imma...«

Tada ona uze njegovu ruku, lijevu, zgrbljenu, njegov tjelesni nedostatak, njegovu prepreku u visokom zvanju koje je obnašao, ruku koju je od mladosti umješnošću i budnošću navikao skrivati, — uze je i poljubi.

U »Malom gospodinu Friedemannu« je svojevremeno odlučujuće pitanje glasilo: »Od kada imate taj nedostatak, gospodine Friedemann?« Radi se, dakle, ponovno o prihvaćanju tjelesnog nedostatka — ovdje se čak radi o deformaciji koja sprječava i koči protagonistu — te o obeštećivanju zbog štete koju je majčinska partnerica protagonistu nanijela posredno ili neposredno; Klaus–Heinrichova majka, koja svojom hladnom ljepotom podsjeća na Gerdu Buddenbrook, odriče ga se zbog njegova tjelesnog nedostatka:

...Daleko je bio od toga da bude lijep. I to zbog svojih širokih jagodičnih kostiju, no prije svega zbog svoje lijeve ruke, koju je po maminom nalogu morao spretno skrivati u džepu jakne, na leđima ili naprijed na prsima, i to uvijek tada kad bi ju ponukan nježnim osjećajem želio zagrliti objema rukama. Pogled bi joj bio hladan kada bi ga opomenula da pripazi na svoju ruku.

Kako god protumačili taj »nedostatak«, da li na genitalnoj razini,9 kao izraz kastracije ili na predgenitalnoj razini dok je dijete još ovisno o majci: u svakom slučaju bi se ženski lik, prihvaćajući defekt u muškosti udvarača, trebao pokazati kao dobroćudno utjelovljenje majke. U kasnom romanu Thomasa Manna »Der Erwählte« (Izabranik, op. prev.) zaista je majka ta koja odbačenog sina ponovno prihvaća time što njegovu ranjenu ruku prinosi k usnama.

Tumačenje tih scena kao sinovo snubljenje majke–ljubavnice, za što se posebno možemo pozvati na roman »Der Erwählte«, navodi na pomisao da mora postojati oštećeni treći, isključeni očinski protivnik. Već u sceni udvaranja indirektno je bio prisutan i odgajatelj Überbein kao princip koji je nadživljen, ali koji također treba svladati. No, to prisustvo je još izraženije na dan zaruka, kada stiže vijest da se »Raoul Überbein lišio života«. Oba događaja — samoubojstvo i udvaranje — su u strukturi romana toliko čvrsto povezana da to ne može biti slučajnost. Zajedno čine konfiguraciju koja odgovara Edipovom kompleksu. Osim toga, u motivu za Überbeinovo samoubojstvo (kao razlog se navodi nazadovanje u školskoj službi) samo treba istražiti osnovno i sporedna značenja (poraz u konfliktu s protivnikom) kako bi se spoznala povezanost s erotskim uspjehom Klausa–Heinricha. Instanca savjesti, koja zabranjuje tu vezu, mora biti žrtvovana, kako bi Klaus–Heinrich našao svoju sreću s Immom. Ta motivacija dolazi do izražaja u riječima da je Überbein smatrao kako se prema cijelom svijetu smije ponašati »očinski«:

...Tako je završio Raoul Überbein; na taj način se spotaknuo; to je bio povod njegovog poraza. Eto vam rješenja! To je bila riječ koja je prevladavala u svim raspravama o njegovom kukavnom slomu. Eto, nemirnog i neugodnog čovjeka koji u društvu nikada nije bio čovjek među ljudima, koji je oholo odbijao bliskost i koji je svoj život hladno i isključivo usmjerio na uspjeh te je mislio da se zbog toga prema cijelom svijetu smije ponašati očinski — eto ga sad leži tamo. Prva nevolja, prvi nepovoljni preoket na polju uspjeha doveo je do njegovog neslavnog pada.

Pripovjedač se takoreći osvećuje tom liku jer je — koristimo li Freudovu frazu — »stvorio sustav svijeta bez ljubavi«, a »osveta uvrijeđene boginje« se mora provesti u djelo.10 Uklanjanjem Überbeina autor se ne rješava samo neprijatelja ljudske ljubavi nego i očinske instance. No, sinovljeva izravna agresivnost od strane sina izbjegnuta je vrlo spretno, kako se sin ne bi morao osjećati krivim: »Klaus–Heinrich je svog nesretnog učitelja zadržao u časnom, čak srdačnom sjećanju«, glasi kraj poglavlja o zarukama. Ipak ostaje osjećaj da je Klaus–Heinrichova »nepomućena sreća« kupljena Überbeinovim samoubojstvom; iza navodnog neobaveznog romana–bajke skriva se nemilosrdnost pitanja »ja ili on«.

Na kraju prve knjige »Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull« (1922/1954. god.) (»Ispovijedi varalice Felixa Krulla«, op. prev.) isto zbivanje se ponavlja na razini parodije. I ovdje je povezanost prvog erotskog uspjeha sina i samoubojstva (zbog«stečaja«) oca očita:

...Sa zebnjom, očekujući najgore, zaputio sam se s mjesta u očevu sobu. Ležao je tamo, odjeća je bila razbacana po podu, ruka mu je počivala na izbočini njegova tijela, a pored njega se našao sjajni, opasni predmet kojim si je pucao u nježno srce. Naša sluškinja Genovefa i ja smjestili smo ga na ležaj. I dok je djevojka otrčala k liječniku, moja sestra Olympia trčala vrišteći kroz kuću, a majka se nije usudila izaći iz blagovaonice, ja sam stajao kraj hladnog tijela svog roditelja, rukom pokrivajuću oči i platio mu izdašan danak u suzama.

Čini se da je prijelaz na uspješan heteroseksualan odnos neodvojiv od uklanjanja očinskog protivnika (odnosno od instance savjesti u liku oca). Mada se ne može reći da je stari Krull neposredno oštećeni treći (kao što ni Überbein nikada nije imao ulogu erotskog protivnika), ipak je sluškinja Genovefa, koja je mladome Felixu dočarala »veliku radost«, obećana starijem načelniku željeznice. Sigurno nije slučajnost da su Felix i Genovefa zajedničkim snagama polegli oca na ležaj. Otac ne gubi samo objekt ljubavi kojeg mu oduzima sin, nego i sina (kasnija epizoda Krulla s lordom Kilmarnockom), kojeg mu oduzima žensko–majčinski svijet, u koji Felix, kao prvi protagonist Thomasa Manna, smije usmjeriti pogled svojih znatiželjnih, neopterećenih očiju. Taj motiv nalazimo i u Thomas Buddenbrookovom strašljivom udvaranju u svrhu zadobivanja sinovog razumijevanja, kao i u Überbeinovom samoubojstvu, gdje predstavlja odgajanikov gubitak. Ispostavlja se da je obzir prema očinskom protivniku važan razlog erotske blokade kojoj osim Felixa Krulla podliježu svi protagonisti Thomasa Manna.11

Mannovo djelo »Tod in Venedig« (»Smrt u Veneciji«) (1912. god.) svakako je dokaz da je nužnost samouništenja povezana s porazom u Edipovom konfliktu, no nije strogo vezana za gubitak ženskog objekta. Kao i u slučaju Tonia Krögera, tako i ovdje anamneza daje samo površnu informaciju:

Brak u koji je još kao mladić stupio s djevojkom iz obrazovane obitelji zbog smrtnog slučaja uništen je već nakon kratke sreće. Ostala mu je kći, koja je i sama već bila supruga. Sina nikada nije imao.

Anamneza otkriva frustrirajuće ponašanje ženskih osoba s kojima se uspostavlja odnos i nedostajanje muškog objekta ljubavi. Dok se Tonio Kröger, identificirajući se s idealiziranim protivnikom, barem forme radi još drži izbora ženskog objekta ljubavi (jer i on — tj. izbor, op. prev. — pripada u »naslade svakodnevice«), Gustav pl. Aschenbach već utjelovljuje sljedeći stupanj homoerotskog osjećaja: nadomjestak ženskog objekta muškim. Aschenbachovo erotsko (samo)određenje se može opisati kao identifikacija s majkom, koja ovdje izlazi na vidjelo u vidu rivalstva s realnom majkom dječaka Tadzia; opravdanost je jednaka, no, istodobno se radi i o pokušaju oca, koji je isključen iz odnosa između majke i sina, da povrati izgubljenog sina. U suptilnoj studiji koju je američki analitičar Heinz Kohut posvetio »Smrti u Veneciji«, autor tumači da su četiri uzastopno nastupajuća »glasnika smrti« potomci zlog i proganjajućeg imaga oca, koji žele prouzročiti Aschenbachov poraz. Za razliku od toga, ljubav prema Tadziu zasniva se na identifikaciji s dobrim imagom oca, koji će »sinu« (lišen mržnje, zavisti, protivničkih osjećaja) pokloniti svoju potpunu ljubav. Tim događajima iz dubinskog sloja pripovijetke odgovara nezaustavljiva propast očinskog autoriteta koja se događa na površini. Thomas Mann svoj lik odjednom vidi izvana:

Tamo je sjedio učitelj, časno ostarjeli umjetnik, autor »Bijednoga«, koji se uzorno i besprijekorno odrekao ciganstva i mutne dubine, koji više nije osjećao simpatije za ponor, koji je odbacio odbačeno, onaj koji je napredovao, nadišao svoje znanje i prerastao ironiju, navikao na dobroćudnost povjerenja masa, on, čija je slava bila službena, a ime plemenito, čiji stil su dječaci morali usvajati — sjedio je tamo, spuštenih kapaka, samo ponekad bi, skrivajući se odmah potom, ispod kapaka skrenuo podrugljiv i zatečen pogled, a njegove opuštene usne, umjetno podignute, sastavljale su pojedine riječi od onoga što je njegov pospani um u svojoj čudnoj logici sna uspio iznijeti na površinu.

Nema sumnje da se Thomas Mann u ovom slučaju distancira od svog lika (kao lika oca), te čitatelja istovremeno obavještava o subjektivnom stanju koje je prouzročilo iznenadne suicide likova očeva i odgajatelja.

Naime, nije samo Überbein doživio poraz kao ’odgajatelj’, već i Aschenbach, jer mu nije uspjelo ostvariti svoj pedagoški ideal (u ovom slučaju pedagoški Eros sensu strictiori). Koliko god ’idealno’ započela veza — jer Tadzio u svojoj ljepoti i ranjivoj slabosti Aschenbachu predstavlja utjelovljenje umjetničke zamisli koja je u dječaku konačno postala vidljiva — već na sljedećem stupnju umjetnika ostavlja ispražnjenog. U takvom stanju se našao Thomas Buddenbrook nakon što je svoj ja–ideal prenio na »čistog, okrutnog i vedrog« dječaka: bio je pasivan, očekujući da ideal, na kojeg je sve prenio, preuzme i svu aktivnost. Zbog toga se Aschenbach ne može obratiti Tadziu, može ga samo slijediti i udvarati mu se očima. Pokušava zanijekati svoje stanje, sve dok mu pojava »stranog Boga« u snu — očito se radi o faličko–dionizijskom božanstvu — ne nametne spoznaju da zapravo on sam želi biti osvojen, svladan, podvrgnut. Stranog Boga doživljava kao oca koji tlači i siluje: to je taj aspekt oca koji je Aschenbacha slijedio u liku različitih zastrašujućih muškaraca i koji mu se sada u snu bez zadrške otkrio. Time jača ženska identifikacija, a rastegnuta slika našminkanog starca na brodskom putovanju postaje nepobitna stvarnost: nema sumnje, da u sjećanju na taj neugodni događaj i »umjetno povećane usne« igraju svoju ulogu, usne s kojima se Aschenbach mrmljajući odrekao umjetničke časti te odgoja naroda i mladih pomoću umjetnosti. Odmah potom pripovjedač svog protagonistu organski motiviranom smrću povlači iz igre; u zadnji čas, jer jedino tako mu uspijeva sačuvati respekt »jednog potresenog svijeta koji ga poštuje«. Naravno, poraženome prije toga dopušta pomirbu s »onim privlačnim zloslutnim«; more simbolizira prvobitno jedinstvo s majčinskim sučelnikom koje se ponovno uspostavlja smrću.

Taj mitski doživljaj smrti u pogledu na more, s likom dječaka na »pragu«, dobiva svoj nastavak i svoju dopunu u romanu »Zauberberg« (»Čarobna gora«, op. prev.) (1924. god.), koji je, kako je poznato, u komplementarnom odnosu sa »Smrti u Veneciji«. U jednom dijelu romana Hans Castorp se također zatekne u beskrajnom pejzažu, čini mu se da je na obali mora, gdje ga lik nekog lijepog dječaka priprema za nešto važno:

...A on ga je vidio, podigao pogled prema njemu, a njegove oči lutale su od promatrača do slika plaže, prisluškujući njegovo prisluškivanje. No, iznenada, pogledao je preko njega, zagledao se u daljinu i u tren oka iz njegovog lijepog, poludjetinjeg lica sa strogim crtama nestade svima svojstven smiješak pristojnog, bratskog obzira. Ne smrknuvši se, na njegovom licu se pojavila takva ozbiljnost, kao da je isklesana iz kamena, bezizražajna, nedokučiva, smrtna zatvorenost, pred kojom se Hans Castorp tek što se bio smirio toliko preplašio, no i s blagim nagovještajem razumijevanja njenog smisla.

U pravcu dječakovog pogleda najprije se vidi kip božanske majke i kćeri, Demetre i Kore (pri čemu se odmah pomišlja na ekspoziciju »Smrti u Veneciji«, u kojoj se majka i kćer povlače u nedostižne daljine te više nisu realni objekti ljubavi); njihova nedostižnost ne može vidjeti u kamenoj ukočenosti, u »praznim očima bez zvijezda«. Tek u trećem sloju sna — u unutrašnjosti hrama — ženstvenost na strašan način oživljava:

Dvije sive žene, polugole, čupave, s obješenim vještičjim dojkama i kao prst dugim bradavicama su se tamo unutra između plamtećih, vatrenih tava bavile nečim na najogavniji način. Iznad nekog suda razderali su malo dijete, rastrgali ga rukama u divljoj tišini — Hans Castorp vidje nježnu plavu kosu zamazanu krvlju — i prožderali komade, tako da se začulo pucketanje suhih košćica u njihovim žvalama dok im je krv kapala s okrutnih usana.

Ovdje nam se ukazuje druga strana ženstvenosti i majčinstva, koja nije mogla biti prikazana jasnije: lijepa, nepomična, mramorna slika, koja kao umjetničko djelo svakako djeluje akademski, a iza toga destrukcija živog, malog djeteta, kao koncentracija svega onoga što je bespomoćni protagonist Thomasa Manna doživio kao uvredu ili ranjavanje neke partnerice. Kip majke i kćeri očito ima funkciju odvraćanja od nesavladivih, oralno–agresivnih impulsa, koji nisu samo utjelovljeni u ženama vješticama, nego i u okrutnim, ubojitim likovima Aschenbachova sna. Taj strašni aspekt nagona, koji se prije svega lokalizira u ženskome, dovodi do toga da se niz Mannovih protagonista odvraća od realnosti ženskoga i bježi u narcisoidne homoerotične snove ili u suicid. To je razvoj koji kulminira u romanu »Zauberberg«, a potom ustupa mjesto novim uzorcima.

Izvornik:

Peter Dettmering (1969): Suizid und Inzest im Werk Thomas Manns (I. Konfliktbewältigung durch Suizid, II. Die Beseitigung des Vaters). U: isti: Dichtung und Psychoanalyse. Thomas Mann — Rainer Maria Rilke — Richard Wagner. München: Nymphenburger Verlagshandlung, str. 9–32.

Prevela Snježana Babić

Peter Dettmering

»Anđeo« i »Lutka« u Rilkeovoj poeziji

Postoji niz Rilkeovih pjesama u kojima se metafore poput igrokaza, scene i drame koriste da bi se opisala ugroženost ljubavnog odnosa. Taj se odnos uspoređuje s dramatičnim događanjem (kao u pjesmi Das Bett iz kruga Novih pjesama) ili pak napetost između scene i gledatelja izražava polarnu napetost između ljubavnih partnera. U Perlen entrollen... (1912) pjesnik se uspoređuje s velikim gledalištem u iščekivanju, tvori »veliko lice« kako ne bi propustio ništa od nastupa iščekivanog ženskog lika, koji nehotice zamišljamo u nadnaravnoj veličini. Čini se da njegov osjećaj jastva u potpunosti ovisi o dolasku te velike protivnice: ona je Sunce, a on Mjesec, koji se, obasjan, nada (ponovno) pronaći svoju sliku u jezeru; ona je Zemlja koja raspolaže svekolikom snagom proljeća, a on pukotina u pločniku kojoj je potreban taj silan utjecaj da bi proizvela malo bijednog zelenila. Dakle, kozmički doživljena figura majke treba ponovno uspostaviti odnos pjesnika prema vlastitom praliku (Ebenbild) i potvrditi mu njegov identitet (i produktivnost). Međutim, kad iščekivani vis–a–vis izostane — a u osnovi sve pjesme iz doba Rilkeove krize govore o takvom izostanku — onda se izgubljena narcistička ravnoteža, odnos prema vlastitu praliku mora uspostaviti na neki drugi način. Ta se želja za izjednačenjem narcističkog deficita utjelovljuje u elegijskom anđelu.

Već sama žestina s kojom se on pojavljuje u prvim dvjema elegijama, nastalim 1912. u Duinu, svjedoči o krajnje ugroženoj Rilkeovoj duševnoj ravnoteži. Na to ukazuje i obezvrjeđenje ljubavnog odnosa u tim dvjema elegijama: ljubavnici »tek jedno drugim zastiru svoj usud« ili, »napitak mimo napitka«, izmiču činu ispijanja. Ono što se ovdje čini kao nadosobna izjava, kao duboko u prirodi stvari ukorijenjena zakonitost, u drugim Rilkeovim pjesmama, koje su nastajale uz elegije, izraz je osobne nevolje. U svojoj drugoj pjesmi o Narcisu iz 1913. pjesnik se uzalud trudi dosegnuti vlastitu sliku sadržanu u unutrašnjosti partnerice — »wie ich danach auch drängend in sie rang«:

...Hob es sich so in ihrem Traum herbei

zu süßer Frucht? Fast fühl ich schon die ihre.

Denn, wie ich mich in meinem Blick verliere:

ich könnte denken, dass ich tödlich sei.

»Smrtonosan« i strašan je i Anđeo prvih dviju elegija, tako da se između Rilkeovih fantastičnih likova — Narcisa i anđela — stvara podudarnost do identičnosti. U oba lika odražava se Rilkeov pralik — dio njega samog, koji bi psihoanaliza nazvala idealnim egom (Ideal–Ich), idealnim jastvom (Ideal–Selbst) (W. Loch, 1972, str. 75). Doda li se još i predstupanj te idealne instancije, »purificirani ego požude (Lust–Ich, pleasure ego)«, time je već naznačeno da Anđeo nema samo uzvišene, transcendentne, numinozne crte, nego je sposoban doživljavati i užitke: sjetimo se njegova raznovrsnog, uvijek drukčijeg pokreta ili »peludi rascvalog božanstva« u drugoj elegiji.

Dakako, Anđeo se isprva doživljava kao smrtonosan, strašan, nepodnošljiv, jednako kao Božji glas, kojega pjesnik ne može podnijeti: podsjeća na prizor istočnoga grijeha, u čijem je središtu odnos oca i sina opterećen krivnjom. Možda je osjećaj krivnje razlog što Rilke u Marienleben (Marijinom životu), nastalom u isto vrijeme kad i prve elegije, prikazuje različite faze jednog žensko–majčinskog postojanja. Iza maske Marijina života Rilke si — u jezičnom pogledu usko vezan za ranije faze svojeg stvaralaštva — može dopustiti osjećaje pred čijim neprerušenim oblikom ustuknjuje — riječ je o prijenosu erotskih osjećaja na anđela. U pjesmi Mariä Verkündigung (Navještenje Marijino) piše:

Nicht, daß er eintrat, aber daß er dicht,

der Engel, eines Jünglings Angesicht

so zu ihr neigte; daß sein Blick und der,

mit dem sie aufsah, so zusammenschlugen

als wäre draußen plötzlich alles leer

und, was Millionen schauten, trieben, trugen,

hineingedrängt in sie: nur sie und er;

Schaun und Geschautes, Aug und Augenweide

sonst nirgends als an dieser Stelle —: sieh,

dieses erschreckt. Und sie erschraken beide.

Zamjenjujući predznake uloga u odnosu spolova i identificirajući se sa ženom–majkom, naglo se ponovno uspostavlja izgubljeni polaritet ljubavnog odnosa te Rilke kroz predodžbu promatranosti može doživjeti osjećaje koji su dosad bili opasni, prijeteći, potencijalno razorni. Na taj se novi oblik polariteta odnose zakučaste riječi Lou Andreas–Salomé, da Anđeo »takoreći začet i stvoren u krivoj majčinoj utrobi, isprepleće središte ljubavi sa samim sobom: Anđeo je postao ljubavnim partnerom« (1931, str. 81).

Rilke se u okviru fiktivnog prizora izlaže i odolijeva fiktivnom pogledu vis–a–visa, te mu uspijeva prvi korak u nadilaženju regresivne čežnje za sigurnosti, mrakom i povratkom u majčinu utrobu. Ta fantazija o majčinoj utrobi javlja se, primjerice, u dvjema pjesmama koje su također nastale na Duinu između 1911. i 1912. »Dospio na drugu stranu prirode«, naziva Rilke u Aufzeichnung (Bilješka) doživljaj kada je osjetio da ga je drvo ili grm u vrtu dvorca obujmio poput majčinskog bića i uvukao ga u svoje tajanstvene vibracije, te ga je iznenadna pojava nekog sustanara krajnje bolno potresla. I u drugom tekstu, pjesmi upućenoj Lou Andreas–Salomé, koju ovdje u cijelosti navodimo, Rilke osjeća da ga prate pogledi:

Ich hielt mich überoffen, ich vergaß

Daß draußen nicht nur Dinge sind und voll

in sich gewohnte Tiere, deren Aug

aus ihres Lebens Rundung anders nicht

hinausreicht als ein eingerahmtes Bild;

dass ich in mich allem immerfort

Blicke hineinriß: Blicke, Meinung, Neugier.

Wer weiß, es bilden Augen sich im Raum

und wohnen bei. Ach nur zu dir gestürzt,

ist mein Gesicht nicht ausgestellt, verwächst

in dich und setzt sich dunkel

unendlich fort in dein geschütztes Herz.

Razvidna je njegova žudnja da ga taj povjerljivi majčinski lik — koji, međutim, prestaje biti likom i postaje tijelom — tako obuhvati da ga više nijedan pogled, pa ni same majke, ne može dosegnuti. Izloženost pogledu znači traumu, poništavanje samosvijesti, i stoga se mora izbjeći po svaku cijenu. Dolasku majčinske partnerice ne pripisuje se, dakle, samo potvrdno djelovanje, kao u Perlen entrollen..., nego i destruktivno, kao u pjesmi Ach wehe, meine Mutter reißt mich ein iz 1915, koja sadrži stih: »Sie reißt mich ein, indem sie kommt und schaut« (Ona me ruši dolazeći i gledajući me).

Kako se želja za susretanjem vlastitog neoštećenog pralika u odnosu sa vis–a–vis–em ne bi uvijek iznova izjalovila zbog sučeljavanja s partnericom, Rilke mora sam — kao u Mariä Verkündigung — zauzeti njezino mjesto i iz nje, gotovo njezinim očima, pogledati samoga sebe. I dojam užasnutog Maltea u prizoru s mrtvačkom rukom, da nema više plavetnila u svojim očima, nastao je kroz identifikaciju s »Mademoiselle«, koja je sjedila do njega. Isti korijen ima Rilkeova identifikacija sa sudbinom napuštenih žena, udovica ili redovnica, iz kojih je mogao baciti pogled na muškarca ili na »prazno mjesto« koje je taj prije zauzimao. Takvo »prazno mjesto« označava i kraj Prve elegije, koja podsjeća na uništeni, u glazbu rastvoreni lik Linosa. No, kako se mrtav Linos nekoć izgubio u praznini, tako sad iz svemira k Rilkeu pristupa Anđeo i ustrajava na svojoj nazočnosti. Dolazi do susreta u Gedichte an die Nacht (Pjesmama noći) iz 1913, nedovršenom ciklusu pjesama koji nastavlja tužaljku žena, udovica i redovnica i kojemu je, kao i njima, potreban medij noći, kao da je noć povoljnija od dana za žensko–majčinsku identifikaciju i s njome povezanu regresiju.

U tim je pjesmama Rilke prvi put pronašao mogućnost da vizualno primljen svijet pretvori ne samo u slikovito umjetničko djelo, nego u hranu, napitak, »vino« te da ga ponudi kao piće svome vis–a–visu, kojem gledanje i pijenje još uvijek čine cjelinu ili cjelinom postaju:

So, nun wird es doch der Engel sein,

der aus meine Zügen langsam trinkt

der Gesichte aufgeklärten Wein.

Dürstender, wer hat dich hergewinkt?

Daß du dürstest. Dem der Katarakt

Gottes stürzt durch alle Adern. Daß

du noch dürstest. Überlaß

dich dem Durst. (Wie hast du mich gepackt.)

Und ich fühle fließend, wie dein Schaun

trocken war, und bin zu deinem Blute

so geneigt, daß ich die Augenbraun

dir, die reinen, völlig überflute.

Spoznavši u fantastičnom odnosu prema anđelu sebe kao bogato biće koje daje i voli — nasuprot »siromaštvu«, zbog kojeg tako često žali ili ga niječe — Rilke ponovno uspostavlja polaritet ljubavnog odnosa i nadilazi apsurdnu formulu »napitak napitku«. Nova je polarizacija moguća stoga što na ranoj oralnoj razini suprotnosti još mogu prelaziti jedna u drugu i međusobno mijenjati mjesta; odnos prema objektu (Objektbesetzung) i identifikaciju na tom stupnju, kao što je to prvi pokazao Freud, nije moguće razlikovati (1923, str. 257). Gedichte an die Nacht temelje se na »identifikaciji s majkom i projekciji vlastitih oralno–receptivnih tendencija na partnera« (Alexander, 1934).

Dok je Rilke do tada u prvom redu nastojao prisvojiti objekt gledanjem — prisjetimo se, na primjer, Neue Gedichte (Novih pjesama) — sad mijenja stav prema svijetu objekta. Poput formulacije ravne namjeri, koja u Čarobnom brijegu Thomasa Manna označava obrat prema životu i prema ljubavi, pjesma Wendung (Obrat, 1914) izriče taj novi stav:

...Denn des Anschauns, siehe, ist eine Grenze.

Und die geschautere Welt

will in der Liebe gedeihn.

Werk des Gesichts ist getan,

tue nun Herz–Werk

an den Bildern in dir, jenen gefangenen; denn du

überwältigtest sie: aber nun kennst du sie nicht.

Siehe, innerer Mann, dein inneres Mädchen,

dieses errungene aus

tausend Naturen, dieses

erst nur errungene, nie

noch geliebte Geschöpf.

I kad se u Klage (Tužaljci), nastaloj otprilike u isto vrijeme, ruši Rilkeovo majsko drvo, najljepše u Rilkeovu nevidljivom krajoliku, koje ga ispunjava narcističkim ponosom, ta katastrofa ujedno signalizira spremnost za suočavanje s potisnutim, nespoznatim, infantilnim osjećajima koji su — zbog purifikacije protjerani iz »pralika« — uvijek iznova određivali Rilkeovo jastvo. Oni se utjelovljuju u »lutki«, novouvedenom liku iz mašte koji se postupno puni životom i koji najviše odgovara onom što H. Henseler, kao suprotnost purificiranom egu požude, naziva »purificiranim nežuđenim objektom (Unlust–Objekt)« (1973, str. 56). S tim se prezrenim i obezvrijeđenim pojavnim oblikom »unutrašnje djevojčice« Rilke mora suočiti prije nego što će mu se otvoriti put prema novom identitetu, prema iskustvu novog objekta.

II.

U jednoj Rilkeovoj »bilješci« iz godine 1913. oralna se scenografija iz Gedichte an die Nacht pojavljuje u bezizglednom i grotesknom svjetlu. Rilke piše da se »(kao što to djeca rade pred lutkama,) priljubio uz izmišljena usta i pri tome mljackao, a zalogaj je ostao na podu. Tako je sad nalikovao otpadu i ležao na putu — koliko god je u njemu bilo slasti«. U sastavku Einiges über Puppen (Lutke, 1914) Rilke opisuje lutkino biće riječima poput odbijena, prezrena, odbačena, otpad, zamazujući, nemarna, debela, nečista, troma; osobine koje iskrivljuju oralnu razinu do nečistog, gotovo ekskrementalnog. Pokretljivosti anđela, koji neprestano žuri, ide, korača, penje se i uzdiže, suprotstavljena je nepokretnost lutke, njegovoj jasnoći suprotstavlja se njezina amorfnost, njegovom gledanju »njezino lice iz pukog izgleda« (Četvrta elegija). Dok je osjećaj iskazan prema anđelu neupitne, apsolutne naravi, Lutka cijelim svojim bitkom nameće pitanje što li je uradila s toplinom koja joj je dana. O mogućnosti da pronađemo zaboravljenu lutku među starudijama Rilke piše:

...Ona bi nas gotovo rasrdila svojom strašnom debelom zaboravnosti, izbila bi mržnja koja je, nesvjesno, zacijelo uvijek bila dijelom našeg odnosa prema njoj, raskrinkana bi ležala pred nama kao ono grozno strano tijelo kojem smo rasipali svoju najčišću toplinu; kao površno obojen leš utopljenika koji je pustio da ga dižu i nose poplave naše nježnosti, dok se ne bismo ponovno osušili i zaboravili je u nekom šipražju.

U tom smislu Rilke pita: »Nismo li tad, drhteći od bijesa, stajali pred njom i htjeli znati, stavku po stavku, za što zapravo koristi našu toplinu, u što se pretvorilo to cijelo bogatstvo?«

Eudo C. Mason, znanstvenik koji je istraživao Rilkeovo djelo, ukazao je na to da strahovanje kako je osjećaj prema lutki bio rasipanje podsjeća na gestu uzimanja natrag, koju si je Rilke — nakon početnog davanja — pripisivao u ljubavnom odnosu (1964, str. 94). Sam Rilke u sastavu o lutkama postavlja pitanje nije li poneko »iz takvih sjećanja razvio sumnju da ne može biti voljen«. Sastav postulira lutkinu dušu, za koju se nikad ne može reći »zadržava li se upravo kod nas ili kod te pospane kreature tamo prijeko, kao što smo se uporno u to uvjeravali«. Dijelom se taj sastav podudara i s Malteovim ustrajnim pokušajima da riječima izrazi svoje strahove i osjećaje otuđenja: doživljaj u bolnici Salpętri#re »kad se tamo prijeko tepalo tako toplo i meko«, prethodi onome što je rečeno u sastavu o lutkama. Kao što tepanje — za koje je karakteristično da još ne ili više ne pripada govoru — reaktivira strahove koji kulminiraju u Pavor nocturnus Maltes (Dettmering, 1973), tako je i u odnosu prema lutki posrijedi strah o nestajanju u nečem prevelikom: »Već je najjednostavnija komunikacija ljubavi nadilazila naše pojmovne mogućnosti, s osobom koja je nešto bila nismo nipošto mogli živjeti i djelovati, mogli smo se u krajnjem slučaju utisnuti u nju i u njoj se izgubiti«. Lutka tako stoji kao prijelazni objekt u smislu D. W. Winnicotta (1969) točno na granici između jastva i objekta: u toj ulozi upućuje na požudu, mržnju i zavist, koje subjektu onemogućavaju pravi užitak, ali istodobno predstavlja objekt u kojem kao u bezdanu nestaju osjećaj, pažnja, toplina i ljubav.

Ono nerazgraničeno (das Unabgegrenzte), koje se u Rilkeovu odnosu prema majčinskom idealnom objektu javlja kao participacija u njegovoj punoći i stoga kao fantazija o omnipotenciji, dolazi do izražaja u odnosu prema lutki kao intenzivan osjećaj praznine, siromaštva i bezvrijednosti; ona je u izvjesnom smislu sjena koju baca odnos prema idealnom objektu. Stoga nije slučajno sastav o lutkama nastao u vrijeme kad je Rilke bio obuzet novom, prekomjerno idealiziranom ljubavi, što je razvidno iz njegove prepiske s »Benvenutom«. Iz Rilkeovih pisama progovara ono isto veliko očekivanje kao u Perlen entrollen..., primjerice u pismu od 5. veljače 1914, gdje se uspoređuje s krajolikom koji »moli Sunce da još ne iziđe«. Važnost koju je Rilke pripisivao toj, na propast osuđenoj vezi, obuhvaćala je i nadu da nesposobnost za realan odnos prema objektu može sagorjeti u nekom »lijepom plamenu« poput onoga u koji se potkraj sastava o lutkama sunovraćuju njihove duše nalik na moljce ili leptire. O njima piše: »Bespolni, kakve su bile dječje lutke, ne nalaze propasti u svojoj ustrajnoj slasti, koja nema ni pritoka ni odtoka. Čini se kao da izgaraju za nekim lijepim plamenom, ne bi li se lepršavo bacili u nj (a tad bi nas časoviti miris njihova izgaranja morao preplaviti bezgraničnim, neupoznatim osjećajima). I dok tako o tom mislimo i gledamo, stojimo gotovo potreseni pred njihovom voštanom naravi.«1

Karakteristično je za Rilkeova pisma, koja je pisao raznim adresatima nakon neuspjeha veze, da u njima govori o sebi kao o lutki. »Svaki je atom u meni bio sačinjen od teške tupe nijemosti«, piše 18. svibnja 1914. kneginji Taxis, »te sam se tako dao, kao težak, krut komad koji sam bio, dovesti ovamo.« Pismo upućeno Lou Andreas–Salomé 9. lipnja pretrpljenu patnju dovodi u vezu s tematikom Narcisa: vrijeme koje je otada proteklo stavilo je preko doživljenog »nešto poput debelog hladnog stakla«, pod kojim se, kao u muzejskoj vitrini, ono više ne može posjedovati: »Staklo zrcali, i ja u njemu ne vidim ništa doli svoje lice, ono staro, ranije, pred–prethodno — koje ti tako dobro poznaješ.« Jedno pismo od 20. lipnja, također upućeno Lou Andreas–Salomé, govori o »stapanju lutke s tjelesnosti i njezinim najstrašnijim kobima u jedno« i pokazuje koliko je Lutka u međuvremenu ovladala Rilkeovim jastvom:

No nije li strašno, što se, ništa ne sluteći, ovako nešto napisalo, radeći pod izlikom sjećanja na lutku kao nešto iskonski vlastito, i što se onda odlaže pero da bi se ono sablasno još jednom neograničeno, dapače kao nikad prije iživjelo; dok čovjeku usta nisu svakog jutra bila suha od kučine, kojom je on, balavac u potpunosti, bio napunjen sve do vrha?

Tek nejasno opažen udio jastva, koji pod »izlikom« poprima oblik, vraća se tu iz djela u život i uklanja fikciju. O tom bi se procesu moglo reći, oslanjajući se na Freudovo djelo Trauer und Melancholie (1915), da se idealizirani ljubavni objekt u trenutku gubitka odražava u obezvrijeđenom obliku u jastvu, što se očituje u gotovo melankoličnom doživljaju. Time pak propada zahtjev za sudjelovanjem u veličini i svemoći idealnih objekata, za »majskim drvom«, na kojem je Rilke do tada ustrajavao.

O tom je odricanju ili — kako je rekao Rudolf Kassner — toj žrtvi riječ i u Rilkeovoj pjesmi Der Geist Ariel (Duh Ariel, 1913), koja tematizira Prosperov očaj zbog Arielova odlaska u Shakespeareovoj Oluji. Mnogo se toga može objasniti ako se odraz Rilkeove problematike — sve do suprotnosti između »anđela« i »lutke« — potraži u toj drami. O Shakespeareovim likovima u tom kontekstu reći ćemo tek toliko da Prospero uz pomoć odanog Ariela potiskuje porive, koji bi u svom manifestnom obliku teško ugrozili njegovu duševnu ravnotežu. Infantilni bijes, žeđ za osvetom, ubojite i incestuozne pobude smiju izaći na svjetlo dana samo u liku Arielova protivnika Kalibana, zbog čega ga Prospero stalno nadzire. Kao što je razvidno iz Kalibanova pokušaja umorstva usnuloga gospodara i pokušaja silovanja Prosperove kćeri Mirande, njegova je budnost usmjerena ponajprije na strašan aspekt edipovske želje. Tako Arielov odlazak navješćuje opasnost da bi moglo nestati obrane koju je on osiguravao i da bi Prospero mogao skončati u očajanju. Kako Oluja govori o prijetećem raspadu jedne sublimacije, zacijelo je Rilkea podsjetila na njegov vlastiti problem i nadahnula ga na njezinu varijaciju u obliku pjesme.

Pjesma Duh Ariel započinje Arielovim oslobođenjem iz ponižavajućeg zatočeništva pod majčinskim likom, što će rezultirati odnosom zahvalnosti prema njegovu osloboditelju Prosperu:

Man hat ihn einmal irgendwo befreit

mit jenem Ruck, mit dem man sich als Jüngling

ans Große hinriß, weg von jeder Rücksicht.

Međutim, kroz pjesmu se Rilke približava odričućem stavu Prospera–muškarca, koji se pribojava da će Arielovim odlaskom zapasti u ovisnost iz koje je nekoć oslobodio Ariela:

...Abhängig fürder, länger nicht begabt,

den dumpfen Mund zu jenem Ruf zu formen,

auf den er stürzte. Machtlos, alternd, arm

und doch ihn atmend wie unfaßlich weit

verteilten Duft, der erst das Unsichtbare

vollzählig macht. Auflächelnd, daß man dem

so winken durfte, in so großem Umgang

so leicht gewöhnt. Aufweinend vielleicht auch,

wenn man bedenkt, wie’s einen liebte und

fortwollte, beides, immer ganz in einem.

Tom ljubavi i željom za odlaskom (Lieben und Fortwollen) — oboje, uvijek potpuno ujedno — Rilke izražava punu, neuljepšanu ambivalentnost koja označava njegov odnos prema majčinskom objektu i koja je dovela do tako suprotstavljenih slika kao što su »Anđeo« i »Lutka«. Time što Anđeo predstavlja slobodnog, a Lutka ostavljenog i ovisnog Rilkea, težište ličnosti premješta se sad na ovaj, sad na onaj dio, čime se ukida jedinstvo doživljaja. Zato se Rilke mora tako očajničkom žestinom držati anđela, jednako kao Prospero Ariela. Ako se, naime, izgubi taj slobodni, »idealni« dio, Rilke–Prospero se suočava s majkom koja ga zadržava te mora svoj bijes zbog takve ovisnosti usmjeriti protiv nje ili protiv samog sebe, što u Kalibanu poprima oblik prkosnog buntovništva, a u Lutki depresivnog otuđenja.

Predmet je Rilkeove pjesme (i Shakespeareove drame) dakle problematika rastanka. Pjesnik se boji da će u ulozi napuštene majke otrpjeti bol rastanka koju joj je nekoć — »daleko od svakog obzira« — aktivno nanio. Paradoksalno rečeno, on ne može otići ili krenuti jer zbog osjećaja krivnje mora računati s tim da će se i sam naći u ulozi ostavljenoga — kao Lutka. U još jednoj kasnijoj francuskoj pjesmi iz 1924, Maternité, jedno ostavljeno, osamljeno ja kreće se na koljenima za »sinom u beskonačnosti« (fils dans l’infini), koji se doživljava kao bit vlastita života i uglavnom odgovara anđelu, »duhu Arielu«. Tako daleko zaostajanje za pokretnijim, uznapredovalim dijelom samog sebe izaziva osjećaj stida kao u Maternité ili prestrašuje Rilkea, kad se Prospero nakon rastanka od Ariela, poput marionete, svrstava među ostale figure:

...Nun schreckt mich dieser Mann,

der wieder Herzog wird. Wie er sich sanft

den Draht ins Haupt zieht und sich zu den andern

Figuren hängt und künftighin das Spiel

um Milde bittet... Welcher Epilog

vollbrachter Herrschaft. Abtun, bloßes Dastehn

mit nichts als eigner Kraft: »und das ist wenig«.

U tom smislu Rilke u vrijeme svoje depresije 1914. godine piše da se osjeća »još teži, neprobojniji, mrtviji. Dok mi jedna takva zadaća ne podigne ruku, i kako mi brzo ona opet pada, i više ne mogu«, (26. lipnja u pismu upućenom Lou Andreas–Salomé). Ipak su se kroz njegovo bavljenje Shakespeareovom Olujom promijenila dva važna trenutka. U Prosperu je Rilke ponovno pronašao sliku oca, muški ego, uz kojega veže nadu da će uspostaviti ravnotežu ne samo između Ariela i Kalibana, nego i između anđela i lutke. I drugo, Lutka je postala marionetom, koju se, pričvršćenu žicama, može pokretati, što se ostvaruje u Četvrtoj elegiji iz 1915.

III.

Četvrta je elegija, kao što to ističe Dieter Bassermann (1948), vrhunac i prekretnica Rilkeove krize, jer najkoncentriranije izražava problematiku Maltea Lauridsa Briggea. Malteu je bilo važno da ego i objekt čine jedan vlastiti svijet zatvoren u sebe, koji isključuje drukčijeg trećega — treću osobu u smislu Michaela Balinta (1966). Zato je Malte, polazeći od drame i pozornice, zahtijevao da se trećega »koji se provlači kroz sve živote i književnosti, to strašilo nekog trećeg, koji nikad nije postojao... mora zanijekati.« »Neprijateljstvo nam je najbliže«, glasi formula koju Rilke nalazi u Četvrtoj elegiji za to unutarnje stanje, u kojem se prisnost i neprijateljstvo međusobno uvjetuju. Treći, koji za Maltea presvlači maske samoizabranog glumca ili razmetljivog ljubavnika, pojavljuje se u Četvrtoj elegiji kao »plesač« koji upada u intiman prizor rastanka u »vrtu«:

...Wer saß nicht bang vor seines Herzens Vorhang?

Der schlug sich auf: die Szenerie war Abschied.

Leicht zu verstehen. Der bekannte Garten,

und schwankte leise: dann erst kam der Tänzer.

Nicht der, Genug! Und wenn er auch so leicht tut,

er ist verkleidet und er wird ein Bürger

und geht durch seine Küche in die Wohnung.

Iz svog u međuvremenu promijenjenog kuta gledanja Rilke prepoznaje trećeg i njegovo neprijateljstvo prema njemu kao paravan iza kojeg se krije jedan drugi problem, koji se tiče njega samog:

Ich will nicht diese halbgefüllten Masken,

lieber die Puppe. Die ist voll. Ich will

den Balg aushalten und den Draht und ihr

Gesicht aus Aussehn. Hier. Ich bin davor.

Wenn auch die Lampen ausgehn, wenn mir auch

gesagt wird: Nichts mehr —, wenn auch von der Bühne

das Leere herkommt mit dem grauen Luftzug,

wenn auch von meinen stillen Vorfahrn keiner

mehr mit mir dasitzt, keine Frau, sogar

der Knabe nicht mehr mit dem braunen Schielaug:

Ich bleibe dennoch. Es gibt immer Zuschaun.

Dakle, i nakon što je Malteovo obilje osjećaja — preci, žene, dječak Erik, onako kao što sjede okupljeni za trpezom u početnom prizoru Maltea — već izgubilo moć utjehe, Rilke hoće i dalje sjediti pred lutkom i praznom pozornicom. Da bi opravdao ustrajnost u bezuvjetnom gledanju, Rilke se poziva na svog oca, za kojeg vjeruje da, s onu stranu smrti, osjeća brigu za sina. Slika oca, koja je potisnuta i iskrivljena postojala u unutarnjem biću sina, no poslije u liku Shakespaereova Prospera zadobila novu vjerodostojnost, treba poduprijeti Rilkea u postizanju stava bezuvjetne strpljivosti. »Strpljenje« je — odgoda trenutačnog ispunjenja želje koje dijete zahtijeva od majke — preduvjet da Anđeo konačno »rasiječe lutkama trupove« (pri čemu se ovdje lutka, kao često i Anđeo, stavlja u množinu).

Sada na Rilkeovoj unutarnjoj pozornici Lutka zauzima mjesto koje je prije bilo rezervirano za nadnaravno velik ženski lik iz Perlen entrollen... Ona, karikatura bezosjećajno frustrirajućeg lika majke, koji, premda »pun«, ne može ništa dati (Melanie Klein, 1962, str. 178), ujedno je i teško podnošljiv aspekt Rilkeova jastva. Kao što je on nekoć čekajući tvorio »veliko lice«, tako sad iz lutke u njega bulji jedno besmisleno »lice od izgleda«, a očekivanje je smijenilo prazno, sivo razočaranje. No time Lutka funkcionira kao izraz Rilkeova »siromaštva«, neproduktivnosti ili — da posegnemo za Balintovim izrazom (1970) — njegove temeljne smetnje. U Četvrtoj elegiji Rilke se suočava s tim aspektom samoga sebe i ne pokušava više svoje siromaštvo pretvoriti u velik »sjaj iznutra«, kako to piše u Stundenbuch (Časoslovu). Dolazi do bezuvjetne odlučnosti da više ne uljepšava bijedu, koja je oduvijek tu, i da ju ne niječe hvatajući se za njezinu suprotnost — bogat i pun idealan objekt. Zato Anđeo, o čijem je dolasku riječ u Četvrtoj elegiji, nije više onaj vis–a–vis iz Perlen entrollen... ili iz pjesme Wendung (Obrat), čiji se dolazak nastoji iznuditi bezuvjetnim čekanjem i gledanjem, iako su to vrlo slične situacije. Naprotiv, onaj dio Rilkeova jastva, koji je nekoć u Requiemu za Wolfa von Kalckreutha, proizašao iz »najčišćeg dječaštva« djetinjstva da bi se kao »Anđeo« suprotstavio suicidnom strujanju, treba se vratiti zaostalom ostatku, koji utjelovljuje Lutka. Antagonizam Maltea i anđela pretvorio se u antagonizam lutke i anđela, i Rilke se sad više ne identificira s Malteovom nestrpljivosti, već sa »strpljivosti« lutke, tako što nastoji pomoću svojih — njezinih — negativnih osobina nasmagati strpljenje. U pismu Antonu Kippenbergu od 15. veljače 1916. Rilke piše: »Kad na trenutak kušam sebe, ne osjetim ništa drugo do okus strpljenja, strpljenja u kojem ništa nije otopljeno, čisto, bezbojno strpljenje.«

To valja imati na umu kad Anđeo unosi novi život na zamrlu pozornicu i otrgne lutku iz njezine nepokretnosti:

...Wenn mir zumut ist,

zu warten vor der Puppenbühne, nein,

so völlig hinzuschaun, daß, um mein Schauen

am Ende aufzuwiegen, dort als Spieler

ein Engel hinmuß, der die Bälge hochreißt.

Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel.

Dann kommt zusammen, was wir immerfort

entzwein, indem wir da sind. Dann entsteht

aus unsern Jahreszeiten erst der Umkreis

des ganzen Wandelns. Über uns hinüber

spielt dann der Engel.

Tom formulom »anđela i lutke« Rilke pogađa napetost u srži svoga bića, o kojoj Bassermann kaže da su u njemu »najtajnije moći prijetećega i spasiteljskoga bile ujedinjene u krajnje opasnoj mješavini« (1948, str. 485). Stoga Četvrta elegija otvara »dubinu one doživljajne razine, iz koje izrasta svo daljnje Rilkeovo stvaralaštvo« (str. 139). To iskustvo omogućava Rilkeu opuštenije iščekivanje, koje progovara iz mnogih pisama od 1916. do 1921. (za trajanja njegove izvanjske neproduktivnosti). »Tada sam bio u stanju ležati na kamenju, da bi se Bog prije obratio meni«, piše Rilke 12. prosinca 1919. N. Wunderly–Volkartu razmišljajući o malteovskom periodu, te: »...sad čekam da se ponešto na meni popravi, izvjestan samovoljan napor ljudskosti meni je postao stran.«

Promjenu koja se u njemu dogodila u godinama nakon dovršetka Četvrte elegije Rilke je više puta opisao u slikama trudnoće i porođaja. U Sieben Gedichte (Sedam pjesama) iz jeseni 1915, otprilike istodobno s Četvrtom elegijom, muško–falusno naglašeni vidljivi svijet pada natrag u nevidljivi svijet majčinskog okrilja, kao da bi se Rilke htio još jednom začeti, još jednom ući u majčinu utrobu. Kao što na kraju elegije iz interakcije anđela i lutke proizlazi dijete (»Tko li će pokazati dijete onako kako stoji?«, tako se u jednoj pjesmi iz okružja Elegija (Laß dir, daß Kindheit war iz 1919) iz ponovno uspostavljenog jedinstva majke i djeteta pojavljuje jedno novo Rilkeovo ja. Imaginarni dijalog ostavlja otvoreno pitanje odvija li se taj rast u njegovoj unutrašnjosti ili — primjereno subjektivnom karakteru duševnog doživljaja — po drugi put u utrobi majke; u svakom slučaju, riječ je o »novom početku« (Balint, 1966):

Ich!

— Welches Ich?

Ich, Mutter, ich darf. Ich war Vor–Welt.

Mir hats die Erde vertraut, wie sie’s treibt mit dem Keim,

daß er heil sei. Abende, o, des Vertrauens, wir regneten

beide,

still und aprilen, die Erde und ich, in den Schoß uns.

Männlicher! ach, wer beweist dir die trächtige Eintracht,

die wir uns fühlten. Dir wird die Stille im Weltall

niemals verkündet, wie sie sich schließt um ein Wachstum.

Autonomna muškost u toj se pjesmi zapravo ne niječe — kao što je to nijekao Malte — nego se naglašava njegova potpuna različitost: kao da dijete u utrobi majke pronalazi riječi, koje muškarcu izvana objašnjavaju nespojivost dvaju svjetova.

Kao što je to dokazao Bassermann, i u Rilkeovoj privatnoj sferi postoje naznake tog doživljaja ponovnog rođenja. U pismu njemu bliskoj Baladini Klossowskoj Rilke pokušava izraziti riječima doživljaj kad je na njezinu licu opazio »trenutak stvaranja«, jednu svjetlost, »čiji opis neće nikad nikome biti dopušten, ni muškarcu, ni anđelu«, i koju će »samo jednom jedno dijete smjeti spoznati« (Bassermann, 1961, str. 112). Taj je doživljaj Rilke pjesnički uobličio u pjesmi Ankunft (Dolazak), jednoj od svojih posljednjih pjesama:

In einer Rose steht dein Bett, Geliebte. Dich selber

(oh ich Schwimmer wider die Strömung des Dufts)

hab ich verloren. So wie dem Leben zuvor

diese (von außen nicht meßbar) dreimal drei Monate sind,

so, nach innen geschlagen, werd ich erst sein. Auf einmal,

zwei Jahrtausende vor jenem neuen Geschöpf,

das wir genießen, wenn die Berührung beginnt,

plötzlich: gegen dir über, werd ich im Auge geboren.

No maštanje o ponovnom rođenju ne pojavljuje se samo u tom najkasnijem, najzrelijem djelu. I pjesma Der Gram ist schweres Erdreich (Čemer je teška zemlja) iz listopada 1921. (potkraj stanke u stvaralaštvu) gleda unatrag na bezimenost svijeta okrilja kao na nešto prošlo, a Osma elegija, nastala 1922. — u kojoj se Anđeo više ne pojavljuje — opisuje prijelaze od »malog stvora, koje uvijek ostaje u krilu, koje ga je iznijelo« do nesigurnosti i izloženosti čovjeka. Žarišta elipse, između kojih se otada kreće Rilkeovo pjesništvo — jedinstvo s izvorištem i stanje nakon obavljenog rastanka — ovdje ravnopravno dolaze do izražaja.

Rastanak od zaštićenosti u majčinskom krilu ne znači, međutim, samo izloženost, nego i otkrivanje vlastite slobode, što zbog čvrstog hvatanja za idealan objekt nikad nije bilo moguće. U pjesmi Solange du Selbstgeworfenes fängst, iz faze povećane produktivnosti 1922, Rilke govori o mogućnosti da sam uzvrati hitac jedne »vječne suigračice«:

...Erst

in diesem Wagnis spielst du gültig mit.

Erleichterst dir den Wurf nicht mehr, erschwerst

ihn dir nicht mehr. Aus deinen Händen tritt

das Meteor und rast in seine Räume...

Rilkeovo oslobađanje od stege rime u posljednjem stihu podvlači autonomnost meteora i pojašnjava puštanje onog uvijek zadržavanog objekta, za kojim se — u drugim slikama — pjesnik uvijek osvrtao. Više ne trpeći nijemo rastanak, već ga potvrđujući u njegovoj nužnosti, Rilke uspijeva reći u jednoj pjesmi iz 1924. — Wie die Natur die Wesen überläßt... — da mi, iako »ne više mili prauzroku našeg bitka«, ipak možemo biti »za dašak smjeliji« od tog majčinskog uzroka, koji nas izlaže opasnosti. No bilo bi pogrešno smatrati se dobrodošlim tamo, gdje smo zapravo već bili »otpušteni«, kako to Rilke formulira u Sonetima Orfeju (II, 23).

Međutim, iz toga je razvidno koliko je teško suočiti se s takvom proturječnosti i odustati od maštanja o majčinskoj utrobi kao stava koji negira postojanje. Sad je odlučnost za autonomijom postala tako snažna da Rilke na kraju Sedme elegije opoziva svoje dozivanje anđela i pretvara ga u polemičko odricanje — kao da ipak nije riječ o samoreprezentanciji, nego ponovno o idealnom objektu otprije:

...Glaub nicht, daß ich werbe.

Engel, und würb ich dich auch! Du kommst nicht. Denn mein

Anruf ist immer voll Hinweg; wider so starke

Strömung kannst du nicht schreiten. Wie ein gestreckter

Arm ist mein Rufen. Und seine zum Greifen

oben offene Hand bleibt vor dir

offen, wie Abwehr und Warnung,

Unfaßlicher, weitauf.

IV.

Promjena Rilkeova temeljnog stava očituje se i u Brief des jungen Arbeiters (Pismu mladog radnika) 1922, istodobno s Elegijama i Sonetima). U njemu je sadržano odricanje od Kristova lika, koje se jednako može povezati s anđelom: »Ali to bi, mislim, bilo, ako je bio tako velik, najmanje što bismo od njega mogli tražiti, da je nekako nestao bez ostatka, potpuno bez ostatka, — bez traga...«. Pismo dopušta i nepostojanje anđela — u smislu objektivnog postojanja — te je time izvan konteksta Elegija. O likovima na staklenim prozorima katedrale Rilke piše:

Ovdje je Anđeo, koji ne postoji, i vrag, koji ne postoji, a čovjek koji postoji je između njih i, ne mogu si pomoći, njihova nestvarnost čini ga meni stvarnijim. Ono što osjećam kad se kaže: čovjek, mogu mnogo bolje sažeti tamo unutra nego na ulici među ljudima, na kojima nema baš ničega prepoznatljivog.

To se nadovezuje na buntovnički ton Maltea Lauridsa Briggea i uspostavlja kontinuitet između Zapisaka i Pisma mladog radnika, u kojemu se Elegije od 1912. do 1922. pokazuju kao parenteza: pokušaj da se preko anđela dođe do slike čovjeka. Time što Rilke pomoću tog lika iz mašte prvi put uspijeva ljudsko postojanje držati u zraku, vrijedi i za anđela ono što Rilke u jednom pismu od 26. studenog 1921. kaže o umjetničkom djelu: da se ono javlja samo kao sredstvo »za postizanje nekog zdravijeg stanja u središtu vlastita bića«.

No time se Anđeo u Rilkeovu potonjem stvaralaštvu sve više i više povlači. On, doduše, ne nestaje bez traga, kako se to u Pismu jednog radnika traži od Krista, ali sve više gubi subjektivno–osobnu odliku. Umjesto toga sve više se približava anđelu koji odgovara predaji iz Starog zavjeta. Stihom »So wie Jakob mit dem Engel rang« (Kako se Jakov borio s anđelom) počinje pjesma iz 1924. u kojoj je riječ o borbi vinove loze sa sunčanim divom, čija će snaga, na posljetku, postati njezina. Ništa manje očigledno nije ni odustajanje od subjektivne koncepcije »vlastita« anđela (kao što je Rilke nekoć govorio o »svojoj« prirodi, »svojem« Bogu) u Elegiji iz 1926: »Kao što anđeli idu i bilježe vrata onih koje treba spasiti...«. Katkad se može primijetiti da Rilke potpuno izostavlja anđela, na primjer, ondje gdje isti taj motiv obrađuje na njemačkom i francuskom jeziku. U C’est le paysage longtemps... (1924) Anđeo održava ravnotežu između ženskog objekta ljubavi i »svijeta«: svijet je prevelik i podijeljen da bi mogao trajno zadržati anđela, a voljena tako blizu da ga »par trop de presence« (sa suviše nazočnosti) sprječava u dolasku. U njemačkom pandanu toj pjesmi to se suparništvo pokazuje odvojeno od lika anđela:

Welt war in dem Antlitz der Geliebten —,

aber plötzlich ist sie ausgegossen:

Welt ist draußen, Welt ist nicht zu fassen.

Warum trank ich nicht, da ich es aufhob,

aus dem vollen, dem geliebten Antlitz

Welt, die nah war, duftend meinem Munde?

Ach, ich trank. Wie trank ich unerschöpflich.

Doch auch ich war angefüllt mit zu viel

Welt, und trinkend ging ich selber über.

Formula »napitak napitku« ovdje se pojavljuje uronjena u opuštenost, ravnodušnost kasne Rilkeove pjesme: »Vinom budi, ako je gorko piti«, kaže u posljednjem sonetu Orfeju.

Eudo C. Mason je riječima »Die Elegien zehren, die Sonette sind nahrhaft« (Elegije crpe, soneti su hranjivi) istaknuo vjerojatno najvažniji kriterij kasnog Rilkea što se tiče sadržajno–psihološke strane njegova pjesništva (citirano prema Bollnowu, 1956, str. 352). Oskudica, iz koje je prema Bollnowu (1956, str. 9) proizašlo Rilkeovo pjesništvo, pretvara se s one strane svih napora volje ili poricanja u izobilje; proces, koji više puta postaje lirskom temom. U pjesmi Füllhorn (Rog izobilja) iz 1924. stoji nadnaravno velika boginja i toči sadržaj roga na »raslinje i travu« kao da treba napojiti »jadan2 prodor trave« iz Perlen entrollen... U Gongu (1925) govori se o »vinu na nevidljivim ustima«, a u Idolu iz istog vremena Rilke prinosi »zrele bobice očne« božanstvu, koje ih — umjesto da gleda — kušajući gnječi u »zaslađen grožđani sok zôra3«:

Gott oder Göttin des Katzenschlafs,

kostende Gottheit, die in dem dunkeln

Mund reife Augen–Beeren zerdrückt,

süßgewordnen Schauns Traubensaft,

ewiges Licht in der Krypta des Gaumens.

Schlaf–Lied nicht, — Gong! Gong!

Was die anderen Götter beschwört,

entläßt diesen verlisteten Gott

an seine einwärts fallende Macht.

Time se Rilkeu otvara pristup novoj spoznajnoj razini, u kojoj oko nema prvenstvo, nego zajedništvo osjetilnih odlika određuje komunikaciju sa svijetom, kako je to izloženo u Rilkeovom sastavu Ur–Geräusch (Prašum). Ovdje treba podsjetiti na početak Soneta Orfeju I, 15, koji u složeno jedinstvo stapa okus naranče, ritmičko–glazbeni pokret (»tek malo glazbe, topot, neki bruj«) i toplinu ženskog tijela.

Na mjesto uzurpirajućeg gledanja, nasilnog osvajanja svijeta okom, stupila je nježna, čulna razmjena između ja i svijeta, kao u pjesmi Vorfrühling (Pretproljeće, 1924), koja se ponekad navodi kao primjer Rilkeove nove naivnosti:

Härte schwand. Auf einmal legt sich Schonung

an der Wiesen aufgedecktes Grau.

Kleine Wässer ändern die Betonung.

Zärtlichkeiten, ungenau,

greifen nach der Erde aus dem Raum.

Wege gehen weit ins Land und zeigens.

Unvermutet siehst du seines Steigens

Ausdruck in dem leeren Raum.

Kako »nježnosti, neprecizne« zauzimaju upražnjeno mjesto anđela, moglo bi se reći da se sva nježnost vezana u anđelu oslobodila, raspodijelila u cijeloj pjesmi, a naročito kad je posrijedi ljubavna lirika, kao u sljedećoj pjesmi:

An der sonngewohnten Straße, in dem

hohlen, halben Baumstamm, der seit lange

Trog ward, eine Oberfläche Wasseres

in sich leis erneuernd, still’ ich meinen

Durst: des Wassers Heiterkeit und Herkunft

in mich nehmend dich die Handgelenke.

Trinken schiene mir zu viel, zu deutlich;

aber diese wartende Gebärde

holt mir helles Wasser ins Bewußtsein.

Also, kämst du, braucht ich, mich zu stillen,

nur ein leichtes Anruhn meiner Hände,

sei’s an deiner Schulter junge Rundung

sei es an den Andrang deiner Brust.

To više nije onaj prekomjerno idealizirani i istodobno frustrirajući vis–a–vis, kakav se zaziva u Perlen entrollen...; ovdje je »pijenje« postalo gotovo ponovno moguće.

Naravno, mogućnost agresivnog osvajanja i dalje je isključena u Rilkeovoj kasnoj lirici. »Još i kod najdublje izlike«, stoji u već spomenutoj Elegiji ruskoj pjesnikinji Marini Cvetajevoj, mi smo »putokazi, ništa više«:

...Dieses leise Geschäft, wo es der Unsrigen einer

nicht mehr erträgt und sich zum Zugriff entschließt,

rächt sich und tötet. Denn daß es tödliche Macht hat,

merkten wir alle an seiner Verhaltung und Zartheit

und an der seltsamen Kraft, die uns aus Lebenden zu

Überlebenden macht. Nicht–Sein. Weißt du’s, wie oft

trug uns ein blinder Befehl durch den eisigen Vorraum

neuer Geburt... Trug: uns? Einen Körper aus Augen

unter zahllosen Lidern sich weigernd. Trug das in uns

niedergeworfene Herz eines ganzen Geschlechts.

Taj se dojam krajnje nezaštićenosti i ranjivosti, koji potječe od očiju što se protive pod bezbrojnim kapcima, može povezati s idealom neposesivne ljubavi za koju se Rilke izjasnio još prije te pjesme. Rilke nije u stanju protegnuti predodžbu različitosti spolova dalje od tog ideala, čije ostvarenje vidi u postojanju biljke, ponajprije ruže:

...O wie begreif ich dich, weibliche Blüte am gleichen

unvergänglichen Strauch. Wie streu ich mich stark in die

Nachtluft,

die dich nächstens bestreift.

Duboka unutarnja povezanost preko matrice nosećeg grma, pri istodobnom izvanjskom razmaku — to je formula kompromisa koji je Rilke u svom kasnom stvaralaštvu pronašao za doživotni sukob između samoočuvanja i predanosti.

Zato i u pismima–pjesmama Eriki Mitterer posesivna ljubav djeluje kao »pohlepa«, »taj trag umorstva«, kako stoji u Petom odgovoru. »Nein, Du sollst mir nicht verfallen sein / in den schwülen Liebeszimmern« (Ne, Ti mi nemoj biti podložna / u sparnim ljubavnim sobama) — tako počinje Šesti odgovor, što daje naslutiti da je dopisivanje s tom nepoznatom mladom damom negdašnjom žestinom rasplamsalo stari sukob ambivalencije u Rilkea. U jednoj pjesmi Sedmog odgovora, koja prepričava Rilkeov san, pjesnik svojim ustima otklanja oko koje počiva na grudima partnerice; poput posljednjeg pokušaja da se odvoji »pijenje« od »gledanja« i dođe do punog užitka na grudima koje ništa ne zahtijevaju, ništa ne očekuju. Jedna pjesma iz Drugog odgovora, u kojoj se slično kao u Perlen entrollen... voljena uspoređuje sa Suncem, rekapitulira još jednom zlu kob nejednakosti, suprotnosti između »bogatog« i »siromašnog« u ljubavnom odnosu:

...Wir, vor Überflüssen stehen wir, Verschwendungen,

oder, plötzlich, vor zu wenig Dasein.

Über das Übermaß Aufgangs,

mit dem die Geliebte heraufglänzt,

verfügt ein sich trübender Tag.

Wind zerstreut ihren Duft,

und ein stürzender Bach überstimmt sie...

Wer war ihr gewachsen, wer ihrer Übermacht,

wer ertrug sie auch nur,

da sie heraufkam —,

und bald schon,

da noch Mittag nicht ist,

begreift er das Andere nicht: ihre Armut.

Seine und ihre.

Oder des Reichtums Unbrauchbarkeit,

oder das nicht mehr Zugleichsein

im Reichtum.

Oder die Überflüsse verschütten ihn,

sein eignes Bewundern

war zu wagend gewölbt,

bricht!

Na posljetku, u Jedanaestom odgovoru Rilke pokušava izraziti riječima slom procesa sublimacije pod udarom starih »zahtjeva« iz »distance spola«. Rilke to izražava riječima: »Ja zakazuje pred ono« te pokušava sredstvima psihoanalize pronaći unutarnji odnos prema bolesti koja mu prijeti.

S tog gledišta dobiva smisao čak i legenda, prema kojoj je Rilke umro ubovši se na ružin trn — kao da se agresivnost, isključena iz odnosa prema objektu, ponovno stavlja na pravo mjesto. Ipak, pregenitalno–narcistička fiksacija na idealan objekt, koji mu u potpunosti odgovara, tek je jedna strana istine o Rilkeu, a druga je njegova odlučnost da nadraste tu ovisnost. Također je očigledno da za vrijeme krize i u godinama poslije nje nije došlo do premještanja težišta u Rilkeovoj ličnosti, kao što je razvidno iz slike (mijenama podložnog) Mjeseca. Taj se put može pratiti počevši od Perlen entrollen... preko pjesme Hölderlinu pa sve do Elegije Marini Cvetajevoj:

...Frühe erlernten die Götter

Hälften zu heucheln. Wir in das Kreisen bezogen

füllten zum Ganzen uns an wie die Scheibe des Monds.

Auch in abnehmender Frist, auch in den Wochen der

Wendung

niemand verhülfe uns je wieder zum Vollsein, als der

einsame Gang über der schlaflosen Landschaft.

»Smanjivanje« Mjeseca odgovara onom »nestajanju«, »gašenju«, koje je Rilke uvijek iznova spominjao i kojem je cijelog života bio izložen, ovisno o tome koliko se idealno ja dalo integrirati s ja (W. Loch, 1963, str. 537) ili je kao nedostižni Narcis, duh Ariel ili »fils dans l’infini« najavljivalo prijeteću dezintegraciju. No istodobno »osamljeni vlastiti hod« Mjeseca jasno pokazuje Rilkeovu težnju k autonomiji. Ta autonomija, nekoć isključivo dodijeljena božanskoj protivnici, kao u Endimionu (1909), gdje je Artemis »sam sebe nadopunjao u nebesima i nikoga nije susretao«, u kasnijoj fazi Rilkeova stvaralaštva, ako slijedimo metafore njegovih kasnih pjesama, prelazi na njega samog.

Ideal »ne biti ovisan ni o kakvoj stvari ili čovjeku izvan vlastita jastva« (Mason, 1964, str. 93) javlja se i u epitafu ruži, čija je ili bi bila slast, »ničiji biti san među toliko vjeđa«. »Tijelo od očiju«, koje bespomoćno prima svijet u se i jedino se zatvaranjem očnih kapaka može zaštititi od tog preplavljivanja, gotovo je prisiljeno razviti protupredodžbu potpuno neovisnog postojanja. Zato za Rilkea ruža treba biti »samo ruža, ništa doli ruža«, kao što je to napisao u pjesmi Cimeti#re. Drugim riječima, ona ne želi da je ikakva tuđa i nadmoćna svijest ometa; želja, koju je Rilke uvijek iznova izražavao, od rekvijema sve do francuskih pjesama.

Literatura

F. Alexander, Über das Verhältnis von Struktur– zu Triebkonflikten, Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse 20, 1934, str. 33 i dalje.

A. Andreas–Salome, Mein Dank an Freud. Beč, 1931.

M. Balint, Die Urformen der Liebe und die Technik der Psychoanalyse, Stuttgart/Bern, 1966.

M. Balint, Therapeutische Aspekte der Regression. Die Theorie der Grundstörung, Stuttgart, 1970.

D. Bassermann, Der späte Rilke, Essen, 1948.

D. Bassermann, Der andere Rilke. Gesammelte Schriften aus dem Nachlaß, Bad Homburg 1961.

O. F. Bollnow, Rilke, Stuttgart, 1956.

P. Dettmering, Dichtung und Psychoanalyse. Thomas Mann — R. M. Rilke — Richard Wagner, München, 1969.

P. Dettmering, Der Pavor nocturnus und die Grenzen der Sprache. Praxis der Kinderpsychologie und –psychiatrie 22, 1973, str. 254 i dalje.

P. Dettmering, Die Freigabe Ariels in Shakespeares »Sturm«, u: Dichtung und Psychoanalyse II (Shakespeare/Goethe/Jean Paul/H. v. Doderer), 1974.

S. Freud, Trauer und Melancholie, G. W. sv. 10, 1916, str. 428–446.

S. Freud, Das Ich und das Es, G. W. sv. 13, 1923, str. 237–289.

H. Henseler, Zur Entwicklung und Regulation der Selbstwertgefühle (Die Psychoanalytische Theorie des narzißtischen Systems, u: D. Ohlheimer, Psychoanalytische Entwicklungspsychologie, Rombach Hochschulpaperback Nr. 66, Freiburg, 1973.

R. Kassner, Geistige Welten, Frankfurt, 1958.

M. Klein, Das Seelenleben des Kleinkindes, Stuttgart, 1962.

H. Kohut, Formen und Umformungen des Narzißmus, Psyche 20, 1966, str. 561–87.

W. Loch, Regression, Psyche 17, 1963, str. 516–545.

W. Loch, Zur Theorie, Technik und Therapie der Psychoanalyse, Frankfurt, 1972.

E. C. Mason, Rainer Maria Rilke. Sein Leben und sein Werk, Göttingen, 1964.

R. M. Rilke, Gesammelte Werke, Wiesbaden, 1956–66.

R. M. Rilke, Ausgewählte Briefe. 2 Bde, Wiesbaden, 1950.

R. M. Rilke, Briefwechsel mit Benvenuta, Esslingen, 1954.

W. Shakespeare, The Complete Works, London and Glasgow, 1951.

E. Simenauer, R. M. Rilke — Legende und Mythos, Frankfurt, 1953.

D. W. Winnicott, Übergangsobjekte und Übergangsphänomene, Psyche 23, 1969, str. 666–682.

Izvornik:

Peter Dettmering (1995): >Engel< und >Puppe< in der Dichtung Rilkes. U: Peter Dettmering: Psychoanalyse als Instrument der Literaturwissenschaft. Eschborn bei Frankfurt a. M.: Klotz, str. 17–35.

Prevela Silvija Berkec

Michael Worbs

Frojdovske figuracije u djelima Arthura Schnitzlera

Pa možete pogoditi koliko su me obradovali i uzdigli redci u kojima mi kažete da ste i Vi crpili inspiraciju iz mojih zapisa.

Sigmund Freud u pismu Arthuru Schnitzleru 6. svibnja 1906.

Pitanje upućeno sudbini (1889, Die Frage an das Schicksal)

Potaknut »tadašnjim zanimanjem za hipnotizam«1 Schnitzler je 1889, ubrzo nakon sastavljanja svoje Rasprave o afoniji (Aphonie–Studie), napisao jednočinku Pitanje upućeno sudbini, iz ciklusa o Anatolu. Jasna aluzija na to prepoznatljiva je u riječima Anatola kada za hipnozu kaže: »Š...š ono dobro u svemu tome je iskorištavanje od strane znanosti. — No ipak nismo predaleko od toga« (Schnitzler 1964: 12). Anatol, »hipohondar ljubavi« (isto: 70), svojoj voljenoj Cori pod hipnozom želi postaviti »pitanje sudbine«: je li mu vjerna. Međutim on prekida taj pokušaj, jer mu je — kako kaže prijatelj Max — »iluzija ipak tisuću puta draža od istine«.2 Odmah na početku komada Max spominje hipnozu izražavajući svoje divljenje Anatolovom umijeću na ovom »jezivom« području:

»Mislim, moram ti reći, bio sam se skamenio. Pa sve do sada sam mislio da je ta cijela stvar samo bajka. Ali sada kad sam vidio Š...š kako je pred mojim očima zaspala, Š...š kako je plesala kada si joj rekao da je balerina i kako je plakala kada si joj rekao da joj je dragi preminuo, i kako je pomilovala zločinca, kada si je pretvorio u kraljicu Š...š« (Schnitzler 1964: 11).

Sličnim je riječima Felix Salten opisao Schnitzlerove vlastite pokušaje hipnoze na poliklinici (v. 209). Max hipnotizera Anatola naziva čarobnjakom — usporedba koju Anatol preuzima — »Mogao bih biti i čarobnjak!« (Schnitzler 1964: 14) — a kojoj Cora po buđenju iz hipnoze dodaje negativnu konotaciju: »Ta to su vještičja posla« (isto: 23). Nešto slično doživio je i Freud: Rad na području hipnoze donio mu je laskavi »ugled čudotvorca« (GW XIV: 42). Max se »nikada« (isto: 11) ne bi dao hipnotizirati, a i Cora ne želi ni čuti o ponovnom pokušaju: »O ne! Nikada više! Ta to su vještičja posla. Tu te nešto pitaju, a poslije o tome ništa ne znaš. — Mora da sam pričala sve same gluposti« (isto: 23). Slično se izrazila i jedna Freudova pacijentica koja je hipnozom uspješno izliječena od simptoma histerije: »Osjećala sam sram Š...š, što takvo nešto kao hipnoza djeluje, dok sam ja uz svu svoju snagu volje bila nemoćna« (GW I: 8).

U tom citatu sadržan je glavni razlog neprihvaćanja te »jezive« tehnike — hipnoze. Svi oni strahuju od ograničavanja slobodne volje i slute da — kao što je to Anatol izrazio (Schnitzler 1964: 20) — ispod svijesti postoje »nesvjesna stanja« i strahuju da bi ih hipnoza mogla razotkriti. Taj strah Cora instinktivno izražava kada — saznavši od Anatola da je za vrijeme hipnoze pričala — uplašeno pita: »Za Boga miloga! Valjda ništa loše?« (isto: 22). Iz tog razloga Anatol ustukne pred posljednjom opcijom i suzdrži se od »sudbonosnog pitanja«: Ona zna da egom upravljaju nesvjesni nagoni i da prema tome vjernost nije moguća. Značenje nagonske prošlosti izražava se u Anatolovom priznanju »Nije li ona Štj. Coraš možda Š...š morala vući za sobom još neki stari lanac, morala, kažem« (isto: 19).

On se zadovoljava iluzijom da je vjernost moguća u odnosu On–Ona. Postoji bojazan da se hipnozom iza privida otkriva stvarnost, iza svjesnog nesvjesno, a u sadašnjosti (neprevladana) prošlost.

Iste godine, kada je Schnitzler napisao ovu jednočinku, Freud je primoran obraniti hipnotizam od optužbe »potiskivanja slobodne ličnosti od strane liječnika«:

»Zanimljivo je vidjeti najodlučnije deterministe kako odjednom brane ugroženu >osobnu slobodu volje<, Š...š može li se uistinu zaboraviti, da Š...š se cjelokupni društveni odgoj čovjeka bazira na potiskivanju beskorisnih predodžbi i motiva i na zamjeni istih boljima.«3

U studenom 1890. u časopisu Deutsche Dichtung izdavač Karl Emil Franzos pokrenut će diskusiju o Sugestiji i pjesništvu4 (Die Suggestion und die Dichtung), koja će trajati nešto više od pola godine i u kojoj će najpoznatiji zastupnici tadašnje fiziologije, patologije i psihijatrije — između ostalih Emile Du Bois–Reymond, Helmholtz, Auguste Forel, Sigmund Exner, Krafft–Ebing, Hermann Nothnagel i Freudov prisni prijatelj Theodor Meynert — objaviti svoje »stručno mišljenje«. I premda je većina znanstvenika — nezavisno od njihovog stava prema hipnozi — »uvođenje motiva hipnotizma i sugestije u pjesništvo Š...š Šsmatralaš vrlo opasnim« (prema osvrtu Du Bois–Reymond), licemjerno spekulirajući s aktualnom temom izdavač je mogao zadovoljno zabilježiti iznimno zanimanje nesigurne javnosti. Nauka o nasljeđivanju koja se širila uz naturalizam već je bila potresla njihovu vjeru u slobodu volje, da bi joj zatim po novome od strane znanosti zastupana nauka zadala još suptilniji udarac. Sa Pitanjem sudbine Schnitzler se priključio najnovijoj modi francuskog naturalizma.

Paracelsus (1894/98)

Nakon posjete bečkom kazalištu Burgtheater početkom ožujka 1899 Freud je začuđen izjavio: »Nedavno me u Schnitzlerovom >Paracelsusu< zapanjilo koliko jedan pjesnik zna o tim stvarima«.5 Na što je to Freud mogao misliti pod »tim stvarima«? U Paracelsusu je — kako će se pokazati — tematizirano raspravljanje o istraživanju histerije, grana koja je krajem prošlog stoljeća u Beču upravo nastajala i u kojoj su sudjelovali Schnitzler i — istaknutije — Freud.

Za prikaz ove tada aktualne teme Schnitzler je izabrao povijesni materijal bogat mogućnostima povezivanja. Duhom renesanse zahvaćeni Paracelsus u svom je Zapisu o bolestima što otimaju razum (ca. 1567, Schreiben von den Krankheiten so die Vernunft berauben) zastupao takav stav o histeriji kakav upućuje na kasno 19. stoljeće: U poglavlju O plesu Sv. Vita (Über den St. Vitus Tanz) on govori o chorea lasciva, lascivnom plesu, te pored ove — u principu stare — pretpostavke o seksualnoj komponenti naglašava i komponentu nesvjesnoga, pri čemu se ne poziva na filozofska spekuliranja već na promatranja (Veith 1965: 105 f.). Također je znao da su histerici izuzetno podložni sugestiji.

Radnja Schnitzlerove drame odvija se unutar zidina kuće oružara u Baselu — analogija s Faustovom radnom sobom. U središtu događanja nalazi se Schnitzlerov naslovni junak Paracelsus, koji se — ako ćemo nastaviti analogiju s povijesnim likom — glede istraživačke namjere i rezultata itekako može smatrati kolegom doktora Fausta, koga je nagonska glad za spoznajom o tome »kakova je sila to što svijet u jezgri drži zajedno« otjerala čak do pakta s Mefistofelesom. Ovaj je Paracelsus, kao i povijesni lik, potpuno uvjeren u ispravnost svojih spoznaja, ma koliko negodovanja one izazivale, i nije mu ispod časti da kao putujući liječnik po tržnicama hvali svoja umijeća. Skepticizam i zle klevete koje su pratile učenja povijesnog Paracelsusa na početku novoga doba tvrdeći da je njegova znanost posljedica pakta s vragom, iskustvo je koje i Schnitzlerov Paracelsus mora pretrpjeti, jer su i njegova učenja ozloglašena da potkopavaju tradicionalnu sliku svijeta, pa stoga ubiru samo prezir i odbijanje. Prvo što gledatelji saznaju o njemu sadržano je u zajedljivoj primjedbi Cäcilie, Justinine sestre, žene oružara, kada ga naziva šarlatanom. Svoje čarobnjaštvo on demonstrira na tržnici u Baselu. Pomoću sugestije i hipnoze uspijeva izliječiti paraliziranu ženu jednog kovača. Oružar Cyprian priključio se gomili znatiželjnih te izvještava:

»Od jutros pomiče ruke i noge,

što se uz sav trud drugima nikad posrećilo nije,

u jednom trenutku ovome je uspjelo.«

(DrW I: 466)

Tako i nijema kći jednoga tokara u Paracelsusu nalazi spas: »Opet je progovorila, otkad je Ovaj to naredio« (isto: 479). Theodor W. Alexander povlači paralele sa Schnitzlerovim vlastitim pokušajima:6 U svojoj Raspravi o afoniji Schnitzler opisuje slučaj šesnaestogodišnje kćeri jednoga bravara, kojoj je putem hipnoze povratio glas (Schnitzler 1889a: 495 ff.). Ukoliko se ne može postaviti organska dijagnoza, afonija i pojava paralize smatraju se simptomima histerije. U jednom enciklopedijskom članku o histeriji objavljenom još 1888. Freud kao terapeutsku metodu predlaže sugestiju pod hipnozom.7 U svojim Studijama (Studien) objašnjava na koji su način tjelesne tegobe uzročno povezane s psihičkim:

»Kao neizostavan uvjet za obolijevanje od histerije pokazalo se nastajanje odnosa neslaganja između Ja i predodžbe o istom.8 Š...š Način na koji se histerik pokušava obraniti — a to pak zahtijeva posebnu sposobnost — sastoji se u konverziji podražaja u tjelesnu inervaciju, a dobitak je taj da se nepodnošljiva predodžba potisne iz Ja–svijesti. Kao posljedica u Ja–svijesti zadržava se konverzijom nastala tjelesna reminiscencija Š...š i Ja obolijeva od afekta koji se da, manje ili više jasno, vezati za te reminiscencije.« (Studien: 98 f.).

Paracelsusov protivnik, gradski liječnik doktor Copus, užasnut govori o njegovim djelima:

»On se ruga Aviceni! Prezire Galena!

Pljuje po svima koji su bili prije njega

I naše visoko umijeće doveli tako daleko.

Ismijava školu, koje je i sam učenik.«

(DrW I: 469)

Tek je 13 godina prošlo otkako je i sam sjedio pred svojim učiteljem: »Bio je učenik Trithemiusa!« (isto: 470). Paracelsus sam razmetljivo izjavljuje: »Ja sam liječnik, samo pametniji od drugih.« (isto: 475). Ovom osobitošću Schnitzler je možda želio indirektno priopćiti javnosti svoje poštovanje prema Freudu i istovremeno svoj negativni stav prema »tradicionalnim« medicinarima. Freuda su njegove rasprave o histeriji dovele u konflikt s njegovim učiteljima i Meynert ga je s prezirom nazvao »hipnotizerom«. Na to mu je Freud predbacio sljedeće:

»Većini je ljudi teško prihvatiti da bi se istraživač koji je na nekim područjima neuropatologije sakupio veliko iskustvo Š...š ipak trebao suzdržati od potrebe da bude autoritet za sve probleme, na svakom području Š...š Ne treba se plašiti izgovoriti to, ako je oslonac na nekakav autoritet zamijenjen vlastitim sudom donesenim na osnovi istraživanja činjenica.«9

Tradicionalna medicina u liku doktora Capusa postaje predmetom ismijavanja; na njegovu nesposobnost da liječi psihički uvjetovane tegobe upućuje se već na početku radnje: On Ceciliji prepisuje »prašak« protiv temperature i glavobolje, tegoba koje su međutim tjelesni izraz — prema Freudu u somatsko konvertirana psihička energija — njene ljubavne patnje (Cecilija je nesretno zaljubljena u mladog plemića Anselma, ali on objekt svojih želja vidi samo u Justini).

U svojim Studijama Freud na različite načine svojim bečkim kolegama prigovara slične pogrešne dijagnoze. Tako navodi primjer mlade histerične žene koja je patila od teškog poremećaja u hodanju.

»Jedan od naših bečkih autoriteta dao se zavarati ovim simptomima te dijagnosticirao multiple sklerozu«.10

U daljnjem razvoju radnje moguće je pronaći još više analogija s Freudom. Schnitzler tako koristi motiv sjećanja: Ispostavlja se da je »vještac« Paracelsus — u gostima kod majstora Cypriana — u stvari Justinina ljubav iz mladih dana — Theophrastus Bombastus Hohenheim. Ona od njega ne može sakriti svoje osjećaje koji iz straha prelaze u odbojnost. Na to joj Theophrastus alias Paracelsus dobacuje:

»Plašite se sjećanja?

Jeza od njega najbolje se da odagnati

Tako da ga ponovno dozovemo u život.«

(DrW I: 477)

U tome su sažete ključne misli metode katarze o kojoj Joseph Breuer i Sigmund Freud u zajednički sastavljenom Privremenom priopćenju uz rasprave (Vorläufige Mitteilung zu den Studien) pišu:

»Otkrili smo naime Š...š da bi pojedini histerični simptomi nestali trenutno i nepovratno kada bi se uspjelo do pune zornosti probuditi sjećanje na događaj koji je bio uzrok, pa tako dozvati i afekt koji je bio uslijedio, te dopustiti bolesniku da po mogućnosti opširno opiše događaj i afekt izrazi riječima.« (Rasprave: 9 f.)

U zapisu Odlomak analize jednog slučaja histerije (Bruchstücke einer Hysterie–Analyse) objavljenom 1905, Freud naglašava Schnitzlerov uvid u mehanizme oboljenja od histerije. On govori o tome kako je pisac u Paracelsusu točno prikazao fenomen profitiranja od bolesti,11 te zapanjujuće činjenice da liječnik pri pokušaju liječenja pacijenta nailazi na njegov uporan otpor, što pokazuje »da bolesnikova namjera da se riješi bolesti i nije baš posve iskrena« (Stud VI: 119). Na Paracelsusovu ponudu da izliječi njenu bolest, Cecilija prvo odgovara: »Ja sam zdrava Š...š i već imam liječnika« (DrW I: 481). Kako ovaj inzistira, ona poviče: »Ne, ne, ne želim se smijati i biti raspoložena.« (isto: 482)

Dolazak Paracelsusa, slično kao i Freudova otkrića, ugrožava prividnu sigurnost Cyprianova svijeta. Paracelsus upućuje na carstvo s onu stranu svakodnevice, na ono potisnuto, nesvjesno:

»Pomislite samo na ovo: svaka nas noć

prisiljava da silazimo u nepoznato,

lišeni naše snage i bogatstva,

a ispunjenost i zasluge svakoga života

imaju kudikamo manju moć od snova

koji nas presretnu dok lišeni volje spavamo« (isto).

Cyprian u tome ne vidi opasnost, za njega se računa samo ono svijetlo, prisutno; on misli da mu je »tlo pod nogama sigurno«, no uskoro se pokazuje da je bio u zabludi. Na njegov ohol nagovor, Paracelsus hipnotizira Justinu, a ona priznaje da je provela noć s Anselmom: »Pusti da ti sve ispričam! Tako će biti bolje.« (DrW I: 489) Njene riječi mogu se razumjeti u smislu metode katarze, jer se terapeutska vrijednost sastoji u tome, da dopusti toj »izvorno neproživljenoj predodžbi« (Studien: 18) da prodre u svijest. Međutim, kada se Anselm pojavi i za Paracelsusa se granice počinju stapati, jer Anselm Justininu izjavu drži neslanom šalom. Nakon ponovljene hipnoze ispostavlja se da je to što je Justina doživjela kao stvarni događaj u stvari njena nesvjesna želja. Sam Freud tek je 1906. javno korigirao svoju tvrdnju o etiologiji neurotskih simptoma iz manifestnih seksualnih doživljaja, prepoznajući ih naime ipak kao puka maštanja pacijenata (Stud IV: 69). U tom pogledu pjesnikova intuicija čini se doista puna slutnje.

Hipnozom i sugestijom proširene svijesti Justina se prisjeća svoje prošle ljubavi prema Paracelsusu, a proživljavanje te reakcije omogućuje joj da se bez osjećaja krivnje ponovno prikloni Cyprianu.

Ova je drama pjesničko ostvarenje Freudova i Breuerova iskustva, stečenog u izradi Rasprava o histeriji (Hysterie–Studien), koje su nastajale gotovo istovremeno s dramom. U nekoliko elemenata mora se doduše povući granica: U Paracelsusu nećemo pronaći psihoanalitičke elemente iz Studija, Freudovo prebacivanje sa sugestivne metode hipnoze na tehniku slobodnih asocijacija. Stav prosvjetitelja,12 koji je Freud upotrijebio u svrhe svoje psihoterapeutske djelatnosti, Schnitzleru se može pripisati tek uvjetno, jer je isprepletenost svjesnog i nesvjesnog, sadašnjosti i prošlosti, igre i zbilje, privida i stvarnosti prema njegovom mišljenju ipak nerazrješiva; njegov stav može se usporediti s manje–više rezigniranim skepticizmom:

»Isprepliću se san i java,

istina i laž, sigurnosti nema.

Ne znamo ništa o drugima, ništa o nama;

Uvijek glumimo, pametan, tko zna.«

(DrW I: 498)

Osjetljivi (1895, Der Empfindsame)

U diskusiji o Beharriellovoj (1956: 26; 1967: 552 f) više puta ponavljanoj tezi da je Schnitzler preduhitrio Freudova značajna otkrića, važnu ulogu igrala je kratka pripovijetka iz Schnitzlerovih ranih dana — Osjetljivi. Beharriell je smatrao da može dokazati kako je Schnitzler ovom pripovijetkom opisao etiologiju neuroza prije Freuda, no Urban (1974: 213) tu pretpostavku s pravom osporava: O tome se tih godina »u liječničkim krugovima nagađalo, nagoviještalo, bila je to odbačena hipoteza« (isto). Sam Freud navodi da su ga tri njegova učitelja — Breuer, Charcot i Chrobak — u razgovorima uputili na značenje seksualnosti u uzrokovanju neuroza, i to nekoliko godina prije nego se u njemu probudila »prividno originalna spoznaja« (GW X: 50 ff).13

Freud je u jednom enciklopedijskom članku još iz 1888, dakle šest godina prije Schnitzlera, naglasio »velik psihički značaj« (1888b: 889) spolnog života. Sličnosti i razlike ove dvojice daju se prikazati usporedbom s Raspravama o histeriji. Prije toga valja, međutim, kratko skicirati tijek radnje:

Fritz Platen, »drag mladi čovjek« (ES I: 255), »lijep kao slika« i »prilično imućan«, na nerazumijevanje svih svojih prijatelja počinio je samoubojstvo. Motiv tog prividno neobjašnjivog čina razaznaje se u pismu mlade pjevačice, napisanom na dan samoubojstva. Iz pisma proizlazi da se neposredno nakon njenog posjeta liječniku između nje i Fritza Platena razvilo poznanstvo. Povod njena odlaska liječniku bili su problemi s glasom koji su je mučili od 16. godine.

Nijedan od doktora koje je u tri godine konzultirala nije joj mogao pomoći:

»Ni ne slutiš, što sam sve pretrpjela. Mazali su me, elektrizirali, tretirali kiselinom, masirali — masirali su mi cijelo tijelo zbog dviju malih glasnica, koje se nisu htjele zatvoriti kako treba« (ES I: 257).

Konačno toga dana jedan joj je liječnik, koga su joj često preporučivali, dao recept protiv zatajivanja glasa i izostanka karijere. Vikao je na nju na odriješit, odveć jasan način: »Ljubavnika Š...š« (isto: 259). Tek tada joj je postalo jasno, da su joj i drugi bili preporučili to isto: »Ali onako usput, bez znanstvene ozbiljnosti; većina k tome još uz loše skriveni egoizam« (isto).

Tako je Fritz Platen, koji joj se sat vremena nakon te objave našao na putu, postao »lijekom«. Uspjeh nije izostao: Na audiciji je oduševila učitelja pjevanja i agenticu, te je ubrzo zatim dobila stalni angažman u jednom kazalištu. Sve je to bila isključivo zasluga njegova truda. K tome mu je uporno tvrdila, da joj je gotovo bio drag, »da samo nisam morala stalno misliti na to da si mi u stvari bio prepisan!« (isto: 260). To je očito bilo više nego što je njezin ljubavnik, mladi osjetljivi Fritz Platen mogao podnijeti.

Osjetljivost, taj »nesklad između psihički stimulirajućeg podražaja i psihičke reakcije« (Stud VI: 76), značajka je histerika; Freud je to opisao u predavanju o Etiologiji histerije (Die Ätiologie der Hysterie) održanom 1886. pred bečkom Udrugom za psihijatriju i neurologiju: »Sjećate se učestale duševne >osjetljivosti< histerika koja uzrokuje da na najmanji znak omalovažavanja reagiraju kao da ih je netko smrtno uvrijedio.« (isto: 77)

Freudova metafora u Schnitzlerovoj priči postaje fatalna stvarnost. Svoju psihopatološku teoriju Freud je gradio na analizi ljudi poput Fritza Platena. On objašnjava kako se ta osjetljivost može razumjeti s psihološkog stajališta: kod histerika postoje stari, nerazriješeni (»neproživljeni«) doživljaji koji se aktiviraju povodom aktualnih doživljaja. Histerik se može prepoznati po fiksiranju na nesvjesno, na psihički neprerađene podražaje iz prošlosti. Lamprechtov pojam »doba razdražljivosti« frojdovski se može preformulirati u »doba histerika«. Da je odlučujuća uloga seksualnosti u nastajanju histerije prikazana uistinu točno, prema Freudovim spoznajama, vidi se na jednom primjeru iz Rasprava o histeriji gdje je riječ o mladoj histeričnoj ženi, čije napade straha Freud prepoznaje kao »posljedicu užasa koji spopada djevičansku narav kada se pred njom po prvi put otvara svijet seksualnosti.« (Studien: 102)

Pripovijetka naglašava Freudovo upozorenje na povezanost između nezadovoljene seksualnosti i neurotskih simptoma, što se u liječničkim krugovima i slutilo. Sam Schnitzler indirektno je to izrazio u svojoj Raspravi o afoniji: »Možda brak čini više nego li je hipnoza mogla« (1889a: 499) — misao koja tada mora da je »visjela u zraku«. U Schnitzlerovoj autobiografiji doznajemo za njegovu ljubav iz mladih dana, Charlottu, koja je postala bolećiva i tugaljiva nakon što je njezina majka temeljito uništila svaku nadu za brak s Arthurom Schnitzlerom. Prošli su mjeseci od tog »traumatičnog« iskustva kada je Schnitzler ponovo ugledao djevojku sada oboljelu od melankolije: »Na usnama joj je lebdio tužno–ukočeni osmjeh, njen govor bio je spor, umoran, bez tona, Š...š njen pogled dalek i prazan« (J: 167).

Ubrzo potom djevojka je naglo otputovala na odmor, a vratila se svježa i vesela: »Tako joj nije bilo ni potrebno da se uda, kako bi ozdravila« (isto) — prokomentirao je Schnitzler »plemenito–cinično«. Očigledno proturječje između nadaleko naslućene, uzročne povezanosti seksualnosti i neuroze s jedne strane i žestokog protivljenja Freudu, koji je tu povezanost pratio znanstvenim metodama s druge, karakteristično je za dvostruki seksualni moral građanskog Beča na prijelazu stoljeća. »Ja mora da sam uklet da otkrivam očitosti«, rekao je Freud jednom prilikom. Da je međutim pritom bio korak ispred Schnitzlera tako što je objašnjavao, dok je Schnitzler opisivao, pokazuje usporedba Osjetljivog s paralelno nastalim Raspravama o histeriji.

U Freudovu je ordinaciju došla mlada dvadesettrogodišnja pjevačica, gospođica Rosalie H., žaleći se na »osjećaj gušenja i stezanja u grlu« (Studien: 138), tako da bi njen lijepi glas na određenim visinama zakazao. Budući da se nije mogao ustanoviti organski poremećaj, Freud je s lakoćom dijagnosticirao histeričnu konverziju, te konačno analizom otkrio uzrok u traumama seksualnog sadržaja. Živjela je u ponižavajućim obiteljskim odnosima sa stricem (u stvari njenim ocem, kako je Freud 1924. dodao), čije je uvrede samo uz naporno suzdržavanje mogla mirno pretrpjeti. Tada je prvi put nastao osjećaj stezanja u grlu. »Pokazalo se da je organ kojim je pri pjevanju trebala moći slobodno upravljati, nakon tih brojnih scena potisnutog bijesa opterećen ostatcima inervacije.« (Studien: 139) Imenovano Freudovom tadašnjom terminologijom: histerija retencije,14 koja se očituje u somatskim smetnjama izazvanim zaprekama pri reagiranju na sjećanja na traume. Nakon što se mlada djevojka preselila k obitelji drugog strica, nastao je novi simptom — »neugodno peckanje u vrhovima prstiju« (isto: 140). Novonastali simptom Freud je analizirao kao simbol sjećanja na seksualnu scenu sa zlim stricem iz ranog djetinjstva, a izazvan je određenim doživljajem u novoj obitelji. Time je otkrio siguran uzrok njenog histeričnog oboljenja. Za razliku od Schnitzlera, Freud objašnjava mehanizme koji preokreću potisnutu seksualnost (neugodne predodžbe) i izražavaju ih u obliku tjelesnih simptoma: »Histerik pati od reminiscencija.« (isto: 10).

Sin. Iz zapisa jednog liječnika (1889, Der Sohn. Aus den Papieren eines Arztes)

Jednog liječnika pozovu ka ženi koja leži na samrti. Vlastiti sin utukao ju je sjekirom. Od susjeda ove siromašne žene, koja živi kao podstanar u velikoj zgradi u (bečkom) predgrađu, liječnik doznaje da je ona svog sina upravo »razmazila, raznježila« (ES I: 91). Unatoč tome od malih je nogu bio »problematično dijete«. Uzimao bi majci ono malo što je zaradila, već kao dječak dolazio bi uvečer pijan kući, izbačen je i škole, nije htio izučiti nikakav zanat.

U posljednjem svjesnom trenutku pred smrt majka liječniku priznaje da je nedugo poslije poroda pokušala ugušiti svoje — vanbračno — dijete, a ono joj to nikad nije oprostilo. Kada je taj dan sin uporno ali uzaludno od nje tražio novac, dogodila se ta strahota. Ipak, njena je posljednja želja da se ovaj liječnik pred sudom zauzme za nevinost njenog sina: »Š...š nije li to bilo njegovo pravo?« (isto: 96). Nakon dugog oklijevanja liječnik se odluči ispuniti tu molbu, »jer mi se čini, da još nije dovoljno jasno, koliko malo htjeti smijemo, a koliko puno moramo.« (isto: 97)

Očigledno su se u ovu pripovijetku umiješala iskustva liječnika Schnitzlera. Prema Charcotu je uzrok histeričnih oboljenja traumatični događaj. Schnitzler u recenziji Charcotovih Novih predavanja piše: »On upućuje na etiološku vrijednost eventualne traume, te i u jednostavnom psihičkom šoku vidi značajan moment u nastajanju nervozne smetnje.«15

Tako se i Freud na svome predavanju O muškoj histeriji (prema Schnitzleru 1886 a: 1445) — Schnitzler je sjedio u auditoriju — osvrnuo na značenje traumatskih događaja (usp. ovdje str. 205). U 1893. godine objavljenom Privremenom priopćenju uz rasprave, Freud i Breuer pišu »da su najrazličitiji simptomi Š...š usko povezani s traumom koja daje povod« (Studien: 7), te upozoravaju na činjenicu da često »događaji iz djetinjstva« (isto: 8) uvjetuju pojavu bolesti. Upravo u tom smislu liječnik iz Schnitzlerove pripovijetke izjavljuje: »Ostaju li nam još iz prvih sati našeg postojanja mutna sjećanja koja više ne možemo tumačiti ali koja ipak ne nestaju bez traga?« (ES I: 97) — riječi su koje pojašnjavaju Schnitzlerov determinizam, a za koje je Beharriell smatrao da su preduhitrile »cijelu Freudovu teoriju o traumi iz djetinjstva« (1967: 552). Tim je mišljenjem međutim preopteretio ovu malu pripovijetku.

Doživljaj sina iz priče može se nazvati traumatičnim u frojdovskom smislu;16 dok je trauma za Schnitzlera — a isto tako i za Charcota — pasivno pretrpljen događaj, Freud opisuje aktivne mehanizme potiskivanja koji onemogućuju razrješenje doživljaja.17

Schnitzlerovi rani medicinski eksperimenti neposredno su se pak ocrtali u Kazališnom romanu (Theaterroman), fragmentu romana s jasnim autobiografskim crtama, u čijem se središtu nalazi doktor Rudolf Forlan, sekundarac u općoj bolnici koji se dvoumi između zanimanja liječnika i kazališnog svijeta. Oko svojih eksperimenata s hipnozom, u čiju je vrijednost i sam sumnjao, imao je nesuglasice s ocem, članom javnog zdravstva, s kolegama, sa svojim šefom, s jednim profesorom psihijatrije (koji jasno nosi Meynertove crte) (usp. Schnitzler 1967: 165), a ovdje ih ponovno priziva u sjećanje, kao i razgovore i razmišljanja o Charcotu te povezanost između genija i ludila. Posljednjih godina svog života ponovno se posvetio nacrtu iz 1896. godine kako bi si kroz medij pjesništva još jednom predočio to vrijeme, koje je postalo toliko značajno za njegov životni put. Pripovijetka Sin u tim je kasnijim godinama postala polazišna točka njegovog velikog socijalno–kritičnog ženskog romana Therese.

Poručnik Gustl (1900, Leutnant Gustl). O nastanku unutarnjeg monologa

U pismu Freudu datiranom 6. svibnja 1906. Schnitzler je — kao što je već rečeno (usp. str. 213) — tvrdio da je iz njegovih zapisa crpio inspiraciju. Je li to priznanje bila kurtoazija kakva priliči pismu za rođendan? Ili se iz njega može zaključiti da je osjećao nekakvu krivnju prema psihoanalitičaru Freudu? Ovaj podatak treba shvatiti ozbiljno. Pregledajući opus prethodnih godina u potrazi za frojdovskim tragovima uskoro nailazimo na djelo koje odstupa od kontinuiteta njegovog dotadašnjeg stvaralaštva, naime na novelu Poručnik Gustl, koja je prvi put objavljena 1900, u božićnom prilogu časopisa Neue freie Presse. Njome je Schnitzler — s time se slažu dotični pregledi povijesti književnosti — uveo unutarnji monolog u njemačku književnost.

Schnitzler, koji je do tada unutarnji život svojih likova oblikovao u Flaubertovoj maniri, naime tada nadaleko upotrebljavanom tehnikom »erlebte Rede«, u ovom je djelu tu, i njemu samom, jezivu sposobnost da se uživi u drugu osobu do te mjere da izgubi vlastiti identitet, pretvorio u proširenje sredstava, koja su epici do tada bila na raspolaganju za književno oblikovanje duševnog života. Novela prikazuje struju svijesti jednog austrougarskog poručnika tijekom jedne noći, i to točno od 21.45 h do 6 h. Pripovjedač se potpuno povlači, izjednačio se s poručnikovim Ja ostvarujući tako ideal naturalističke epike. Glasove drugih bilježi u izravnom govoru, kako oni prirodno izvana dopiru do uha. Simbolični lik Kakanije (»k. u. k.« tj. carske i kraljevske monarhije; op. p.) poručnika opisuje se iznutra naizgled objektivno. Međutim, ta objektivnost ovdje postaje optužbom. Novela, naime, pruža mikroskopski uvid u stanje austrijske oficirske klase, značajnog oslonca cara Franje Josipa.

Radnja je u principu banalna i može se prepričati u nekoliko riječi. Po završetku koncerta, na izlazu iz foajea dvorane bečkog glazbenog udruženja, jednostavni pekarski majstor gurne poručnika Gustla. Ovaj smatra da mu je time nepopravljivo narušena oficirska čast — s pekarskim majstorom ne može duelirati — i jedini izlaz vidi u samoubojstvu. Sljedećeg jutra međutim doznaje da je pekar protekle noći uslijed srčanog udara preminuo, pa nastavlja živjeti svojim starim životom kao da se ništa nije dogodilo. Schnitzlerovo umijeće sastoji se u tome da unutar ovog jednostavnog okvira prikaže protokol bujice misli koju je izazvao događaj te noći, a koja ga dovodi do asocijativnog istraživanja njegovog dotadašnjeg životnog puta. Provodeći noć u Prateru i na ulicama Beča misli mu uvijek nanovo odlutaju od čina, koji uslijed svojih pretpostavki o časti smatra nužnim rješenjem, te se počinju vrtjeti oko njegove sadašnje životne situacije i prošlosti sve do djetinjstva. Na taj način Schnitzler iznutra razotkriva nemoć poručnikove Ja–instance, osobnu pozadinu njegova antisemitizma, površnost njegovih seksualnih odnosa, njegove prisile i opsesije.

S pravom je više puta ukazivano na paralele između struje svijesti, pomoću koje je prikazan letimični karakter misaonih asocijacija, i psihoanalitičkog diskursa. Što im je u Poručniku Gustlu »pored asocijacija« zajedničko jesu »mehanizmi obrane poput potiskivanja i poricanja, težnja da se poništi učinjeno, te potraga za narcisoidnom utjehom kada suočen s vanjskim i unutrašnjim prijetnjama i opasnostima«, tvrdi Klaus Laermann (Janz/Laermann 1977: 129). On također uviđa i diferencije: za razliku od slobodnih asocijacija pacijenta koji leži na analitičarevom kauču kod unutarnjeg monologa ipak se radi o obliku umjetnosti; prividni kaos struje svijesti složen je na izuzetno promišljen način. Spontanost psihoanalitičkog diskursa svojstvena mu je samo na prvi pogled, jer je cilj ipak estetsko iskustvo. Pripovjedno i pripovijedano vrijeme se ne podudaraju, inače bi se novela protezala preko 8Ľ sati. Zastajkivanja i ponavljanja psihoanalitičkog razgovora analitičar može podnijeti, ali čitatelj ne.

No opet — iako je kaos struje svijesti stvoren s namjerom i prikazan na skraćeni, suptilno složen, dakle estetski oblikovan način, to još uvijek ne poriče njegovu srodnost s psihoanalitičkim diskursom. Ako se zanemari razlika u estetskom elementu, vidljiva je povezanost s tumačenjem snova, čiji se metodički postupak sastoji u tumačenju slobodnih asocijacija sanjača i time omogućene interpretacije svih elemenata sna s obzirom na biografiju sanjača. Znači li to da je tehnika slobodnih asocijacija, koju je Freud razvio za liječenje neurotičara, poslužila kao primalja pri rođenju unutarnjeg monologa, koji će značajno odrediti epiku 20. stoljeća?

U razjašnjenju ovog pitanja može pomoći pogled na povijest nastanka Schnitzlerove poznate novele. Schnitzler je 1896. zabilježio ideju o noveli koja se bazira na stvarnom događaju.

Jedan nekako dobije šamar; — nitko ne sazna. Onaj, koji ga je ošamario umire i on je smiren, shvati da ga nije mučila povrijeđena čast, već strah da se dozna. —18

Ovdje još nema govora o poručniku, iz čega proizlazi da je Schnitzler ovdje — što je tipično za njegova rana djela, i u tom pogledu itekako usporedivo s Freudovim namjerama — zainteresiran za psihološki »slučaj«. Društvena kritika ne nalazi se u prvotnom planu, situacija još nije ubačena u određenu povijesnu i socijalnu stvarnost; štoviše, radi se o razotkrivanju životne laži, o demaskiranju dvostrukog morala. Schnitzler je pustio da materijal dozrijeva u njemu nekoliko godina — postupak karakterističan za njegov način stvaranja. Krajem ožujka 1900. čitao je Tumačenje snova, što ga je na neki način pogodilo (usp. str. 212), a dva mjeseca kasnije, 27. svibnja 1900, skicirao je novelu pod naslovom Čast (Ehre). Dobio je odlučujući poticaj kako da na idealan način oblikuje materijal. Od tada se razvoj unutarnjeg monologa može točno pratiti. Na onom listu papira iz 1896. zabilježio je fragmente monologa koji prikazuje misli oficira — još bezimenog — za vrijeme događaja u predvorju i koje u stvari nisu ništa drugo već parafraza ideje u obliku unutarnjeg monologa. Na nekoliko je stranica zatim oblikovao prvo, grubo ostvarenje ideje u novoj tehnici pisanja. Pet dana, od 14. do 19. srpnja 1900, trajalo je pisanje novele i to za vrijeme boravka u toplicama Bad Reichenau. Schnitzler, koji je inače bio izuzetno kritičan prema svojim djelima, imao je »osjećaj da je Šnapisaoš remek–djelo« (Tb: 19. 7. 1900).

Protokolirajući struju svijesti eksperimentalnom čistoćom pronašao je mogućnost da demaskira isprazni pojam časti i površni moral iznutra i bez ikakvog oblika kritike i usmjerujućeg komentara pripovjedača. Kao što pacijent na kauču kod psihoanalitičara odaje svoje najintimnije misli bez cenzure, potisnuto prima u svijest, daje naslutiti nesvjesno vrteći se stalno oko određenih ključnih motiva, koji se međutim ne imenuju, tako Schnitzler razotkriva poručnikov unutarnji svijet. Razvio je književnu tehniku kojom je mogao ukloniti granicu koja u socijalnom životu razdvaja unutarnji i vanjski svijet.

Time je povrijedio tabu, a antisemitski i pronacionalistički tisak reagirao je ogorčeno. Vojska se našla uvrijeđenom. 14. lipnja 1901. Schnitzler je dobio obavijest da mu je »oduzet čin oficira«, jer je svojom novelom »ponizio čast i ugled austrougarske carske i kraljevske vojske« (prema Schnitzleru 1959).

Poručnik Gustl ne uči. Njegov noćni izlet u vlastitu prošlost prema Laermannu (1977: 129) ne dovodi do »neprestanog razmišljanja o vlastitoj biografiji s ciljem rekonstrukcije zaostalih i nepovoljno djelujućih elemenata doživljaja«.19 Nakon što sljedećeg jutra u kavani doznaje za smrt pekara, njegove prve misli vrte se oko duela koji je zakazao s jednim — kako on misli — židovskim liječnikom. Novela se završava riječima: »nakosat ću te ko govedinu s hrenom!«.20 Unutarnji monolog za razliku od psihoanalitičkog diskursa nema nikakvo terapeutsko djelovanje. To se ne odnosi samo na Gustlov, već i na Mollyn monolog u posljednjem poglavlju Uliksa — očito je posrijedi tendencija inherentna tom načinu pisanja. Unutarnji je monolog, kao i »lirski« psihološki roman u smislu Hermanna Bahra (usp. str. 87), u najboljem slučaju samoanaliza. U njemu ne može doći do spontanog prijenosa kao u analitičkoj situaciji i uslijed toga do eventualnog terapeutskog djelovanja. To je bez sumnje bitna razlika između unutarnjeg monologa i situacije u psihoanalizi. Poručnikova Ja–dramatika vrti se sama oko sebe. Upravo zbog toga, zbog prikazane nesposobnosti učenja tog društvenog karaktera i zbog unutar toga sadržane provokacije, moralo je doći do protesta konzervativne strane i vojske; povijesnim pregledom recepcije dala bi se rekonstruirati psihoanalitička situacija u odnosu poručnika i javnosti, teksta i čitatelja. Prijenos, koji unutarnji monolog nije mogao uspostaviti, odvijao se u odnosu između novele i recipijenta. Međutim, proces učenja, koji je novela mogla potaknuti, izostao je. Umjesto prijenosa nastupilo je protivljenje pogođenih krugova.

Ovu usporedbu moguće je prihvatiti, ako i ne priznajemo izravno porijeklo unutarnjeg monologa iz psihoanalitičke tehnike slobodnih asocijacija, i to ne bez opravdanja, jer je Schnitzler sam kao uzor svog novog načina pisanja naveo novelu Les Lauriers sont coupés (1887) francuskog simbolista Edouarda Dujardina (Schnitzler ju je pročitao 2. listopada 1898), djelo koje je — znamo od Joycea — prvo u povijesti književnosti potpuno napisano tehnikom unutarnjeg monologa.21 Pitanje je, dakle, ne bi li razvoj unutarnjeg monologa trebalo smatrati čisto književnom pojavom, neovisno o Freudu. Činjenica jest da je unutarnji monolog — kako sam pokušao pokazati (vidi 2. poglavlje) — dugo pripreman u epici 19. stoljeća, točnije u »lirskom« psihološkom romanu. Hermann Bahr je već u Novoj psihologiji (1890, Neue Psychologie) teoretski opisao njegove bitne značajke i ponudio ih modernoj književnosti kao postulat. Štoviše, unutarnji je monolog, kako je Werner Neuse (1934: 330 i 353) dokazao, od najranijih pripovijetki prisutan u Schnitzlerovoj epici. Prema tome Freudova tehnika slobodnih asocijacija nije bila novost za Schnitzlera, već je u Freudu vidio potvrdu svoje potrage za proširenjem mogućnosti književnog oblikovanja duševnog života, dakle »crpio Šješ ideje iz njegovih zapisa«. Naime, korak od Dujardina do Schnitzlera nije mali. Schnitzler je genijalno iskoristio mogućnosti unutarnjeg monologa, poput preklapanja različitih razina sjećanja, asocijativnih skokova misli iz sadašnjosti u prošlost i time na radikalan način omogućene karakterizacije junaka iznutra, dok je Dujardin te mogućnosti ostavio gotovo potpuno neiskorištene. U noveli, koja po sižeu podsjeća na Schnitzlera — opisuje se površna ljubavna veza mladog gospodina iz dobre kuće i glumice iz pariškog polusvijeta — nailazimo doduše na krasne impresionističke opise dojmova koji preko užurbanog, uzavrelog, sjajnog velegrada Pariza djeluju na nesigurnog junaka Daniela Princea, opisi koji podsjećaju na djela impresionističkog slikarstva, ali mogućnost korištenja unutarnjeg monologa za književnu psihoanalizu, kako su je demonstrirali i Schnitzler i Joyce i Böll, ovdje nije ostvarena. Danielove asocijacije ostaju zapanjujuće uredne, osciliraju na granici sadašnjosti, te jedva da — osim nekoliko izuzetaka — prekoračuju vremensku granicu novele (usp. npr. Dujardin 1925: 90 f.), čija se radnja zbiva od 6 h uvečer do ponoći. Sam Schnitzler je s ponosom naglašavao razmak između sebe i Dujardina (Schnitzler/Brandes 1956: 88), rekavši da je ovaj doduše zaslužan za izum, ali je on — Schnitzler — prvi znao smisleno upotrijebiti instrument. Čini se vrlo vjerojatnim da su mu Freudova opširna tumačenja — sastavljena njemu svojstvenom talmudskom oštroumnošću — čitavih mreža asocijacija, davala poticaje pri sastavljanju novele. Dokaz je upravo neobično promišljena kompozicija Gustlovih asocijacija, potpuno drukčije nego kod Dujardina. Freud je otkrio da ni ideje sanjača nisu slobodne. I njihov je kaos prividan — kao u slučaju poručnika.

Zašto je onda Schnitzler kao uzor svoje tehnike unutarnjeg monologa navodio Dujardina a prešutio Freuda? Može li se to smatrati paralelom s Jamesom Joyceom, na čijeg Uliksa Schnitzlerova novela upućuje? Joyce je naime kao uzor >monologue intérieur< uporno navodio Dujardinovu novelu, dajući mu time povod za reizdanje davno zaboravljene pripovijetke i za rad o unutarnjem monologu, što je bilo naknadno intelektualno nadvisivanje djela koje se autoru svojevremeno učinilo prigodnim proizvodom, a ustvari je bilo loše prikrivanje deprimirajuće spoznaje da nije na vrijeme prepoznao vrijednost slučajnog otkrića. Kada je Joyce 1931. ponovno držao predavanje na tu temu, jedna je slušateljica, Mary Colum, dobacila: »Haven’t you had enough fun with this? Š...š why deny your indebtedness to Freud and Jung? Isn’t it better to be indebted to great originators like that than to —?«, na što se Joyce ljutito povukao i odgovorio: »I hate women who know anything« (Ellmann1959: 647). Joyce je uistinu bio eksperimentirao s Freudovom teorijom asocijacija riječi (isto: 368). Ona je preteča i poticaj unutarnjeg monologa u Uliksu; teorija o epifaniji, središnja za Joyceovo pripovjedačko umijeće, sistematizirana je pod Freudovim utjecajem (Ellmann 1977: 54 f.). Pod njom se — kao u Freudovoj teoriji o pogreškama — podrazumijeva prizivanje skrivenog smisla, naziranje prikrivenih povezanosti u nehotičnim djelima.22 Joyceov biograf Richard Ellmann pretpostavlja da je pisac bio odveć blizak s Freudom da bi mogao priznati njegov utjecaj. Zbog toga je hvalio Dujardinovo neznatno djelo, toliko neusporedivo s Uliksom. Schnitzlerov uspjeh međutim može se mjeriti s njim, ta svakom bi nepristranom čitatelju morao postati još jasniji. Usporedba s Tumačenjem snova, koja je već za Joycea bila izazov, ne bi ispala tako jasna.

Što se pak originalnosti tiče, tu se priča pomalo zapetljava. Freud, koji je bio svjestan ograničenosti pojma originalnosti, dobrih dvadeset godina kasnije uviđa da je njegovo pravo na originalnost tehnike slobodnih asocijacija, koja mu se tada učinila posve novom, ipak upitno. 1920. objavio je esej O pretpovijesti psihoanalitičke tehnike u kojemu priznaje da je za njegovo otkriće vjerojatno zaslužna književnost, i to članak Ludwiga Börnea Umijeće kako postati originalni pisac za tri dana (Die Kunst, in drei Tagen ein Originalschriftsteller zu werden). U njemu Börne budućem piscu savjetuje da se naoružan papirom i tintom zaključa u praznu sobu i ne radi ništa drugo osim da zapisuje svoje spontane ideje. Nakon otprilike tri dana svatko bi pronašao svoj originalni stil. Nakon što je ponovno pročitao članak, Freud nije mogao isključiti da je upravo to onaj djelić kriptomnezije »koji se u toliko slučajeva da naslutiti iza privida originalnosti«. (Erg.: 255)

Gospođa Beate i njezin sin (1906/13, Frau Beate und ihr Sohn)

Jedino odnos prema sinu majci može donijeti neograničeno zadovoljstvo.

(Sigmund Freud)

Upitamo li se u kojoj je mjeri psihoanalitičar Freud utjecao na Schnitzlerovo stvaralaštvo i što se sadržaja, građe radnje tiče, pri pregledu njegovih djela od 1900. naići ćemo na novelu Gospođa Beate i njezin sin. Ona zauzima poseban položaj, jer jedino u njoj motiv incesta igra središnju, od pjesnika svjesno namijenjenu ulogu. Samo se još u pripovijetci Doktor Gräsler, liječnik u toplicama (Doktor Gräsler, Badearzt), koja je k tome nastala u istom periodu, ovaj motiv nazire na rubu radnje. Theodor Reik (1913 c: 160 ff.) doduše upozorava na još neke skrivene oblike motiva incesta u drugim djelima, no oni se prije daju opisati kao pjesnikova mađtanja potekla iz nesvjesnoga, kao đto ih psihoanalitičar moţe pronaăi u najrazličitijim knjiţevnopovijesnim vrstama (Rank ˛1926).

Novela Gospođa Beate i njezin sin izvorno je nosila radni naslov Majka i sin (prema Urbachu 1974: 126), što upućuje na to da je ideja incesta od početka bila suština pripovijetke. Kada je Schnitzler 8. studenog 1906. (isto) izradio prvu skicu, već je poznavao Tumačenje snova, a time i Freudovu slavnu interpretaciju Edipa. Ne da se doduše utvrditi da su Freudova razmišljanja o Edipovom kompleksu svjesno utjecala na njega,23 no morao je znati da se motivom incesta dotaknuo središnje točke psihoanalize. Posljednje etape rada preklapaju se s fazom vrlo intenzivnog bavljenja analizom, 1912/13, kada je aktivno izmjenjivao misli s Freudovim učenicima. Po završetku novele 1. travnja 1913, Schnitzler »nije baš zadovoljan« (prema Urbachu 1974: 126): Poslije toga nije se više usudio pristupiti temi na tako radikalan način. To odgovara izvještaju Ernesta Jonesa u kojem se navodi da je Schnitzler odbio ideju incesta (usp. Michael Worbs: Nervenkunst, str. 215). No, unatoč žestokoj kritici nije se distancirao. Novelu je 1922. uključio u izdanje sabranih djela, a još 1931. dao ju je objaviti u izdanju odabranih djela San i sudbina (Traum und Schicksal, prema Urbachu 1974: 125).

Radnja novele odvija se u krugu visokog građanstva, naime između »gostiju na ljetovanju« u mjestu Altausee, u regiji Salzkammergut. Podijeljena je na tri dijela od kojih prvi, usporediv s dispozicijom, prikazuje sukobe koji će se dogoditi u nastavku radnje. Gospođa Beate uznemirena primjećuje da se njezin sedamnaestogodišnji sin Hugo počinje otuđivati od nje, da se u njemu »priprema ili odvija nešto, što je odavno očekivala, ali što ipak nije smatrala mogućim« (ES II: 44). Budući da mu je »htjela biti ne samo majka, nego i prijateljica i osoba kojoj će se povjeriti« (isto), ona ne može prihvatiti promjene u svom sinu, kao ni prije pet godina nenadanu smrt svog supruga, glumca Ferdinanda Heinolda. Pomisao na novi brak, kakav bi primjerice bio moguć s malim odvjetnikom doktorom Teichmannom, odbija. Ona naslućuje da se Hugo zaljubio u glumicu, barunicu Fortunatu, »za čiju su već napola uvelu scensku slavu zaslužne tek svjetlucave čari žene niskog morala« (isto: 46). Koliko god se Beate, majka, razlikovala od te »bludnice«, mora si priznati da i u njoj teče »mračna krv Š...š jednako tako nezakonitog svijeta« (isto). Od smrti muža oduprla se svim iskušenjima, a i u braku mu je uvijek bila vjerna, ali samo zato što je u njemu vidjela različite likove koje je utjelovio kao glumac. Nije ona voljela Ferdinanda već Hamleta, Richarda, Cyrana, tako da je za nju brak bio niz afera. Unutarnja srodnost Beate i te bludnice, suparnice u borbi za naklonost sina, može se naslutiti iz imena: Fortunata. Već je moguće primijetiti da su Beate i Fortunata, majka i bludnica, od pjesnika stvorene suprotne strane iste osobe.

Kako je nekoć Ferdinanda otela iz ruku ostarjele ljubavnice, tako sada stupa pred Fortunatu, »koja je na kraju krajeva također žena, i koja bi negdje u duši, pa makar u najskrivenijem kutu, morala razumjeti što znači biti majka.« (isto: 47) Na njezin zahtjev, da ne želi »da moj sin postane njen ljubavnik« (isto: 56), Fortunata prvo izbjegava insinuaciju, tvrdeći da nije ni pomišljala na to, no istovremeno otvoreno priznaje da ne garantira za svoje postupke. Inače, dodaje, ne može si ni zamisliti bolji »debi« za Huga, jer je očekivala upravo suprotno. Kao pojašnjenje, ona pripovijeda kako je spretnim zauzimanjem jedne njezine bivše kolegice glumice spriječena veza između mladog grofa i djevojke iz građanske obitelji: »Spriječena je mezalijansa, nesretni brak, možda čak i samoubojstvo ili dvostruko samoubojstvo« (isto: 58). Aluzija na završetak novele: analogno vezi između majke i sina postavlja se veza između muškarca iz aristokratske više klase i djevojke iz jednostavnog građanstva, veza kakva se protivi društvenim konvencijama. Jednako kako je ova zabranjena, tako i veza između majke i sina nailazi na zahtjev društva: Incestuozne sklonosti — koje su prema Freudu prisutne u svakom individuumu — moraju se potisnuti, inače kulturni razvoj nije moguć. Freud naslućuje »da je možda cjelokupno čovječanstvo svoju svijest o krivnji, taj posljednji izvor religije i morala, usvojilo na početku svoje povijesti preko Edipovog kompleksa«.24 Tako su dakle zahtjevi društva nepomirljivo suprotstavljeni željama individuuma.

Na Beatin prigovor da Fortunata njenog sina ionako ne voli, a ona je ipak njegova majka, ova joj daje priželjkivano obećanje. Unatoč činjenici da je Fortunata pristala na njenu želju, Beate je primorana zapitati se koja je od njih sada »pobjednica«.

Motiv incesta provlači se novelom: Tako primjerice Beate na putu kući od Fortunatine vile prolazi pored imanja upravitelja banke Welponera, gdje ugleda dva para braće i sestara kako igraju tenis, tu »besmisleno ljupku igru nadmetanja« (ES II: 61). Igra se ubrzo završava, parovi se sastaju na mreži, pogledi im »se nježno stapaju« (isto), a Beate se zapita:

»kako bi se ta večer završila, kada bi najednom Š...š iz svijeta bile uklonjene sve zapovijedi koje moral nalaže, i kada bi se ti mladi ljudi mogli bez ikakvih prepreka prepustiti svojim tajnim nagonima, koje sada možda ni sami ne naslućuju« (isto)?

U noveli se glatka površina građanskog svijeta svako malo prekida nenadanim izviranjem nezakonitih nesvjesnih nagona, koje moral i konvencije s naporom obuzdavaju. Na to je Hugo von Hofmannsthal mislio kada je za Schnitzlera rekao da je otkrio »duboke temelje misli i osjećanja.« (A: 271)

Beati se privremeno čini da je svijet opet u redu: Pristigao je Hugov školski drug Fritz i Hugo se u njegovom društvo ponovno ponaša kao školarac; nakon dugog vremena opet je ljubi u oba obraza.

U drugom poglavlju očituje se Beatina ambivalentnost između nesvjesnih nagona i njene volje da udovolji društvenim normama. S Hugom i Fritzom sudjeluje u izletu na planinu. Među planinarima nalazi se i mladi doktor Bertram, koji je — kako je znala — govorio samo njoj i »na neki način Šjojš uslužno nudio na izbor sve njegove zanimljive osobine, ponos i skromnost, prezir prema smrti i volju za životom« (isto: 67), što joj u početku ne imponira. Ipak, unatoč veselom raspoloženju koje je okružuje, nju obuzima osjećaj usamljenosti i vraćaju joj se sjećanja na Ferdinanda s kojim je odlazila na slične izlete. Primjećuje Fritzov oduševljen, željni pogled, ali nije sigurna u to, jer je naglo popila nekoliko čaša vina. Također misli da je Bertramov pogled odmjerava »sve do potiljka, gdje ga je neko vrijeme čak tjelesno osjetila, dok konačno nije primijetila da je to bila vlat trave koja ju je škakljala.« (isto: 68)

U stvari je ona projicirala vlastite želje na Bertrama; primjetno je popuštanje njene snage volje, sve je jače obuzimaju nesvjesni trzaji nagona. Bertram joj predlaže da se zajedno popnu na višu dionicu, tako visoko da ostave druge za sobom:

»Onda, gospođo Beate? — Spavam, odgovori Beate. — Onda mi dozvolite da budem Vaš san, milostiva gospođo, započeo je i tiho nastavio govoriti kako nema ljepše smrti od pada u dubinu; da čovjeku tada čitav život nevjerojatnom jasnoćom prolazi pred očima i da je to tada utoliko zabavnije, što je više lijepoga čovjek prethodno doživio Š...š« (isto: 71).

Prema Freudu san znači ispunjenje želje,25 on je via regia (Stud II: 577) ka nesvjesnome. U simbolici snova padanje, propadanje stoji za spolni odnos (usp. isto: 385), što preneseno na ovu kratku scenu znači da Beate želi Bertrama, ali toga nije svjesna. Uska povezanost erosa i thanatosa u navedenoj sceni upućuje pak na kraj novele; ovo tumačenje uskoro nalazi potvrdu u Beatinom ponašanju. Beate grubo odbija Bertrama, primjećuje međutim »da je protiv svoje volje gledala doktora Bertrama kao da ga ohrabruje« (ES II: 71). No što potiče Beatu nije Bertramova osoba kao takva, jer i na Fritzove poglede ona nehotično odgovara osmjehom: »Ta što vam je svima? Mislila je. A što je meni? Jer je najednom opazila da je dopustila oblinama svoga tijela da se primamljivo poigravaju. Tražeći pomoć pogledom je fiksirala sinovljevo lice Š...š« (isto).

U razdoru između nesvjesnih želja i svjesne volje ona oslonac traži u sinu. U povratku izletnici sreću upravitelja Welponera, a Beate primijeti njegovu ljubomoru na mladog doktora Bertrama; taj osjećaj ona sebi ne dozvoljava »misleći u odlučnoj vjernosti na jednog jedinoga« (isto: 72). Nad pomisli da bi opet mogla pripadati nekom muškarcu, ona se zgražava, još više kada bi po noći »neodređeni osjećaji čežnje kolali njezinom krvi i prošli bez cilja« (isto: 74). Misleći na to, ona pogleda direktora i uplašeno opaža »osmjeh, koji je došao iz dubine njene duše, bez da ga je dozvala, i koji je nesumnjivo Š...š govorio: Znam da me želiš i to mi se sviđa.« (isto)

Nije teško registrirati Beatino ambivalentno ponašanje prema muškarcima koji joj »hofiraju« i prema »čežnjama« koje se opet bude u njoj. Beate, koja je poslije smrti muža živjela povučeno, prisjećajući se osvještava da je i proteklih godina bilo značajnih pogleda i riječi upućenih njoj, samo što ih tada nije primijetila — bar ne svjesno. Kada se oklijevajući i sa zakašnjenjem priključuje večernjem druženju izletnika u hotelu na jezeru, sa strahom opaža da Hugo nedostaje. Beate govori pretjerano živahno »kako bi nadglasala prijeteće misli koje su navirale« (isto: 77). Freud ovakvo ponašanje opisuje kao »stvaranje reakcije«, tj. kao oblik obrane od nesvjesnih elemenata, prepoznatljivo po prisilnom karakteru obrane. Beate sluti da je Hugo kod Fortunate, slutnja koja se pojačava kada dolazi kući i njegovu sobu nalazi praznom: »Obuhvatila ju je tuga, kao da se upravo oprostila od nečega što se nikada više ne može vratiti.« (isto: 79) Onda se uspoređuje s Fortunatom, umišlja si da je mlađa od nje; počinje razmišljati o Fritzu: »Baš je bila u pravim godinama da se svidi jednom tako neiskusnom dječarcu.« (isto: 80) Tada postaje jasno da je Fritz psihološki gledano Hugov alter ego. Beate je sama još nakon razgovora s Fortunatom pomišljala da ponudi Fritza kao zamjenu za Huga. Kada ga pronalazi pred vratima svoje sobe, isprva mu pruža slab otpor, a onda postaje njegovom ljubavnicom.

Od tog je trenutka proces Beatina unutarnjeg raspadanja nezaustavljiv, kako se opisuje u trećem poglavlju. Nedavni događaji izoštrili su njenu sposobnost opažanja međuljudskih odnosa »gotovo do boli« (isto: 83). Od Fritza saznaje da je njen muž navodno imao aferu s upraviteljevom ženom. Beate leži na svom krevetu u »vili Beate« (u frojdovskoj simbolici snova kuća stoji za ženu!) gdje je Fritz, kako je rekao, namjerava posjetiti, a glavom joj kao u snu prolaze misli. Ferdinand joj sada djeluje kao kakav »kicoš, komedijant« (isto: 85), upleten u desetke afera. Kako se u njenom sjećanju promijenila Ferdinandova slika, tako je i njegov glas izobličen. Nekoliko dana prije jedan je Hugov i Fritzov prijatelj na Beatin nagovor imitirao Ferdinandov glas i sada joj se ta kopija ispriječila pred sjećanje na njegov pravi glas. Užasnuta shvaća »koliko je teško zgriješila nad mrtvim.« (isto: 87) Nije opisan Hugov osjećaj mržnje prema ocu — što bi odgovaralo mitu o Edipu — već Beatin. Iz vrtloga Beatinih misli doznaje se da je Hugo sa »zbunjenim izrazom« (isto) slušao ismijavanje svog oca.

Ona događaje proteklih dana, unatoč njihovoj nesumnjivoj realnosti, još uvijek shvaća »kao san ili pak kao nešto što se još može popraviti« (isto: 86). Spasonosnom joj se učini ideja da otputuje s Hugom prije nego li njezin ugled bude uništen, a sin pokvaren:

»I ona zamišlja kako šeću nekim fantastičnim krajolikom Š...š. A onda opet prolaze velikim trgom ispod svodova, susrećući nepoznate ljude koji ih gledaju Š...š — i misle si: Oho, zgodnog si je momka ova povela na put. Mogla bi mu biti majka. Što? Ljudi ih smatraju ljubavnim parom? Pa uostalom, zašto da ne?« (isto: 90)

U ovoj sekvenci koja nalikuje snu, njena najtajnija želja — itekako odgovarajući Freudovoj teoriji o snovima — gotovo potpuno otvoreno dolazi do izražaja tako što je drugi ljudi izgovaraju, a to se u terminologiji tumačenja snova naziva pomicanjem.26

U Beatinim asocijacijama pojavljuju se Fritz i Fortunata, kojima su ona i Hugo potpuno opčinjeni, a ona ne može shvatiti kako se to dogodilo. Odjednom joj postaje jasno zašto se tlo »po kojem je godinama sigurno gazila, ljuljalo Š...š: Š...š njezin Ferdinand Š...š bio je lažov« (isto: 94). Sada to zna, jer osjeća da nije bolja od njega. Uviđa »da je cijela njena građanska čestitost bila laž, da nije ništa bolja od Fortunate Š...š« (isto: 95).

Ta dugo potiskivana samospoznaja Beati postaje još jasnija kada slučajno prisluškuje razgovor između Fritza i drugog mladića, u kojem se Fritz hvali svojom najnovijom ljubavnom avanturom i odaje Beatu. Ona poželi da je ponovno majka »kakvu njen sin zaslužuje, a ne žena o kojoj pokvareni dječaci mogu prljavo tračati kao o kakvoj bludnici« (isto: 102).

Reik u tome vidi potvrdu Freudove tvrdnje o »psihogenezi usporedbe majke i bludnice« (1913 c: 157). To je u principu točno, jedino je neobično da se u noveli radi o Beatinoj samospoznaji, dok je Freud tvrdio da usporedba majke i bludnice potiče iz »dječačkih pubertetskih maštanja«27 o majci.

Beate nije jedina koju je ljubavnik na brutalan način ponizio — čini se da je i Hugo, koji dolazi kući potpuno smeten, doživio nešto slično. Plačući joj polaže glavu u krilo, kao što je to Ferdinand nekoć činio. Beate želi ponovno uspostaviti odnos povjerenja, pa zajedno kreću u šetnju oko jezera. I dok Beate pokušava prodrijeti u Huga i ispitati ga o njegovim doživljajima, ima osjećaj »kao da se u stvari obraća Ferdinandu« (ES II: 107). Oni ulaze u čamac i, znajući da za njih nema povratka ljudskom društvu, otplove dalje na sredinu jezera. Na jezeru Hugov unutarnji otpor popušta i on odgovara na Beatina pitanja. Iz aluzija se razaznaje da su ga Fortunata i njeni poznanici zlostavljali. Beate se stisne uz njega »i u zavodljivoj slutnji vječne noći njihove se grešne usne sastanu Š...š Beati se u tom trenutku činilo kao da prvi put ljubi onoga, koga nikada nije poznavala i koji joj je bio suprug« (isto: 111). Kada su se opet osvijestili Beate prevrne čamac: »I Beate privuče ljubavnika, sina, osuđenika na smrt ka svojim grudima. Razumijevajući, opraštajući, izbavljen zatvorio je oči Š...š« (isto: 112).

Tim (edipovskim) motivom Tristana u završetku novele Gospođa Beate i njezin sin Schnitzler se ponovno poslužio u svom kasnom djelu naime u noveli Gospođica Elza izdanoj 1924. godine. Posljednja scena — Elze je pomoću tableta za spavanje počinila samoubojstvo — prikazuje Elzine posljednje misli pred smrt:

»Daj mi ruku tata. Letimo zajedno. Svijet je tako lijep kad se može letjeti. Nemoj mi ljubiti ruku. Pa ipak sam ja tvoje dijete.

>Elza! Elza!<

Zovu tako izdaleka! Što želite? Ne budite me. Već tako lijepo spavam. Sutra ujutro. Sanjam i letim. Letim... letim... letim... spavam i sanjam... letim... ne budite me... sutra ujutro...

>El... <

Letim... sanjam... spavam... sanj... let...« (isto: 381).28

U Freudovom tumačenju snova letenje se tumači kao simbol za spolni odnos. Složimo li se s time, tada i ovdje bez teškoća prepoznajemo isprepletenost ljubavi i smrti povezanu s incestuoznom čežnjom — kćer voli oca.

Predočivši si razvoj radnje u noveli Gospođa Beate i njezin sin, ne možemo razumjeti mišljenje Ernsta Jandla da su »svi pokušaji interpretacije koji se oslanjaju na Freuda, na Edipov kompleks, na motiv incesta promašeni« (Jandl 1950: 127). Jandl ide čak do te mjere da tvrdi da »o postojanju incesta« »uopće ne Šmožeš biti govora« (isto).

Usporedimo li strukturu novele sa strukturom mita o Edipu prvo ćemo uočiti sličnosti: odnos majka–sin, omogućen zbog smrti oca, središnji je sadržaj priče o Edipu, a — prema Freudu — i središnji motiv svakog ljudskog razvoja. Međutim, temeljitijim promatranjem uočavamo neobičnu razliku u odnosu na priču o Edipu. Schnitzlerova je novela — napisana tehnikom erlebte Rede — ispripovijedana isključivo iz Beatinog, dakle majčinog stajališta (kako je uostalom i radnja velikim dijelom smještena u njenu psihu), dok je mit o Edipu Edipova priča, a ne Jokastina: priča o dječaku koji je ubio oca i koji je zaljubljen u majku. U noveli se prikazuju Beatini osjećaji mržnje prema Ferdinandu, a Hugovi se osjećaji — viđeni Beatinim očima — daju tek nagovijestiti. Tome odgovara da je psihički identitet majke i bludnice (viđen sa stajališta dječaka) u Schnitzlerovoj noveli dakle uvid same Beate.

Novela bi se međutim ipak mogla tumačiti kao primarna priča dječaka, ako se shvati kao sadržajno obrtanje. Uvodi se hipoteza da je autor svoje edipovske želje projicirao na majku: maštanje se dakle ne sastoji u želji da sin voli majku, već obratno da majka voli sina. Time bi se ispunili osnovni uvjeti edipovske situacije.29 Da novela unatoč pomaku nije potpuno promašila Freudovu teoriju, dokazuje sljedeći odlomak iz Freudovih Predavanja:

»Uostalom je Edipov stav u djece često reakcija na poticaj roditelja, koji nerijetko dozvole da ih u izboru ljubavi vodi razlika u spolu, pa tako otac prednost daje kćerki, a majka sinu, ili pak u slučaju zahlađenja bračnih odnosa uzimaju iste kao nadomjestak izgubljenog ljubavnog objekta« (Stud I: 211).

Motiv incesta u Schnitzlerovoj noveli pojavljuje se u bogatstvu načina izražavanja, vidljive su varijacije odnosa majka–sin. Već je Theodor Reik napisao »da Šsuš barunica Ši. e. Fortunataš i Beate, Fritz i Hugo samo pjesničke varijacije iste osobe« (Reik 1913 c: 158). Srodnost između Beate i Fortunate ona je sama jasno izrazila kada se još u šetnji s Hugom ka jezeru (u smrt) osjeća kao »sestra Š...š one druge« (ES II: 107). Prvotno naglašavana suprotnost između građanske uljudnosti Beate i »negrađanskog« ponašanja Fortunate — njen se karakter dodatno akcentuira usporedbom s »Pierrotom« — rasplinjuje se tijekom radnje. Na taj je način, preko Beatinog postupnog osvještavanja, Schnitzler u suglasnosti s Freudom prikazao suprotnost između majke i bludnice, koja u nesvjesnome prestaje biti suprotnost. Freud u tom kontekstu piše »da se u nesvjesnome često spaja u jedno ono što je u svjesnom podijeljeno na dvije suprotnosti« (Stud V: 191). Kao što za Huga Beate i Fortunata predstavljaju varijacije istog imaga majke, tako su i za Beatu njih dvojica zamjenjivi: »A kada Fritz više ne bude tu, hoće li onda zato ponovno imati svoga sina?«.30

Nije teško uočiti ni često naglašavanu sličnost Huga i Ferdinanda. Hugo ima očeva usta i oči, koja su kao u djeteta (ESII: 65), sličnost koju je već upravitelj Welponer spomenuo Beati kada govori o Ferdinandu kao o mladalačkom čovjeku, koji je ostao mlad, ta kao dijete (isto: 73). I kao što je njegov otac svoju prvu ljubav doživio s »ostarjelom udovicom« (usp. Michael Worbs: Nervenkunst, str. 244/15), tako i Hugo prvu vezu ostvaruje sa starijom ženom, Fortunatom. A potom — i tu se krug zatvara — kao i otac, ulazi u odnos s ostarjelom udovicom, svojom majkom: trostruko razbijanje motiva incesta.

Reik je izrazio slutnju da je »Schnitzler motiv incesta prvotno prikazao u još širem opsegu i još jačem opisu, te da je tu širinu i intenzitet nadomjestio duplikacijom motiva« (Reik 1913 c: 158). Nacrti pronađeni u ostavštini potvrđuju tu slutnju.31 Upravo je tom umjetničkom diferencijacijom motiva Schnitzler dosegnuo intenzitet i gustoću. Struktura odnosa shematski se može prikazati na sljedeći način:

Prema Freudu majka je izvorni seksualni objekt djeteta, koji međutim »uslijed dvovremenskog odabiranja objekta32 Šbiva potisnutš preprekom incesta« (Stud V: 208). Freud iz toga zaključuje: »Kada se prvotni objekt želje izgubi uslijed potiskivanja, njega se često pokušava nadomjestiti beskonačnim nizom drugih objekata, od kojih međutim nijedan ne zadovoljava u potpunosti« (isto).

Tome odgovara motiv Tristana na kraju novele: u edipovskom odnosu Beate i Hugo pronalaze nevinost i ispunjenje. Oboje ih prima i prigrli sveobuhvatna »majka« — jezero. Njihova je ljubav moguća tek kada se licem u lice susreću sa smrću, jer njihov odnos — prema Freudu — potresa osnovne stupove društva. Dok plove sve dalje na jezero prolazeći pokraj bučne večernje zabave, oboje su svjesni da za njih više nema povratka. Regresivnost novele jasno dolazi do izražaja — u psihičkom smislu: regresija u rani stupanj čovječanstva; u društvenom smislu: eskapizam, bijeg u smrt. Svoje mišljenje autor stavlja Beati u usta: »ljudi ostaju zli i podmukli, a ljubav je prljava zabava« (ES II: 102). To se čini karakterističnim za autora koji prepoznaje »krhkost« svoga vremena, ali nije u stanju prepoznati izlaz, društvenu moć, koja bi mogla pronaći njega. Kritika vremena razvija se iz opisa međuljudskih odnosa, pogotovo iz odnosa muškarac — žena, što je postupak sličan Freudovom, koji posebno u svom kasnom djelu iz individualne psihologije donosi zaključke o conditio humana. Kulturni pesimizam koji progovara iz Schnitzlerovog djela karakterističan je i za djelo Freuda.

Recepcija i kritika psihoanalize kod Schnitzlera

Nedavno iz ostavštine objavljeni komentari O Psihoanalizi nastali su otprilike za vrijeme osobnog poznanstva s Freudom, naime između 1904. i 1925, većim dijelom međutim poslije 1921. Prema Schinnereru (1933: 119 f.) Schnitzler je odustao od publikacije kako bi izbjegao kontroverze, koje se moglo očekivati, i s time povezan gubitak vremena.33 Neke značajne pretpostavke psihoanalize njemu su se uistinu činile upitnim.

Schnitzler se protivio postupku psihoanalize da preko psihopatologije donosi zaključke o psihologiji »normalnog«, što je prema njegovom mišljenju predstavljalo nedopustivo uopćavanje. Previdio je međutim da je Freud taj postupak opravdao upravo relativiziranjem pojma »normalno«. Iza tog relativiziranja skriva se — kako je Freud pravilno otkrio — općevažeće otuđenje osjećajnosti, koje rezultira iz nasilnog potiskivanja nagona. Prepoznao je da su »bolesnici« tek izraz bolesne okoline, koja je uvijek odgovorna za vlastiti proizvod. Nije Freud bez razloga odbacivao pretpostavku da su neurotičari koje je liječio oboljeli od genetskih činitelja. Unutar metaforike kojom se Freud služio pri demonstraciji pojmova potiskivanje, cenzura, odricanje nagona, dolazi do izražaja — i to pogotovo u ranim zapisima — društvena uvjetovanost tih mehanizama (koja naravno vrijedi i za normalno). Osim toga je Freudu uglavnom rad na snovima otkrio da se primjena psihoanalitičkih spoznaja čini pogodnom i za sveopće psihičke »organizacije«.34 Analize snova podupiru Freudovu tvrdnju da su nesvjesno, potiskivanje, povraćanje potisnutog, dinamika i struktura duševnog života općevažeće pojave.

U općeprisutnim fenomenima zaboravljanja, pogreške, dosjetke, on prepoznaje one iste mehanizme koji inače uzrokuju neurotske simptome, a razlika među njima tek je kvantitativne naravi.35 Kad god se upušta u pokušaj iscjeljenja, terapeutska situacija psihoanalize pretpostavlja postojanje zdravih udjela ličnosti kao nužan uvjet. Upravo je to tek ograničeno važeće razaranje osobe Freudu omogućilo uvid u »normalno« ponašanje.

Čudna kritika: Schnitzler bi morao očajavati nad neznatnošću vlastitih zapisa. Robert O. Weiss (1968: 377 ff; 1958: 189) sastavio je popis od čak 32 psihotična lika u Schnitzlerovim djelima. Činjenica da je Schnitzler u svom književnom stvaralaštvu ustupio toliko mjesta upravo psihopatologiji, pokazuje da joj je i on contra se ipsum pripisao vrijednost koja nadilazi osobitost slučaja.

Schnitzler je imao primjedbe na arbitrarnost simbolike snova, a tu je kritiku i izrazio u razgovoru s Freudom (usp. str. 220). Freud je poznavao dvije metode tumačenja snova, od kojih jedna polazi od asocijacija sanjača, a druga — uz ograničenu količinu slika snova koje se uvijek nanovo javljaju — od fiksne, opće simbolike kao u starim egipatskim sanjaricama. Schnitzlerova je kritika očigledno bila usmjerena na univerzalni karakter te simbolike, koji ipak ovisi o doživljavanju pojedinog individuuma. I dok je Freud smatrao da je za života uspio uokviriti te nepomične simbole snova, čiji je status do danas tema rasprava (usp. Lorenzer 1975), njegovi su ih učenici, a i šira javnost, mijenjali na često samovoljan i izuzetno spekulativan način, dijelom zbog toga što od intelekta onoga koji ih tumači ne zahtijevaju odviše napora.

Slične je sumnje Schnitzler gajio prema tvrdnji o predeterminiranju stvaranja/formiranja nesvjesnoga (simptom, san, itd.), za koju je smatrao da također širom otvara vrata samovolji psihoanalitičareva tumačenja. Predeterminiranje stvaranja/formiranja nesvjesnoga je za samog Freuda predstavljalo rezultantu više uzroka, odnosno upućivalo je na najrazličitije nesvjesne elemente koji su djelovali istovremeno, ali to nije smatrao mogućnošću potpuno arbitrarnog broja tumačenja.

Schnitzler je osim toga sumnjao u pretpostavku da je određujuća karika u nizu upravo seksualnost, a ne smrt, Bog ili nešto drugo. Da takva kritika potiče od »impresionističkog« uvjerenja pokazuje sljedeći aforizam:

»Simboli, apstrakcije, pa već i pluralia — sve su to pokušaji bijega iz potresne i zbunjujuće realnosti stvari u spekuliranje, metafiziku ili ka Bogu.« (AuB: 27)

U Freudovom generaliziranju on je naslutio očajnički propalo snalaženje u kaosu i raznolikosti stvarnosti. Njegova kritika, ma kako se površnom katkad doimala, karakteristična je za neusiljenost realnosti, koja je povod snažnoj potrebi za očuvanjem identiteta. Međutim i ovdje se čini da Schnitzlerov sud stoji u čudnoj suprotnosti sa stereotipijom njegova izbora tema: seksualnosti. Neizmjernost tog odnosa podupirala bi Freudovu teoriju o umjetničkom stvaralaštvu, izvori kojega se prema njegovom mišljenju mogu tražiti u slobodnijem protoku nesvjesnih predodžbi. Nasuprot nesvjesnoj spoznaji značenja seksualnosti, Schnitzlerov se prigovor doima više kao racionaliziranje. U krajnjoj liniji ta zamjerka možda proizlazi iz želje za rezervatom slobodne, nedeterminirane ličnosti.

Važna stavka njegove kritike odnosila se na često brzopleto pribjegavanje psihoanalize ka nesvjesnome, što je opet dovodilo do samovolje i neodređenosti u rezultatima tumačenja:

»Š...š to što se psihoanaliza prenaglo izmiče u nesvjesno je priznanje njene slabosti. Ona osjeća da bi je svjesno moglo ometati, pa nekad čak i pobiti.« (Schnitzler 1976: 278)

Nešto slično izjavio je već Theodoru Reiku. Schnitzlerova kritika se međutim nije usmjeravala protiv pretpostavke i istraživanja nesvjesnoga, naprotiv: izričito je naglašavao hrabrost psihoanalitičara koji su se iako suočeni s općim neprihvaćanjem usudili prodrijeti u dubine duše. Već je u svom eseju Psihološka književnost (Psychologische Literatur) uputio na to:

»Nakon epohe neukusnosti, patosa, mahanja zastavama, vladavine fraza, kukavičluka i lijenosti u pogledu na mračna carstva duše, neki su noviji pjesnici otkrili što su velikani svih vremena znali: da duša u biti nije tako jednostavna stvar. A pogotovo, da u duši osim svjesnoga ne samo postoji, već i djeluje još štošta nesvjesno.« (AuB: 454 f.)

Doduše zastupao je mišljenje da je psihoanaliza pogriješila što se »u tim dubinama Š...š zadržala duže i rovala po njima upornije nego li je bilo potrebno i korisno« (Schnitzler 1976: 281). Schnitzler, kojeg cum grano salis možemo nazvati okorjelim deterministom, očigledno se toliko uplašio pokušaja psihoanalize da dokaže određenost sveg događanja, da ga je po svaku cijenu pokušao odbiti i to ne odveć uvjerljivim pukim predbacivanjem arbitrarnosti. Za njega je duša bila »daleka zemlja«, kao što to formulira doktor von Aigner u tragikomediji Daleka zemlja (Das weite Land):

»Mi pokušavamo stvoriti red u sebi, koliko god možemo, ali taj je red u stvari tek nešto umjetno Š...š Ono prirodno je kaos. Da Š...š, duša je daleka zemlja«.36

Smatrajući da se psihoanaliza suviše ograničila na bavljenje nesvjesnim — Freud: »Ona namjerava i pridonosi samo jednome, naime otkrivanju nesvjesnoga u duševnom životu« (Stud I: 377) — Schnitzler je parirao:

»Na srednju svijest se uopće obraća premalo pažnje. /Ono je najveće područje duševnog i duhovnog života; iz njega se elementi neprestano uzdižu ka svjesnome ili tonu dublje u nesvjesno. /Srednja svijest neprestano stoji na raspolaganju. Presudna je njena punoća, njena sposobnost reagiranja.« (Schnitzler 1976: 283)

Uvođenjem kategorije srednje svijesti, koja — kako je Segar (1973: 120) pretpostavio — odgovara Freudovom sistemu predsvjesnoga, Schnitzler je s jedne strane htio pridonijeti diferenciranju »daleke zemlje«, a s druge doskočiti opasnosti od samovolje kao u frojdovskoj teoriji.

Schnitzler i drugu Freudovu topiku, raščlanjivanje čovjekove psihičke strukture na ego, super–ego i itd., također smatra nedopustivim shematizmom »daleke zemlje«:

»Novija psihologija više misli na metafore nego na psihičke realnosti. Podjela na ego, super–ego i id je umna, ali i umjetna. / U stvarnosti ne postoji takva podjela. Ego uopće ne postoji bez super–ega i ida. / To je kao da govorite o predmetu bez svojstava.« (Schnitzler 1976: 283)

Za Freuda su te metafore predstavljale nužna teoretska pojednostavljenja stvarnosti.

Umjesto nagona smrti, koji u frojdovskoj teoriji o nagonima, razvijenoj 1920. godine, za razliku od nagona života znači osnovnu težnju svakog živog bića da se vrati u anorgansko stanje, Schnitzler nudi nastojanje da se povrijedi druge, što bi se doduše dalo spojiti s frojdovskom koncepcijom. Nagoni smrti koji su izvorno usmjereni prema unutra, prema samouništenju, pomoću libida se — tvrdi Freud — izvode prema van i dolaze do izražaja kao »nagoni za uništavanjem«. U kontekstu njegove kritike koncepcije nagona smrti Schnitzler izražava žaljenje što »čežnja za dobročinstvom i širenjem ljubavi Š...š kao pokretna moć u općoj psihologiji gotovo uopće ne Šdolaziš u obzir« (Schnitzler 1976: 279). U toj želji da se etička nastojanja uzmu u obzir, Segar (1973: 120) vidi pravi razlog Schnitzlerova napada na psihoanalizu i njeno pretežno zanimanje za nesvjesno; od toga potiče i njegova kritika Freudove druge topike. Tu svoju težnju Schnitzler ipak nije mogao ostvariti, jer je amoralni id i moralni super–ego svrstao u osobine ega, koje su »katkad u većoj, katkad u manjoj mjeri, Šali uvijekš prisutne: postoje individuumi (duševni kompleksi) kod kojih je super–ego i drugi kod kojih je id jače izražen« (Schnitzler 1976: 382). Schnitzler se koristi jednostavnim izrazom »prisutan«, iz čega Segar zaključuje, da on u tom kontekstu misli na »urođen«, pa se tako potajno ponovno uvodi determinizam, što znači da su osobine dobar i zao, moralan i nemoralan ovisne o nasljeđivanju.

Međutim, jedan je drugi aspekt mnogo važniji jer sadrži ključ Schnitzlerove kritike psihoanalize. Njegova se kritika uvijek nanovo vrti oko arbitrarnosti, monomanije, generaliziranja. Nepovjerenje koje progovara iz tih formuliranja je nepovjerenje skeptika prema zatvorenim pokušajima objašnjenja. To je empirizam medicinara helmholtzovske tradicije, koji je Freud izbjegao upravo odvajanjem od svojih pozitivističkih početaka, konstrukcijom psihoanalize. Štoviše psihoanaliza mu je omogućila da se nakon trezvenog rada u Brückeovom laboratoriju vrati filozofskim snovima svoje mladosti. Za razliku od njega, Schnitzler je bio iznimno nefilozofičan čovjek37 za kojeg su čak prirodno–znanstveni modeli predstavljali varljive apstrakcije:

»Od zbunjujuće raznolikosti pojedinačnih pojava spašavamo se bijegom u varljive zakonitosti prirodno–znanstvenih sustava; Š...š tako da smo vječno u bijegu od kaotične istine, koju ne bismo bili u stanju ni uhvatiti ni podnijeti, pa izlaz tražimo u varljivoj utjesi arbitrarno uređenog svijeta.« (AuB: 26)

Iza tog prigovora skriva se skepticizam prema Freudu, a njeno se opravdanje moglo učvrstiti prije svega u kasnim zapisima. Budući da su kasni zapisi rezultat frojdovske teorije, njegova bi nagađanja morala biti dosljedan rezultat njegova stava koji se iskazao još u ranijim djelima, a uvijek se nanovo poziva na prirodne znanosti. Freudova slika svijeta koja manje–više nalikuje mehanizmu, kulminira u predodžbi da civilizacija nije moguća bez potiskivanja nagona. Koliko god da Schnitzler u svom prigovoru apsolutizira iskustva sa svojim vremenom i premda na fatalistički i kulturno–pesimistički način govori o svijetu kao o pukoj povezanosti arbitrarnosti, ipak se u svom tom kaosu otvara barem mogućnost novog reda, što Freud per se isključuje. Što je za Freuda nužni sustav, za Schnitzlera je još povod patnje.

Pri pokušaju da se Schnitzlerov odnos prema psihoanalizi sažme u nekoliko riječi, nužno dolazimo do zaključka da je, unatoč njegovom intenzivnom i kontinuiranom bavljenju njome, kakvome unutar bečke moderne nema ravnoga, utjecaj psihoanalize malen. Kronološko čitanje njegovih djela pokazuje da nakon 1900. godine nema velike promjene u njegovoj strategiji pisanja.

Novela Gospođa Beate i njezin sin, koju je suvremena kritika smatrala »zabunom«, bizarno strši iz ostatka Schnitzlerovog opusa. Taj iznimni položaj upućuje na to da problematika incesta — za razliku od psihoanalize — za njega nije bila univerzalni problem. Tu slutnju potvrđuje jedna bilješka o psihoanalizi zapisana vjerojatno u vrijeme nastanka novele:

»Upravo generaliziranjem svojih teorija, na primjer Edipovog kompleksa, psihoanaliza umanjuje značenje istih. Š...š Edipov kompleks psihološko značenje ostvaruje samo kao degenerirana pojava Š...š« (Schnitzler 1976: 278)

Što generaliziranjem edipovske situacije dobivamo — prema Schnitzleru — jest samo banalnost. S te strane postaje razumljivo zašto je novela kao što je Gospođa Beate i njezin sin unutar njegovih djela morala ostati iznimka.

Tome odgovara i često primjećivana ustrajnost u motivici i tehnici njegova djela. Ono doduše sadrži jasno prepoznatljiv razvoj i usavršavanje, ali ne i prekid. To postaje jasno kada se Schnitzlerov razvoj usporedi s Hofmannsthalovim. Preorijentaciju, kakva se kod ovoga odigrala u Chandos–krizi, kod Schnitzlera ne pronalazimo u usporedivom omjeru. U ranom djelu Proljetna noć u sali za seciranje (Frühlingsnacht im Seziersaal), kao i u kasnom remek–djelu Novela sna38 (Traumnovelle), snovi su u smislu psihoanalize »korektno« oblikovani, iako na estetskoj razini predstavljaju neizmjernu veličinu. Ali upravo je to područje — prema Freudu — nedostupno psihoanalizi.

Unutarnji monolog u Poručniku Gustlu, koji je bez sumnje osobitost, ne razvija se dalje — kao recimo kod Joycea u djelu Finnegans Wake. Našao je međutim nastavak, naime, u noveli Gospođica Elza, s kojom se Schnitzler nakon velikog rata direktno nadovezao na svoje rano remek–djelo. Čini se da trenutak tog obnavljanja u kontekstu ovdje prikazanog odnosa prema Freudu nije slučajan. Nastanak novele pada u razdoblje između 1921. i 1926. godine, kada je nakon duge apstinencije od analize prvi put potražio osobni razgovor s Freudom. Često diskutirana bliskost te pripovijetke s psihoanalizom39 značila bi dakle njegovo ponovno približavanje Freudu — pokušaj prevladavanja straha od dvojnika.

Više je razloga zašto je Schnitzler prema psihoanalizi ostao tako neprijemčiv. Najvažniji je empiristički stav medicinara čiji su duh oblikovale prirodne znanosti i pozitivizam. Odatle dolazi njegovo neprihvaćanje svakog generaliziranja psihoanalitičkog iskustva. Zbog toga je morao odbiti spekulativni element, koji je također sadržan u psihoanalizi i bez kojega sistematizacija nužno ograničenog iskustva u teoretski konstrukt ne može uspjeti. Freud je gradio sustav, dok je Schnitzler, »po zanimanju promatrač i skeptik« (A: 272), kako ga Hofmannsthal naziva, pisao aforizme u kojima je zabilježio neposrednu spoznaju pojedinačnog.

Njegov nefilozofični stav povezan je s njegovim načinom rada, u kojem uvijek polazi od konkretnog, osjetilnog iskustva i ne snalazi se s onim što je naučio čitanjem. Povijesno znanje nerijetko je tek nešto više od ukrasa, kao u djelima Paracelsus i Beatricin veo (Schleier der Beatrice). Ta Schnitzlerova tako često diskutirana srodnost s psihoanalizom potiče od iskustava u kojima je sam Schnitzlera imao udjela — inače iskustva koja se očituju daleko izvan prijelaza stoljeća od Žene s bodežom40 (Die Frau mit dem Dolche) pa sve do Bijega u tminu41 (Flucht in die Finsternis). Time se razjašnjava kako se autor poput Huga von Hofmannsthala, koji je na prvi pogled toliko udaljen od psihoanalize, u njoj puno bolje snalazio od dvojnika Sigmunda Freuda: Arthura Schnitzlera.

Literatura42

A = Hofmannsthal, Hugo von: Werke (ur. Steiner), Aufzeichnungen, 1973.

Alexander, Theodor W. (1965): The Author’s Debt to the Physician: Aphonia in the Works of Arthur Schnitzler, u: Journal of the IASRA 4, str. 4–15.

Alexander, Theodor W. i Beatrice W. (1969): Schnitzler’s »Leutenant Gustl« and Dujardin’s »Les lauriers sont coupés«, MAL 2, sv. 2, str. 7–15.

AuB = Freud, Sigmund (1975): Aus den Anfängen der Psychoanalyse. Briefe an Wilhelm Fließ. Abhandlungen und Notizen aus den Jahren 1887–1902, Frankfurt/M.

Beharriell, Frederick J. (1956): Freud’s Debts to Literature, u: Psychoanalysis, Journal of the National Psychological Association for Psychoanalysis, New York, vol. 4, str. 18–28.

Beharriell, Frederick J. (1967): Schnitzler: Freuds Doppelgänger, u: Literatur und Kritik, sv. 2, str. 546–555.

Berlin, Jeffrey B. (1971): Arthur Schnitzler’s Attitude toward Betrayal and Deception. Temple University (USA), M. A.

Couch, Lotte S. (1972): Der Reigen: Schnitzler und Sigmund Freud. In: Österreich in Geschichte und Literatur. Ur.: Institut für Österreichkunde, 16. god., str. 217–227.

DrW = Arthur Schnitzler (1972): Die Dramatischen Werke (Gesammelte Werke sv. 3 i 4), Frankfurt/M.

Dujardin, Edouard (1925): Les lauriers sont coupés. Ed. Déf. Par Jacque Emile Blanche. Predgovor: Valéry Larbaud. Paris, Messein.

Eco, Umberto (1975): Joyce und d’Annunzio. Die Quellen des Begriffs Epiphanie. U: Materialien zu James Joyce: »Ein Porträt des Künstlers als jungen Mannes«. Ur. K. Reichert i F. Senn. Frankfurt a. Main (=edition suhrkamp 776)

Ellmann, Richard (1959): James Joyce. New York, Oxford Univ. Press.

Engelhardt, Dietrich von (1978): Medizin und Literatur in der Neuzeit — Perspektiven und Aspekte. U: DVjs 52, str. 351–380.

Erg = nenumerirani dopunski svezak uz djelo Sigmunda Freuda Studienausgabe: »Schriften zur Behandlungstechnik«, Frankfurt/M 1975.

ES = Arthur Schnitzler (1970): Die Erzählenden Schriften, (Gesammelte Werke sv. 1 i 2), Frankfurt/M.

Franzos, Karl Emil (1890/91, ur.): Die Suggestion und die Dichtung. U: Deutsche Dichtung 9: 71–80, 125–130, 179–181, 207–209, 251–253, 303–305; 10: 25–27, 71–73.

Freud, Sigmund (1888b): Aphasie<, >Gehirn (I. Anatomie des Gehirns<, >Hysterie< und >Hysteroepilepsie<. U: A. Villaret: Handwörterbuch der gesamten Medizin, sv. 1, Stuttgart.

GW = Sigmund Freud (1940ff): Gesammelte Werke (18 sv.), London 1940–1952; sv. 18.

Höllerer, Walter (1961): Die Epiphanie als Held des Romans. U: Akzente 8, 2: str. 125–136 i 3: str. 275–285.

J= Arthur Schnitzler: Jugend in Wien. Eine Autobiographie. Ur. Therese Nickl i Heinrich Schnitzler. S pogovorom Friedricha Torberga. Frankfurt/M.

Jandl, Ernst (1950): Die Novellen Arthur Schnitzlers. Diss (strojopis) Filozofski fakultet u Beču.

Janz, Rolf–Peter/Klaus Laermann (1977): Arthur Schnitzler. Zur Diagnose des Wiener Bšrgertums im Fin de si#cle. Stuttgart.

Jones I–III = Ernst Jones: Das Leben und Werk von Sigmund Freud (The Life and Work of Sigmund Freud). Sv. 1–3; Bern/Stuttgart: Huber

I. Die Entwicklung zur Persönlichkeit und die großen Entdeckungen 1856–1900. Prev. Katherine Jones (1960=

II. Jahre der Reife 1901–1919. Prev. Gertrud Meili–Dworetzki u suradnji s Katherinom Jones (1962)

III. Die letzte Phase 1919–1939. Prev. Gertrud Meili–Dworetzki u suradnji s Katherinom Jones (1962)

Körner, Josef (1921): Arthur Schnitzlers Gestalten und Probleme. Zürich/Leipzig/Wien.

Laplanche, J./J.–B. Pontalis (1973): Das Vokabular der Psychoanalyse. (Vocabulaire de la Psychoanalyse, 1967)

Lorenzer, Alfred (1975): Kritik des psychoanalytischen Symbolbegriffs. Frankfurt a. Main, Suhrkamp.

Lucas, Lore (1969): Arthur Schnitzler: Der psychoanalytische Dialog. U: Arthur Schnitzler: Dialogstrukturen und ihre szenischen Elemente im deutschsprachigen Drama des 20. Jahrhunderts, Bonn, str. 19–24.

Nehring, Wolfgang (1977): Schnitzler, Freud’s Alter Ego? U: MAL 10, str. 179–194.

Neumann, Gerhard/Jutta Müller (1969): Der Nachlaß Arthur Schnitzler, popis materijala koji se nalaziu Schnitzler–arhivu Sveučilišta u Freiburgu i. Br. S predgovorom Gerharta Baumanna i dodatkom Heinricha Schnitzlera: popis materijala iz ostavštine koji se nalazi u Beču. München.

Neuse, Werner (1934): »Erlebte Rede« und »Innerer Monolog« in den erzählenden Schriften Arthur Schnitzlers. U: PMLA 49, str. 327–355.

Offermanns, Ernst L. (1973): Arthur Schnitzler. Das Komödienwerk als Kritik des Impressionismus. München.

Rank, Otto (1926): Das Inzest–Motiv in Dichtung und Sage. Grundzüge einer Psychologie des dichterischen Schaffens. 2. izd. (= repr. Pretisak Darmstadt 1974)

Reik, Theodor (1913c): Arthur Schnitzler als Psycholog. Minden.

Scheible, Hartmut (1976): Arthur Schnitzler in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg. (= rororo Monographie Nr. 235)

Schinnerer, Otto P. (1933): Arthur Schnitzler’s »Nachlaß«. U: The Germanic Review 8, str. 144–153.

Schnitzler (1886a) = k. K. Gesellschaft der Ärzte in Wien (sjednica od 15. listopada 1886). Predsjedavajući: dvorski savjetnik von Bamberger. Tajnik: Doc. Dr. Bergmeister (izvorni izvještaj iz Wiener medizinische Presse). U: Wiener Medizinische Presse, sv. 27, kol. 1407–10.

Schnitzler (1889a) = Arthur Schnitzler: Über funktionelle Aphonie und deren Behandlung durch Hypnose und Suggestion. U: IKR 3, sp. 405–408; 457–461; 494–499; 583–586 (separat pretisak iz Internationale Klinische Rundschau, Beč: Wilhelm Braumüller)

Schnitzler/Brandes (1956) = Arthur Schnitzler/Georg Brandes: Ein Briefwechsel. Ur. I uvodom popratio Kurt Bergel. Bern.

Schnitzler (1959) = Arthur Schnitzler: Leutnant Gustl — Äußeres Schicksal (Die Wahrheit über »Leutnant Gustl«, Eine Novelle, die einst zur »Affäre« wurde.) U: Die Presse, 25. 12. 1959 (br. 3454).

Schnitzler (1964) = Arthur Schnitzler: Anatol. Ur. Ernst L. Offermanns (= Komedia 6) Berlin

Schnitzler (1967) = Arthur Schnitzler: Roman–Fragment. Ur. Reinhard Urbach. U: Literatur und Kritik 13, 135–183.

Schnitzler (1976) = Arthur Schnitzler: Über Psychoanalyse. Ur. Reinhard Urbach. U: Protokolle 2, 277–284.

Segar, Kenneth (1973): Determinism and Character: Arthur Schnitzler’s Traumnovelle and his unpublished critique of Psychoanalysis. U: Oxford German Studies, sv. 8, str. 114–127.

Specht, Richard (1922): Arthur Schnitzler. Der Dichter und sein Werk. Eine Studie. Berlin.

Stud = Sigmund Freud (1969–75): Studienausgabe (10 sv. kao i nenumerirani dopunski svezak)

Studien = Sigmund Freud/Joseph Breuer (1970): Studien über Hysterie. Š1895š

Tb = Arthur Schnitzler: Tagebuch 1873–1931. Neobjavljeni tiposkript.

Urbach, Reinhard (1974): Schnitzler–Kommentar. Zu den erzählenden Schriften und dramatischen Werken. München.

Urban, Bernd (1974a): Arthur Schnitzler und Sigmund Freud. Aus den Anfängen des »Doppelgängers«. Zur Differenzierung dichterischer Intuition und Umgebung der frühen Hysterieforschung. U: Germanisch–Romanische Monatsschrift, Neue Folge 24, str. 193–223.

Veith, Ilza (1965): Hysteria. The History of a Disease. Chicago Univ. Press.

Weiss, Robert O. (1958): A Study of the Psychiatric Elements in Schnitzler’s »Flucht in die Finsternis«. U: The Germanic Review, sv. 23, str. 189–275.

Weiss, Robert O. (1968): The Psychoses in the works of Arthur Schnitzler. U: The German Quarterly, 377–400.

Izvornik:

Michael Worbs (1983): Nervenkunst. Literatur und Psychoanalyse im Wien der Jahrhundertwende. Frankfurt a. Main: Europäische Verlagsanstalt, str. 225–258.

Prevela Lana Meyer

Michael Worbs

Slika antike kod Freuda i Hofmannsthala: zrcaljenje fin de si#clea

Ovdje se, dakako radi samo o zemlji i mineralima,

ali čovjek je pravi Narcis; on se svuda rado ogleda u nekom

ogledalu; on sebe stavlja kao podlogu cijelom svijetu.1

(Goethe, Srodne duše)

Friedrich Nietzsche antiku je smatrao medijem u kojem su naredna stoljeća pronašla izraz za stanja koja (još) ne mogu biti izravno izrečena, za koja još ne postoji jezik. Ovakvo shvaćanje, koje svoju istinitost ima ponajprije u Nietzscheovim samim početcima (Rođenje tragedije), pojavljuje se i kod Huga von Hofmannsthala. On je bio svjestan da je njegova slika antike mnogostruko reflektirana, da predstavlja način indirektnog govora u kome može ostvariti prikaz nečeg vlastitog. Njegova namjera nije bila povijesna rekonstrukcija antike. Već iz prvih bilješki proizlazi da je ono značajno za njega bilo prelamanje vlastitog života i doživljavanja u antici. Jedna bilješka iz listopada 1893. počinje riječima: »Naš život uspoređen s onim antike Š...š« (A: 109). Kao zakašnjelom bilo mu je jasno da (privremeno) predstavlja posljednju kariku u dugom nizu refleksija koje su se vremenom izmjenjivale. To pokazuje i bilješka iz ožujka 1892: »Goetheovi Grci, Nietzscheovi Grci, Chénierovi Grci« (A: 96).

Ono u čemu je bit njegova bavljenja antikom — pa tako i poviješću općenito — bilo je postaviti se u produktivan odnos s njom. Dati »istinitu« rekonstrukciju nasuprot dotadašnjih stajališta zbog njegova shvaćanja povijesti ne samo da nije bilo poželjno, već je nemoguće, jer je smatrao »da je svaka povijest samo povijest sadašnjosti« (A: 207). Od ključnog značaja za njegov odnos prema antici — i prema predajom prenesenome općenito — bio je pojam ogledala, mogućnosti da samoga sebe ogleda u stranom mediju:

»Š...š Strogo gledano ne postoji predmet razmišljanja, jer se taj predmet svaki put nanovo stvara iz unutrašnjeg stanja i svaki put ustvari predstavlja cijeli svijet. (U tom je smislu ljudski duh »stvarajuće« ogledalo)« (A: 183).

Otuda dolazi i najkasnije od početka stoljeća biva sve primjetniji njegov »običaj, da poprima strane prirode i priopći se njima« — kako Hofmannsthal citira iz Hölderlinovog pisma od 2. prosinca 1802. u svojoj samoanalizi Ad me Ipsum te dodaje: »ovaj pojam prenijeti na mene« (A: 242). Unatoč tome smatrao je da ponovljeno ogledanje prošloga ne predstavlja kružni tijek jednako vrijednih, međusobno se izmjenjujućih ogledanja, već je smatrao da je u tom procesu itekako impliciran razvoj prema nečemu višem. U tom smislu citira Goethea u Knjizi prijatelja (Buch der Freunde):

»Uzevši u obzir da ponovljena ogledanja prošlost ne samo da održavaju na životu, već je štoviše uzdižu na višu razinu života« (A: 23).

U nastojanju da nadvlada svoju specijaliziranost na liriku, svoju introvertiranost i izolaciju ponajprije se poslužio antikom, koja se u njegove svrhe pokazala itekako zamjenjivom s renesansom i barokom, s Moli#rovom komedijom i s komedijom dell’arte. No ipak je antika zadržala prednost unutar heterogene građe od koje je oblikovao svoja djela. Ona je za njega bila magično ogledalo »iz kojeg se nadamo primiti vlastiti lik kao stranu, pročišćenu pojavu« (A: 43).

I za Sigmunda Freuda antika je bila dostupan medij koji je mogao poslužiti za objektivizaciju i uopćavanje njegovih shvaćanja. Iz dopisivanje s Wilhelmom Fließom, koje je popratilo nastanak psihoanalize, postaje očigledno koliko neposredno Freud vezuje otkriće »suštinskog kompleksa« s mitom o kralju Edipu:2

»Sinula mi je jedna jedina misao od općevažećeg značaja. Zaljubljenost u majku i ljubomoru na oca pronašao sam i kod sebe te sada smatram da je to univerzalna pojava u ranom djetinjstvu Š...š Ako je tako, tada moć koja obuzima kralja Edipa unatoč svim primjedbama razuma na uvjete sudbine postaje razumljiva Š...š Svaki slušatelj nekad je i sam u srži i u mašti bio taj isti Edip, i tog istog ostvarenja sna, koje je ovdje preneseno u stvarnost, svako se grozi i potiskuje ga svom snagom na mjesto gdje se njegovo infantilno stanje odvaja od današnjeg« (Anf.: 193).

Od tog trenutka njegovo humanističko obrazovanje, stečeno prije njegove znanstvene djelatnosti, ulazi u usku, plodnu sintezu s novom znanošću, štoviše uopće je omogućuje. Već u začetku analize javlja se i zahtjev da se psihoanalizu primjeni izvan njenog medicinskog područja na reinterpretaciju kulture. Tako Freud 12. prosinca 1897, samo nekoliko tjedana nakon posljednje citiranog pisma, piše Wilhelmu Fließu:

»Možeš li zamisliti što su to endopsihički mitovi? Najnoviji izrod mojih misaonih napora. Nejasna unutrašnja percepcija vlastitog psihičkog aparata potiče na stvaranje misaonih iluzija, koje se naravno projiciraju prema vanjskome svijetu i to na karakterističan način u budućnost i u zagrobni svijet. Besmrtnost, osveta, cijeli zagrobni svijet su takvi prikazi naše psihičke nutrine Š...š psiho–mitologija« (Anf.: 204).

Tu nakanu da mitologiju prevede u psihomitologiju Freud je prvi put javno izrazio u jednom (već citiranom) odlomku iz Psihopatologije svakodnevnog života (Psychopathologie des Alltagslebens). Nije ju doduše ostvario, već je to prvo prepustio svojim učenicima — Karlu Abrahamu, Ottu Ranku i Carlu Gustavu Jungu. Svoje nade posebno je polagao u ovog zadnjeg. 11. studenog 1909. Freud mu piše:

»Izuzetno me obradovalo da ste se upustili u mitologiju. Nešto manje osamljenosti. Već sam znatiželjan što ćete otkriti. Š...š Uskoro ćete, nadam se, podijeliti sa mnom moja očekivanja, naime da je suštinski kompleks mitologije isti kao u neuroza. No mi smo samo bijedni diletanti. Nužno su nam potrebni spretni pomoćnici.

’Doduše, vrag naučio je nju,

Al piće sam ne umije da svari.’

ŠFaust I: 2376 (Artemis izdanje)š« (F/J: 286)

Kada se dalo nazrijeti da plod C. G. Jungova rada na mitologiji, djelo Preobrazbe i simboli libida (Wandlungen und Symbole der Libido), nipošto neće odgovarati očekivanjima učitelja, Freud se u djelu Totem i tabu sam upustio u istraživanje tog područja, koje je prethodno bio prepustio učenicima.

Nakon svjetskog rata njegov se interes usredotočio na mitologiju i na povijest kulture. U Empedoklu je pronašao svoga preteču, smatrajući da ga je on preduhitrio u dualističkoj teoriji o nagonu, prema kojoj je »smrtni, destruktivni, agresivni nagon ravnopravan partner pored erosa koji se očituje u libidu« (Erg: 384); štoviše, u ovom predsokratiku vidio je potvrdu svoga spekuliranja o erosu i thanatosu, koje je inače u analitičara primljeno s nevjericom. Metapsihologiju, područje kojem se Freud u starosti više posvetio i u kojem je teoretski oblikovao svoja klinička iskustva kao analitičar, nazvao je »vješticom« (isto: 366) bez čijih pretpostavki i mašte ni psihoanaliza ne bi mogla opstati.

Istovremeno s počecima psihoanalize Grčka je središte velikih arheoloških, epohalno značajnih iskopavanja, koja otkrivaju sliku arhaične Grčke, kakva bi bila nezamisliva za 18. stoljeće. O tome s kolikim je oduševljenjem Freud pratio vijesti o iskopavanjima svjedoči dopisivanje s Fließom. Noćima bi diskutirao s Emanuelom Löwyem, profesorom arheologije u Rimu, za njegovih posjeta Beču, (Anf.: 198). 4. srpnja 1901. Freud piše svom prijatelju u Berlin:

»Jesi li čitao da su Englezi na Kreti (Knososu) iskopali staru palaču, za koju drže da je pravi labirint Minosa? Čini se da je Zeus izvorno bio bik. Pa i naš stari bog navodno je prije sublimacije potaknute od strane Perzijanaca bio obožavan kao bik. Svačega tu ima za promisliti, o čemu još ne valja pisati« (Anf.: 286).

Značaj ovog iskustva i utjecaj na Freuda pokazuje sljedeći odlomak iz O ženskoj seksualnosti (1931), gdje iskopavanja minojske kulture Sir Arthura Evansa postaju metafora za Freudovo otkriće urođene ženske prededipovske faze, koja je do tada bila zamišljana analogno muškoj:

»Uvid u pred–edipovsku prošlost djevojčice djeluje kao iznenađenje, slično kao na drugim područjima otkriće minojsko–mikenske kulture poslije grčke« (Stud V: 276).

Zanimanje za iskopavanje ranih kultura povezano je sa zanimanjem za iskopavanje infantilnih maštanja. Rano djetinjstvo on naziva »prapovijesnom životnom dobi« (Anf.: 211); kod jednog pacijenta pronalazi »scenu iz njegove prapovijesti: To je kao da je Schliemann opet iskopao Troju, za koju se mislilo da je mit« (Anf: 263). Arheologija je u njegovim zapisima postala dominantnom metaforom psihoanalize.3

Neobično plastičnu i zornu metaforu iskopavanja zasutih sjećanja Freud je upotrijebio dugo prije nego se izričito posvetio starom vijeku. Tako je 1896. pred Bečkim liječnicima na predavanju O etiologiji histerije predstavljao novu metodu, koju su on i Breuer otkrili i prema kojoj se simptomi histerije (shvaćeni kao »simboli sjećanja«) tumače kao stari natpisi koji svjedoče o povijesti nastanka bolesti, svjedočanstva preko kojih se mogu otkriti dugo zaboravljeni traumatski događaji iz daleke prošlosti pacijenta, te je ovaj postupak usporedio s postupkom arheologa (Stud VI: 54 i d.). Tako je njegova ljubav za prapovijesno izašla na vidjelo već u njegovom načinu izražavanja još dugo prije početka psihoanalitičkog istraživanja mitova. Posebno očigledno bivalo je to posjetiteljima koji bi ušli u Freudovu radnu sobu i ugledali prostoriju do zadnjeg kutka pretrpanu antiknim umjetninama — vazama i predmetima od terakote i bronce.4 Gledajući unazad, Freud si je zamjerao tu manu da je »pored sve hvaljene skromnosti žrtvovao puno toga za moju zbirku grčkih, rimskih i egipatskih antikviteta i ustvari Ščitaoš više o arheologiji nego o psihologiji« (Briefe: 420 i d.).

Predavanje na temu Tumačenje snova i čarolija5 (Traumdeutung und Zauberei) klasičnog filologa Theodora Gomperza iz Beča — inače obiteljskog prijatelja, čiji su žena i sin bili među njegovim prvim pacijentima6 — prvi put je obratilo Freudovu pažnju na »ulogu sna u duševnom životu pračovjeka« (isto: 316). Gomperzovo glavno djelo Grčki mislioci (Griechische Denker) — povijest grčke filozofije obilježena iskustvenom filozofijom, John Stuart Millovim pragmatizmom i pozitivizmom — Freud je još 1906. ubrajao u svoje omiljene knjige (Briefe: 260). Kakav je obrat, međutim, slika antike doživjela od Gomperza do Freuda vidljivo je iz različitog položaja koji Platon zauzima kod ova dva znanstvenika. Gomperz se osmjehivao Platonovom »naivnom« nauku o idejama, ali ga je i hvalio »kao pronalazača idejne asocijacije, kao pobornika emancipacije žena, kao pokretača nauka o hijerarhiji znanosti, o izvrsnosti »mješovitih« ustava, o podijeli moći, pa čak i kao pokretača izbornog postupka uz zastupanje manjina« (prema Gomperzu 1974: 302). Ako se ovakvo vrednovanje Platona, prema kojemu on ispada preteča građanskog liberalizma, usporedi s Freudovim, koji je mit o nastanku spolova iz Platonovog Symposiona shvatio kao preduvjet svojih spekuliranja o erosu i thanatosu, tada cijela razlika postaje razumljiva. Svoju dualističku teoriju o nagonima razvijenu u S onu stranu principa užitka (Jenseits des Lustprinzips) Freud je pokušao obrazložiti mitom.

»Neočekivane paralele« s njegovim vlastitim radom Freud je pronašao u Povijesti grčke kulture (Griechische Kulturgeschichte), posthumno izdanom opusu Jacoba Burckhardta, koji je u trenucima odmora čitao za vrijeme svoga rada na Tumačenju snova. »Moja ljubav prema prapovijesnom u svim ljudskim oblicima ostala je ista«, objašnjava on (Anf.: 236). Kada bismo htjeli naznačiti sjecište Hofmannsthalove i Freudove slike antike bila bi to upravo ljubav prema prapovijesnom, neobičan spoj arhaičnog i modernog, mita i znanosti.7 Kod Hofmannsthala je to — kao što je već rečeno — temeljna značajka njegove slike Grčke, što se da rekonstruirati iz njegovih drama i proznih sastava, kod Freuda je to pak karakteristična osobina njegovog analitičkog razmišljanja uopće.

U kojim oblicima značaj koji Freud pripisuje prapovijesti dolazi do izražaja već u njegovim, u užem smislu psihoanalitičkim, još ne kulturno–kritičnim zapisima, pokazao je Paul Ricoeur (1974: 205):

»>Neuništivost želje< prema Tumačenju snova, >bezvremenost< nesvjesnoga prema metapsihološkim pokušajima; Tri rasprave Šo teoriji seksualnostiš pridodaju ovoj glavnoj temi ideju prvobitnog lutanja spolnog nagona, lutanja u odnosu na objekt i cilj«.

Gotovo nezamislivu pretpostavku o bezvremenosti nesvjesnoga Freud na već karakterističan način pojašnjava opet slikom iz arheologije. Slojeve sjećanja koji u nesvjesnome leže jedni preko drugih bez (opasnosti od) gubitka on uspoređuje s povijesnim slojevima vječnoga grada. Za razliku od Rima, u nesvjesnome ti različiti slojevi postoje umetnuti jedni u druge, potpuni i nedodirljivi od propadanja i prolaznosti (Stud IX 201–203) — pretpostavka koja se konačno ne može slikovito pojasniti što označava granicu metafore.

Svrha Freudove recherche du temps perdu je otkrivanje arhaične prošlosti koja i dalje djeluje ispod sloja kulture. U djelu Totem i tabu — s podnaslovom Neke podudarnosti u duševnom životu divljaka i neurotičara (Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker) — on taj pothvat, prvotno zamišljen da se odnosi na individualnu povijest prenosi na povijest čovječanstva.8 »Primitivni čovjek« postaje »brat neurotičara«.9 Za Freuda on predstavlja svjedoka neprestanog postojanja arhaične konstitucije i u civiliziranome i to pokušava dokazati usporedbom etnološkog materijala s rezultatima psihoanalize. Uzrok pojave Edipa iz mašte u snovima njegovih pacijenata on vidi u sjećanju na čin povijesnog Edipa koji je zatukao praoca i time označio početak povijesti. Osjećaj krivnje, koji kao reakcija na taj čin pritišće Edipovu braću, jer je zločinac došao iz njihovih krugova, otvara put početku razvoja kulture, »počecima religije, morala, društva i umjetnosti« (Stud IX 439). Smisao kulturnog procesa je spriječiti ponavljanje čina, iz toga slijedi nastajanje religije i morala. Kako bi mogao objasniti utjecaj jednog čina na cijele nizove generacija, Freud postulira »nasljeđivanje psihičkih dispozicija« (Stud IX 441). C. G. Jung ga je potaknuo na ovu predodžbu koju je kasnije sistematizirao kao »arhaično nasljeđe« i koja i nije toliko udaljena od Bachofenovog shvaćanja mitova. U uvodu Bachofenovog Majčinskog prava (Mutterrecht) Alfred Bäumler piše:

»Mit ne doseže samo u prapovijest, već i u prauzroke ljudske duše. Tko je bacio i jedan pogled u ove dubine, taj je vidio i nešto od mita. Š...š Mit je upravo izvanpovijestan.« (Bachofen 1926 XC).

Analogno s tim Freud i poniranje u snove dovodi u vezu s duševnim starinama te inzistira da je psihoanaliza preko svog uvida u san i neurozu pronašla i uvid u mitove, u pretpovijest čovječanstva:

»Prošlost u koju nas rad sa snovima dovodi je dvostruka — s jedne strane je to individualna prošlost, djetinjstvo, s druge pak strane, budući da svaki pojedinac u svom djetinjstvu na neki način skraćeno ponavlja cijeli razvoj ljudskog roda, to je i takva prošlost, filogenetska.« (Stud I 204).

U djelu Totem i tabu Hugo von Hofmannsthal bio bi našao naknadnu potvrdu svoga tumačenja mita u kojemu arhaičnost povezuje s psihologijom, jer je on u stvari psihoanalizu smjestio u prapovijest dugo prije nego li je sam Freud krenuo na put ka počecima kulture. U Hofmannsthalovim grčkim komadima očituje se postojanje prapovijesnih nagona, za koje je Freud vjerovao da ih je pronašao osvjedočene u snovima, neurozama i omaškama.

Ideja o arhaičnom nasljeđu implicira da pojedinac doživljava univerzalnu, pred–individualnu sudbinu.

»Ova spoznaja«, kaže Herbert Marcuse, »potkopava jednu od najjačih ideoloških utvrda moderne kulture — naime predodžbu o autonomnom individuumu.« (Marcuse 1969: 61).

I u tom pogledu Hofmannsthalove grčke drame ocrtavaju iskustvo koje dijeli s Freudom:

»U sva tri moja antička komada radi se o nestajanju pojma individualnosti. U Elektri individuum nestaje empirijskim putem. Š...š Elektra više nije Elektra upravo iz razloga što se potpuno posvetila tome da bude Elektra. Individuum može opstati doduše samo kao sjena ako je sklopljen kompromis između općeg i individualnog.« (A: 201).

Freud međutim — i u tome se pokazuje njegov drukčiji stav prema istom fenomenu — nije tako brzo odustao od predmeta individuuma. Psihoterapija je pokušaj jačanja snaga nasuprot arhaičnim instinktima. Unatoč tome, njegova filozofija povijesti koja na začetke kulture postavlja krivnju i koja zna s kakvom lakoćom uspavani arhaični nagoni mogu slomiti okove, nosi pesimističnu crtu. Pri vrednovanju kulturnog procesa ona je iznimno ambivalentna. Freud zna da je povratak nezamisliv, no isto tako zna da najviše vrijednosti civilizacije počivaju na potiskivanju nagona, da je ulazak individuuma u kulturu moguć samo uz određene konflikte. Prema Herbertu Marcuseu njegova je teorija »vjerojatno najjača optužba zapadne kulture i istovremeno najčvršća obrana te iste kulture«.

Novija etnologija smatra Freudov prikaz Totema i tabua kao moćni circulus vitiosus, u kojem se mašta analitičara preklapa s maštom analiziranoga (Lévi–Strauss 1971: 563). U toj situaciji najstarije grčke tragedije Freud je vidio sjećanje na onu veliku prapovijesnu tragediju kojom je započeta kultura: ubojstvo oca. Izvorna situacija zamijenjena je rafiniranim falsifikatom. Tragični junak je praotac koji podnosi patnje za zbor, krug braće. Prema Freudu grčka je tragedija proizašla iz totem–objeda kao ambivalentno slavljenje izvornog zločina. Prema interpretaciji Paula Ricoeura (1974: 218) istina je pak upravo suprotna:

»Š...š Frojdovski mit je pozitivistička transkripcija tragičnog mita postignuta putem etnografskih izraza s početka 20. stoljeća. Ovakvom pozitivističkom transkripcijom Freud se nada unijeti prolog istinite priče u maštu svojih pacijenata kao i u maštu svoje samoanalize.«

Gledano s tog stajališta za Freuda je, jednako kao i za Hofmannsthala, antika predstavljala »magično zrcalo« koje mu je omogućilo objektiviranje vlastite situacije, pa — kao i kod Hofmannsthala — i zaključivanje od individualnog ka univerzalnom. Jer mogućnost da nagonsku sudbinu, koju je analizom pronašao kod svojih pacijenata, a samoanalizom i kod sebe, objavi kao opće važeću, dopustio mu je upravo mit.

Literatura10

A = Hugo von Hofmannsthal: Aufzeichnungen. (ur. Steiner), 1973.

Anf = Sigmund Freud: Aus den Anfängen der Psychoanalyse. Briefe an Wilhelm Fließ. Abhandlungen und Notizen aus den Jahren 1887–1902. Frankfurt a. Main, 1975 Š1950š.

Anzieu, Didier (1975): L’ Auto–Analyse de Freud et la découverte de la psychoanalyse, 2 sv., Pariz.

Bachofen, Johann Jakob (1926): Der Mythos von Orient und Occident. Eine Metaphysik der alten Welt. Aus den Werken von J. J. Bachofen. S uvodom Alfreda Baeumlera, ur. Manfred Schroeter, München.

Briefe = Sigmund Freud: Briefe 1873–1939, ur. E. i L. Freud, Frankfurt a. Main 1968.

Erg = nenumerirani dopunski svezak uz Freudovo djelo Studienausgabe: »Schriften zur Behandlungstechnik«, Frankfurt a. Main 1975.

F–J = Sigmund Freud/C. G. Jung: Briefwechsel. Ur. William McGuire i Wolfgang Sauerländer. Frankfurt a. Main 1974.

Gomperz, Theodor (1974): Ein Gelehrtenleben im Bürgertum der Franz–Josefs–Zeit. Beč.

GW = Sigmund Freud: Gesammelte Werke (18 sv.), London 1940–1952, sv. 18.

Jobst, Helga (1978): Freud and archeology. U: Sigmund Freud House Bulletin 2/1, str. 46–52.

Lévi–Strauss, Claude (1971): Les Structures Elémentaires de la Parenté. Pariz.

Marcuse, Herbert (1969): Triebstruktur und Gesellschaft. Ein philosophischer Beitrag zu Sigmund Freud. Frankfurt (1/1955)

Ricoeur, Paul (1974): Die Interpretation. Ein Versuch über Freud. Frankfurt a. Main, Suhrkamp.

Schönau, Walter (1968): Sigmund Freuds Prosa. Literarische Elemente seines Stils. Stuttgart.

Schorske, Carl E. (1982): Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de si#cle. Frankfurt a. Main, S. Fischer.

Stud = Sigmund Freud: Studienausgabe. 10 sv. kao i nenumerirani dopunski svezak. Frankfurt a. Main 1969–75.

Tourney, Garfield (1965): Freud and the Greeks. A study of the influence of classical Greek Mythology and Philosophy upon the Development of Freudian Thought. U: Journal of the history of the behavioral sciences 1, str. 67–85.

Izvornik:

Michael Worbs (1983): Nervenkunst. Literatur und Psychoanalyse im Wien der Jahrhundertwende. Frankfurt a. Main: Europäische Verlagsanstalt, str. 333–342.

Prevela Lana Meyer

Peter Dettmering

»Samoanaliza« oko 1800. O »Antonu Reiseru« Karla Philippa Moritza

Karl Philipp Moritz — rođen 1756. u Hamelnu kao sin siromašna glazbenika i pukovnijskog pisara, a umro 1793. u 36. godini života kao dvorski savjetnik i profesor na berlinskoj Akademiji lijepih umjetnosti — bio je osnivač prvog psihološkog časopisa na njemačkom govornom području, »Magazina o empirijskoj psihologiji«, koji je bio zamišljen kao »Čitanka za učene i neučene«. Kako u predgovoru pišu izdavači nedavno objavljena faksimil–izdanja, magazin je bio obilježen odlučnošću svojeg izdavača da do riječi dođu i sami »bolesni, patnici, sanjari i melankolici, duševno poremećeni i kriminalci, žrtve odgoja, snova i slutnji«, te da na taj način stvori nešto što bi trebalo služiti pružanju »praktične pomoći u borbi sa životnim problemima s terapeutskom namjerom«. No, izgleda da je taj jedinstveni pokušaj da se s čitateljima ostvari dijalog — kako uostalom pokazuje i do sada prilično neznatan uspjeh ovoga faksimil–izdanja — bio neuspješan. Moritzova se posmrtna slava ne temelji na »Magazinu« nego na romanu »Anton Reiser«, koji je nastao otprilike u isto vrijeme — od 1785. do 1790. — i koji je u zadnje vrijeme bio sve više predmetom književno–znanstvenih, pa i književno–analitičkih istraživanja; upućujem na rad W. Wucherpfenninga (1981).

Iz jednog drugog, do sada neobjavljenog rada — u čijem sam nastanku i sam sudjelovao — želim izvući misao da u središtu ovoga romana stoji vertikalan rascjep u Kohutovom smislu (1973). Snažnije nego drugi autori, autor se ovoga romana izdvojio u prvom licu koje vodi knjigu i sve doživljava, a da čitatelj nema dojam da podjela počiva na formalnom razmatranju: prije bi morala odgovarati psihološkoj osebujnosti autora Moritza. Rascjep jedne osobe u »autoru« i »fiktivnoj figuri« na literaran način ponavlja ono što je biografski bio rascjep jednog introspektivnog i jednog promatrajućeg živućeg dijela, a koji je bio pod stalnim nadzorom. Otto F. Kernberg na jednom mjestu svoje borderline–monografije govori o analiziranim pacijentima koji su terapeuta doživljavali kao proširenje njihova samoga sebe — i dok je izgledalo da s njim pričaju — u stvarnosti su vodili dijalog sa samima sobom ili s jednim dijelom samoga sebe: »s onim grandioznim ’introspektivnim’ likom čiji privjesak ili satelit on (pacijent) postaje tijekom vremena« (Kernberg, 1978, str. 317). Jednoznačno je također da je protagonist romana takav jedan satelit jedne grandiozne introspektivne instance koja može zaviriti u svaki kut duše, iznijeti na svjetlo dana svaki skriveni pokret. Kao minuciozni protokol ovoga rascjepa, »Anton Reiser« s pravom nosi podnaslov »psihološki roman«; kao što ću pokušati pokazati, on kazuje unaprijed puno toga što su Kernberg, Masterson i drugi obradili u psihologiji borderline–osobe.

Janine Chasseguet–Smirgel je upozorila da mnogi autori pri opisivanju pojava depersonaliziranja ističu moment introspekcije; dakle, očito ga vide kao integralni dio ovoga fenomena (Chasseguet–Smirgel, 1981, str. 162). Sigmund Freud je introspekciju — u »Der Dichter und das Phantasieren« (1908, str. 220) — opisao kao sposobnost pjesnika da svoje Ja »razbije u parcijalna Ja i shodno tome personificira konfliktna strujanja svojega duševnog života u više likova«. Međutim, ovaj je proces razlaganja vjerojatno prikriven u pjesnikovoj nutrini — barem kad se radi o velikom stvaranju — sposobnošću pjesnika da čitatelja ili gledatelja natjera zaboraviti da je rastavljanju »parcijalnih Ja« prethodio jedan takav proces rascjepljivanja. Naše divljenje često citiranome pjesničkom možda se zapravo više odnosi na pjesnikovu umjetnost da ponovno sakrije analitički moment a likove romana ili drame obavije aurom stvarnih ljudi; u ovom smislu i engleski lirik i esejist W. H. Auden govori jednom prigodom o »samozaboravljanju« (»unself–consciousness«) u stilu jednog velikog pisca (Auden, 1974, str. 310). U slučaju da je pjesništvo nižega stupnja, postupak je razlaganja većinom nametljivo prepoznatljiv, a što je u najmanju ruku važilo za uvjete produkcije ranijih, predanalitičkih vremena. Međutim, izgleda da je čak i tada bilo autora koji doduše nisu bili pjesnicu u uvriježenom smislu, ali kod kojih je proces razlaganja kao takav ipak imao jednu posebnu oštrinu i intenzitet te je na ovakav način nastajalo nešto što možda nije zvučalo »pjesnički«, ali spada u velike psihološke dokumente. U takvome je smislu Arno Schmidt karakterizirao autobiografiju Antona Reisera kao »duševnu visinu za sebe« a pored zadivljujućeg dara za introspekciju istaknuo je i »oštrinu ’snimaka’ unutarnjih događaja«, »koji, zahvaljući svojemu slabašnu osvjetljenju, općenito bježe od normalna pogleda«.

Što se tiče Reiserovih najranijih sjećanja, Moritz se u prvom približavanju pomaže time što na mjesto konkretnih detalja stavlja paušalnu tvrdnju da je Anton »od kolijevke bio tlačen«:

Die ersten Töne, die sein Ohr vernahm und sein aufdämmernder Verstand begriff, waren wechselseitige Flüche und Verwünschungen des unauflöslich geknüpften Ehebandes.

Ob er gleich Vater und Mutter hatte, so war er doch in seiner frühesten Jugend schon von Vater und Mutter verlassen, denn er wusste nicht, an wen er sich anschließen, an wen er sich halten sollte, da sich beide haßten und ihm doch einer so nahe wie der andere war.1 (str. 15)

Umjesto pokušaja da sumrak ranog djetinjstva oslika pjesničko– atmosferski, nailazimo na osuđivanje situacije koja daje ton karakteru čitava romana — neprestano samosažaljenje protagonista uhvaćena u svojem vlastitu raspoloženju. Pa ipak, na jednoj drugoj razini — i tek njezino djelovanje konstituira »Antona Reisera« — karakteriziranje je kućansko–bračne situacije u kojoj se dijete našlo, što je već jedan duboko psihološki iskaz koji prodire kroz sloj čistog samosažaljenja i zadire do samostrukture protagonista. Ovi roditelji, koji »se mrze« i od kojih mu je »jedan bio isto toliko blizak kao i drugi«, očito konstituiraju onu osobu, odnosno Reiserovu »nutrinu«, u kojoj se roditeljski imidž kao introjekti poništavaju. »Pa ipak mu se samom jako često činilo«, stoji u karakteriziranju različitih značenja roditelja u njihovoj funkciji sastavnih dijelova, funkciji potpore njegovoj nutrini, »kao da je njegov otac, kojega se samo bojao, više u pravu nego njegova majka, koju je volio«, (str. 16). Reiser je, drugim riječima, ostvario identifikaciju s ocem (kojega se bojao), što mu je omogućilo da iz kritičkog kuta sagleda identifikaciju s majkom, točnije rečeno: s njezinom ovisnošću o samosažaljenju i mazohizmu:

... Vielleicht wäre auch alles im Ehestande besser gegangen, wenn Antons Mutter nicht das Unglück gehabt hätte, sich oft für beleidigt und gern für beleidigt zu halten, auch wo sie es wirklich nicht war, nur um Ursach zu haben, sich zu kränken und zu betrüben und ein gewisses Mitleid mit sich selber zu empfinden, worin sie eine Art von Vergnügen empfand.

Leider scheint sich diese Krankheit auf ihren Sohn fortgeerbt zu haben, der jetzt noch oft vergeblich damit zu kämpfen hat.2 (str. 31)

Implikacije ovoga mjesta, na kojem Reiser »odražava« samoga sebe u majci a majka sebe u sebi samoj, mogu se ponajprije opisati pojmom koji je u psihoanalizu uveo J. O. Wisdom (1967). On razlikuje »jezgrovitu« od »rubne« internalizacije, što znači da se jezgroviti introjekt doživljava ili se može doživjeti kao dio sebe, a rubni introjekt kao objekt. Kao integralni dio samoga sebe jezgroviti introjekt teoretski ne bi mogao postati svjestan, osim u slučaju da subjekt preuzme poziciju rubnog introjekta i odatle pogleda samoga sebe. Preminuli je analitičar Erich Heilbrun na jednom seminaru 1970/71. označio ovaj proces kao »projektivnu introspekciju«, što bi se dalo primijeniti na introspekciju Antona Reisera. Na ovaj mu način polazi za rukom da se razlikuje od majčina jezgrenog introjekta i da ostvari kopernikanski obrat, za što, kao što je poznato, psihotičar ne bi bio u stanju. Drugim riječima, Reiser shvaća da na svijetu postoje dva različita modaliteta, identifikacija s onim što se voli (i zbog čega netko možda beskrajno pati) i identifikacija sa suprotnim stajalištem, onoga kojega se netko možda plaši, ali koji raspolaže višim oblicima spoznaje, razlikovanja, objektiviranja. »Antonov je otac i van kuće bio pristupačan čovjek i mogao je sa svakakvim ljudima pričati o svakakvim temama«, stoji u karakteriziranju činjenice da je Anton postigao identificiranje sa svojim (izvankućnim) ocem a što mu je omogućilo da se (djelomice) razlikuje od majke s kojom živi.

Ovo je diferenciranje i polariziranje u spoznavanju roditelja očito ublaženo time da je Reiserov otac bio vojnik u Sedmogodišnjem ratu i da je Reiser s majkom proveo dvije godine u jednom malom selu: »Ovdje je bio prilično slobodan i doživio je nešto naknade za patnje svojega djetinjstva« (str. 15). Sloboda i naknada se odnose na navikavanje na nenazočnost oca, koji prilično neprijateljski promatra nagon za igrom i fantaziranja svojega sina; u odnosu na jedan kasniji dio djetinjstva stoji, da je bio »zakleti neprijatelj svih romana i prijetio je da će spaliti jednu takvu knjigu ako je pronađe u svojoj kući« (str. 32). Vrijeme provedeno s majkom na selu očito pripada jednom puno ranijem vremenskom razdoblju u kojem se ne radi o čitanju romana nego o iskustvima o prirodi i krajobrazima:

Die Vorstellung von den ersten Wiesen, die er sahe, von dem Kornfelde, das sich einen sanften Hügel hinanerstreckte und oben mit grünem Gebüsch umkränzt war, von dem blauen Berge und den einzelnen Gebüschen und Bäumen, die am Fuß desselben auf das grüne Gras ihren Schatten warfen und immer dichter und dichter wurden, je höher man hinaufstieg, mischen sich noch immer unter seine angenehmsten Gedanken und machen gleichsam die Grundlage aller der täuschenden Bilder aus, die oft seine Phantasie sich vormalte.3 (str. 16).

Ove prirodom naslikane »varljive slike« ipak nisu uvijek samo ugodne: one čak na egzemplaran način odgovaraju onoj ambivalentnosti nasuprot jedne dobro–loše prirode, kao što ju razradio Gérard Mendel (1972) u svojim raspravama o arhaičnim imidžima majki. U nastavku priče, u jednom izblijedjelom sjećanju na dvije godine provedene na selu, autor opisuje kako su jaki bili strahovi njegova protagonista, a koji su se odnosili na opasnosti koje prijete u prirodi, ali i na, kao što se da prepoznati, vještice i na prikazu o kojoj mu je pričala majka:

Als seine Mutter noch mit ihm auf dem Dorfe wohnte, jagte ihm jede alte Frau Furcht und Entsetzen ein, so viel hörte er beständig von Hexen und Zaubereien; und wenn der Wind oft mit sonderbarem Getön durch die Hütte pfiff, so nannte seine Mutter dies im allegorischem Sinne den handlosen Mann, ohne weiter etwas dabei zu denken.4 (str. 35)

Ili na sljedećem mjestu:

Seine Mutter hatte einen sonderbaren Ausdruck, daß einem, der vor einem Gespenste fliehen will, die Fersen lang werden; dies fühlte er im eigentlichen Verstande, sooft er im Dunkeln etwas Gespensterähnliches zu sehen glaubte. Auch pflegte sie von einem Sterbenden zu sagen, daß ihm der Tod schon auf der Zunge sitze; dies nahm Anton ebenfalls im eigentlichen Verstande, und als der Mann seiner Base starb, stand er neben dem Bette und sahe ihm sehr scharf in den Mund, um den Tod auf der Zunge desselben, etwa wie eine kleine schwarze Gestalt, zu entdecken.5 (str. 34)

Majka mu je utjerala u kosti i strah od nevremena (osobitost koju između ostalog dijeli sa Stifterom). Odmah iz konteksta postaje jasno da se na ovaj način demoniziraju ne samo meteorološka pražnjenja energije, nego i ispoljavanja vlastite afektivnosti.

U ovakvome sklopu veza Moritz priopćava dva sjećanja svojega protagonista: jedno iz druge, a drugo iz četvrte godine života Antona Reisera. U oba se sjećanja radi o neprijateljskom i provokativnom ponašanju, samo što u oba slučaja Reiser pokazuje nesigurnost u dvojbi je li on sam napadač ili netko drugi:

Er ist sich deutlich bewußt, wie er im zweiten Jahre, da seine Mutter noch nicht mit ihm auf dem Dorfe wohne, von seinem Hause nach dem gegenüberstehenden über die Straße hin und wieder lief und einem wohlgekleideten Manne über den Weg rannte, gegen den er heftig mit den Händen anschlug, weil er sich selbst und andre zu überreden suchte, daß ihm Unrecht geschehen sei, ob er gleich innerlich fühlte, daß er der beledigende Teil war.6 (str. 35)

U drugom se slučaju može uočiti ista nesigurnost u procjeni je li Reiser učinio nešto krivo, to jest je li to namjerno učinio i je li ga majka s pravom kaznila:

Die zweite Erinnerung ist aus dem vierten Jahre, wo seine Mutter ihn wegen einer wirklichen Unart schalt; indem er sich nun gerade auszog, fügte es sich, daß eines seiner Kleidungsstücke mit einigem Geräusch auf den Stuhl fiel: die Mutter glaubte, er habe es aus Trotz hingeworfen, und züchtigte ihn hart.7 (str. 35. /36)

Ako ova kazna znači da je Reiser tu nepravdu duboko osjetio i nikada je nije zaboravio — »od ovog trenutka je i za majku mislio da je nepravedna i pri svakoj se novoj kazni sjećao one okolnosti«, onda to podsjeća na rasprave Erika H. Eriksonsa o »Sramoti i dvojbi« u vezi s analnim odgojem: »Ovaj iskonski osjećaj dvojbe oko onoga što se ostavilo za sobom gradi nevidljivu struju za kasnije, verbalno ostvarive oblike prinudne dvojbe a kod odraslih se odražava kao paranoičan strah od skrivenih uhoda« (Erikson, 1968, str. 248).

Osvrt na dvije godine koje je proveo samo s majkom ipak odaju da to, pomnim promatranjem, nisu mogle biti isključivo sretne godine kao što se ranije naglasilo (str. 16) i da su se s ponovnim pojavljivanjem oca također morali povezati osjećaji olakšanja i rasterećenosti. U svakom slučaju, uočljiva je razlika koja također u kasnijim godinama obilježava Reiserovo ophođenje sa ženskim i muškim osobama. Ženske figure uvijek zahtijevaju neodoljivo identificiranje, poput lika jedne zapuštene djevojčice (str. 113), pred kojom se Reiser stidi zbog jednog upravo primljenog dara ili lika jedne žene koja pati od tremora i koja je »stara poput Metuzalema«, zbog koje se osjeća kao da je proklet, okamenjen:

Diese Frau war hier erzogen, hier geboren, hier alt geworden, hatte immer die Wände dieser Stube, den großen Ofen, die Tische, die Bänke gesehen — nun dacht er sich nach und nach in die Vorstellungen und Gedanken dieser alten Frau so sehr hinein, daß er sich selbst darüber vergaß und wie in eine Art von wachenden Traum geriet, als ob er auch hier bleiben müßte und nicht aus der Stelle könne.8 (str. 337).

Drugim riječima, u konfrontaciji s takvim ženskim figurama Reiser naginje magičnom doživljavanju — na regresivan je način usisan — nasuprot čega su muškarci daleko prije shvaćeni kao pomagači i spasitelji, koji mu primjerice u zidinama nekog stranog grada stoje na putu i pozivaju ga u gostionicu. Međutim, tu je i suprotnost. Riječi jednog nepoznatog muškarca su polazište za tešku uvredu stupnja »duševnog osakaćivanja« (str. 317) — što nehotice podsjeća na slične tvorenice riječi Daniela Paula Schrebersa, koji je, kao visokoučeni čitatelj svojega vremena, bez dvojbe bio upoznat s Moritzovim romanom.

Pa ipak se dvije vrste opasnosti, koje se povezuju s muškim odnosno ženskim figurama, daju jasno razlikovati. Kada se Reiser osjeća odbijen od muškaraca — pri čemu njihove riječi pogrešno tumači kao da se odnose na njega — njemu to izgleda kao da ga ne žele trpiti u svojemu društvu ili na svojoj društvenoj ljestvici i to izražavaju formulacijama poput »Glupi dječak!« ili »Pa to je prava glupost!« (str. 315). On je dakle, ovdje — barem u svojoj predodžbi — odbačen na nižu razinu ili raniji stadij, dok mu se u drugom slučaju — u vezi sa ženskim figurama — dešava da se ne usudi iskoračiti iz okoline u kojoj je čvrsto ukorijenjen ili pak iskoračava praćen osjećajem krivnje. Ovi ženski objekti nisu u svim slučajevima personificirani kao u slučaju zapuštene djevojčice ili starice, nego su više odraz atmosfere, simbolične su prirode — primjerice neki grad ili neko drugo kompleksno okruženje. Za Reisera prije svega gradovi, sa svojom fiziognomijom određenih tornjeva, gradskih vrata i zidina preuzimaju ulogu matrogenih objekata od kojih mora pobjeći kao u slučaju Braunschweiga i Hannovera ili kojima se pun nade predaje kao Bremenu ili Erfurtu. Reiser si u potpunosti polaže račune o ovoj simbioznoj vezi koju ostvaruje s ovim gradovima; tako tijekom boravka u Erfurtu o krivici rastanka nastaloj iz ove simbioze kaže da se pojavljuje »neka vrsta bunta da napusti ovu okolinu, koja je u neku ruku postala našim drugim tijelom kojemu se prvo pokorilo« (str. 389).

Ono što Reiser — odnosno Moritz u ime svojeg protagonista — izražava, očita je fantazija o majčinoj utrobi, fantazija koja nastupa skupa s krivicom i strahom od odvajanja i, što je karakteristično, praćena je predodžbom o udvajanju — dvojništvo i postojanje blizanaca. Onaj se je dio u Reiseru, o kojem se govori u izvješću o najranijim godinama djetinjstva, naime da se Reiser jednom »udaljio preko stotinu koraka od stana svojih roditelja i da bi možda otišao još dalje« (str. 290), u izvjesnom smislu osamostalio i u jednom mu se nepoznatu gradu, u kojem se Reiser ponadao započeti autonoman život, suprotstavlja u obliku jednoga drugog čovjeka. Ovaj je proces isto tako jasan i pri Reiserovu dolasku u Bremen (gdje se Reiser bez novaca i poznanstava prvo osjeća izgubljenim), kao i pri dolasku u Erfurt, pri čemu je u izvjesnom smislu svoj vlastiti rodni grad — Hannover — zamijenio rodnim gradom svojega imenjaka Philippa Reisera:

Dazu kam noch der Umstand, daß Philipp Reiser aus Erfurt gebürtig war; sie hatten also beide ihre Vaterstädte vertauscht — und Anton Reiser befand sich nun auf demselben Fleck, wo sein Freund die ersten Tage seiner Jugend verlebt und die ersten Eindrücke von der ihn umgebenden Welt erhalten hatte.

Er durchlebte hier in Gedanken Philipp Reisers Kinderjahre und verdoppelte sich in ihm, wenn er in dem Tal am Bache saß und seinen Brief las, der ihm denn sein ganzes Wesen wieder in Erinnerung brachte.9 (str. 391).

To da je protagonist u stanju za takve manevre fantazije i da je jedan drugi put — pješačeći okolo — zaobišao kuću svojih roditelja, pripada onim Reiserovim osobinama koje se mogu protumačiti kao izrazi relativne autonomije; katkada je strah od razdvajanja koji ga drži ipak tako jak da stvarnosti mora dati drukčije značenje, a mora si primjerice i stvoriti predodžbe da nema roditelje — čak štaviše, oni su njega napustili (15). Priziva i uspomenu da su ga roditelji navodno zbog neke proslave ostavili u susjedstvu bez korice kruha (str. 22). Vidi se u ulozi siromašna, zapuštenog dječaka koji se ne usuđuje ostvariti kontakte s drugima, a kamoli da s njima započeti prijateljstvo:

Er fühlte auf das innigste das Bedürfnis der Freundschaft von seinesgleichen: und oft, wenn er einen Knaben von seinem Alter sahe, hing seine ganze Seele an ihm, und er hätte alles drum gegeben, sein Freund zu werden; allein das niederschlagende Gefühl von Verachtung, die er von seinen Eltern erlitten, und die Scham wegen seiner armseligen, schmutzigen und zerrißnen Kleidung hielten ihn zurück, daß er es nicht wagte, einen glücklicheren Knaben anzureden.10 (str. 16/17)

Nesposobnost da se oslobodi okova svoje vlastite fantazije rezultira u prvoj liniji iz prekomjerno stroge instance savjesti koja seže natrag do majke i koja prisiljava Reisera da se još strože osuđuje nego što to roditelji zahtijevaju; da im žrvuje više svojega zdravlja i svojih prava nego što se zapravo traži od njega. To znači da on »često žrtvuje svoje najnevinije želje nekom umišljenom negodovanju božanskog bitka« (str. 30), a da mu se nitko ne zahvali ili primijeti takvo odricanje:

Schon als Kind, wenn alle etwas bekamen und ihm sein Anteil hingelegt wurde, ohne dabei zu sagen, es sei der seinige, so ließ er ihn lieber liegen, ob er gleich wußte, daß er für ihn bestimmt war, um nur die Süßigkeit des Unrechtleidens zu empfinden und sagen zu können, alle andren haben etwas und ich nichts bekommen!11 (str. 31)

Nije samo na ovome mjestu vidljiva primjesa negativne grandioznosti koja karakterizira Reiserovu nad–ja instancu. Može se pratiti kako protagonist često uskače u nad–ja figuru i da se prema podređenim bićima, bićima ovisnim o njemu, ponaša onako kako se ova instanca ponaša prema njemu. Onda izigrava sudbinu ili božanstvo, pušta »da se spali grad sagrađen od malih papirnatih kućica« i nakon toga promatra »sa svečanom ozbiljnošću i sjetom preostale hrpe pepela« (str. 29). Ili pušta »da se sukobe dvije vojske žutoga ili bijeloga cvijeća« te se, drugim riječima, predaje primarno–narcističkoj fantaziji, kako ju je opisao Hermann Argelander (1971):

Er betrauerte dann eine Weile seine Helden und verließ das fürchterliche Schlachtfeld. Zu Hause, nicht weit von der Wohnung seiner Eltern, war ein Kirchhof, auf welchem er eine ganze Generation von Blumen und Pflanzen mit eisernem Zepter beherrschte und keinen Tag hingehen ließ, wo er nicht mit ihnen eine Art von Musterung hielt.12 (str. 28)

U jednom pismu Jeanu Paulu, Moritzov mlađi brat piše da je svojega rođaka unaprijeđenog u dvorskog savjetnika »ponovno našao na podu u njegovoj radnoj sobi (...), kako papirne kućice pali i uništava« (Moritz, 1979, str. 436.; pogovor M. von der Brücka).

Nakon ovakvoga bratova izvješća nema više dvojbe da ne samo da je Moritzov rani razvoj u velikoj mjeri bio obilježen dominacijom onog ranije spomenutog introspektivnog lika (u Kernbergovom smislu), nego da isto tako i odrastao čovjek pribjegava fantazijama i obrambenim manevrima djetinjstva. Zbog toga ne iznenađuje da u Reiserovu razvoju nema niti traga od pravog prijelaznog objekta u Winnicottovu smislu, koji pak ne bi mogao izbjeći pozornosti autora. Dva puta govori o utjehi koju mu je pružila knjiga — umjesto prijatelja —, iako upada u oči da se knjiga spominje kao nešto što bi isto tako moglo i nedostajati, tako da se Reiser mora tješiti idejom istoga:

Am häufigsten las er, wenn er seinen jüngern Bruder wiegte, und wann es ihm damals an einem Buche fehlte, so war es, als wenn es ihm itzt an einem Freunde fehlte: denn das Buch mußte ihm Freund und Tröster und alles sein.13 (str. 20)

U upravo takvom smislu Reiser umjesto (postojećeg) maloga brata vozi nepostojećeg malog Isusa u kolicima i na ovaj način uživa u svemoći jednoga božanskog oca ili jedne božanske majke. Najvjerojatnije je D. W. Winnicott o Antonu Reiseru mislio da nikada nije izgradio »jedan pravi prijelazni objekt« (Winnicott, 1973, str. 17): knjiga ili mali Isus su bili »tješitelji«, a ne »miritelji«, kako je to formulirao njemački prevoditelj Michael Ermann.

U vezi s tim nedostatkom pravih prijelaznih objekata (odnosno davanja prednosti »umišljenim« objektima) jest i to da Reiser tijekom svojega djetinjstva, kao usamljeni vladar, upravlja svijetom fantazmagoričnih objekata, koji su izgledali hermetički odvojeni od zbilje i tako izazivali dojam onog ranije spomenutog vertikalnog rascjepa. Tamo gdje on zapravo duboko zagleda u svoje bližnje (u njima primjerice sluti osjećaje zavisti i zlobe), tu i koristi obrambeni mehanizam projektivnoga identificiranja, kako ga je opisala Melanie Klein (1962); a s tim je mehanizmom opet u vezi to da ga jako privlači pozornica, kazalište, drama — on sam govori o »komediji« — o životu kao nečemu scenskom rado govori, kao na sljedećem mjestu:

Weil er von Kindheit auf zu wenig eigene Existenz gehabt hatte, so zog ihn jedes Schicksal, das außer ihm war, desto stärker an; daher schrieb er sich ganz natürlich während seiner Schuljahre die Wut, Komödien zu lesen und zu sehen. — Durch jedes fremde Schicksal fühlte er sich gleichsam sich selbst entrissen und fand nun in andern erst die Lebensflamme wieder, die in ihm selber durch den Druck von außen beinahe erloschen war.

Es war also kein echter Beruf, kein reiner Darstellungstrieb, der ihn anzog: denn ihm lag mehr daran, die Szenen des Lebens in sich als außer sich darzustellen. Er wollte für sich das alles haben, was die Kunst zum Opfer fordert.

Um seinentwillen wollte er die Lebensszenen spielen — sie zogen ihn nur an, weil er sich selbst darin gefiel, nicht weil an ihrer treuen Darstellung ihm alles lag. — Er täuschte sich selbst, indem er das für echten Kunsttrieb nahm, was bloß in den zufälligen Umständen seines Lebens gegründet war. — Und diese Täuschung, wie viele Leiden hat sie ihm verursacht, wie viele Freuden ihm geraubt!14 (str. 358)

I uistinu su one Reiserove pjesme i strofe, koje se u tekstu često spominju, obilježene ovim nedostatkom samozaborava. Zaboraviti samoga sebe mogao je samo uranjanjem u scensko, što se poklapa s Mastersonovom tvrdnjom da borderline–osoba »zadovoljstvo nalazi u filmovima i kazališnim komadima, pri promatranju kojih može izgubiti osjećaj za zbilju i imati osjećaj kao da je komad ili film stvaran« (Masterson, 1980, str. 76).

Sveukupno, Reiserov pogled na druge ljude obilježava određena plitkost i diskontinuitet, što se može objasniti prevlašću fantazije (a time i principa zadovoljstva) nad zbiljom i principom realnosti. Njegov pogled najčešće luta tamo gdje — primjerice — pri susretu sa sigurnim doktorom Sauerom u Erfurtu — nailazi na ljude koji su slične strukture kao i on — koji primjerice pokazuju sličan nedostatak osjećaja za vlastitu vrijednost. Reiser osjeća da ga ovaj liječnik — koji, kao što je karakteristično za njega, ne uzima naknadu za svoje usluge, koji »se u neku ruku ponizio« (str. 398) — čudnovato privlači, »kao da je sudbina toga čovjeka njegova vlastita ili je pak s njegovom neodvojivo povezana. Osjećao je kao da bi taj čovjek još morao postati sretan ako bi stvari ostale u svom kolosijeku« (str. 400). Stvari ipak »ne ostaju u svojem kolosijeku«: doktor Sauer umire a promjena se nije desila. Pa ipak, Reiserovo je sukobljavanje s ovakvom sudbinom — s nizom neuspjeha uzrokovanih vlastitim mazohizmom i s »udarcima sudbine« — jedan od rijetkih momenata u romanu gdje se buni, gdje se ne može uzdržati od »bujajućeg negodovanja« da »taj niz nazove pakosnim, u kojemu biće, koje razmišlja i osjeća, u neku ruku biva tako skučeno i mučeno« (str. 399/400). Pobuna se može naći na još jednome mjestu, pri kraju drugoga dijela, gdje Reiser s dvojicom školskih prijatelja ili kolega s fakulteta krade trešnje na drugoj strani rijeke. Izlažući se opasnosti, pomoću naplavljenog drveta prelaze na drugu stranu gdje dolazi do provale nagona koji potiskuje sve tvorevine reagiranja i odricanja nastale pod nad–ja instancom:

Und nun bemächtigte sich aller dreier auf einmal ein Geist des Raubes und der Gier, dass ein jeder über einen Kirschbaum herfiel und ihn mit einer Art von Wut plünderte.15 (str. 199)

Ovaj trešnjik, smješten na drugoj strani rijeke na jednom otoku, na koji je Reiser preplivao izlažući se opasnosti, nalazi se u određenom smislu na drugoj strani romana: on tvori protupredodžbu iskustvu mučne i teške gladi kojoj su ga, prema Reiserovu sjećanju, izložili roditelji kada su išli na neku proslavu. Ako tu glad prevedemo u kroničnu oskudicu, pothranjenje samosvijesti, onda se krađi trešanja može pripisati značenje jednog nasilna samoostvarenja ostvarivog samo kao »krađa«. Naglašavanje ovoga također simboličkog, također duševnog značenja, značilo bi »kao da je neka utvrda osvojena na juriš; želi se dobiti naknada i biti nagrađen za svladanu opasnost, koju je čovjek sam izazvao« (str. 199). Napad na tuđe trešnje, koji izgleda potkrepljuje Kernbergovu tezu o prejakom oralitetu borderline–osobe, također je upravljen na »tvrđavu« majke za koju je Reiser uvijek bio samo objekt njezinih vlastitih narcističkih potreba, nikada suprotnost s pravom na samoostvarenje. Izgleda da je to ona strana u Karlu Philippu Moritzu koja je motivirala Goethea tijekom njegova boravka u Rimu da o Moritzu govori kao o »mlađem bratu«: »Iste je vrste kao i ja, samo što ga je sudbina zapustila i oštetila, dok je mene zaštitila i voljela.« (pismo Charlotti von Stein, 14. prosinca 1786).

Literatura

Argelander, H. (1971): Ein Versuch zur Neuformierung des primären Narzißmus, in: PSYCHE, XXV, str. 358–375.

Auden, W. H. (1979): Forewards and Afterwards, London & Boston (Faber & Faber).

Bennholdt–Thomsen, A./A. Guzzoni (1979): Nachwort zur Reprint–Ausgabe von Karl Phillip Moritz: Magazin zur Seelenheilkunde, Lindau i. B. (Antiqua–Verlag).

Chasseguet–Smirgel, J. (1981): Das Ich–Ideal. Psychoanalytischer Essay über die »Krankheit der Idealität«. Frankfurt am Main (Suhrkamp).

Erikson, E. H. (1968): Kindheit und Gesellschaft. Stuttgart (Klett).

Freud, S. (1908): Der Dichter und das Phanstasieren. G. W. svezak 7. Frankfurt a. Main, (Fischer).

Goethe, J. W. v. (1925): Briefe an Frau v. Stein. Odabrao i priredio Julius Petersen. Leipzig (Insel).

Kernberg, O. F. (1978): Borderline–Störungen und pathologischer Narzißmus. Frankfurt a. Main (Suhrkamp).

Kohut, H. (1973): Narzißmus. Eine Theorie der psychoanalytischen Behandlung narzißtischer Persönlichkeitsstörungen. Frankfurt a. Main (Suhrkamp)

Masterson, J. (1980): Psychotherapie bei Borderline–Patienten. Stuttgart (Klett– Cotta)

Mendel, G. (1972): Die Revolte gegen den Vater. Eine Einführung in die Sozialpsychoanalyse. Frankfurt a. Main (Fischer).

Moritz, K. Ph.: Anton Reiser. Ein psychologischer Roman. (1979) Frankfurt a. Main (Insel).

Moritz, K. Ph. (1783–1793): Gnothi sauton oder Magazin zur Erfahrungsseelenkunde als ein Lesebuch für Gelehrte und Ungelehrte. Reprint 1979, Lindau i. B. (Antiqua).

Schreber, D. P. (1973): Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken. Frankfurt a. Main/Berlin/Wien (Ullstein).

Winnicott, D. W. (1973): Vom Spiel zur Kreativität. Übersetzt von Michael Ermann. Stuttgart (Klett).

Wisdom, J. O. (1967): Die psychoanalytischen Theorien über die Melancholie. U: Jahrbuch der Psychoanalyse IV, 102–154. Bern (Huber).

Wucherpfennig, W.: Versuch über einen aufgeklärten Melancholiker. U: Wyatt (ur.): Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Erste Folge. Frankfurt a. Main/Bern (Lang).

Izvornik:

Peter Dettmering (1985): Eine »Selbstanalyse« um 1800. Zu Karl Philipp Moritz’ »Anton Reiser«. U: Jochen Hörisch/Georg Christoph Tholen (ur.): Eingebildete Texte. Affairen zwischen Psychoanalyse und Literaturwissenschaft. München: Fink, str. 65–77.

Prevela Ivana Lozić

Helga Gallas

Kleistova »Pentesileja« i Lacanova četiri diskursa1

Germanistika je do sada Kleistovu »Pentesileju« interpretirala s najrazličitijih aspekata. Navest ću najbitnije: ovo je djelo istraživano

kao kritika države: kritika neprirodnog zakona države Amazonki, kritika razumom opsjednutih grčkih zakona ili kao kritika oba tipa (primjerice Fricke, Streller, Müller–Seidel);

kao borba Nijemaca s Napoleonom — Ahilejem (primjerice Sieck);

kao odraz borbe Kleist — Goethe (K. Mommsen);

kao manifestacija ubojitog bitka ljubavi i seksualnosti (primjerice Gundolf);

kao manifestacija homoseksualnosti (Lilian Hoverland);

kao izričaj različitih narcističkih poremećaja (Dettmering, Olaf Hoffmann i danas Joachim Pfeiffer).

Na tom se tekstu da, po mom mišljenju, posebice dobro proučavati dvojba naše discipline: da se u nekom literarnom djelu, odvojeni jedni od drugih, analiziraju različiti aspekti, a da se rezultati niti ne mogu zamisliti. Naime, ono što nedostaje je teorija koja bi te rezultate mogla integrirati, odnosno dokazati svoju vrijednost — ili je pak pobiti; jer svaka interpretacija ne može jednako tako biti ’istinita’.

Zanima me ta teorija koje još uvijek nemamo. Pri tome prvo polazim od teze, strukturalne teze, da u temelju svakog literarnog stvaranja leži neka opća struktura prema kojoj se rezultati dobiveni uobičajenim metodama ponašaju kao varijacije, odnosno realizacije; struktura što tek determinira rezultate, koje primjerice naglašava neki sociološki ili biografski postupak.

Ovaj put sam pokušala pomoću Lacanova četiri diskursa pronaći strukturu koja determinira tekst. Te je diskurse Lacan prije svega razvio u svom seminaru »L’envers de la psychanalye — Druga strana psihoanalize« iz 1969/70.2

Na to su me navela dva promišljanja:

Prvo: Ta bi četiri diskursa trebala obuhvatiti sve temeljne konstelacije odnosa koji bi trebali nastati kada jedan subjekt ’govori’ drugome. Pri tome Lacan polazi od osnovnog odnosa koji pokreće subjekt koji govori ili sluša. Žudnja je — ne nešto kao prijenos informacija ili neka određena namjera. Žudnja shvaćena ne kao manifestna želja — kao što primjerice Pentesileja želi pobjedu nad Ahilejom, nego žudnja kao ona subjektu nesvjesna struktura što determinira njegove želje.

Ta se nesvjesna struktura odnosa u govoru i iza njega naziva diskurs.

Dakle, analizirati neki tekst kao diskurs znači ispitati nesvjesnu strukturu koja ga organizira — bez znanja ili volje autora.

Ako su Lacanove pretpostavke točne, onda bi se karakteristike nekog diskursa morale također naći u svakom literarnom tekstu. Ako se te karakteristike pojavljuju u četiri osnovne varijante, onda bi određena analiza diskursa možda mogla pomoći rasvijetliti punoću postavki interpretacije, čak i onih psihoanalitičkih.

Moje drugo promišljanje: Kod Müller–Seidela stoji primjerice da razlog tomu što Pentesileja i Ahilej nisu mogli ostvariti svoju ljubav leži u »moći i institucijama društvenog života«, one koče i zbunjuju Pentesilejin »božanski osjećaj«.3 Pfeiffer je govorio o »društvenom jadu«. Ta se moć odnosi na zakone države Amazonki, koji primjerice nalažu Pentesileji da čovjeka koga će voljeti mora prvo pobijediti u borbi.

Razlog tomu što Pentesileja ne može ostvariti svoju ljubav prema Ahileju se ipak ne nalazi u društvenom jadu, niti u tome što se ona kao žena uopće mora boriti protiv njega, nego u tome što ona izbjegava tu borbu.

Nekoliko natuknica: pri prvom se susretu na bojnom polju, na kojem zapravo Grci i Trojanci stoje jedni nasuprot drugima, pojavljuje Pentesileja i ubija jednog Trojanca, koji s leđa želi usmrtiti Ahileja. Kako pripovijedaju začuđeni Grci, njemu samom nije učinila ništa, ali je izbjegla njegov smrtonosni udarac i odjahala smijući se. Kasnije je, u prvoj borbi prsa u prsa s Ahilejom, iz divlje jurnjave konjima izašla kao pobjednica a da se ništa nije desilo. Čak su se i Grci, stojeći u daljini i dršćući, pitali što to ona još čeka. No, Pentesileja ne poduzima ništa — a onda se čak smiješno i spotaknula kada je Ahilej zaokrenuo svoja kola; pobjegao je. Također je u trećem, posljednjem dvoboju, promašila svoj cilj: »Meisterschuss ins Herz des Glücks« (XXIV, 2889)4 joj nije uspio jer riječi su je izdale.

Uostalom, ista se priča odnosi i na Ahileja: u drugoj je borbi pobijedio, ali tri puta su Amazonke oduzimale Ahileju nadvladanu Pentesileju, tri puta je poklanjao svoju pobjedu. To zapravo znači sljedeće: Pentesileja neće ono što može imati. Moglo bi se to i ovako formulirati: Pentesileja (kao i Ahilej) izbjegava objekt svoje manifestne žudnje ili još očitije: žudnja se održava živom stalnim onemogućavanjem zadovoljenja; žudnja je imati nezadovoljenu žudnju.

Ova rečenica obilježava paradoksalnu strukturu histerična subjekta, kako ju je formulirao Lacan u provođenju Freudovih analiza. A diskurs histerične osobe je jedan od četiri diskursa koje Lacan razlikuje i koje je označio četirima formulama.

Da se u ovom Kleistovom djelu mogu promatrati histerični potezi, prije svega Pentesilejini, to su već i germanisti (primjerice Gundolf) više puta ustvrdili; iscrpnije se time zanima prije svega psihoanalitička interpretacija Olafa Hoffmanna, koji otprilike ukazuje na Pentesilejino karakakteristično histerično susprezanje. Hoffmann međutim misli da »se na taj način ni u kojem slučaju ne da objasniti ukupna dinamika ove čudnovate drame«5 i okreće se drugim psihičkim mehanizmima.

Ovo je sigurno točno ako se pojam histeričnog shvaća kao patološki slučaj koji se podudara s određenim kliničkim nalazom. Upravo to nije navedeno pri shvaćanju histeričnog kao diskursa u Lacanovom smislu. Histerično je za njega puno više struktura, neizostavna sastavnica nekog kreativnog diskursa, primjerice svake produkcije teorije. Uostalom, nijedan se od tih diskursa ne pojavljuje u čistom obliku u nekoj komunikacijskoj situaciji: pa ipak, postoji jedan dominantan. Histerična osoba može biti kako muškarac tako i žena, samo što zbog jednostavnosti Lacan kasnije govori o »diskursu histerične ženske osobe« kao slučaju koji se najčešće pojavljuje. Toliko što se tiče drugog promišljanja.

Kao sljedeće, zamolila bih Vas za pet minuta strpljenja kako bih mogla uvesti Lacanovu terminologiju koja bi nekima mogla izgledati strano — iako znam da ćete je pri prvom susretu jedva moći prihvatiti. Ali i to malo će biti dovoljno da bi se sljedeća interpretacija mogla shvatiti.

Kao naknada za to nadam se da ću Vam moći prenijeti barem nešto fascinacije koju osjećam kada neki literarni tekst čitam pomoću Lacanovih naočala: ono, i na prvi i na drugi pogled upravo u Kleistovim tekstovima protuslovno — ono se ne rasplinjuje — ali: kao da heterogeni elementi sami od sebe nalaze svoje mjesto u nekoj strukturi koja ima svoju logiku. I za razliku od ostalih postupaka nemam dojam da tekstu namećem neku njemu neodgovarajuću terminologiju, nego se mogu kretati sasvim blizu doslovna značenja teksta i pustiti njegove slike da govore — a ne one njemu strane teoretske konstrukcije.

Ako se koristimo klasičnom terminologijom, u nekoj se komunikacijskoj situaciji uvijek radi o odnosu nekog subjekta prema nekom drugom subjektu ili objektu. Za Lacana je tu prvo lanac signifikanata, samo on konstituira subjekt i objekt, jer smisao proizilazi samo iz međusobnih veza signifikanata.

Ako se subjekt odnosi na neki drugi, onda ne na subjekt kao individuum nego na ono što Lacan naziva veliko Drugo, tj. jezik, lanac signifikanata (signifikant S2, S3, S4 itd, za što Lacan u skraćivanju koristi S2). S2 je za njega također i već postojeće (nesvjesno) znanje za koje u pravom smislu nijedan subjekt nije odgovoran. U diskursu se dakle radi o odnosu subjekta prema signifikantu i prema objektu. Ovo posljednje je za Lacana, kao što je već poznato, izgubljeni subjekt, slobodno mjesto koje samo privremeno zauzima neki supstitut. Za označavanje objekta rabi malo »a« ili želju za još; ovo bi bio samo nomenklaturski aparat (III, 2), jer objekt klizi metonimijski, ne može se definirati niti imenovati.

Konstitutivno za svaki diskurs: neki se subjekt u principu pojavljuje reprezentiran nekim signifikantom kod drugog signifikanta; na njega se reducira subjekt koji sluša. Signifikant koji reprezentira subjekt je onaj privilegirani signifikant izvučen iz lanca signifikanata, Lacan ga naziva S1 ili signifikant gospodara.

Postoje dakle četiri elementa ili terma koji konstituiraju diskurs: subjekt (nesvjesnoga), kojeg Lacan označava kao $, prepolovljeni subjekt; signifikant koji ga reprezentira, S1; lanac signifikanata, S2, i objekt »a«, želja za još.

Ovisno o tome koji od ta četiri elementa zauzima prvo, dominantno mjesto, razlikuju se četiri diskursa. To prvo mjesto je mjesto agensa, instance u čije se ime drži diskurs (gore lijevo): on se obraća drugome, sličnome, označenom malim »a«, koje se nalazi gore desno. Nadalje, diskurs čini i učinak koji on izaziva kod drugih (produkcija, dolje desno) te ono što čini istinu za agensa (dolje lijevo). Ta istina kao ono što diskurs uistinu određuje nikada nije identična s onim što pri tome proizlazi, s onim što se kod drugih postiže. Zbog toga Lacan ovdje definira produkciju kao gubitak.

Ta četiri diskursa nastaju rotacijom termova preko četiri stabilna mjesta: svako okretanje pod 90° daje neki drugi diskurs. Lacan ih naziva: diskurs gospodara, univerzalni diskurs, histerični diskurs i analitički diskurs.

Moja teza glasi: Pentesileja pokušava voditi diskurs gospodara, ali joj to uspijeva ili na kratko ili nikako; većinom teksta dominira histerični diskurs. On je sljedeći predmet moga zanimanja.

Zašto je, dakle, matem diskursa histerične ženske osobe bitan za naš tekst? Ovaj nam matem govori da, naizgled, u ovome diskursu govori rascijepljeni subjekt nesvjesnoga; u stvarnosti diskurs pak određuje objekt žudnje, malo a. Subjekt se obraća signifikantu gospodara S1, koji stoji na mjestu drugoga (drugim riječima: ono što želi histerična ženska osoba je muškarac). Kao rezultat dobija se znanje, S2, znanje o seksulnosti koje proizvodi histerična ženska osoba i čime si pravi prilaz objektu žudnje ili — znanje koje producira drugi o njoj; može se pomisliti na mnoštvo liječnika koji se zanimaju mnoštvom simptoma histerikinje. A sada k tekstu:

Pentesileja uistinu govori kao rascijepljeni, kao nestabilni subjekt. Mjesto agensa u diskursu histerične ženske osobe zauzima simptom i tek se preko simptoma ovdje može karakterizirati subjekt nesvjesnoga. Ovaj je simptom znak za drugoga, zadaje mu zagonetku. Pentesilejina se rascijepljenost ogleda na više razina. Prvo u nekoordiniranom tijelu: ruka je izdaje, ruka koja treba baratati lukom i strijelom ili mačem, noge je izdaju, posrće kada želi pobjeći; njezino čitavo tijelo obamire kada vidi Ahileja, jezikom zapliće kada treba govoriti i, naposljetku, najočitiji simptom: odstranjena desna dojka — Pentesileja stalno ima bolove u prsima; kada pada, pada na prsa, kada je Ahilej ranjava, pogađa prsa.

To da je Pentesileja i podvojenog spola ne trebam dalje objašnjavati: ona nije samo bez grudi, ona si čak i muškarca mora osvojiti u borbi.

Kao treće, kod Pentesileje se može govoriti i o rascijepljenoj priči: ona podliježe zakonima svemogućeg boga Marsa, koji će u borbu dovesti čovjeka kojega će ona ljubiti. A to ni u kojem slučaju nije barbarski zakon, kako to germanistika uvijek iznova naglašava, prije je to normalan zakon: Pentesilieja ne može birati kada će voljeti, preplavljena je svojim osjećajem, nesvjesno je odabralo, kao da će taj biti netko stran, ili: neki bog je odabrao. A ovdje započinju Pentesilejini sukobi sa zakonom, buni se protiv takove podređenosti i očinskih zakona. Ne želi više biti Amazonka, jedna od mnogih, želi više! I citira sjećanje koje potvrđuje njezine želje i njezinu životu daje poseban smisao. Na samrtnoj postelji majka joj je rekla: »Du wirst den Peleďden dir bekränzen.« (XV, 2138).6 Pelejac, Ahilej, je najpoznatiji, on je taj grčki junak. Identificiranje s ovom rečenicom daje Pentesileji poseban identitet: ti si ta koja ćeš osvojiti Ahileja.

Drukčije no što je razrađeno u germanističkoj sekundarnoj literaturi, ne postoji konflikt primarno između zakona države, kao društvene prinude s jedne strane i ženskog htijenja za požrtvovnošću, kao izraza individualnosti ili čak prirode s druge; ne radi se ni o imperativu bitke niti o želji za samožrtvovanjem, nego o Pentesilejinom hibrisu kako bi »im Kampf auf einen Namen sich zu stellen« (VII, 1046).7 Očinski zakoni koji ovo zabranjuju i koji bi značili svojevrsno podređenje (dopustiti da nesvjesno bira, prihvatiti kastraciju) — o ovakvim se očinskim zakonima dvoji i to na temelju majčinskog proročanstva da je Pentesileja nešto drugo, nešto posebno. Da bude to posebno, tj. da pobijedi Ahileja — pri tome je, međutim nešto sprječava: »Fühl ich, mit aller Götter Fluch Beladne, / Da rings das Heer der Griechen vor mir flieht, / Bei dieses einzgen Helden Anblick mich / Gelähmt nicht, in dem Innersten getroffen, / Mich, mich die Überwundene, Besiegte? / Wo ist der Sitz mir, der kein Busen ward, / Auch des Gefühls, das mich zu Boden wirft?« (V, 646ff) Vratit ću se na ovu smetnju.

Poziciju drugoga, gore desno, kojemu se obraća ovaj diskurs, također zauzima jedne prigode i svemogući bog Mars kojeg Pentesileja provocira. K tome, poziciju zauzimaju i Grci, a prije svih Ahilej, koje se isto tako želi isprovocirati: Aus Köchern werde sie ihm die Antwort übersenden (I, 102)8 — tako su glasile njezine riječi upravljene Odiseju na njegov prijedlog da sklope ratni savez protiv Trojanaca. Kako Grke tako i Ahileja intrigira njezina zagonetnost: Ahileja je Pentesileja isprovocirala kako bi pokazao da je voli i/ili mrzi. Želi znati što mu znači: želi da je želi. Istodobno se stalno boji da je on ne želi dovoljno: »Staub lieber, als ein Weib, das nicht reizt.« (IX, 1253).9

Ali što povezuje Marsa i Ahileja budući da obojica zauzimaju poziciju drugoga? Pogledajmo prvo na koji se način uvodi Ahilej: kako je Mars pozvao Pentesileju u bitku s helenskim plemenima, tako ona govori Ahileju u 15. prizoru o svojemu narodu koji se također diči mnogim junačkim djelima u Trojanskom ratu:

Vom Paris–Apfel, dem Helenenraub,

Von den geschwaderführenden Atriden,

Vom Streit um Briseďs, der Schiffe Brand,

Auch von Patroklus’ Tod, und welche Pracht

Du des Triumphes rächend ihm gefeiert;

Und jedem großen Auftritt dieser Zeit. — (XV, 212 ff.)

Pentesileja ima pred očima sliku kako odlazi u rat, idealiziranu sliku slavnoga junaka. Još dok stoji nasuprot Ahileju, sanjari poput mlade djevojke i u žive boje boji snagu privlačnosti, divlje, slatko, strašno — sliku nasuprot koje je Ahilejeva stvarnost neznatna.

Kada ga prvi put vidi onakvoga kakav stvarno jeste, postaje jasno da je on za nju zamjena za svemogućeg boga Marsa:

Wie aber ward mir,

O Freund, als ich dich selbst erblickte —!

Als du mir im Skamandros — Tal erschienst,

Von den Heroen deines Volks umringt,

Ein Tagstern unter bleichen Nachtgestirnen!

So müsst es mir gewesen sein, wenn er

Unmittelbar, mit seinen weißen Rossen,

Von dem Olymp herabgedonnert wäre,

Mars selbst, der Kriegesgott, seine Braut zu grüßen!

Š...š

Im Augenblick, Pelid, erriet ich es,

Von wo mir das Gefühl zum Busen rauschte;

Der Gott der Liebe hatte mich ereilt.

Doch von zwei Dingen schnell beschloß ich eines,

Dich zu gewinnen, oder umzukommen. (XV. 2203ff.)

Dakle, Pentesilejin je diskurs upućen idealiziranom Ahileju kao zamjeni svemogućeg boga Marsa. To u Lacanovoj terminologiji znači: upućen je signifikantu gospodara S1, a u ovakvome kontekstu govori o instanci idealizirana oca.

Da bi se još više približili objema karakteristikama — gospodar i idealizirano — htjela bih prvo upitati: čime to Ahilej fascinira Pentesileju? Privremeni odgovor: njegova slava, njegova neumoljivost, njegova prsa čvrsto pod oklopom, njegove grudi čvrste poput mramora — a istovremeno traži neko ranjivo mjesto. Već smo čuli kako Pentesileja sanjari o »sjaju trijumfa«, što ga je Ahilej slavio u čast osvete Patrokla. Ono što je zapravo fascinirajuće jest način kako Ahilej do smrti mrcvari Prijamovog sina Hektora, vukući ga za sobom na konju. Pentesileja kaže:

Ich dachte so: wenn sie sich allzusamt,

Die großen Augenblicke der Geschichte,

Mir wiederholten, wenn die ganze Schar

Der Helden, die die hohen Lieder feiern,

Herab mir aus den Sternen stieg’, ich fände

Doch keinen Trefflichern, den ich mit Rosen

Bekränzt’, als ihn, den mir die Mutter ausersehn —

Den Lieben, Wilden, Süßen, Schrecklichen,

Den Überwinder Hektors! O Pelide!

Mein ewiger Gedanke, wenn ich wachte,

Mein ewger Traum warst du!

Š...š

Bald sah ich dich, wie du ihn niederschlugst,

Vor Ilium, den flüchtgen Priamiden;

Wie du, entflammt von hoher Siegerlust,

Das Antlitz wandtest, während er die Scheitel,

Die blutigen, auf nackter Erde schleifte;

Wie Priam flehnd in deinem Zelt erschien —

Und heiße Tränen weint ich, wenn ich dachte,

Daß ein Gefühl doch, Unerbittlicher,

Den marmorharten Busen dir durchzuckt. (XV, 2178ff.)

Mrcvarenje se Hektorovo u djelu spominje četiri puta.

Ahilejeva žudnja za Pentesilejom izgleda ovako: neće se smiriti dok je, kako govori Odiseju, ne učini svojom ženom, »Und sie, die Stirn bekränzt mit Todeswunden, Kann durch die Straßen häuptlings mit mir schleifen.« (IV, 614f.).10 Kasnije kaže: »Mein Will ist, ihr zu tun..., wie ich dem stolzen Sohn des Priam tat.«11 (XIII, 1513f). Odmah zatim iznenađuje Odiseja rečenicom: »Sag ihr, dass ich sie liebe.« (1520) i »Ich will zu meiner Königin sie machen.«(1524).12

Ono što zbunjuje jest da se i Pentesileja koristi istim metaforama da opiše svoju žudnju: želi slavu uhvatiti za njezinu zlatnu kovrčavu kosu, želi vidjeti Ahilejevu glavu u prašini, pod svojim nogama — a želi i okruniti njegovu glavu, želi mu naime oko čela staviti vijence od ruža koji navješćuju festival ruža ili svadbeno slavlje.

Očito se Ahilejeva žudnja nadomješta njezinom.

Histerikinja se, po Lacanu, identificira s očinskom žudnjom, s muškim zadovoljstvom (VII, 11). Muškarac je pak za Lacana uvijek »kastriran«. Što to znači? Muškarac se uzvisio, odriče se zadovoljstva, odnosno zadovoljava se »desetinom želje za još«; funkcija bi se idealizirana oca u diskursu histerikinje sastojala u tome da održava svoj položaj u odnosu na ženu izvan bilo kakve sposobnosti za reprodukciju (Dorin je otac primjerice uvijek slabašan, bolestan; VII, 9). I zbilja, to nije ono zašto se Pentesileja zanima kod Ahileja, kao što ćemo to dalje još detaljnije vidjeti. Ona Ahileja postavlja za muškarca koji je pravu bit dostigao sublimacijom; ono što je fascinira jest da Ahileju ništa ne stoji na putu, da ga ništa ne suspreže, da on zna kako se odriče, kako se pronalazi mjera (»Verflucht das Herz, das sich nicht mäßgen kann!« V, 720),13 da Ahilej zna kako se svladava Hektor, da zna kako se pobjeđuje!

Od toga ona pravi svoj ideal, ona to voli u Ahileju.

Ova se simbolična identifikacija stalno izmjenjuje s imaginarnom: dalje u djelu ona postaje sve sličnija Ahileju. Pentesileja konstruira jednog Ahileja koji je njezin odraz. Pored identifikacije s drugim, kao idealiziranom slikom (a to uvijek znači mogućnost nekog simboličnog autoriteta), tu je i identifikacija s drugim kao rivalom ili rivalitetom vlastitoj slici u zrcalu, koji se očituje u istodobnoj ljubavi i mržnji.

Naposljetku Ahilej postaje Helios za Pentesileju, bog sunca. (Podsjećam da je »Phöbus« bilo ime časopisa kojim je Kleist mislio nadmašiti i zadiviti Goethea i svijet). Helios je apsolutni signifikant gospodara, središte svijeta! A ovdje opet čudna slika što asocira na Ahilejevu žudnju: kada bi Pentesileja izvela divovsko djelo, navaljala Idu na Ossu, trojansku planinu na grčku olipmsku, a sve kako bi bila bliža Heliosu — što bi učinila? »Bei seinen goldnen Flammenhaaren zög ich zu mir hernieder ihn.« (IX, 1384f.)14

Želja oca zamjenjuje se željom histerikinje koja time skriva strah od žudnje drugoga. Tako to tumači Lacan. Izlaz koji pronalazi: žudnja se održava nezadovoljenjem, ili: žudnja je imati nezadovoljenu žudnju. (To je »rješenje« histeričnog susprezanja).

Ova je Pentesilejina žudnja obilježena u njezinoj želji za pobjedom koja joj nikako ne polazi za rukom. Signifikant toga je Helios (odnosno metafore sjaja koje u djelu uvijek označuju Ahileja) ukoliko ovaj signifikant simbolizira želju kao nedostižnu i općenito upućenu k najvišem. Istodobno ona pokušava srušiti to najviše (slika glave koju vuku po zemlji).

To je paradoks histerikinje: odbija autoritet koji je izaziva; drugo je isprovocirano kako bi se transformiralo u muškarca, tj. pokazalo svoje izljeve snage. Jer ono što želi histerična osoba, prema Lacanu, jest muškarac. Doduše, muškarac s dozom rezerve. Odmah o tome.

Upravo kako histerikinja izaziva zanimanje čitave svoje okoline, a prije svega liječnika, i svi oni pokušavaju dešifrirati simptome i svi oni pronalaze jednu teoriju za drugom, tako Pentesileja intrigira i zbunjuje Grke: što žele ove Amanzonke od nas, pitaju se oni, a Ahilej naravno još i više: tko si ti, prekrasna ženo? Histerična si osoba stvara sliku muškarca kojega pokreće želja za znanjem; on treba znati kakav je ona dragocjen objekt, ona, osoba koja govori — prema Lacanu (III, 5, 6).

U 15. prizoru, kada Pentesileja vjeruje da je pobijedila Ahileja, počinju beskonačna pitanja koja si Ahilej postavlja. Ono što on, željan znanja, saznaje, dovoljno je čudno: da su na početku države Amazonki pobijeni svi muškarci, da su sva novorođena muška djeca odmah ubijena i da žena voli samo onoga muškaraca kojega je prethodno nadvladala u borbi, dakle muškarca bez trona, kastrirana muškarca.

Ahilej kao objekt pohote ne zanima Pentesileju. Izbjegava pobjedu koja bi je približila njezinim manifestnim željama. A kada je konačno došlo do pobjede — ona to u svakom slučaju vjeruje — ona ni u kojem slučaju nije ’ništa drugo do ljubavnice’, kako se uvijek iznova može pročitati, nego: umjesto da krene prema Ahileju, ona mu bježi. Provodi neviđene aktivnosti, daje upute za raskošnu proslavu. Kada se Ahilej na to požali, ona mu kaže kasnije, kasnije. Kada je želi zagrliti, ona kaže da mora ići pregledati čete. Ono što si dopušta jesu njegova pitanja, beskrajna pitanja.

»Histerična osoba«, prema Lacanu, »hoće muškarca... Hoće da je drugi muškarac, da puno zna. Pa ipak ne toliko da ne bi pomislio kako je ona najveća vrijednost sveg njegova znanja; tj. hoće muškarca kojim će vladati; ona vlada, a on ne upravlja«. (»elle régne et il ne gouverne pas«; IX, 13)

Pokrivanje organa je ono što ona želi. Tako Lacan tumači Dorin san o kutijici za nakit (VII, 10). Dakle, užitak zaobilaženjem užitka. U velikom rječniku, gdje se može pronaći sve o seksualnosti, s lakoćom pronalazi supstitut za oca, odnosno tako ona tumači Dorin san o pogrebu (VII, 11). Znanje je dakle zamjena požude: to je teorija, znanje koje nastaje u histeričnom diskursu; zbog toga stoji S2 na mjestu produkcije (dolje desno).

Doduše: između učinka diskursa, onoga što iz toga proizilazi i istine subjekta uvijek postoji neki raskol. Subjekt diskursa se pravi kao da je ono za čime žudi znanje; istina znanja se pak nalazi u simptomu, simptomu preko kojeg se Pentesileja identificira s Ahilejem i Marsom. Odrezala si je dojku — kako bi bila kao Mars–Ahilej: čvrsto poput mramora — dojka, metafora za ono što smeta (pri natezanju luka), metonimija za potisnuto tijelo, potisnutu žudnju. Pentesileja si je otrgnula dojku i ciljala je u glavu — metonimija za najviše, za sve, za središte; metafora za pobjedu i slavu i znanje.

Međutim, znanje priječi prilaz objektu žudnje koji u stvarnosti determinira histerični diskurs. Taj se objekt opet pojavljuje u trenutku kada Pentesileja skuplja svu svoju snagu kako bi ga izbjegla; kada hoće iznuditi konačnu pobjedu nad Ahilejem. Njezini psi komadaju njegovu desnu stranu prsa, ona lijevu. Doslovno ga je na smrt pojela.

Ahilej i Pentesileja su sada još sličniji: oboje su povrijeđeni u predjelu vrata, oboma im je ranjena lijeva i raskomadana desna strana grudnog koša. Ahilej je sada ono u što se u metaforama Pentesileja i zaklinjala: bez trona i kastriran leži pod njom, u prašini, pod njezinim nogama.

Pentesileja je ciljala u glavu — no, pogodila je prsa; nešto što nikada i nije htjela, a što se naknadno ispostavilo kao objekt njezine žudnje: pronalazi svoju žudnju u činu gnusnog ubijanja Ahileja, koje supstituira umorstvo Hektora i ponavlja ono što je omogućilo osnivanje države žena: golicanje i ljubljenje muških uljeza na smrt u posteljama punim strasti u zemlji Amazonki.

Pentesileja pronalazi objekt svoje žudnje, a iz toga se izvodi zaključak tamo gdje su pale čudne riječi objašnjenja: »Küsse, Bisse... Das reimt sich... Ich habe mich, bei Diana, bloß versprochen« (XXIV, 2981ff.).15 Drukčije no što nas germanistika želi natjerati da povjerujemo, na kraju se djela uopće više ne govori o krivnji.

Sada Pentesileja preuzima zakon, signifikant gospodara: pratit ću ovoga mladića ovdje. Lacan smrt označava kao signifikanta apsolutnog gospodara (III, 1, 6). Možda Pentesilejina žudnja ide na kraju k tome da je želi smrt, apsolutni vladar — a na kraju je i pronalazi.

Izvornik:

Helga Gallas (1986): Kleists »Penthesilea« und Lacans vier Diskurse. U: Kontroversen, alte und neue. Akten des VII. Internationalen Germanisten–Kongresses Göttingen 1985. Sv. 6: Frauensprache — Frauenliteratur. Für und Wider einer Psychoanalyse literarischer Werke. Ur. Inge Stephan i Carl Pietzcker. Tübingen: Niemeyer, str. 203–212.

Prevela Ivana Jozić

Željko Uvanović

Tata (1974) Petera Schneidera. Ili Odvjetnik saslušava Anđela smrti

Što osim imena imam zajedničko s njim? Što naslijediš od oca kojeg ne poznaješ? Njegove obrve, ćelu, ruke, što još? (21)1

U svojoj pripovijetki, ironično naslovljenoj Tata, Schneider obrađuje pasaže iz feljtona objavljivanog u jednom časopisu o odnosu Rolfa Mengelea s njegovim ocem, najtraženijim liječnikom–ratnim zločincem i počiniteljem zločina protiv čovječnosti u Drugom svjetskom ratu, sve do njegove smrti u Brazilu. Promatrano iz perspektive pripovjedačke tehnike, auktorijalni se pripovjedač, identičan s Rolfom Mengeleom, obraća određenom čitatelju, kojem su ovi memoarski zapisi namijenjeni. Fiktivni je čitatelj pripovijetke raspoznatljiv kroz eksplicitne tekstualne signale kao školski prijatelj i suučenik — i time postaje eksplicitni fiktivni čitatelj. Ova čitateljska figura izdvojena je iz razine likova, i to s ciljem prikazivanja dvaju različitih procesa potrage za ocem, odnosno raščišćavanja očinske prošlosti. Kontrastira se gotovo ritualna površnost jednog pripadnika šezdesetosmaškog pokreta s ozbiljnim i sustavno provedenim razmatranjem svih pro et contra argumenata vezanih uz oca. Na žalost, i ta druga potraga za ocem mora se okarakterizirati kao neuspjela, zbog emocionalne hladnoće koja vlada između oca i sina, kao i zbog činjenice da otac ne priznaje svoju strašnu krivnju i da u smislu moralnog ludila (moral insanity), unatoč poštovanja vrijednoj inteligenciji i obrazovanju, dan uoči svoje smrti priča s nesmanjenom rječitošću i bez grižnje savjesti o svojim beskrupuloznim, zločinačkim, rasističko–medicinskim nazorima. Tako u sinovljevoj psihi ostaje teret neugodne očeve prošlosti. On ostaje obilježen stigmom sina jednog ubojice.

Daljni prikazi obrađuju prvo šezdesetosmaško suočavanje s prošlošću, a onda se detaljno bave situacijom Rolfa Mengelea kao »siročeta«, i to od njegovog djetinjstva, preko razdoblja »upoznavanja« očeve prošlosti, sve do vremena u kojem sin posjećuje oca u Brazilu i dvije godine kasnije pripovijeda o njegovoj smrti.

Obrada veze s ocem obraća se fiktivnom čitatelju priče s jednom vrstom pobunjeničkog nemara i neznanja. Krivo shvaćena emancipacija od roditeljskog doma trebala je, paradoksalno, zaživjeti kroz izbjegavanje kontakta i komunikacije s ocem, kroz nepromišljeno, mehaničko–reaktivno ponašanje koje se hrani slijepim sukobljavanjem s ocem i konceptualizira antioca kao uzor. Osim toga, oca pogrdno karakterizira kao ništa drugo do »začetnika«, čije se financijske pomoći ipak ne želi odreći.

Ponekad sam ga mrzio. Kažeš, nisam ga morao slušati, trebao sam se — kako se to onda govorilo — od njega emancipirati! Bilo je zaista, krajem šezdesetih, takvih školskih kolega koji su kao i ti od svojih začetnika prihvaćali samo novac i djelovali kao da teže samo jednom cilju: ne postati slični svojim očevima! I točno se sjećam kako si s pobjedonosnim smješkom pričao o svom ocoubojstvu, kako si mi pokazao fotokopirani dokaz, koji si tada nosio uza se umjesto identifikacijske isprave: članak tvoga oca iz godine ’43, na koji si nabasao nakon višegodišnjeg istraživanja u nekom DDR–ovskom arhivu. Zaboravio sam kako je točno članak glasio. Ali način na koji si ti iz čiste prilagodbe nacionalsocijalističkom načinu izražavanja zaključio o »fašističkom uvjerenju« svog oca, činio mi se ništa drugo doli napuhan i krut. U mojim si očima tada razgolitio sebe, a ne svoga oca. I kada si mi poslije još objavio da je tvoj »stari« za tebe »mrtav« i da si raskinuo svaku vezu s njim, pomislio sam: Sve osim mjesečnog čeka, njega će uzeti! (27f)

Iz gornjeg je citata jasno da se Mengeleov sin ruga načinu na koji je njegov prijatelj, pretjerujući, svome ocu bez zadrške imputirao nacistički profil na osnovi vanjskih sličnosti njegovog članka s nacističkim vokabularom, kako bi mogao počiniti moralno opravdano »ocoubojstvo«, odnosno raskinuti svaku emocionalnu povezanost s njim kao čovjekom bitnim za svoj razvoj. Rolf Mengele ismijava dvostruke moralne standarde svoga prijatelja, koji unatoč svemu od »ubijenog« oca uzima novac. On žigoše ponašanje tog šezdesetosmaša kao kruto, povrjeđujuće neljubazno, doživljava njegovu kritiku oca kao neprikladno oštru i drsku bez razloga. Auktorijalni pripovjedač naposljetku predbacuje pokretu 1968. namjeru da provede neku vrstu zamjenske emancipacije od doživljene slike oca u obliku protesta, sa citatima i simbolima Mao Tse–tunga i Che Guevare. On tu emancipaciju razgolićuje kao pretežno površno, ritualima pobuđeno hvatanje u koštac s prošlošću, koje kao blebetava, pomodna pobuna protiv normi i konvencija nije mogla u sebi sadržavati dublje psihološko bavljenje kompleksom:

S pokušajem sam erupcije iz ’68, koja je u nedobrovoljnoj vlastitoj krivičnoj prijavi samu sebe prozvala »pokretom«, simpatizirao. Međutim, nada da se s nekoliko nabrzinu naučenih Maovih i Che Guevarinih citata mogu osloboditi oca, meni nije bila dozvoljena. (29)

Uspoređujući slučaj vlastitog oca sa statusom sljedbenika, koji je pripisan ocu njegovog prijatelja, on se zbog »dodijeljenog« tereta osjeća »neobično nadmoćan« (29): »Bilo mi je kao da sam sâm i jedini morao nositi teret o kojem ste vi svi samo govorili« (ibid.). Upravo te strašne proporcije očeve sramote i krivnje mobiliziraju sve sinovljeve energije u svrhu beskompromisne obrade očeve povijesti i njegovog odnosa s ocem.

Iako pripovijetka počinje in medias res — s prikazom prvog susreta s ocem u Brazilu — ubrzo slijedi duža analepsa (str. 11–30), na kojoj se može rekonstruirati čitava kronologija nelagode zbog kompleksa oca. Rolfova najranija čežnja za ocem bila je ušutkana majčinom laži da je otac nestao u Rusiji. Kontakti sa stricem iz prekomorskih zemalja preuzeli su postupno značenje komunikacije sa zamjenskim ocem, koji je pisao pisma što ih je majka, iz sigurnosnih razloga, istog dana spaljivala. Zbog takve situacije sin je bio primoran ta pisma prepisivati i kasnije u njima tražiti neku tajnu poruku:

Mislio sam da će mi, ako ih dovoljno često budem čitao, odati tajnu, nešto zabranjeno, nečuveno, što ću samo morati odgonetnuti. Ali koliko god sam ih noću u krevetu, pod svjetlom džepne svjetiljke, proučavao, preslagivao po početnim slovima i počecima redaka, ona mi nisu ništa govorila. (12)

Sin tada još nije slutio da ova pisma potječu od njegovog oca: to je ostala tajna u koju je dobio uvid tek sa zrelošću. Tajna njegova podrijetla bila je pak javna, i kao takva otežavala mu je svaki pokušaj socijalizacije, podizala barikade nepovjerenja, tjerala Rolfa u čudnu karantenu:

Onda sam kasnije, u gimnaziji, primijetio da sam nosio tajnu okolo sa sobom kao natpis na čelu, koji je svatko osim mene mogao dešifrirati. Kao da sam obolio od neke smrtonosne bolesti, koja se pacijentu radije prešućuje. Činilo se kao da nosim neku ljagu, meni samom nevidljivu Š...š (12)

Tek je s vremenom — iziritiran tonom kojim je učitelj izgovarao njegovo prezime »Mengele«, kroz zastajkivanje i spuštanje glasa, kao da je ime neizgovorljivo — Rolf shvatio, da je konotativno djelovanje njegovog prezimena bilo sablažnjivo. Osim toga, na izolaciju ga je primoravao i salijećući, kod svih prisutan obzir spram njegove »teške obiteljske situacije« (13f). Rolf se zbog toga borio s naslućenom naslijeđenom krivnjom: »puno prije nego što sam to znao, osjećao sam da sam rođen s krivnjom« (15). Kao reakcija na to slijedilo je povlačenje u samoga sebe Š...š

Sakrio sam se, udebljao. Bez interesa za nogomet, plivanje, sat plesa, skijaški vikend na Schauinslandu, za svu to glasnu jednoličnost zajedništva. Š...š Uvijek taj osjećaj da drveće laže, trava laže, nebo laže. (16)

Rolf se dakle nije osjećao kao čovjek kojeg njegova socijalna okolina normalno prihvaća, što je za posljedicu imalo njegovo odustajanje od te okoline i zatvaranje u svoj svijet, iz kojeg je sve djelovalo lažno i puno obmane. Osjećaj izdanosti i povrijeđenosti nastao je, osim toga, u odnosu na navodnog najboljeg prijatelja, fiktivnog čitatelja pripovijetke. Potreba za prijateljstvom, hipertrofirana odsustvom oca, proizvela je nagnuće da se izabranog prijatelja čvrsto veže uza sebe kroz jaku ljubomoru: »Moja bolesna ljubomora, možda se sjećaš. Doslovno sam ti zabranio da se družiš s ostalim dječacima iz razreda. Da, smatrao sam te najboljim prijateljem« (17). Osjetio se izdan igrom svog najboljeg prijatelja s mrskim bratićem Wernerom — i ismijan njihovom reakcijom: »Pogledavali ste se i smijali se meni: debeloj, poludjeloj svinji!« (ibid.). Kasnije je i sam uvidio da se to prijateljstvo nije temeljilo na međusobnoj naklonosti, nego je svjedočilo o paničnoj »potrebi za prijateljem, nekim tko bi pripadao njegovom unutarnjem krugu« (18): bez oca u svojoj blizini Rolf je osjećao dakle svoju manju vrijednost u socijalnim odnosima.

Prije nego što je bio upoznat s činjenicom da je njegov otac »najtraženiji čovjek na svijetu« (29), kao zločinac najvišeg stupnja, nalazio je utočište u prirodi i glazbi:

Ponekad, dok sam ležao ispod stijene ili gledao s debla smreke uvis, gore prema vrhovima krošnji, tim krošnjama što ih je povjetarac smiješno uznemiravao, vjerovao sam da me netko zove. Netko me je zvao imenom koje još nikada nisam čuo, i iznenada bi mi suze navrle na oči.

Smirio bih se kad bih čuo glazbu, uvijek istu glazbu, Brahmsov gudački kvartet, mislim u c–molu. Kada bih čuo violončelo u polaganom stavku, bilo je kao da me napokon netko zove mojim pravim, samo meni poznatim imenom. Rubovi predmeta se rastapaju, soba, kuća se puni vodom, tijelo gubi težinu, pliva i njiše se, nošeno je amo–tamo, ali ne valovima nego nevidljivim strujama duboko u moru, u besvjesnoj budnosti ono sluša melodiju, skladno napisanu poruku, ali ju ne razumije, jer ta melodija uopće ne dolazi izvana, ona ga ispunja kao voda utopljenika. (16f)

Ono što je Rolfa ganulo bio je oblik komunikacije s anorganskim i biljnim svijetom, s apstraktnim svijetom glazbe — pomoću čega je zaboravljao da se zove »Mengele«. Čini se kao da novo ime prouzrokuje katarzično djelovanje i potisnute se emocije oslobađaju. Novo je ime on nazvao svojim »pravim«, samo njemu poznatim imenom, koje ga je oslobodilo tereta naslijeđene očeve krivnje, kao i okoline koja ga odbacuje. Sliku vode koja sve prožima možemo tumačiti kao simbol nesvjesnoga, simbol obnavljajuće, ljekovite životne snage Š...š. Psihičko se probudilo, tijelo je izgubilo na težini. Rolf se nalazio »duboko u moru«, ispunjen melodijom čiju tajnovitu poruku nije mogao dešifrirati.

Bijeg u izmišljeni utješni svijet u prirodi i u klasičnu Brahmsovu glazbu onemogućen je šokirajućim »upoznavanjem« s krivicom opterećenim podrijetlom od oca–čudovišta, nacističkog anđela smrti. Kao obrambena reakcija na spoznaje o ocu, kod njega se javlja uvjerenje: »ali nisam bio dovoljno star. Uvijek ću biti premlad da bih shvatio što je moj otac« (19). Kao reakcija na spoznaju o ocu pojavila se »u meni neka tišina, prekratka za jedan ljudski život« (ibid). Razorno djelovanje spoznaje o tome tko je njegov otac dolazi najbolje do izražaja u sljedećoj rečenici: »i odjednom je oko mene bila samo praznina, cijeli grad pust, bez ljudi, bez životinja, bez biljaka, u mojoj blizini nije bilo živih bića« (20). Ne možemo se oteti dojmu, da je upoznavanje s tajnom njegovog oca djelovalo na Rolfa razorno poput atomske bombe, koja je u najkraćem vremenu uništila sav život. Beskrajno tužan, ustvrdio je: »Nijedan sin neće nikada shvatiti da je sin ovog oca« (20). Ujak iz prekomorskih zemalja preobrazio se u oca–čudovište, a sve fotografije, na kojima je on s ocem, postale su uzrokom boli, dokumenti rodbinske veze koju je Rolf želio opozvati: »One sam noći u tajnosti spalio fotografiju na kojoj smo otac i ja« (21).

Spram žrtava svog oca, gledajući fotografije iz dokumentacije, osjećao je nemoć i nesposobnost da pojmi perverznost zločina u svim detaljima. Obuzela ga je »zasljepljujuća vrtoglavica« (22), tjelesna slabost — pa čak i užas i gađenje kada bi čuo svoje ime. Sljedeće reakcije karakterizira — vjerojatno kao dio obrambenog procesa — pokušaj da se očevi zločini promatraju u širem socijalnom kontekstu. Očevu je krivnju tako relativirala okolnost da je u društvu morala biti prisutna sve veća kritična masa, koja je omogućila masovna ubojstva. Za Rolfa je jedno sigurno: »Š...š nitko drugi, samo narod u cjelini može uništiti drugi narod u cjelini« (22). Prkosno je nastavio braniti svog oca pred masom »malih« počinitelja, koji su eliminacijom »velikog« počinitelja htjeli postati nedužni, i čuvao je tajnu gdje se skrivao njegov otac:

Cijeli je svijet bio za petama mom ocu, milijuni malih počinitelja tražili su jednog, svemoćnog počinitelja, kako bi sami bili nedužni. Objesili bi ga bez da mu postave jedno jedino pitanje. Ali ja sam sada znao da je živ, gdje se skriva, i bio sam odlučan braniti tu tajnu od cijelog svijeta. (23)

Za razliku od velike većine onih koji su se okretali kako je vjetar puhao, bio on mali počinitelj ili sljedbenik, njegov se otac isticao svojom začudnom dosljednošću i postojanošću svog stava spram života. Paradoksalno je što je ta činjenica u sinu budila poštovanje prema ocu i spremnost da ga nasljeduje u toj karakternoj osobini:

Najmanje mu jednu stvar nisam mogao predbaciti: nasuprot nadmoćne većine onih koji su dijelili njegovu sudbinu, on nikada nije lagao o svojim uvjerenjima. U njegovoj slici svijeta, koju mi je u skoro svakom pismu nametao, nisam pronašao ni najmanju pukotinu u kojoj bi sumnja mogla pronaći mjesto. Bilo je to čudno: najomraženiji i najprezreniji čovjek zahtijevao je od mene ne samo poštovanje, nego i sljedbovanje. (29f)

Ovaj novi pogled na očeve zločine ohrabrio je Rolfa Mengelea na redovitu korespondenciju s ocem. Izjasnio se kao potpuno spreman prihvatiti svoje »očevo ime« (23) i ponudio se kao »prijatelj i sugovornik« (ibid.). Cilj mu je bio dobiti od oca upute koje bi mu omogućile »da ga razumije, da ga po mogućnosti brani« (23). Kroz tu interkontinentalnu korespondenciju dogodila se neka vrsta zakašnjele očinske brige za sina: savjetima i predbacivanjima, prijedlozima za čitanje, kritikom načina života i poticanjem na zasnivanje obitelji. Sljedeća dva citata pokazuju koliko je otac iznenada postao prisutan:

Došlo je do toga da sam se, zapravo pri svakom pokretu, osjećao kao da me promatraju oči mog dalekog oca. (24)

Š...š i još iz daljine osjećao sam očev udarac po leđima, kojima me je tjerao da se držim uspravno, bavim se sportom. (ibid.)

U slučaju Rolfa Mengelea potraga za ocem pokazuje se i kao jak nagon zrelih godina, koji je djelatan čak i onda kada je otac ozloglašeni liječnik — anđeo smrti iz Auschwitza. Sin kreće na putovanje u Brazil trideset godina nakon Drugog svjetskog rata, za koje je godinu dana štedio, a nakon što je otklonio savjet najboljeg prijatelja, fiktivnog čitatelja priče, da oca »ostavi da u svojoj rupi istrune i crkne, kako i zaslužuje« (7). On kvalificira potencijalni nedostatni interes za oca kao udobnu, bespomoćnu pasivnost kojom se infantilno i nonšalantno razračunava s pričom o rodi iz djetinjstva: »Ne otići tamo bilo bi bez sumnje udobnije. Tako udobno i bespomoćno kao i vjerovanje da me je majci donijela roda« (7).

Potragu za ocem on gleda kao neophodan napor protiv udobnosti, ali u njegovom slučaju i kao čin demonstracije snage protiv jednog psihički nepodnošljivog stanja nesigurnosti i neznanja. Iz besmislenog monologa on se želi izdići u dijalog s ocem i time okončati noćnu moru koja ga čini psihički bolesnim. Susret s ocem donosi mu konačno olakšanje, kako se vidi iz sljedećeg citata:

»Lijepo je što si došao«, reče on.

Može biti, klimnuo sam. Da, osjetio sam olakšanje, u tom trenutku. Bilo je kao kada se probudiš iz noćne more, iz višegodišnjeg razgovora sa samim sobom u parku neke umobolnice. (9)

Ono što sina može umiriti jest čista fizička prisutnost oca: jer čim otac priča o svojoj prošlosti i očito ne pokazuje žaljenje i grižnju savjesti zbog svog doprinosa holokaustu, to kod sina uzrokuje još veće užasavanje i jezu. Tek kada ga se reducira na somatsku funkciju, otac Josef Mengele naoko zrači smirenošću:

Dok sam na vrhovima prstiju ulazio u kuću našao sam ga kako spava na cementnom podu. Jedini krevet je prepustio meni. Dugo sam ga promatrao, slušao njegovo lagano, ravnomjerno disanje. Oko njega se širila duboka smirenost. (50)

Kasnije postaje jasno da se Rolf boji budnog oca: »ni po koju cijenu nisam želio vidjeti kako moj otac otvara oči« (51). Osim toga, kontakt očima je nešto što sin želi izbjeći od prve sekunde: »Sagnuo sam se prema putnoj torbi, zapravo samo zato da ga ne bih morao pogledati u oči« (6). Zagrljaj kao tjelesni izražaj naklonosti nije se dojmio sina, on ostaje »neutralan«: »Zašto ga, uostalom, ne bih zagrlio? Tisuće sinova grlili su svoje očeve, bez obzira na to što su ti očevi možda napravili« (7). Bezosjećajnost je glavno obilježje prvih reakcija na dugo željeni susret s ocem: »što sam očekivao: možda neki osjećaj« (5). Emotivna hladnoća karakterizira ponašanje sina koji poznaje osjet naklonosti samo spram očevih fotografija — u stvarnom ocu on vidi samo stranca, s kojim nema nikakvu emotivnu povezanost:

Identificirao sam ga kao muškarca o kojem se govorilo da je moj otac, nisam ga prepoznao. Fotografije su sličile mom ocu više nego neznanac koji je stajao preda mnom. (6)

Razračunavanje s ocem nikako nije emotivne prirode, što baca sjenu na sigurnost uspjeha aktualne potrage za ocem. Sin nastupa više u ulozi odvjetnika, koji je u potrazi za razjašnjavajućim dokumentima i izjavama, i nada se u gomili bilježnica »naletjeti na priopćenje, poruku koja je bila namijenjena samo meni« (11). Potraga za ocem ovdje se doživljava kao neka vrsta pravnog procesa dešifriranja — ili čak kao borba između sinovljeve retorike istrage i očeve retorike obrane: jer sin zapravo želi upotrijebiti poziciju »suosjećajnog sina« (23) za ciljeve svoje strategije ispitivanja i saslušanja. Tek nakon ove jedinstvene captatio benevolentiae sin je »odustao od uloge neznajućeg i znatiželjnika« (33) i želio oca »saslušati točku po točku prema optužbama svjedoka, razotkriti svaku njegovu izliku« (ibid.). Sin želi doći do objektivne istine o krivnji oca kao profesionalni odvjetnik u skladu s odvjetničkim metodama — da bi sebe samoga oslobodio potisnute, nejasne očeve krivnje koja ga psihički i socijalno opterećuje: »Htio sam ga uhvatiti, prouzročiti njegov pad s pravom mog nedužnog, krivnjom opterećenog života« (31). Samo je istina mogla u tom trenutku ukloniti teret naslijeđene krivice, a laž je, kao i daljnje potiskivanje priznanja krivnje, mogla isprovocirati čak i ubojstvo oca: »Š...š želio sam kroz njega biti izbavljen — ili svijet i sebe izbaviti od njega« (31).

Odlučnost i oštrina sinovljeve retorike istrage pak sve više slabe, tako da zbog briljantne retorike oca, koji spretno manevrira, izbjegava izravne odgovore na sinovljeva pitanja i prebacuje razgovor na raspravu o filozofskim osnovama i razlikama u svjetonazoru. Sin se boji »biti intelektualno pregažen«, dok je otac, dvostruki doktor, »s užasavajućom sigurnošću slagao rečenice jadnu na drugu« (33). Kulminaciju retoričke drskosti predstavlja sinu postavljeno protupitanje: »Zar ne raspoznajem da ga se proganja ne zbog njegovih navodnih djela nego zbog njegovog znanja!« (34). Kada sin napokon tijekom noći postavi izravna pitanja temeljena na optužujućim izjavama svjedoka, otac se izjašnjava da nije kriv i da nije ubojica:

Odjednom se svo kretanje čudno usporilo, vidio sam kako ustaje, kako se gornjim dijelom tijela naginje prema meni preko stola, ispruža mi ruku kao da ju trebam uhvatiti, a onda se zakleo, s tri uvis podignuta prsta desne ruke, da nikada u životu nije ubio čovjeka, osobno nikada nikome učinio ništa nažao. »Tako mi vida tvoje majke«, rekao je Š...š (35)

Činjenica da sin u prvi tren vjeruje ovoj izjavi temelji se na pretpostavci da otac ne bi mogao lagati jedinom čovjeku »kojem može vjerovati« (36). U tom trenutku sin ne poduzima semantičku analizu sintagme »ubiti čovjeka«, koja je očita upravo zbog presudne razlike sa sintagmom »dati ubiti čovjeka«, odnosno između »ubiti čovjeka« i »ubiti manje vrijednog čovjeka«.

Otac Mengele se u izravnom saslušanju dokazuje kao nevin, ali se u daljnjem razgovoru sa sinom potpuno spontano i naivno razotkriva kao rasist, koji se još uvijek poziva na pojmove »kao što su ’narod’, ’narav’, ’rasa’, ’zov povijesti’« (38), dokida svaku moralnu i etičku dimenziju i opravdava zlo na temelju »’egzistencijalne neophodnosti’, po kojoj neki narod djeluje« (39). Tek čestitanje na njegovom odabiru rasno ispravne žene s područja »druge strane sjeverne granične rijeke« (41) i na zanimljivoj budućoj genetskoj kombinaciji, kod sina izaziva prvo užasavanje i želju za nasilnim ponašanjem:

Š...š htio sam ga samo natjerati da šuti, protresti ga, daviti ga, da ga napokon vidim kako sumnja. Htio sam iz njegovih udova istresti tu nepodnošljivu mirnoću, uplašiti ga kao što se djecu plaši tako da se na njih urla.

Nisam napravio ništa od toga. Samo sam ga gledao. (41)

Reakcija sina još uvijek ostaje nejasna, njegova se mržnja usmjerava od oca na njegove žrtve, a onda od njih na saveznonjemačke agente i sudove koji su oca trebali uhititi — a to nisu uradili. Sin kao odvjetnik, vjerojatno kao čin oslobađanja, želi doživjeti sudski proces protiv svog oca koji još uvijek zastupa rasizam. On vjeruje u popravnu funkciju kazne i izglednost da će se na njega projicirana očeva nekažnjena krivnja i sramota napokon vratiti ocu. Tako bi se mogao distancirati od oca–zločinca, koji je proglašen krivim, i reducirati ga na ništa više do začetnika:

Da, umjesto mog oca u tom sam trenutku mrzio žrtve, koje je čuvalo tuce naoružanih stražara, a dale su se u tisućama odvesti u komore smrti, i koje su mene, upravo mene imenovale svojim osvetnikom. Ali još više nego njih, mrzio sam očeve progonitelje. Čak ni sada kada sam im pokazao put nisu provalili vrata i oslobodili me! Trebao sam ga ipak na kraju zgrabiti i dovesti pred sud, trebao sam ga promatrati kako bi umuknuo pod teretom dokaza, možda bih se onda naposljetku mogao okrenuti od njega; ovaj čovjek nema ništa sa mnom osim što me začeo. (42)

Sin želi ocu savjetovati dobrovoljnu predaju saveznonjemačkom pravosuđu — i čak mu obećaje vlastitu zaštitu: »Ostati pokraj njega na tom putu, pružiti mu svaku zaštitu, danju i noći biti s njim« (56). Tek sljedeći niz očevih priznanja hladnokrvno–ubojitog, hipernaturalističkog rasizma njegove prošlosti u sinu naposljetku izaziva jaku odvratnost. Nadmoćno se otac Mengele ruga prije svega primitivnosti i neznanstvenosti metoda primjenjivanih u koncentracijskim logorima i s oduševljenjem priča o »biološkoj svjetskoj revoluciji« (61), o zakonu evolucije i selekcije »koji potiče jake, a slabe bezobzirno marginalizira« (64). On promatra svoju aktivnost u koncentracijskim logorima, kojom je dopuštao ubojstva i ubijao, u vezi s potvrđivanjem svojih znanstvenih teza; zatvorenici koncentracijskih logora za njega su bili bezvrijedan život, ništa više osim materijala za post mortem istraživanja, za medicinske eksperimente kojima nedostaje svaki moral i etičnost. Ljubav prema bližnjemu, nepovredivost života, zaštita slabih, kao i svi ostali principi judeo–kršćanske kulture, bili su za Josefa Mengelea dezintegrirajući ideali, strani narodu, a kultura općenito za njega je vrijedila kao »neprijatelj, antagonist ’prirodnog poretka stvari’« (65). Za Mengelea je milijunsko masovno ubojstvo bilo jednostavno »postignuće rasne higijene« (ibid.). Srž i kulminaciju tog perverznog understatementa sadržava sljedeća izjava monstruoznog liječnika: »’To je bio i jest’ — na tom je mjestu govorio u prezentu — ’pokušaj dokidanja umjetnih prepreka koje je judeo–kršćanski duh stavio na put zakonima selekcije...’« (66). Radi se, naime, o kontinuitetu namjere da se one ljude koji misle drukčije reducira na prepreke, a masovno ubojstvo opravda kao čisto znanstveno utemeljenu regulativnu mjeru. Odvratnost koju sin osjeća nakon očeve spontane perverzne ispovijedi je enormna. Sada u njegovim reakcijama više ne vlada ambivalentnost, nego jednoznačno oštra osuda — kako djela tako i, primarno, misli:

Ubojite misli moraju biti kažnjene, prije i nakon što su izgovorene, prije i nakon što su pomišljene. Najveći se zločini izvršavaju u ime neke ideje. (67)

Ali u glavi sam osjetio neobičnu buku, zapovjed koja kao da je bila izgovorena stranim glasom: Kriv je! Mora se održati sudska rasprava! (68)

Išao sam kao oglušio, stalno spreman potajno se iskrasti i u sjeni neke veže čekajući provesti cijelu večer, godine.

Ono što me je tjeralo dalje bio je taj glas: On laže, kriv je, mora se održati sudska rasprava! (73)

Činjenica da sin doživljava uništenje kulturnih i civilizacijskih tekovina kao barbarski čin i povratak na bestijalnost i na razinu primata, sugerira nadalje usporedbu oca, kojeg on promatra kako bosonog obrađuje tlo prašume, s majmunom: »Grčio je nožne prste kao majmun koji refleksno traži uporište na grani« (67). Brazilska prašuma sinu se čini kao mjesto koje potiče razaranje etičkih, kulturnih i civilizacijskih tekovina, on ju smatra »gnjusnim udžbenikom koji treba staviti na indeks zabranjenih knjiga« (68).

Schneiderovu pripovjednu obradu u prvom licu interviewa Rolfa Mengelea o njegovom ocu Josefu Mengeleu treba kategorizirati, kako je već nagoviješteno, kao neuspjelu potragu za ocem. Za razgovor između oca i sina karakteristično je nesporazumijevanje, govorenje bez međusobnog slušanja. Dok sin želi oca potaknuti na žaljenje zbog počinjenih masovnih ubojstava, otac sebe vidi ravnopravnim »s mučenicima znanosti, Giordano Bruno, Darwin i on« (64). Otac na sinovljevu ljubaznost i susretljivost reagira neprijateljskim i nepovjerljivim tonom, koji sina bolno pogađa. Pogađa ga znanstveni sarkazam i emotivna hladnoća. Osim toga, on se boji očevog glasa koji prodire u njega i ponavlja se u njemu kao nešto naslijeđeno. I njega se isto tako želi riješiti:

Ali možda to uopće nije bio strah od prizora njega, zbog kojeg me je uhvatila vrtoglavica. Bili su to glasovi, riječi, rečenice koje je njegov glas proizvodio, bio je to njegov glas. Slušao sam kako glasom zatrpanog, koji se tek mora polako osloboditi prašine i šljake, tvori rečenice koje su mi djelovale kao prijevodi nekog zaboravljenog jezika. (31)

Slušao sam te rečenice kao šumove, nisam ih razumio. I odjednom sam znao: mogu mu proturječiti, zajedničko ime izbrisati iz svih identifikacijskih dokumenata, lagati o svom porijeklu, dati si izmijeniti lice, ali nikada se neću moći osloboditi ovog glasa, ovog vječnog, tvrdoglavo prkosnog, a ipak imitirajućeg eha, koji dolazi iz mojih grudi. (23)

S jezovitim glasom nadalje je povezan utisak nevjerojatne tjelesne snage, koja može neuračunljivo primijeniti svoj nasilni potencijal. Sinu se sada najbrutalnije scene iz dokumentarnih filmova o koncentracijskim logorima čine sasvim vjerojatne. Svoga oca vidi u jednoj užasnoj sceni nasilja:

Stajao je predamnom, nestvarno visok i moćan. Vidio sam njegove snažne, dlakave ruke u košulji kratkih rukava, prepoznao sam užasnu snagu u tom tijelu, nešto neuračunljivo, nasilno, i najednom mi se — oštro i jasno, kao da bih sam mogao posvjedočiti o tim zbivanjima — pred očima pojavila slika. Vidio sam jednog njegovanog, uvijek smirenog muškarca u SS uniformi koji je, zbog jedne jedine nedozvoljene kretnje razbješnjen do ludila, bez upozorenja smrskao glavu nekog zatvorenika drškom svog službenog pištolja ili čizmama izudarao trbuh trudnice. (43)

Da se predočena potraga za ocem mora promatrati kao neuspjela, jasno je iz činjenice da sin eliminira svaku izglednost da zajedničke vrijednosti kroz generacije, dakle od njegovog oca do njegovih potomaka, postanu tradicija zbog nepostojeće očeve spremnosti na pokajanje i zbog njegove ustrajne vjernosti hladnokrvnom rasizmu koji provodi masovna ubojstva. Rolf Mengele će svojoj djeci moći spominjati svog oca prije s mržnjom, sumnjom i distanciranjem negoli s »ponosom«:

»Doći će vrijeme«, vikao je, »kada ćeš svojoj djeci s ponosom pričati o njihovom djedu i stidjet ćeš se svoje sumnjičavosti!«

Tada je iz mene provalilo. Nikada i ni u kojem zamislivom životu ne bih mogao prihvatiti njegovo djelovanje u logoru, Š...š (53)

Još jedna vrlo jednoznačna reakcija sina dokumentira slučaj neuspjele potrage za ocem u ovoj pripovijetci, a to je njegova želja da pred ocem počini samoubojstvo »survavanjem« i drugim različitim pokušajima: »Od tog sam trenutka čekao priliku da skončam pred njegovim očima i po mogućnosti njegovom krivicom« (58). Samo zahvaljujući pravovremenim očevim spasilačkim intervencijama uspjelo se izbjeći ono najgore: »Ali od tog trenutka držao se tako blizu mene da me je svakog trena brzim zahvatom mogao spriječiti da mu zadam prvu životnu bol« (58f). Ostaje činjenica da su sinovljevi pokušaji samoubojstva bili isprovocirani blizinom stravičnog nacističkog oca–čudovišta. Sin se želi, kao potomak jednog bezosjećajnog rasističkog liječnika, koji nije sposoban popraviti se, privremeno oprostiti od života kojeg njegov otac bez kazne i sankcija može uživati. Rastanak u zračnoj luci sin opisuje kao »kratak i formalan« (80) — to je siguran signal da između oca i sina (više) nikada neće moći postojati emotivna veza. Dvije godine nakon ovog posjeta otac Josef Mengele umire, ali sin, kada ponovno otputuje u Brazil, na nadgrobnoj ploči vidi uklesano krivo ime i bezočno se ruga očevom posljednjem počivalištu u kvazi rasno manje vrijednom susjedstvu: pokraj njegovog leša leži Japanac — a ne visoki, plavokosi, plavooki sunarodnjak. Ostaje otvoreno treba li tu napomenu promatrati kao paradoksalnu ili apsurdnu.

Izvornik:

Željko Uvanović (2001): Söhne vermissen ihre Väter. Misslungene, ambivalente und erfolgreiche Vatersuche in der deutschsprachigen Erzählprosa nach 1945. Marburg: Tectum, str. 71–86.

Prevela Ana Hartmann

Werner Faulstich

Psihološka interpretacija filma1

Psihološko–psihoanalitički pristup kao metoda

Nakon producentski orijentirane (»biografske«), produkcijski orijentirane (»književno–/filmsko–povijesne«) i proizvodno orijentirane (»sociološke«) metode interpretacije filma, sada logično slijedi recepcijsko orijentirani pristup. Ključni pojam je u ovom slučaju »podsvijest« ili »latentnost«.2 Kontekst u koji je pri tome film postavljen je kontekst osobne psihe, drugim riječima psihe gledatelja. Pri tome je spoznaja kojoj se teži prema manifestnoj strani filma utvrditi njegovo latentno značenje. Dosadašnja znanja vezana su prije svega uz spoznaje o psihoanalitičkim simbolima, dakle mehanizmima suočavanja, potiskivanja, maskiranja te obrambenim mehanizmima.

Psihološka analiza filmske interpretacije se odnosi na nas same, izravno potiče na samoanalizu. Film se promatra kao doživljaj koji ima funkciju sličnu snu, kao izričaj onoga što je potisnuto, dakle naših strahova, želja, nada, čežnji, koje naša svijest ne može podnijeti. Kad sanjamo, naša uznemirena psiha ponovno dolazi u ravnotežu; kada doživljavamo film, sanjamo. Pri tome je, s jedne strane, karakteristika prirode potisnutog da se svijesti nikad ne prikazuje otvoreno — postoji svakako dobar razlog zbog kojeg se nešto potiskuje, tj. odstranjuje, upravo zato što osoba to ne želi prihvatiti, jer ne želi postati svjesna toga. No, s druge strane, također potisnuto želi i mora izaći na vidjelo. Zbog toga ono izlazi zamaskirano, prerušeno, izmjenjeno do neprepoznatljivosti. Upravo u takvim uvjetima pojmovi »manifestno« i »latentno« zauzimaju svoju središnju poziciju. Latentno je istina o tome što i zašto je nešto bilo potisnuto; manifestno je oblik u kojem latentno izvire na površinu, u svijest. Proces u kojem latentno postaje manifestno se zove sanjanje.

San i doživljaj filma naravno nisu jedno te isto; jedna od značajnih razlika je utemeljena na činjenici da je san u puno većoj mjeri onaj individualni, osobni san, koji se doduše služi kolektivnim simbolima te se također odnosi na općedruštveno uvjetovane trenutke, ali je ipak subjektivno proizveden, dok je filmski doživljaj uvijek vrsta sna kojeg predočava redatelj, a kojeg mi u najboljem slučaju sanjamo s njim, te manje ili više (po mogućnosti) pretvaramo u vlastiti. Vlastita aktivnost je dakle snažnija pri noćnom snu nego onom umjetničkom. Ipak, sličnosti između te dvije aktivnosti su toliko očite da su pristupi analize i interpretacije snova također prikladni za film kao doživljaj.

To vrijedi prije svega za određene kulturološki uvriježene i općenito prenijete psihološke simbole kao i tehnike preoblikovanja, prerušavanja i maskiranja. Bitne tehnike koje se mogu usporediti s ovima bi bile, npr. zgušnjavanje (Verdichtung), odlaganje (Verschiebung), simboliziranje i splitting. Zgušnjavanje je lakonsko grupiranje visokokompleksnih fenomena, osjećaja, događaja ili predodžbi u jedan trenutak čija višedimenzionalnost zamjenjuje vremenski slijed utisnut u misli i svijest; »stvarni« detalji su sažeti u mješovitu sliku ili središnju istovjetnost, što sprječava mogućnost da se kroz njih progleda. Odlaganje je rastezanje u druge kontekste ili prenošenje na druge osobe, kroz čega je ono o čemu se zapravo radi izobličeno. Simboliziranje znači da se predmetu ili događaju pripisuje značenje koje je dodatno; događaj znači nešto u doslovnom smislu: ukazuje na nešto (drugo). Splitting znači da se stvarno značenje nekog događaja prikriva tako da je iscjepkano i podijeljeno na više događaja ili osoba.

Psihološko–psihoanalitička interpretacija filma funkcionira prema istom načelu kao i analiza snova, drugim riječima — nastavlja se na manifestnu stranu sna. Do sada su se u osnovi pokazali uspješnima sljedeći metodički koraci:

Prvo: Kako se razvija priča, tj. san na površini? Što mi je ostalo u sjećanju, što sam »zaboravio/la«? Kakav oblik događaja mi je ostao u glavi?

Drugo: Kako se priča odnosi prema sistematskoj rekonstrukciji filma na osnovi moje više puta ponovljene recepcije filma? Koje razlike postoje između (subjektivnog) filma, kojeg se spontano prisjećam nakon prve recepcije i sistematsko rekonstruiranog (objektivnog) filma?

Treće: Koja se pitanja daju izvesti iz razlike između prvog (emocionalnog) filmskog doživljaja i sistematske (racionalne) filmske rekonstrukcije? Gdje se na očevidnoj razini filma nalaze iste pukotine, proturječnosti, otvorena pitanja? Gdje je priča sama po sebi nelogična? Gdje postaje, u usporedbi sa stvarnošću, nevjerodostojna ili nerazumljiva?

Četvrto: Koje tehnike maskiranja upadaju u oči i koji latentni smisao se može iz toga izvesti? Koje je istinsko značenje igranog filma kao doživljaja (sada bez pukotina i nelogičnih skokova itd.)?

Nelogična mjesta, pukotine ili nerazumljivi odlomci, onako kako su prikazani u svakom igranom filmu, dopuštaju u načelu tri različita objašnjenja: možda se radi o trećerazrednom, dramaturški ili tehnički lošem filmu, drugim riječima te pukotine i proturječnosti nemaju nikakvo daljnje značenje, one su samo slučajnosti bez pozadine. Moguće je da postoji kulturološka divergencija između filma i gledatelja (npr. u slučaju recepcije određenih japanskih filmova kod »normalnih«, srednje obrazovanih Europljana). Ili se ovdje u stvarnosti radi o pristupu, putovima k latentnom istinskom značenju događaja. To znači: postoji smislena razina, sloj značenja koji ne ukazuje na takve proturječnosti.

Analiza slučaja: Alien

Rekonstrukcija manifestne priče filma Alien je jednostavna i može se naći u bilo kojem značajnijem leksikonu filmova znanstvene fantastike.3 Može se sažeti na sljedeći način: Dupkom natovareni svemirski tegljač Nostromo na povratku na Zemlju skreće s pravca prema stranom planetu s kojeg dolaze zagonetni signali.

Š...š

Nakon slijetanja posada otkriva prastari izvanzemaljski svemirski brod nastanjen stranim oblikom života. Jedno od tih bića (»Alien«) uvlači se u tijelo jednog od članova posade i tako dospijeva na palubu zemaljskog broda. Tamo se razvija, raste i ubija jedno za drugim sve ljude osim treće časnice Ripley. Njoj na kraju polazi za rukom izbaciti Aliena u svemir.

Na manifestnoj razini radnja je neobično detaljno motivirana. Tek u pojedinostima dolazi do nedoumica. Tako se čini nelogičnim da pametno računalo svemirskog broda samo ne dođe na ideju da tajanstveni signal nije poziv u pomoć već signal upozorenja. Na isti način upada u oči da u nastavku radnje filma signal koji je pokrenuo cijelu radnju odjednom više u njoj ne igra nikakvu ulogu. Također ostaje nerazumljivo zašto se članovi posade uvijek iznova upravo suludo lakomisleno suočavaju sa smrtonosnom opasnošću na palubi. Malo osnovanom se čini činjenica da robot Ash odjednom i bez razloga napada Ripley s namjerom da je ubije. Naravno, za ovaj znanstveno–fantastični film, kao i za puno njih vrijedi da tema funkcionira u potpunosti nelogično: jednom daleko u budućnosti u kojoj se sirovine prevoze iz svjetlosnih godina udaljenih galaksija u golemim tvorničkim svemirskim brodovima, u kojoj su potpuno automatizirani računalni sustavi nevjerojatno razvijeni, u kojoj roboti izgledaju i ponašaju se poput ljudi, — ljudi pokazuju stanje svijesti, budalaste brige i trivijalne načine ponašanja identične onima naših suvremenika; ljudi sadašnjice žive u kulisama budućnosti, bez da se prijelom čini smislenim ili je na bilo čemu utemeljen.

Činjenica je — i na latentnoj razini iznenađujuće dosljedna — da je glavna tema filma Alien strah muškarca, od žene kao rodilje. On opisuje cijeli događaj u žene od začeća preko trudnoće pa sve do poroda, ali iz perspektive muškarca koji u većini slučajeva mora ostati »vani« i isključen je. Ta, za njega nedostižna ženska sposobnost reprodukcije, u njegovim je očima »alien«, stran — i stoga opasan. Tko ili što je dakle »Alien« (izvanzemaljac)? Odgovor: »Alien« je dijete koje se razvija u majčinom tijelu. No, na filmsko–estetski način ovaj odgovor i stvarna tematika je, kao u svakom snu u kojem se javlja ono zastrašujuće i prijeteće, otuđena, mnogostruko izlomljena, zamaskirana. Pri tome u ovom slučaju dominiraju dvije tehnike: simboliziranje i odlaganje.

Simboli su (kao prvo) do te mjere mnogostruki, široko raspršeni i neumoljivo oštro oblikovani da moraju upasti u oči svakom gledatelju, čak i ako možda nije svjestan njihovog stvarnog značenja. Sve počinje već simbolikom vezanom uz imena (npr. »majka« za računalo »Nostromo«), nastavlja se s auditivnim simbolima (npr. događaji u nastavku radnje su popraćeni pojačavanjem pulsirajućih otkucaja srca), te je najistaknutija u vizualnim simbolima (npr. strani »svemirski brod« ima oblik žene u ležećem položaju s raširenim nogama; »jaja« izgledaju kao folikule, itd.). Osobito upadljivo je kontinuirano simboliziranje radnje i njene strukture koja kroz to zadržava alegorijski karakter. ŠSljedećaš Štšablica Š...š komaparativno predstavlja sadržaje s jedne strane kroz njihovo manifestno, a naposljetku latentno značenje — prema podjeli filma u tri dijela: etapu začeća, etapu trudnoće i etapu poroda.

Tablica Š...š: Simboliziranje radnje Aliena

manifestno značenje	latentno značenje

1. Začeće
– signal: posada se budi	– muške sjemene stanice se »bude«
– slijetanje na planet	– približavanje izvoru požude
– pronalazak stranog svemirskog broda	– pronalaženje žene
– prodiranje kroz središnji od tri ulaza	– prodiranje kroz stidne usne u vaginu (između uretre i anusa)
– Kane dolazi u zatvorenu jamu	– jedan od spermija stiže do jajnika
– u kojoj se nalaze jaja	– u kojem se nalaze folikule
– Alien skače Kaneu u lice i probija njegovu zaštitnu kacigu	– spermij se sjedinjuje s jajašcem spremnim za oplodnju

Na taj način je začeće obavljeno i preostali spermiji odumiru kasnije.


2. Trudnoća
– Kane zajedno s Alienom stiže u zračnu komoru broda	– oplođeno jaje prolazi kroz jajovod
– tada u letjelicu za slijetanje, odnosno zemaljski svemirski brod, jer:	– tada do maternice u kojoj se ugnijezdi, jer
– ne dolazi do karantene	– ne dolazi do zaštite od začeća
– Alien se probija iz Kaneovih prsa i brzo raste	– iz pasivnog embrija nastaje aktivni fetus nalik punoglavcu, koji živi nezavisno
– bit Kaneova lica je mrtva, kao i sam Kane	– jajašce i sjemena stanice nisu više žive
– posada gradi soundwaver	– u međuvremenu se mogu čuti otkucaji srca
– Dallas uzaludno pokušava istjerati Aliena bacačem plamena	– Dallas uzaludno pokušava izvesti pobačaj

Robot Ash govori netom prije svog izlaska o Alienu kao »savršenom organizmu«: »Ne može ga se uništiti«. »Divim se njegovoj nevinosti; preživjelo biće kojeg ne muče savjest, kajanje i moralne zablude« — doista: ljudska psiha još uvijek bez prisutnosti super ega.

Š...š

Ripley je jedina koja preživi jer je njoj u trećem poglavlju filma pripisana posebna funkcija. Činjenica da je ona od početka u položaju buduće majke vidljiva je tek naknadno:

– ona je ta koja već rano upozorava na signal (prepoznaje ga kao signal upozorenja, a ne poziv u pomoć)	– želi se oduprijeti seksualnim dražima
– želi zadržati ekspediciju	– želi spriječiti prodiranje, sjedinjenje
– kategorički zahtijeva karantenu	– zapravo želi zaštitu od začeća

3. Porod
– pažljive pripreme za samouništenje Nostroma (dim, zvukovi, glazba itd.)	– početni trudovi
– Alien u prolazu prema raketoplanu	– beba u rodnici
– vrata su već otvorena	– prošireni grlić
– Alien se uvlači u raketoplan	– dijete se kreće dalje u smjeru karličnog izlaza
– mehanizam za samouništenje se više ne može zaustaviti	– kreću porođajni trudovi, porod se više ne može zaustaviti
– raketoplan se odvaja od matičnog broda: zasljepljujući bljesak, svjetlo	– rođenje glave: oči novorođenčeta su zaslijepljene svjetlom
– Ripley: zadihana, stenje, znojem orošeno čelo, u očaju promumljane, otpjevušene riječi	– Ripley: mora dijete aktivno istjerati kako bi izašao i trup
– tada: pad pritiska u kabini	– tada: pad pritiska u abdomenu
– uže puca	– pupčana vrpca se prekida
– Alien je vani u svemiru	– dijete je došlo na svijet

Razlog zbog kojeg ono što je pjesnik zapravo htio reći također nije evidentno ni u svom simboličkom karakteru, nalazi se u tehnici maskiranja: (pod drugim) odlaganju. To se odnosi kako na sam film tako i na cijeli žanr. Znanstvena fantastika je neosporno muški žanr. Ipak u biti je Alien ženski film — »ženski film« u smislu da se u njemu obrađuje tema koja je svojstvena ženama. Tek ga žanr čini »muškim filmom« — kojeg se može shvatiti kao film svojstven muškarcima, odnosno viđen iz muške perspektive. (Tipično je da su se gledateljice pri gledanju filma puno češće dosađivale nego gledatelji). Važnije je samo odlaganje u filmu: oštrina radnje je prikrivena tekućim odlaganjem odnosa majke i djeteta. Prvo je izgrađena između računala i posade (»majka«), tada potpuno iznova uspostavljena između Nostroma kao matičnog broda i letjelice za slijetanje, tada prebačena na odnos između izvanzemaljskog broda na planetu i jaja u njemu, nakon toga pomaknuta na odnos između Kanea i Aliena u njegovom tijelu, potom prenijeta na odnos između Nostroma i Aliena, te napokon na odnos između raketoplana, tj. Ripley i Aliena.

Dodatno bi se trebalo samo ukazati na to da Alien II uzdiže cjelokupno latentno značenje na manifestnu razinu. U njemu aluzija na rođenje nije više skrivena, već očita — posebice kada na kraju zaista majka–čudovište dolazi u prvi plan dok izbacuje jedno jaje za drugim. Ovaj nastavak nudi doduše u potpunosti napetu akciju, ali ne pokazuje više estetski karakter prvog filma, drugim riječima tu drugu razinu značenja.

Kritička refleksija: Igrani film kao san

Odlučujući dokaz za primjerenost psihološko–psihoanalitičke interpretacije je obim ove druge, latentne razine značenja. Kada se interpretacija odnosi samo na pojedinačne simbole, pri čemu se dakle očito neprimjereni ili »nefunkcionirajući«, neusklađeni simboli izostavljaju, kao na primjer veći segmenti radnje, jedna ili druga figura ili čak sporedna radnja, tada je to ili film s loše napravljenom latentnom drugom razinom značenja ili se pak metoda ne može primijeniti jer taj latentni smisao kontinuirano uopće nije dostupan. Ovdje bi interpretator projicirao samo teoretski pretpostavljeno latentno značenje, koje se u njemu kao takvo u potpunosti ne može dokazati; ovdje bi se interpretacija odnosila samo na dijelove filma, odnosno pojedinačne simbole kao takve, ali ne i na film kao estetsku cjelinu. Samo ukoliko sve u filmu ima »smisla« na latentnoj razini, ona može vrijediti kao refleksivna interpretacija.

Teže je pitanje koje se odnosi na teoretsku koncepciju igranog filma kao doživljaja ili sna: konkretni film mora interpretatora zapravo »pogoditi«, drugim riječima on mora biti »pogođen«. Samo ukoliko je potisnuti ili latentni fenomen također i onaj gledatelja filma i jedino ukoliko su oni u njemu korišteni obrambeni mehanizmi takove prirode da se i gledatelj može s njima identificirati, on može taj film »fantastično« doživjeti, dakle ukoliko je sposoban taj film psihološko–psihoanalitički interpretirati. Ovo nas dovodi do činjenice implicirane u temeljnoj filmskoj teoriji prema kojoj gledatelj točno onoliko koliko je osobno »pogođen« postaje nesposoban za refleksivnu interpretaciju. Dio je prirode potisnutog da se pogođen čovjek brani protiv toga da uzdigne latentno na svjetlo svijesti. Onaj kojemu se ono prvo obznani, može štoviše zbog toga najlošije realizirati ono što mu može donijeti najviše koristi. Psihološko–psihoanalitička interpretacija je samointerpretacija i utoliko na prvi pogled potpuno nemoguća.

No, ova prividna kontradikcija ne utemeljuje posebnu nedjelotvornost psihološko–psihoanalitičke interpretacije, već obilježava samo jednu određenu poteškoću koju metodički moramo uzeti u obzir. Jednako kao što onaj koji sanja može vlastite snove u normalnoj situaciji odgonetnuti samo uz pomoć nekog drugog, koji nije time pogođen, naime analitičara snova, što u pravilu zahtijeva dosta vremena, jer postoje mnoge subjektivne obrambene barijere koje se trebaju premostiti, tako i onaj tko je pogođen filmom može interpretirati film u većini slučajeva zajednički samo s nekim tko to nije. Usput, tu vrijedi i obrnuto: osoba koja nije pogođena jedva može prepoznati poseban razorni efekt oblikovane latentnosti, u svakom slučaju ne u potrebnoj količini, i prema tome ne može točno interpretirati potisnuto.

Radi cjelovitosti trebalo bi istaknuti da je čak i autor u slučaju Aliena — i brojnih drugih filmova kojima se pristupilo psihološko–psihoanalitičkim zahvatom — surađivao s »nepogođenim« partnerom. U slučaju drugih filmova — na primjer u slučaju filma Egzorcist — došlo je do potpuno obrnutog iskustva; u tom je slučaju psihološko–psihoanalitička interpretacija uspjela samo kroz suradnju s gledateljem kojeg je film »pogodio«. Usput se ovdje pokazalo, kao u slučaju mnogih filmova, da su grupacije kao što su muško/žensko, homoseksualac/heteroseksualac, itd. osobito urodile plodom — što sa sigurnošću leži u društveno i kulturološki uvjetovanom potiskivanju. U svakom slučaju te interpretacije su se protegle kroz duža vremenska razdoblja, dakle nije ih bilo lako zgotoviti za radnim stolom i pod utjecajem radnog morala kao druge interpretacije, baš zato što iziskuju uvid u vlastito potisnuto. No, upravo iz tog razloga su imale posebno veliki učinak.

Izvornik:

Werner Faulstich (1995): Die Filminterpretation. 2. izdanje. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, str. 67–77.

Prevela Željka Nemet

Ulla Haselstein

Psihoanaliza i književnost

Freud je pjesnike oduvijek smatrao svojim »saveznicima«.1 Oni su oduvijek ’znali’2 što psihoanaliza putem znanstvenog diskursa želi spoznati. Stoga je bilo jasno da treba koristiti takav postupak interpretacije koji bi rezultate psihoanalize potvrdio, a da pri tome ne bi samo povijesno postulirao slaganje pjesnika i psihoanalitičara, nego bi ga dokazao na primjeru pojedinca. No, upravo je taj pothvat ukazao na kružnu strukturu takve vrste dokazivanja: Freud pri analizi Jensenove Gradive nije uspio dokazati na početku pretpostavljeno pjesnikovo poznavanje zakonitosti duševnog života. Na Freudove upite pjesnik odgovara da mu je mašta zadala pisanje Gradive.3 Međutim, takvo vraćanje konvencionalnoj teoriji o geniju,4 koje želi odbaciti Freudove interpretacije, upravo omogućuje psihoanalizi da se situira kao znanstveni diskurs sui generis. Za razliku od psihijatrijskih statistika, koje tvrde da postoji veza između genija i izroda, psihoanalitička teorija nesvjesnog dopušta analizu simptoma i snova, kao i analizu književnih djela, osim toga opisuje njihovu genezu.5 Usporedba snova i simptoma s jedne strane i književnog djela s druge strane oblikuje kontinuum psihičke produktivnosti, a zadatak psihoanalize jest istražiti pravila te produktivnosti. Izraz geneza pri tome dobiva novi okvir; ne obuhvaća samo povijesnu, psihološku vezu koja se odnosi na pojedinca, nego uvijek uključuje i različito institucionaliziranje snova, simptoma i umjetničkih djela. Psihoanalitička teorija mašte6 proizlazi iz krize čitanja nekog štiva. Čitanje samo može imati učinak ukoliko se čitatelj ne osvrće na namjeru autora te takoreći prisvaja njegovo djelo. Jedino tako se može izbjeći optužba za samovolju pri interpretaciji.

Da su pjesnici oduvijek znali što je Freud shvatio konfrontirajući se s iskazima svojih pacijenata i s analizom samoga sebe, ukazuje na činjenicu da je to znanje ranije stvoreno i zapisano, da je uvjetovano literarnim diskursom; stoga ga znanstveni diskurs do dana današnjega nije sustigao. Radi se, dakle, o znanju koje proizlazi iz literarnog pisanja, ali ga se može prenijeti i na diskurs psihoanalize. Freud se i dalje drži vrijednosti u književnosti zapisanog znanja, iako anticipira kritiku da takav diskurs korpus literarnih žanrova proširuje novim oblikom — i to psihoanalitičkom novelom. Shodno tome određeno je i njegovo daljnje postupanje. Legitimno se poziva na to znanje,7 kako bi ga u svojoj teoriji mašte, a konačno i u svojoj teoriji kulture nadmašio.

Središnji je čimbenik argumentacije to što se u književnosti zapisano znanje pripisuje pjesniku kao nesvjesno znanje; što znači da je moguće prema znanju analitičara zaključiti kakvo je znanje autora literarnog teksta, jer je naglašena analogija između analitičke situacije s jedne strane i napora čitatelja s druge strane. Ta usporedba se, međutim, može odnositi na čitanje više štiva. Znanje se stoga označava kao učinak čitanja štiva (njem. Lektüre može značiti štivo, književno djelo, ali isto tako i suvislo čitanje nekog štiva, op. prev.), no, istovremeno se ono autoru pripisuje kao nesvjesno znanje. Nesvjesno znanje oslobađa iskustva subjekta u obliku njegovih produkata,8 ono je spašavanje časti pjesnika. Na taj način ujedno nobilizira i autora, Freuda: kao što je rečeno — saveznici su. No, s obzirom na to da je znanje nesvjesno, autorstvo ujedno postaje obično mjesto diskurzivne dodjele odgovornosti nekom producentu za njegov produkt. Ako je, naime, s jedne strane točno da se psihoanaliza i književnost koriste »istim izvorima«, da »obrađuju isti objekt«,9 nameće se pitanje o različitim postupcima obrade. Freud je postupak slobodne asocijacije, koji psihoanalizu stavlja na mjesto hipnoze, pronašao »slijedeći mračnu slutnju«.10 Ernest Jones u svojoj biografiji Freuda ukazuje na književni izvor te slutnje.

Književnik Ludwig Börne napisao je 1823. godine raspravu s upadljivim naslovom »Die Kunst, in drei Tagen ein Original–Schriftsteller zu werden« (Umijeće, kako u tri dana postati originalnim književnikom, op. prev.). Završava riječima: »Slijedi obećano upustvo za upotrebu. Uzmite nekoliko araka papira i tri dana za redom zapišite sve što Vam padne na pamet. Pišite što mislite o sebi samima, o svojim ženama, o ratu s Turcima, o Goetheu, o Fonksovom procesu, o zadnjem sudu, o svojim pretpostavljenima — a nakon tri dana bit ćete izvan sebe od čuđenja zbog novih nečuvenih misli koje ste imali.«11

Književnici oblikuju svoje čitatelje, a čitatelji su potencijalni književnici. Psihoanalitički čitatelj se, međutim, ne uklapa u niz autorskih generacija.12 Njegovo autorstvo se temelji na teoretskom obrazloženju prednosti čitanja. Djelo ne povezuje autora i čitatelja, nego ih razdvaja, savezništvo autora zakazuje pred učinkom pisanja. Želi li se čitatelj oduprijeti apsolutizmu autokratskog stvaralačkog ja, mora prihvatiti dar djela, koje uzrokuje prividni simetrički međuodnos između prividno autonomnih subjekata u simboličnoj razmjeni, i istovremeno mora pretvoriti dar u prisvajanje. Autorovo znanje je prisvojeno, tako glasi poanta psihoanalize, ono nikada nije niti bilo njegovo,13 jer mu nikada nije pripadalo, već mu je autor samo posudio svoj glas. Na taj način tekst autoru postaje orakulom ili zagonetkom, koju psihoanalitičar, tj. dvojnik Edipa i Tirezija, zna odgonetnuti.

Nema, međutim, sumnje da psihoanaliza sofoklovsku dramu nije samo njenog sadržaja radi nazvala svojim uzorom. Jer

radnja djela se sada sastoji ni od čega drugog nego li od postupno se razvijajućeg i umjetnički odgođenog razotkrivanja — što se može usporediti s psihoanalizom — da je sam Edip ubojica Laj, ali da je istovremeno i sin ubijenoga i Jokaste. Potresen svojim nesvjesno počinjenim grozotama Edip sam sebe osljepljuje i napušta domovinu. Proročanstvo je ispunjeno.14

Sličnu paralelu između literarne radnje i psihoanalitčke prakse tumačenja Freud pronalazi i u Jensenovoj Gradivi. Međutim, dok je u Kralju Edipu, što je primjereno tragičnom kraju drame, naglasak na dokazivanju isprepletenosti krivnje, Freud Gradivu smatra primjerom uspješnog liječenja, tj. tretmana pomoću ljubavi.

Postupak kojeg pjesnik namjenjuje svojoj Zoe da bi liječila psihički poremećaj svog prijatelja iz mladosti, ima popriličnu sličnost, štoviše, potpunu istovjetnost u naravi s terapeutskom metodom, koju su Dr. J. Breuer i autor 1895. god. uveli u medicinu (...). Sličnost između postupka Gradive i analitičke metode psihoterapije se, međutim, ne ograničava samo na istodobno događanje prosvijetljenja i liječenja. Ona se odnosi i na sve što se ispostavlja svrhom cijele promjene, na buđenje osjećaja.15

Gledatelj, čitatelj, analitičar: znati da se nalazite izvan skupine prikazanih, a da ste ipak sjecište prikaza — takva pozicija je konstitutivna za strukturu analize, u kojoj analitičar na analitičkoj pozornici ujedno mora biti i suigrač i gledatelj. A (najkasnije) kada bude pisao povijesti bolesti, postat će i autorom. Njegove priče, međutim, nisu originalna ostvarenja, nego rezultati čitanja nekog štiva, prepravci, interpretacije simptoma putem nove raspodjele materijala. Shodno tome Freud shvaća i proces književnog stvaranja.16

Razlog izboru teksta Gradiva za psihoanalitičku interpretaciju nije samo u Freudovom isticanju paralele između »stvarnog« i izmišljenog sna, nego više u paraleli između prikazanog postupka liječenja i postupka psihoanalize. Ona, naime, dopušta izbjegavanje problema obrazloženja psihoanalitičkog postupka time što upozorava da se radi o pjesničkom prikazu, a ujedno dokazuje relevantnost i mogućnost primjene takve metode na literarnom tekstu kao izvanrednom objektu kulture. Tu sistematsku posljedicu psihoanalitičke teorije nesvjesnog, tj. činjenicu da san, simptom i umjetničko djelo slijede iste zakonitosti i da se u naraciji međusobno mogu izmjenjivati,17 već nalazimo u obliku naracije u Jensenovom tekstu, a psihoanaliza ju samo mora ponoviti. Takva paralelnost postupaka liječenja istodobno implicitno nameće nova pitanja: s obzirom na to da psihoanaliza svoju potvrdu ne nalazi samo u tekstu, nego ga podvrgava svojim postupcima odgonetavanja, neminovno se nameće pitanje u kakvoj su vezi čitanje teksta i sam tekst, je li ga ona (psihoanaliza, op. prev.) upotpunjuje, tj. »liječi«.

Freud se ne bavi tim pitanjima, on ih zaobilazi, jer primjena analitičkog terminološkog instrumentarija na literarnom djelu nije prošla bez poteškoća. Kao što je u svojoj kliničkoj praksi psihijatriji morao dopustiti mogućnost prigovora — a psihijatrija udaljavanje liječničke usmjerenosti od simptoma pacijenata i poklanjanje pozornosti pacijentovim iskazima smatra heretičnim — tako je i on, koji je bio uljez u estetici, morao uzeti u obzir egzegetične tradicije znanosti o književnosti. Njegov pokušaj legitimiranja psihoanalize putem savezništva s književnicima, istodobno prisvajajući njihovo autorstvo, prouzročilo je nastanak teorije književnosti koja ne može sakriti činjenicu da je nastala kompromisom. Naime, Freud svoju metodu čitanja obrazlaže u tumačenju snova: Freudovo bavljenje književnim tekstom još uvijek je obilježeno tradicijom u kojoj tekst oponaša stvarnost ili u kojoj se ispituje biografija autora kako bi se djelu, koje se istražuje, dalo status autoeksplikacije i samorazvoja. »Stvarnom« snu Freud načelno ne pripisuje nikakvu mimezu, jer se u njegovoj zagonetnoj strukturi mogu identificirati tek fragmenti svakodnevnice koji su sastavljeni na novi način, pa stoga nemaju referentne vrijednosti i mogu se smatrati samo unakaženjima. Međutim, u svom radu na tekstu Freud ponovno uvodi kategoriju mimeze. No, baš zbog toga što se Gradiva možda može čitati kao inscenacija jedne psihoanalize, Freud gubi vezu s tekstom.

Polazište njegovog istraživanja stoga čini usporedbena analiza »stvarnih« i »izmišljenih« snova, kao da su ih sanjale »stvarne individue«, a ne »pjesnikovi likovi«. Svoj postupak opravdava time što ponovno poistovjećuje književnikovo poznavanje njegovih likova i liječnikovo poznavanje svojih pacijenata:

Smatramo (...) da su svi njegovi opisi stvarnosti tako vjerodostojno oponašani, da se ne bi suprotstavili kada se Gradiva ne bi nazvala djelom iz mašte, nego psihijatrijskom studijom.18

Zaključak da su sličnosti obrade slučaja u književnosti i psihoanalizi usporedive s konstruiranjem povijesti bolesti pomoću analize u književnosti, zapravo je druga mogućnost koja ovdje, u najboljem slučaju, ostaje samo potisnuti motiv.19 Freudovo ukazivanje na psihijatriju to pojašnjava: naposljetku odustaje od modela interpretacije po kojem se iz prikaza psihijatrijske stvarnosti (a to je san, op. prev.) derivira konkretna dijagnoza patološkog protagoniste. No, zbog izjednačavanja književnosti i psihijatrijske studije — a to je mimetička relacija, koja u biti potvrđuje psihoanalizu — on zapravo dovodi u pitanje vlastitu interpretaciju. Freud se i ovdje koristi postupkom precjenjivanja. Smatra da je pametniji od psihijatrije. Tako u jednoj fusnoti unaprijed ispravlja ionako vjerojatno krivu dijagnozu psihijatara.20

Postaje jasno, da namjera njegovog prigovora nije samo ispravak nego potpuno odbijanje simptomatološkog (ili karakterološkog) čitanja. Međutim, dokle god Freud naglašava književnikovo umijeće da bolesti opiše točno i činjenično ili čak da prikaže terapeutski postupak psihoanalize, ne može argumentirati na ovakakav način. Zbog toga Freud ponovno staje u obranu umjetničkog djela i njegovog specifično literarnog učinka, čime brani i vlastito djelo.

Strogi psihijatar bi... našeg junaka kao osobu koja je sposobna na osnovu svojih čudnih sklonosti razviti takvu uobrazilju, odmah opisao kao dégéneré i istraživao bi mu podrijetlo, koje mu je neminovno moralo odrediti takvu sudbinu. No, pjesnik ga u tome ne slijedi, i to s dobrim razlogom. On nam želi približiti junaka, želi nam olakšati »empatiju«. Dijagnoze dégéneré, bila ona znanstveno opravdana ili ne, nas udaljava od mladog arheologa. Čitatelji su, naime, normalni ljudi i mjerilo čovječanstva, a književnika ne zanimaju podrijetlo ili konstitucionalni preduvjeti; on se bavi osobnim, duševnim stanjem koje bi moglo biti uzrokom takve uobrazilje.21

Ono što u književnosti kao nečuveni događaj može postati temeljem definicije žanra »novele« (čime je određen psihoanalitički žanr), u psihijatrijskom se registru pojavljuje kao devijacija ili uobrazilja. Kako liječnika tumačenje simptoma dovodi do dijagnoze bolesti, tako književni prikaz te iste dijagnoze čitatelja dovodi do empatije. Učinak psihijatrijske dijagnoze je distanca i isključivanje mogućnosti pacijentovog uobražavanja; učinak književnog prikaza je bliskost, simpatija, empatija, razumijevanje.22 Tako književniku u Gradivi uspijeva ono u čemu psihijatri ne uspijevaju: otkrivanje etiologije slučaja, koji je istodobno individualiziran u naraciji te na taj način proširuje područje socijalnog razumijevanja svakodnevice. Tako književni prikaz uz određene uvjete dopušta vraćanje potisnutog: on je prikaz prikaza u svrhu ponavljanja u modusu fikcionalnosti.

Iako analiza u književnosti ne pronalazi samo prikaz stvarnosti nego i prikaz vlastite produkcije znanja, čime navedena definicija važi i za jednog i za drugog, psihoanaliza utoliko ipak prelazi granice književnosti, što u obliku »zakonitosti duševnog života«23 želi odrediti invariante svake psihičke produkcije i time razotkriti implikacije književnog prikaza. Do malo prije isticani uspjeh književnosti, tj. mogućnost prikazivanja patološkog ponašanja na način da se »normalni ljudi« mogu poistovjetiti s protagonistom, Freud odmah iznova omalovažava, no smatra ga dobrom prigodom za načelnu spoznaju:

Granica između duševnih stanja koja se nazivaju normalnima ili bolesnima je djelomično konvencionalna, s druge strane tako je nepostojana, da ju vjerojatno svako od nas tijekom dana nekoliko puta prekorači.24

Kada Freud književnicima odaje počast kao najboljim poznavateljima ljudske duše, onda je sljedeći korak opovrgavanje savezništva književnika, time što paralelizira pothvate književnosti i analize s obzirom na njihov cilj: izučavanje duševnog života i prosvjetljenje publike. U trećem koraku koristi se i suprotstavlja suštinsko znanje psihoanalize individualnom nesvjesnom znanju književnika, a tu konstelaciju prenosi na proces psihoanalitičkog čitanja književnog teksta. Na taj način odmah ugrožava svoju argumentaciju, jer zapravo zagovara simptomatološko čitanje i dolazi u opasnost ponovnog zapadanja u ponore (krivih) psihijatrijskih tumačenja. Radi se o postupku kojim se psihoanaliza često koristi (zbog toga Freud zna ispraviti pogrešne dijagnoze psihijatara), no taj postupak bi mogao i izbrisati razlike u odnosu na psihijatriju. U pokušaju etabliranja psihoanalitičkog metajezika nasuprot tekstu, Freud se koristi jednim segmentom teksta kojeg tumači paradigmatično.

Zoë odgovara na obznanu željenog cilja putovanja svog »prijatelja iz djetinjstva, koji se takoreći pojavio iz zaborava« (U originalnom tekstu autor upotrebljava riječ Verschüttung, što u ovom kontekstu znači zaborav, ali može biti i zatrpavanje, zatrpanost, op. prev.) (Gradiva, str. 150), da se za takav geografski izbor ipak još ne osjeća dovoljno živahnom. (...) Parabolom »prijatelja iz djetinjstva koji se takoreći pojavio iz zaborava« pjesnik nam je pružio ključ koji odgonetava simboliku, a kojim se poslužila junakova uobrazilja prilikom zakrinkavanja potisnutog sjećanja. Doista ne postoji bolja analogija za potiskivanje, koja bi duševno ujedno učinila nepristupačnim, a ipak ga sačuvala, nego li zatrpavanje u zaboravu, kao sudbina koja je snašla Pompeje, koji su bili zatrpani. Književnik ima pravo koristiti se tom dragocjenom sličnosti koju je njegov istančani osjećaj pronašao u jednom dijelu duševnih zbivanja pojedinca i u pojedinim povijesnim zbivanjima u povijesti čovječanstva.25

Freud se koristi metaforom zatrpavanja i iskopavanja kao konačnim dokazom svoje tvrdnje o paralelnosti psihoanalize i književnosti; no previđa da je protagonist Norbert Hanold i sam arheolog, te stoga neočekivano postaje odrazom analitičara, a daleko je od toga da bude samo paralelni lik Freudovih pacijenata. Shodno tome postoje dobri razlozi zašto je psihoanaliza u književnom tekstu implicirana i na onim mjestima gdje tobože prelazi njegove okvire.

Glede diskursnih strategija Freud profitira iz učinka književnosti: psihoanaliza prenosi znanje o uobrazilji, koje prelazi granice klasifikacije i simptomatologije, ali i granice empatije i razumijevanja, jer rekonstruira sistematske uvjete uobrazilje kao i njezinu povijest. Dok literarni tekst kao proizvod psihičke strukture (određenog umjetnika) nalazi svoju funkciju u njemu specifičnom prikazu potisnutoga, praksa psihoanalize, a posebice njezini tekstovi, definirana je prekoračenjem važećih uvjeta literarnog diskursa, jer ti tekstovi se koriste učinkom fiktivnoga u svrhu intersubjektivne intervencije i time dolaze do kritike pojma realnosti.

Maštanje književnika, empatija čitatelja i znanje analitičara opisuju predeterminiranu konstelaciju logike proizvodnje psihoanalitičkog znanja. Ta konstelacija doživjela je različita tumačenja: psihoanalitičar ponovno zadire u polje psihijatrije i bilježi simptome. Ili psihoanalitičar bilježi simptome te ih uživljavanjem u osobu pokušava razumjeti. Ili psihoanalitičar ustraje na Freudovom određenju sličnosti psihoanalize i književnosti — nesvjesnom znanju — te ga pokušava spoznati, a da se pri tome ne vrati simptomatologiji ili hermeneutici empatije.

Znanost o tumačenju tragova26

Psihoanalitičar kao detektiv

U uvodu za svoja predavanja za Uvod u psihoanalizu, koja je Freud održao u zimskom semestru 1915/16. na Sveučilištu u Beču, pokušao je prikazati svoju metodu pred publikom koja je možda tek malo nešto »načula« o psihoanalizi.27 Freud precizira predmet: zadatak je opisati dijagnostičku metodu koja ne može, kao što je to slučaj u medicini, poći od definiranog korpusa simptoma, tj. metodu koja je svoj model tumačenja stekla u praksi analitičkog tretmana. To znači da vjerodostojnost jedne za psihoanalizu konstitutivne kategorije kao što je nesvjesno implicira situaciju analitičara i pacijenta, a to je nemoguće izvesti i pokazati u nastavi.

Druga mogućnost je upotreba povijesti bolesti u nastavi. No, i tu Freud vidi prepreke. Iznosi usporedbu s povjesničarem, ali samo zato da bi se potaknula sumnja u temelje njegove discipline, jer povjesničar predmet svog izučavanja često poznaje samo iz predaje, dok analitičar za sebe barem može reći da je svjedok iskaza svojih pacijenata. Sve ovisi o tome koju spoznajnu vrijednost se želi dati dokumentima, no, i izlagatelja se mora smatrati potpuno vjerodostojnim.28

S druge strane se može reći da se analitički tretman temelji na određenoj praksi razgovora (u psihologiji je uobičajen izraz intervju, op. prev.). Ukoliko je Freud svoju teoriju razvio na temelju patoloških »slučajeva«, no usavršio ju pomoću analiza svakodnevnog verbalnog ponašanja pacijenata kao i pomoću općih psihosomatskih procesa poput snova, njegova predavanja ipak mogu pojasniti funkcioniranje psihoanalitičke metode. Ponajprije elokventno svjedoče o tome kako je Freud bio na tragu učinka (kako govorene tako i pisane) riječi, tj. na tragu moći uobražavanja.29

Riječi su prvobitno bile čarobne. Do dana današnjeg riječ je sačuvala velik dio svoje stare čarobne moći. Riječima jedan čovjek drugog može usrećiti ili dovesti do očaja. Riječima učitelj prenosi znanje svojim učenicima, riječima govornik okupljene slušatelje oduševljava i utječe na njihove procjene i odluke. Riječi izazivaju snažne osjećaje te su opće sredstvo kojim ljudi međusobno utječu jedni na druge.30

Freudova tema je, i to ne samo s obzirom na kontekst akademskog nauka, zadatak prenošenja znanja i umijeće upravljanja afektima kao premisama svake retorike. Analitička situacija svoju potporu nalazi i u pozitivnoj primjeni čarobne riječi u tretmanu. Ono što je do sada bio neizbježan nedostatak, sada postaje polazištem. Freud naglašava da je psihoanaliza doista samo djelotvorna po načelu »slušanja«. S obzirom na to da analitička situacija ne može odgovarati temeljnim zahtjevima (prirodo–)znanstvenog rada, jer se zbivanje u situaciji u načelu ne može ponoviti, niti ga se može održati u životu bez ključnih osoba, prisiljen je intimna događanja u psihoanalizi, kao i psihoanalitičko stvaranje teorije izvoditi zajedno sa slušateljima u nekom obliku strukturalnog ponavljanja.

Slušateljstvo tako postaje ciljem dvostruke retoričke strategije: Freud prenosi znanja o psihoanalizi, istovremeno podrvrgavajući svakodnevna životna zbivanja psihoanalitičkom tumačenju.31 Status znanja koje proizlazi iz analitičkog razgovora je, dakako, drukčiji nego li onoga koje nalazimo u sveučilišnoj nastavi. U analizi analitičar nije mjesto znanja. To mjesto zauzima zapravo pacijent koji zna i koji se svojim znanjem koristi u određene afektivne svrhe, ne znajući objasniti zašto to čini.32 Dok u akademskoj situaciji poučavanja izlagatelj, u ovom slučaju Freud, govori i nastoji obrazložiti svoje znanje primjerima iz svakodnevnog života, tu ulogu u analizi ima pacijent, koji primjereno temeljnom pravilu kaže sve što mu pada na pamet, pri čemu slijedi nesvjesnu retoriku koju analitičar pokušava shvatiti. U svojoj ulozi slušatelja, iskaz pacijenta shvaća kao njegov pokušaj da ga uvjeri. Freud je shvatio da iskazi pacijenta nisu činjenični, nego da su dijelovi retoričke strategije. Do tog zaključka je došao kad je morao odbaciti hipotezu zavođenja, prema kojoj histerični napadi proizlaze iz stvarnog, traumatičnog doživljaja, u korist mišljenja da se oni temelje na konstitutivnom statusu maštanja.33 Uspoređujući ih s drugim iskazima pacijenta, koji se znaju pojaviti u izvještajima o snovima, počinje analitički proces. Analitičar zaključuje da postoje nesvjesni motivi koji su temelj pacijentovih iskaza. Iz spomenutih odgonetnutih motiva s druge strane proizlaze prve hipoteze koje će dalje odrediti analitičke postupke.

Freud se na već poznati retorički način koristi primjerima i usporedbama, kako bi spomenutu metodu zaključivanja i kombiniranja svojim slušateljima učinio uvjerljivom.

Po kojim znakovima Vi, mladići među Vama, zaključujete da ste osvojili naklonost neke dame? Čekate li jasnu izjavu ljubvi, strastven zagrljaj ili Vam je dovoljan pogled, kojeg drugi niti ne primjećuju, površan pokret, za sekundu duže rukovanje?34

Tobože trivijalni primjer, kojeg je Freud izabrao, odlikuje to što je nemoguće tumačiti znakove (u psihoanalizi bi se koristio termin simboli, op. prev.) bez sudjelovanja želje onoga koji ih interpretira. Štoviše: bez njegovog zanimanja oni se ne mogu niti uočiti kao znakovi. Tek zanimanje stvara indicije. One se nalaze u simboličnom kodu odnosa između spolova i mogu se svjesno upotrijebiti. Zato što je kodificirana, indicija se može koristiti i nesvjesno, ali počinje djelovati tek onda kada stigne do svog primatelja. Dakako, uvijek stigne do svog primatelja — ovdje psihoanaliza raskida primjerom zadani okvir.35 Dokle god znakovi stižu samo do nesvjesnoga u primatelju, oni će izazivati učinke, ali ih primatelj neće prepoznati niti će ih moći upotrijebiti. Freudov primjer time kazuje da se analitička situacija, čiji je agens pacijentov prijenos, može uvrstiti u dispozitiv ljubavi, koji opet — a to je središnja teza psihoanalize — označava temeljnu konfiguraciju subjektivnosti. Čini se da upravo temeljno pravilo analize, njezino ustrajanje na bezuvjetnoj otvorenosti, a s tim u vezi je i istraživanje »potpunog iskaza«36 subjekta, opravdava takvo gledište.37

Freud se u svakom slučaju udaljava od medicinske semiotike, jer njeno shvaćanje simptoma odlikuje da se simptom, neovisno o željama liječnika, može tumačiti kao indicija. Za razliku od toga, Freudov primjer ukazuje na semiotiku nesvjesnog, koja se bavi interakcijskom strukturom govornika i primatelja. Ukoliko je točno da se svaki iskaz ili govorenje može usporediti sa znakovima zaljubljenih, ukoliko ima za cilj da onaj drugi razumije te znakove, tada analitička situacija ponavlja primarna iskustva socijalizacije pod uvjetima analitičkog diskursa, dakle: ne samo u obliku obične repeticije traumatičnih iskustava (»jednostavna nova izdanja, nepromijenjene nove naklade«, napisao je Freud38), nego u obliku »novih obrada«,39 koje imaju narav novih, umjetno stvorenih simptoma.40

S druge strane Freudov sljedeći primjer, kojeg je naveo u okviru predavanja, cilja na nešto drugo:

Kada ste kao službenik kriminalne policije uključeni u istraživanje ubojstva, očekujete li onda uistinu da ćete na mjestu zločina pronaći fotografiju s priloženom adresom ubojice ili ćete se morati zadovoljiti slabijim i nejasnijim tragovima tražene osobe?41

Oba citata se u tekstu predavanja pojavljuju jedan iza drugoga. Čini se da zajedno jedino ilustriraju metodu zaključivanja. Pođe li se od »malih znakova«, moguće je »ući u trag nečemu većem«.42

Ipak, postoje goleme razlike: mora se priznati da se i kriminalist bavi pojedinostima koje ocjenjuje kao indicije, sitnice koje razumije kao tragove onoga koji ih je nolens volens ostavio na mjestu zločina. Čak i djelatnost službenika krimpolicije određena je interesom, ali taj interes je institucionalno strogo definiran: treba otkriti prošli događaj, čiji je ishod neosporna činjenica. Djelatnost kriminalističkog pronalaženja i tumačenja tragova je s obzirom na cilj također strogo definirana: rekonstrukcijom zločina i transformacijom traga u indiciju želi se pronaći krivac. Kriminalistu su nejasnoće i alibiji samo manevri prikrivanja počinitelja. Njegov čin tumačenja tragova je utrka s vremenom. Na koncu, besprijekorno dokazivanje indicija omogućava osudu krivca čak i onda, kada on ne priznaje zločin. To je stoga što je položaj kriminaliste upravo takav da ne može računati sa suradnjom onog drugog.

»Pronalaženje tragova« je također naslov članka Carla Ginzburga, a tema mu je pojavljivanje »nove paradigme u humanističkim znanostima«.43 Povjesničar umjetnosti Morelli, psihoanalitičar Freud i detektiv Sherlock Holmes nastupaju kao zastupnici metode, čije je zajedničko obilježje istraživački pogled na pojedinosti. Morelliju je stalo da na temelju istraživanja detalja na slikama izvede zaključke o identitetu slikara. Zahvaljujući njegovim analizama uspjele su neke spektakularne revizije na području određivanja autorstva slika. Iako su se ranije studije oslonile na tipična obilježja određenih slikara i slikarskih škola, Morelli je dokazao da se upravo na podatke dobivene tim načinom ne smije potpuno osloniti, jer oponašatelji, učenici i krivotvoritelji preuzimaju baš te tipičnosti u svoj repertoar. Karakteristične za određenog slikara su prije svega pojedinosti: »ušne resice, nokti, oblik prstiju, ruku i stopala.«44

Semiotički problem se nalazi u formulaciji indeksikalnosti: smiješak Mona Lise, doduše, može biti znak autorstva Leonarda, međutim, upravo takvo primarno kodificiranje može prevariti. Previše je determinirano. Sam kôd Morelliju stoga više ne omogućava da iz signifikanta zaključi što je signifikat (signifikant je znak bez sadržaja, signifikat je značenje ili sadržaj znaka, op. prev.). Kôd mu samo daje informacije o samoj signifikaciji, tj. o historijskoj genezi kôda. Za razliku od znanosti o umjetnosti, koja je prvo načinila zbirku znakova ili obilježja — koja je nastala na temelju potpisanih slika ili slika kod kojih nešto drugo jamči autorstvo, pa je zbog takvog etabliranog kôda bilo moguće i određivanje autorstva nekih nepotpisanih slika45 — Morelli provjerava konjekture povjesničara umjetnosti pomoću analiza pojedinosti. Pri tome kôd čini preduvjet za Morellijeve analize. Naknadno je proširen sekundarnim sustavom, zato što se repertoar znakova proširuje i podvrgava novom rasporedu.

U svom članku o Michelangelu je sam Freud ukazao na Morellija i njegovu metodu.

Puno ranije nego sam i sam bio u prilici čuti nešto o psihoanalizi,46 saznao sam da je jedan ruski znalac umjetnosti, Ivan Lermolieff, čiji su prvi članci objavljeni 1874. do 1876. godine na njemačkom jeziku, u galerijama širom Europe izazvao snažne promjene, time što je revidirao pripadnost slika određenim slikarima, poučavao je kako sa sigurnošću razlikovati kopije od originala, te je slike oslobodio starih podjela, razvrstao ih i odredio im autorstvo. U tome je uspio jer se nije obazirao na velike značajke neke slike, već je istaknuo karakteristično značenje podređenih detalja. (...) Jako mi je bilo zanimljivo saznati da se iza ruskog pseudonima krije talijanski liječnik, imenom Morelli. Umro je 1891. kao senator Kraljevine Italije. Mislim da je njegov postupak u bliskom srodstvu s tehnikom liječničke psihoanalize. I ona je navikla na osnovu bezvrijednih znakova (simbola, op. prev.) na koje se nitko ne obazire, na temelju izroda — tzv. »refuse« — i promatranja, otkriti skriveno i tajno.47

I ovdje, kao u prije navedenim citatima s predavanja, Freud kao zajedničko obilježje naglašava usmjerenost na pojedinosti, na neupadljivo i otpad, kao i na metodičko zaključivanje da postoje skrivene veze. Ginzburg, međutim, smatra da nije slučajno što Freud na tom mjestu govori o liječničkoj psihoanalizi:

Freud je bio liječnik. Morelli je završio medicinu. Conan Doyle radio je kao liječnik, prije nego li se posvetio književnosti. U sva tri slučaja se može naslutiti model medicinske semiotike: znanosti koja dopušta dijagnosticiranje bolesti na temelju površinskih simptoma koji se pomoću neposrednog promatranja ne mogu dokučiti i koji u očima laika, npr. Dr. Watsona, ponekad djeluju irelevantno.48

Indicijska paradigma krajem 19. stoljeća postaje temeljem znanosti o individualnome.49 Dok liječnik individualne znakove pokušava prepoznati kao varijante, čiji apstraktni model dopušta izvođenje sigurnog zaključka o tome koja bi bolest mogla biti njihovim uzrokom (uzrokom znakova, tj. simptoma, op. prev.), Morelli se vezom između znaka i kôda koristi u obrnutom smjeru, kako bi individualne slučajeve »dijagnosticirao« kao slučajeve koji odstupaju. Na taj način određene znakove može prekodirati. Metonimična ispreplitanja se tentativno upotrebljavaju kao korekcija (dominantnog) metaforično–kauzalnog određivanja pripadnosti.50 Shodno tome je Sherlock Holmesova kriminalistička eksploracija sustavna izmjena deduktivnih, induktivnih i abduktivnih razmišljanja, tj. metaforično određivanje pripadnosti znakova kôdu odvija se u suprotnosti s razmatranjima, koja metonimičnu vezu signifikanata spoznaje i istražuje kao takvu, prije nego li se pokuša simptomima ili indicijama dati dublje i šire značenje.51 Sukladno tome se pojam traga ili znaka na specifičan način proširuje, što ujedno omogućava elaboriranje metaforične strane traga, jer se izoliraju pojedine značajke, koje pomoću zločinačkih dosijea i novih postupaka testiranja52 upućuju na počinitelja, dok se istodobno u detektivskoj praksi moraju analizirati tragovi u njihovim metonimičnim vezama. Samo ukazivanje na medicinsku tehniku dijagnoze, međutim, nije dovoljno, što se na koncu može vidjeti po jednom detalju: Dr. Watson je možda samo kriminalist–laik, ali u svakoj priči dokazuje svoje liječničko umijeće. Treba primijetiti da Ginzburgov primjer potječe s podučja detektivske književnosti, a draž Conan Doyleovih priča čini upravo konkurentski odnos detektiva i službenih policijskih organa, koji se ionako bolje služe tehničkim mogućnostima borbe protiv zločina. Osim metode sistematskog zaključivanja i svog talenta metonimičnog povezivanja znakova ili tragova, Sherlock Holmes posjeduje i genijalnost u prepoznavanju tragova kao takvih. Za razliku od slučaja Morelli, gdje je uspoređivanje detalja na koncu samo mehanička radnja te stoga ima određene sličnosti s djelatnošću inspektora Lestrada, Sherlock Holmes je uspješan zahvaljujući svojoj mašti.53

No, Ginzburg navodi i druge indicije, kako bi Freudovu usporedbu detektiva i psihoanalitičara protumačio kao genealošku ovisnost. Naime, Freud je takoreći posudio i pojedine pojmove iz kriminalistike. Tako u »Tumačenju snova«54 kaže: »stvaranje kolektivnih i mješovitih slika osoba (kolektivnu sliku osobe u snu čini lik koji predstavlja nekoliko poznatih osoba u jednoj osobi, dok je mješovita slika osobe u snu lik u kojem se miješaju obilježja nekoliko osoba u jednoj osobi, op. prev.) jedno je od glavnih instrumenata sna.« (Autor se koristi izrazom Traumverdichtung, što je kod nas prevedeno kao »rad na sažimanju sna«, a to znači: san je kratak, jer je sažet u simbole, te je i iskaz pacijenta kratak, no, kada se ti simboli tumače, dobivaju široko značenje — tada se govori o misli sna — te zapis o njima postaje puno obimnijim (op. prev.) Freud u tom djelu navodi i svoje izvore:

Lice koje vidim u snu, ujedno je lice moga prijatelja R, ali i lice moga strica. Izgleda poput fotografije Galtona, u kojoj su pomiješani likovi. Galton je na istoj ploči spojio nekoliko lica, kako bi istražio sličnosti između članova obitelji.55

Galton, čije je ime u kriminalistici povezano s uvođenjem otiska prsta,56 svoju je fotokartoteku, međutim, koristio za poseban projekt istraživanja. Th. Lorenz ga je okarakterizirao na sljedeći način:

Stotine su pod Galtonovim nadzorom izmjereni i fotografirani, a njihovi podatci se gomilaju u hrpu statističkog materijala koji jednako svjedoči o nasljeđu duševnih i tjelesnih osobina, kao i o ludilu, bolestima i zločinima. Luđak i zločinac su pred moći medialne snage fotografije slični.57

Postupak slobodne asocijacije stoga nema samo tradiciju povijesti filozofije nego i književnu tradiciju. Čak i ovdje Lorenz dokazuje kriminološko nasljeđe.

Kako je poznato, eksperimentatori testa asocijacije riječima, na koje se Freud poziva, su Eugen Bleuler i C. G. Jung. Test asocijacije riječima se, međutim, već mnogo godina ranije povezuje s jednim, a ne s dva imena: Francis Galton. U psihijatriji, jednako kao i u kriminalistici, ti testovi služe kao postupak otkrivanja, kao raskrinkavanje pacijenta ili počinitelja, koji se ne odaje pomoću značenja riječi, nego simboličnim povezivanjem, ili prema Bleuleru tzv. »kompleksima riječi«.58

Je li time psihoanaliza raskrinkana kao »porod nastao iz psihotehničkih testova i kriminalističkih fotodosijea« kako to naziva Lorenz59? Ili je na snazi potez koji će na početak psihoanalize staviti zločin, čitanje krivog štiva ili krivotvorinu i time psihoanalizu pretvoriti u prometejski pothvat, dok s druge strane pronalaženje tragova, tj. simbola, u psihoanalizi neminovno odlazi u micelij diskursa?60 Sam Lorenz konstatira:

Riječ ni po čemu ne sliči fotografiji, no dvije riječi koje se međusobno asociiraju sliče fotografiji u kojoj su spojena dva lika. Tehnički se prikazuje simboličan red, kako bi se dobio model za njegovo funkcioniranje.61

Upravo tako se mijenja semiotički status fotografija s pomiješanim slikama osoba. Psihoanaliza znakove koristi kao metonimične indikatore tehničkih postupaka, koji su ih proizveli, a njih kao alegoriju na način rada psihe. Na taj način se međutim narušava metaforička i u kriminalistici korištena tehnička funkcija indicija znakova, koji u diskursu kriminologije i psihijatrije služe za određivanje krivca ili za izgradnju semantičkog polja devijacije i nosologijske kategorije herediteta.62 Psihoanaliza ovdje pokazuje više ingenioznosti u aproprijaciji i prevrednovanju semiotičkih modela. Na isti način postupa s uzorom »ingenioznog« detektiva. Stvaranje hipoteze o nekoj činjenici koja bi trebala biti uzrokom polazne situacije tog definiranog činjeničnog stanja,63 jest značajka detektivske abdukcije te pokazuje nužnost da se iz niza promatranja i tumačenja formulira tekstualna sekvenca,64 čija se vjerodostojnost može samo potvrdom drugih dokazati istinitom. Za psihoanalizu tekstualnost rekonstrukcije igra odlučujuću ulogu, jer pokazuje problematiku pojma »činjenično stanje«, kada dokazuje da maštanja dosežu istu psihičku djelotvornost kao i realna zbivanja. Međutim, kada tvrdi da se njene rekonstrukcije ne mogu verificirati sadržajnim potvrđivanjima, nego samo mogu biti krivotvorene zbog nedostatka djelotvornosti, tada zapravo nadilazi detektivsko istraživanje, sumnjanje, kombiniranje i zaključivanje i vraća se u medicinsku domenu liječenja.

Izvornik:

Ulla Haselstein (1991): Entziffernde Hermeneutik. Zum Begriff der Lektüre in der psychoanalytischen Theorie des Unbewußten. München: Fink, str. 13–31.

Prevela Snježana Babić

Studienausgabe in zehn Bänden. Ur. Alexander Mitscherlich, Angela Richards, James Strachey. Frankfurt a. M. 1969–1972, sv. X, str. 152.

Isto, str. 199.

Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Uz sudjelovanje Marie Bonaparte ur. Anna Freud. 18 sv. London–Frankfurt a. M. 1940–1968, sv. XIV, str. 424.

Citirano kod Gola Manna: Deutsche Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts. Frankfurt a. M 1967, str. 952.

Prilog se nadovezuje na moje »Napomene o metodici književne analize, predavanje na 1. simpoziju Psihoanaliza–(znanost o) književnosti, Kassel, studeni 1981, objavljen u: Fragmente 2/3, Kassel 1982.

Za upute i poticaje u pravom smjeru za sljedeću tezu zahvaljujem svojem suradniku Georgu Christophu Tholenu.

Sljedeći odlomak je skraćena i izmijenjena verzija mojeg priloga objavljenog pod naslovom »... Karl May: Psihoanalitičke primjedbe o kolektivnoj djelatnosti mašte« u: F. Wyatt (Ur.), Freiburger literaturpsyhologische Gespräche, Frankfurt/M. 1981, str. 97–115.

Rad se temelji na mom opsežnom radu o »Psihoanalizi književne forme: Stiller od Maxa Frischa« (1989), na nekim ga mjestima nadilazi i sistematizira njegova promišljanja. Tko je zainteresiran za teorijska i metodička objašnjenja, kao i za konkretne analize djela i autora, upućuje se na nj.

Peter von Matt (1972): Literaturwissenschafr und Psychoanalyse. Freiburg. (op. priređivača: fusnote su nadopunjene potpunim bibliografskim podacima koji su inače svi dani na kraju zbornika radova. Kao način citiranja autor se koristio sustavom prezime–godina izdanja–broj stranice)

Charles Mauron (1975): Die Psychokritik und ihre Methode. U: Reinhold Wolff (ur.): Psychoanalytische Literaturkritik. München, str. 276ff, ovdje str. 284.

Hans Müller — Braunschweig (1984): Aspekte einer psychoanalytischen Kreativitätstheorie. U: Hartmut Kraft (1984, ur.): Psychoanalyse, Kunst, Kreativität heute. Die Entwicklung einer analytischen Kunstpsychologie seit Freud. Köln, str. 129.

Umberto Eco (1977): Das offenen Kunstwerk. Frankfurt a. M.

O tome vidi radove u Kraft (1984), osim toga Mauron (1975), Hans Müller–Braunschweig (1984): Unbewusster Prozeß und Objektivierung. Gedanken zum kreativen Schreiben. U: Freiburger literaturpsychologische Gespräche, sv. 3, Frankfurt a. M., str. 75ff; William G. Niederland (1978): Psychoanalytische Überlegungen zur künstlerischen Kreativität. U: Psyche br. 32, str. 329 ff.; Oskar Sahlberg (1985): Die Selbsterschaffung des Genies. Elemente einer Grammatik der künstlerischen Phantasie. U: Freiburger literaturpsychologische Gespräche, sv. 4. Frankfurt a. M., str. 27–49; Donald W. Winnicott (1983): Vom Spiel zur Kreativität. Stuttgart.

Mauron (1975), str. 286.

Marshall Bush (1984): The Problem of form in the Psychoanalytic Theory of Art. U: Psychoan. Rev. br. 54, str. 5–35 (isto i kao Das Formproblem in der psychoanalytischen Kunsttheorie, u Kraft (1984), str. 146–179, ovdje str. 168. Vidi i Sahlberg (1985).

Norbert Bischof (1985): Das Rätsel Ödipus. Die biologischen Wurzeln des Urkonflikts von Intimität und Autonomie. München, str. 247ff.

Jean–Pierre Changeux (1984): Deer neuronale Mensch. Wie die Seele funktioniert — die Entdeckung der neuen Gehirnforschung. Reibek, str. 198.

Heinz Heckhausen (1964): Entwurf einer Psychologie des Spielens. U: Psychologische Forschung god. 27, str. 225ff, ovdje str. 229 — »Krug aktiviranja«, psihoanalitički pojašnjeno, potječe od ponovnog oživljavanja dječjih strahova razdvajanja i njihovog ponovnog prevladavanja.

Horst Breuer (1986): Zur Methodik und Systematik psychoanalytischer Literaturforschung. U: Broder Carstensen/Herbert Grabes (ur.): Vorträge Šdesš AnglistentagŠesš, 1985 in Paderborn. Gießen, str. 259ff, ovdje str. 264.

Hanns Sachs (1972): Gemeinsame Tagträume. U: Wolfgang Beutin (ur.): Literatur und Psychoanalyse. Ansätze zu einer psychoanalytischen Textinterpretation. München, str. 65–77.

Heinz Kohut (1981): Die Heilung des Selbst. Frankfurt a. M.

Sachs (1972), str. 74.

Charles Mauron (1962): Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction ŕ la psychocritique. Paris.

Dieter Wellershoff (1980): Erkenntnisglück und Egotrip. Über die Erfahrung des Schreibens. U: isti: Das Verschwinden im Bild. Köln, str. 187ff.

Druga mogućnost leži u tome da poremećeni odnos obrane i impulsa proizvede »most u koherentnosti«, vidi Frederick Wyatt (1976): Anwendung der Psychoanalyse auf die Literatur, Phantasie, Deutung, klinische Erfahrung. U: Mechthild Curtius (ur.): Seminar: Theorien der künstlerischen Produktivität. Entwürfe mit Beiträgen aus Literaturwissenschaft, Psychoanalyse und Marxismus. Frankfurt a. M., str. 335–357, ovdje str. 353.

Freud (1925): Die Verneinung, StA III, 371–377.

Peter von Matt (1979): Die Opus–Phantasie. Das phantasierte Werk als Metaphantasie im kreativen Prozeß. U: Psyche 33 (1979), str. 193–212.

Frisch o »Zelenom Heinrichu« od Gottfrieda Kellera. U: H. L. Arnold (1975): Gespräche mit Schriftstellern. München, str. 9.

Freud (1942): Psychopatische Personen auf der Bühne. GW Suppl. 655–661, StA X, 161–168, ovdje str. 167.

Umberto Eco (1988): Über Spiegel und andere Phänomene. München, Wien, ovdje str. 162.

Npr. taktike prešućivanja, nijekanja, samooptužbe, eskapizma, intelektualiziranja i ironije.

Vidi sažetak Hollandovog koncepta u Walter Schönau (1985): Literarisches Lesen in psychoanalytischer Sicht. U: Freiburger literaturpsychologische Gespräche, sv. 4, Würzburg, str. 9–26, ovdje str. 18ff.

Vidi pregled kod M. Schuster/H. Beisl (1978): Kunstpsychologie. »Wodurch Kunstwerke wirken«. Köln.

Umberto Eco (1984): Nachschrift zum »Namen der Rose«. München, Wien, ovdje str. 17.

Schönau (1985), str. 13.

Vidi Sklovski (1984): Theorie der Prosa i općenito eseje od D. Wellershoffa.

Pinchas Noy (1984): Die formale Gestaltung in der Kunst. Ein ich–psychologischer Ansatz kreativen Gestaltens. U: Kraft (1984), str. 180 ff, ovdje str. 195.

Vidi Gesing (1989): Die Psychoanalyse der literatischen Form. ’Stiller’ von Max Frisch, 10. poglavlje.

O preduvjetima i strategijama simbolizacije pojedinačno, vidi moj rad i str. 226ff.

U prividno jednostavnoj rečenici »Nisam Stiller!«, pogleda li se mikroskopski točno, nalazi se ekstremno zgusnut cjelokupni roman od Maxa Frischa, napomena 31.

Winnicott (1983), 10ff.

Vidi također Walter Schönau (1986): Auf dem Wege zu einer psychoanalytischen Rezeptionstheorie. U: Freiburger literaturpsychologische Gespräche, sv. 5, Würzburg, str. 9–21, ovdje str. 20f.

Max Frisch (1976): Gesammelte Werke in zeitlicher Folge, II, 379.

Freud, S., Der Dichter und das Phantasieren, str. 220. U originalnom tekstu korištene su bilješke na kraju teksta, u prijevodu su one pretvorene u fusnote. (op. prev.)

Briefe 1937–1947, str. 573.

»Život u kratkim crtama«, u: Reden und Aufsätze, I, str. 531.

Freud, S., Trauer und Melancholie, str. 438 i. d.

Za citate iz Mannovih djela korištena su izdanja nakladničke kuće S. Fischer, Frankfurt am Main.

Freud, S., Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens, str. 67.

»Život u kratkim crtama«, u: Reden und Aufsätze, I, str. 533.

»Kod nekih pacijenata, koji su se u mržnji ili odbojnosti odrekli majke, saznao sam da u njihovim mislima ipak postoji lijepa slika majke, no ona je doživljena samo kao njena slika, a ne kao sama majka.« (Kleine, M., Das Seelenleben des Kleinkindes, str. 53.

U psihoanalizi se »genitalno« odnosi na fazu seksualnog razvoja od puberteta do njegovog završetka, kada je već formirana seksualnost kod odrasle osobe. (op. prev.)

Freud, S. i O. Pfister, Briefe 1909–1939, str. 47

»If Felix Krull had been the creation of another novelist, Mann would have said that the novelist died primarily to destroy his hero — death is one of the major modes of the will in Mann — whose capacity for meeting heroines had become a source of increasing terror to his creator.« (Conversi, L., »Mann, Yeats and the Truth of Art« u: The Yale Review, ljeto 1967, str. 515

R. M. Rilke, Poezija i proza, prevela Truda Stamać, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 2001, str. 414–415.

U Rilkeovoj pjesmi jadna je pukotina u pločniku, kroz koju prodire trava: ...Muß nicht die Spalte im Pflaster, / wenn sie, armsälig, Grasdrang verspürt: muß sie den ganzen / Frühling nicht wollen?... — op. prevoditeljice.

Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1979, str. 332, preveli Truda i Ante Stamać.

Uz ovu dramu u Schnitzlerovoj ostavštini postoji sljedeća bilješka: »Od 26. 8. 89–30. 8. 89. Š...š potaknut tadašnjim zanimanjem za hipnotizam. Praktični eksperimenti u poliklinici«. Prema Offermansovim Tekstovima i materijalima za interpretaciju, u: Schnitzler 1964: 153. Ovdje je potrebno još jednom upozoriti na činjenicu da je Schnitzler u vrijeme sastavljanja drame poznavao sve Freudove radove na području psihopatologije! Usp. Michael Worbs: Nervenkunst. Literatur und Psychoanalyse im Wien der Jahrhundertwende. Frankfurt a. Main, str. 204.

Schnitzler (1964: 21); Lucas (1969: 19) dijalog između Anatola i Maxa u kojemu se ističe Anatolovo unutarnje stanje naziva »psihoanalitičkim dijalogom« (ovaj tip dijaloga pogotovo se odnosi na tri jednočinke iz ciklusa o Anatolu, naime na Pitanje sudbine, Epizodu i Agoniju): »Pokretnošću i varijabilnošću koja scenski razgovor aktivira kroz pitanja i ironične zaključke, Max utiče na partnerovu emocionalnu svijest i time izaziva njegovu spremnost na reflektiranje. Tako se razvija govor. Istovremeno, u paralelno osmišljenim odlomcima promatranja unutarnjeg raspoloženja psihoanalitički se dijalog zgušnjava u svijetle točke otkrivanja ličnosti i emocionalnih vrijednosti« (isto: 22).

Wiener Medizinische Wochenschrift (Bečki medicinski tjednik) 1889: 1099; prema Urbanu (1974: 208 f.); slično i Schnitzler u svojoj Raspravi o afoniji: »Š...š Učenje o prenošenju vlastite volje na nepoznatu osobu, iako to neki tvrde, baš se i ne podrazumijeva i još dugo vremena neće« (Schnitzler 1889a: 406).

Franzos (1890/91); na diskusiju je uputio i Engelhardt 1978: 361.

Prema Jonesu I: 402, koji kao datum izjave navodi 19. ožujak 1898, što je međutim nemoguće, jer tada Paracelsus još nije bio u potpunosti zapisan (usporedi Urbach 1974: 164). Praizvedba je održana 1. ožujka 1899. u bečkom kazalištu Burgtheater zajedno sa Suputnicom (Die Gefährtin) i Zelenim kakaduom (Scheible 1976: 139).

Alexander (1965: 8); istražio je 8 Schnitzlerovih djela iz razdoblja od 1892. do 1926. te pronašao 6 muškaraca i 4 žene oboljele od afonije: »The vocal disturbances in the literary works are the result of emotional disorders which are, for the most part, related to fear, a sudden change of mood, or extreme nervousness« (isto: 14).

»Direktan tretman sastoji se od uklanjanja izvora psihičkog podražaja histerijskih simptoma, što je razumljivo ako se uzroci histerije traže u nesvjesnom svijetu predodžbi. Radi se tako da se bolesniku pod hipnozom da sugestija koja sadrži otklanjanje određene tegobe. Histerijska oduzetost ruke npr. liječi se tako da se bolesnika pod hipnozom prisili da pomiče dio po dio oduzetog uda« (Freud 1888 b: 891 f.).

Te su predodžbe — kao što je Freud već tada pretpostavljao — većinom seksualnog sadržaja.

Wiener medizinische Wochenschrift ŠBečki medicinski tjednikš 1889/34: 1098; prema Jonesu I: 281.

Studien: 81; isto: 144 Freud opisuje slučaj pacijentice oboljele od teške neuralgije lica, kojoj je uslijed toga u okrutnoj operaciji izvađeno sedam zubi. Poboljšanje međutim nije nastupilo, jer je ta neuralgija lica bila na histeričnoj bazi. Usp. Isto: 138.

Profitiranje od bolesti je prema Freudu kompromis dvaju suprotstavljenih težnji: S jedne strane ispunjenje težnji nagona i s druge strane priznanje zabrane koju postavlja Ja–instanca.

»Čovjek se trudi, što više može, da igra ulogu prosvjetitelja, kada je neznanje stvorilo strah, da djeluje poput učitelja, zastupnika slobodnijeg ili uzvišenijeg pogleda na svijet Š...š« (Studien: 227).

Charcot je u razgovoru s jednim kolegom izjavio: »Mais dans des cas pareils c’est toujours la chose génitale Š...š«; Chrobak je Freudu objasnio jedinu moguću terapiju žene koja je patila od napada straha i unatoč 18–ogodišnjem braku bila virgo intacta:

»Rp. Penis

normalis

dosim

repetatur!

To se međutim ne može prepisati« (GW X: 151).

Freud je ubrzo odustao od ovog izraza te histeriju retencije uvrstio u obrambenu histeriju. Usp. Studien: 230 f.

Schnitzler 1889 a: 136; slično i Freud (1888 b: 890): »Stanja izazvana teškim općevažećim traumama (željezničke nesreće i sl.) Charcot smatra histerijom Š...š Ta ista stanja često se čine najmračnijima i najtežima, povezana su sa depresijom i melankoličnim neraspoloženjem Š...š«.

Usp. Stud I: 274 f.: »Š...š izraz traumatičan nema druge svrhe osim Š...š ekonomičnosti. Koristimo ga za doživljaj koji u duševnom životu u kratkom vremenu izaziva tako intenzivan porast podražaja, da rješavanje i razrada istoga na uobičajen način ne uspijeva, što nužno rezultira u trajnim smetnjama energetskog pogona«.

Vidi Laplanche–Pontalis 1973/II: 515; Stud I: 273 ff.

Hs. skica iz arhive Heinricha Schnitzlera (= br. C/XIX u ostavinskom popisu Neumann/Müller 1969: 87). Gore desno na stranici upisano je »96« — »nejasno je li datum ili broj stranice« (Müller/Neumann 1969: 87). Heinrich Schnitzler i Therese Nickel smatraju da je ovo zadnje. Ostavinski upravitelj Reinhard Urbach pak na temelju nedavne provjere drži da je vjerojatnije da se ovdje radi o godini.

Slično Nehring 1977: 188 f.

Schnitzler: Poručnik Gustl: 114, prijevod Vrbetić/Ott. Zagreb, Durieux, 1995.

Usporedba dviju novela koju je Alexander (1969) proveo ostaje površna i zanemaruje različito korištenje unutarnjeg monologa.

Za teoriju o epifaniji usp. Höllerer (1961). Za ovdje prikazani kontekst upravo odgovara da teorija o epifaniji u Joyceovom smislu potiče od fin de si#cle, osim Paterove poznate »conclusion« njegovih rasprava o renesansi (usp. Eco 1975).

Reik (1913 c: 158 f.) piše: »Š...š koliki je udio svjesnog a koliki nesvjesnog razmišljanja u koncepciji djela Š...š nešto je što naravno ne možemo sa sigurnošću utvrditi«. Kao pokazatelj svjesnog oblikovanja mogao bi poslužiti sljedeći upis u dnevnik od 4. listopada 1906. dakle mjesec dana prije skiciranja novele: »Malo prije sam nakon dugog vremena razgovarao s onom sumnjivom sveznalicom Ecksteinom Šjedan od Freudovih prvih učenikaš o Freudovim radovima.« U to vrijeme su razgovori o Freudu rijetkost u njegovom dnevniku! Reik u noveli prije svega prepoznaje utjecaje iz Freudovih Priloga o psihologiji ljubavnog života (Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens), koje Schnitzler »prema mojim ispitivanjima« (Reik 1913 c: 157) nije upotrijebio.

Specht (1922: 333) novelu naziva zabunom. Körner (1921: 16) je deklarira iznimkom, ali pritom dakako misli na negativnu iznimku. — Pregled kritike nalazi se kod Berlina (1971: 111–118).

Stud I: 326 f.; tom pitanju Freud se posvetio u Totemu i tabuu (1912/13). Schnitzler je raspravu pročitao netom po objavljivanju, ali direktan utjecaj na stvaranje novele nije vjerojatan, jer je Schnitzler u to vrijeme radio još samo na posljednjim ispravcima.

On je proizvod nesvjesnoga »čije djelovanje ima samo jedan cilj — ispunjenje želja Š...š« (Stud II: 541).

Premještanje je jedan od oblika u procesu sanjanja, koji se javlja kao posljedica cenzure i latentni, stvarni sadržaj sna pretvara u manifestni.

Stud V: 193; Schnitzler nije poznavao zapis O posebnom tipu odabiranja objekta kod muškarca, u kojem se Freud bavi psihogenezom usporedbe majke i prostitutke. Reik je na to i upozorio (1913 c: 157).

Schnitzler: Gospođica Elza, prijevod Vrbetić/Ott. Zagreb, Durieux, 1995.

Iz kojih je razloga došlo do ovog pomaka, je li uvjetovano svjesnim ili nesvjesnim, ja ne umijem objasniti. Ni nacrti iz ostavštine ne nude neposredno razjašnjenje. No to bi se pitanje možda moglo osvijetliti u okviru psihološkog istraživanja njegova stvaralačkog rada, a Schnitzlerovo se djelo, budući da je u ostavštini potpuno sačuvano, sa svim opširnim dnevnicima, upravo nudi za takav pothvat.

ES II: 88; usp. ib: 86:«U jednom je trenutku kao nekoć prije rukom zagrlila Hugova ramena i prstima se igrala s njegovom kosom, ali je u isto vrijeme nježno zavodljivo gledala Fritza u oči Š...š«.

Ni prva bilješka od 8. studenog 1906. kao ni prva opširna skica od 3. ožujka 1909. ne sadrže diferencijaciju motiva incesta. Ona je uslijedila tek pri definitivnom zapisivanju novele. Nacrti su još potpuno usredotočeni na odnos majka–sin.

Prva faza: između 2 i 5 godina; druga faza: pubertet.

Privatno je međutim iznio svoju kritiku psihoanalize. U dnevniku je 30. 5. 1927. zabilježeno: »Pročitao im Šdr. Horowitzu i dr. Goldsteinuš pokoji fragment, vrlo ih zanimalo; pogotovo o psihoanalizi«.

Usp. Stud II: 576: »Prigovor da se iz mojih snova kao ni iz snova mojih neurotičnih pacijenata ne može zaključivati o snovima zdravih ljudi može se odmah odbaciti. Kada iz fenomena zaključujemo o njihovim pokretačkim snagama prepoznajemo da psihički mehanizam kojim se neuroza služi ne nastaje tek nezdravim poremećajem koji zahvaća duševni život, već da oduvijek postoji u normalnoj strukturi duševnog aparata Š...š san nam pokazuje jedan od načina koji vode do spoznaje strukture istog.«

Stud II: 265: »Što se toga tiče ne smatram da psiho–neurotičari odveć odudaraju od normalnih ljudi, Š...š Štoviše vjerojatnije je Š...š, da Š...š nam ustvari služe kao povećalo pokazujući tako ono što se u manjem omjeru i intenzitetu odvija u duši većine ljudi.«

DrW II: 281; U ostavštini se nalazi bilješka u kojoj Schnitzler precizira ovu često citiranu izjavu: »Duša je daleka zemlja — to ne znači zemlja potpunog bezakonja i samovolje Š...š, već da se granice mogućnosti uglavnom nalaze puno dalje nego što većina ljudi zna ili nego što si većina iz lijenosti želi priznati« (ostavština, registrator 20; Freiburška ostavština: N. IV: 84 f.; prema Offermansu (1973: 50/212).

»Š...š negdje u meni ipak se skrivala bojazan da kao filozofski neobrazovan čovjek ne pripadam u skupinu >upućenih< — i da je od mene skrivena neka tajna« (Tb: 18. 7. 1912).

Za francusku je analitičarku Natu Minor pogotovo Novela sna »une śuvre poétique qui avait partie liée avec la psychoanalyse« (Minor 1972: 207). Za nju je upravo — kao baš u Noveli sna, koja je već Freuda navela na razmišljanje (Freud 1955: 100) — »le corps maternel et les fantasmes qui y sont associés qui fondent l’étranger familiarité qui saisit Freud ŕ la lecture des ouvrages de son >double<« (isto: 211). Usp. i njezin kasniji prikaz (1975). — Schrimpf (1963: 187) u toj noveli jasno vidi Schnitzlerovu »bliskost« učenjima Sigmunda Freuda istovremeno upućujući na »udaljenost«. Krotkoff (1972) pak u naslovu Novela sna vidi »indirektno zauzimanje stava protiv psihoanalitičkog tumačenja u Reikovom smislu« (72). Swales (1971) u svojoj monografiji o Schnitzleru dolazi do sljedećeg zaključka: »Traumnovelle contains perhaps the most revealing exploration of Schnitzler’s relationship to psycho–analysis« (147), »Traumnovelle draws on the literary tradition of the Baroque and also on the insights of Freudian psycho–analysis« (149).

Usp. diskusiju kod Oswalda/Pintera Mindness (1951) i Bareikisa (1969). Pored toga je Schnitzler i u djelima Gospođa Berte Garlan (1901), Gospođa Beate i njezin sin (1913) i u Noveli sna (1925) u većoj mjeri upotrijebio unutarnji monolog. Isključiva upotreba te tehnike u Poručniku Gustlu i Gospođici Elzi ta djela ipak čini iznimnim pojavama u Schnitzlerovom djelu. Podjednako eksperimentalna sklonost obiju novela pojašnjava afinitet prema Freudu.

O tehnici hipnoze kao pozadini ovog komada vidi Berlin (1974).

Za Bijeg u tminu usp. Weiss (1958). — Koliko se dobro teorija i pjesništvo slažu — itekako u Reikovom smislu — pokazao je Couch (1972).

Iz popisa literature na kraju knjige relevantne bibliografske podatke izdvojio priređivač.

Johann Wolgang von Goethe: Wahlverwandtschaften. Hrvatski prijevod: Dragutin Perković. Zagreb: Kultura 1954, str. 37.

Iz tog razloga Ricoeur (1974: 198 i d.) govori o »nadasve primitivnom paralelizmu između Freudove samoanalize i interpretacije grčkog mita o Edipu«. Anzieu (1975: 327) se zadržava na samom uspostavljanju ovog paralelizma: »Dans la découverte de ce mythe d’Oedipe, Freud accomplit pleinement ce triple mouvement, subjectif, objectif et autofiguratif, que nous avons vu s’ébaucher d#s le début de son autoanalyse. Découverte d’une vérité universelle, découverte de lui–męme, découverte d’elle–męme.« U kratkom pregledu Freudovog odnosa s Grčkom Tourney (1965: 85) Freuda smatra stvoriteljem novog mita koji svoje znanstvene hipoteze preoblači u antički mit uzdižući ih tako do sveopćeg značenja: »A parallel in the creation of Freud’s concept of Eros and Thanatos with that of the Oedipus complex can be seen. It appears that Freud again begins with a mythical concept, molds it into a scientific hypothesis, and then extends the meaning of the hypothesis until once again it has mythical significance in its divergent and extensive explanations of complex cultural phenomena Š...š Freud can thus be viewed Š...š as Š...š a creator of myths«.

Schönau 1968: 176: Ta usporedba doduše može dovesti i do pogrešnih zaključaka, jer za razliku od arheologije u psihoanalizi ne postoje krhotine, ruševine i ruine koje bi bile upotrebljive u smislu objektivnog dokaznog materijala. Psihoanaliza raspolaže tek potonulim sjećanjima čije je porijeklo razotkriveno hermeneutičkim, a ne arheološkim prirodno–znanstvenim postupkom. Objektivna rekonstrukcija kakvoj teži arheologija tu nije moguća.

Bečki arheolozi Helga i Werner Jobst opisali su Freudovu zbirku antikviteta. U: Kućni katalog Sigmunda Freuda, izdavač Društvo Sigmund Freud, Beč 1975. Usp. Jobst (1978) Značaj arheologije za Freuda opisuje Suzanne Barnfeld: Freud and Archeology, u: American Imago 8 (1951: 107–128).

Theodor Gomperz: Tumačenje snova i čarolija. Pogled u bit praznovjerja, Beč: Gerold 1866. ponovno tiskano u: (autor isti) Eseji i sjećanja, Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt 1905.

Ovo djelo Freud diskutira i u prvom poglavlju Tumačenja snova (Stud II), iz čega je međutim vidljivo da Freud pretežno komentira od Gomperza ponuđeni materijal, ali da ne preuzima njegov oprezni, skeptični, racionalni način gledanja.

Usp. Gomperz (1974: 17). Još kao student Freud je u organizaciji Theodora Gomperza, u svrhu njemačkog izdanja kompletnih djela Johna Stuarta Milla, preveo posljednji svezak (O emancipaciji žena. Platon. Radničko pitanje. Socijalizam). Njegova supruga, Elise Gomperz, bila je među Freudovim prvim pacijentima; zauzimala se za njega kako bi mu osigurala zvanje profesora, koje je ionako već davno trebao dobiti (usp. 295 i. d.). Na Heinrichu Gomperzu, koji je od 1905. na Bečkom sveučilištu predavao filozofiju, Freud je isprobao metodu razvijenu u Tumačenju snova — bez velikog uspjeha doduše, jer je Heinrich Gomperz bio odveć dobro upoznat s metodom da bi razvio otpor. Rezultat njegova prijateljstva s Freudom je djelo Psihološka opažanja na grčkim filozofima iz 1904. godine, objavljeno 1924. u psihoanalitičkom časopisu Imago: 1–92. Tu Heinrich Gomperz pažljivo pokušava upotrijebiti psihoanalitičku metodu uglavnom analizirajući Sokratov karakter.

Carl E. Schorske uvjerljivo je pokazao da je i Klimt također bio u potrazi za modernom tako što je dozivao »skrivene nagonske moći arhaične Grčke« (1982: 254). U drugom ulomku Schorske primjećuje: »Kao što je i Freud to činio sa svojom strašću za arhaičnu kulturu i arheološka iskopavanja, Klimt antičke simbole koristi kao metaforični most prema iskopavanju nagonskog te pogotovo erotskog života« (isto: 222). U tom smjeru slijedio ih je i Gerhart Hauptmann, što je vidljivo u monografskom prikazu Petera Sprengela Stvarnost mitova. Novi izvori o životu i djelu Gerharta Hauptmanna (Die Wirklichkeit der Mythen. Neue Quellen zu Leben und Werk Gerhart Hauptmanns), koji će uskoro biti objavljen.

Ovdje se doduše ne radi o pukoj analogiji, jer je povezanost individualnog i univerzalnog, pojedinca i kulture prepoznatljiva već u njegovom tumačenju Edipa gdje je prepreka incesta preduvjet kulturnog razvoja.

Do koje mjere ta predodžba neposredno utječe na metaforiku Freudova govora pokazuje i jedna od njegovih posljednjih zabilješki (od 12. srpnja 1938): »Kod neurotičara kao da se nalazite u prapovijesnom krajoliku, npr. u juri. Veliki sauriji još se šeću uokolo, a preslice su visoke kao palme (?)« (GW XVII 151).

Iz popisa literature na kraju knjige relevantne bibliografske jedinice izdvojio priređivač.

Prvi tonovi, što ih je čulo njegovo uho i shvatio njegov mladi um, bile su obostrane psovke i kletve nerazrješivo povezane bračne veze.

Iako je imao i majku i oca, oboje su ga još u njegovoj najranijoj mladosti napustili, a on nije znao kome se treba priključiti, koga se držati, budući da su se mrzili a nijedan mu nije bio odveć blizak (nap. prev.).

...Možda bi u ovome braku sve bilo bolje da Antonova majka nije imalu tu nesreću da se često i rado osjeća uvrijeđeno, čak i onda kada to uistinu i nije bila, samo da bi imala razlog da se žalosti i da bude jadna i da na izvjestan način suosjeća sama sa sobom, a u čemu je nalazila neku vrstu zadovoljstva.

Na žalost, izgleda da se ova bolest prenijela i na njezina sina koji se još i sada često uzaludno mora boriti s time (ibid).

Predodžbe o prvim livadama što ih je vidio, o kukuruzištu što se protezalo na jednom blagom brežuljku i bilo ovjenčano zelenim grmljem, o plavom brijegu i usamljenim grmovima i drveću što su u podnožju bacali sjenu na zelenu travu i koji su, kako se penjalo uz brijeg, postajali sve gušći i gušći, te su se predodžbe još uvijek miješale u njegovim najugodnijim sjećanjima a istodobno su bile i podloga za sve varljive slike što ih je često oslikavala njegova fantazija (ibid).

Još tijekom boravka na selu s majkom, svaka mu je stara žena utjerivala strah i užas u kosti; stalno je tako puno slušao o vješticama i čaranjima; a kada je vjetar svojim posebnim zvukom zviždao kroz kolibu, njegova je majka to nazivala bezrukim čovjekom a da ništa dalje pri tome nije mislila (ibid).

Njegova je majka imala jedan poseban izraz od kojega su nekome, tko bi želio pobjeći od neke utvare, noge postajale teške: to je osjećao i u pravome smislu riječi čim je pomislio da u tami vidi nešto sablasno. Ona je također običavala govoriti da umirućem smrt već sjedi na jeziku: i to je Anton doslovno shvatio, a kada je umro muž njegove kume, stojao je pored kreveta i pozorno mu gledao u usta kako bi na njegovu jeziku otkrio smrt u liku neke male crne prilike (ibid).

Sam je nedvojbeno svjestan toga kako je u drugoj godini, budući da njegova majka još nije živjela s njim na selu, pretrčao preko ulice od svoje kuće do susjedne i da je protrčao ispred nekog lijepo odjevenog čovjeka i da ga je žučno udarao rukama, jer je pokušavao uvjeriti i sebe i druge da mu je učinjena nepravda, iako je u sebi osjećao da je on taj koji je nanosi (ibid).

Drugo sjećanje je iz četvrte godine, kada ga je majka ukorila zbog jedne nepristojnosti; upravo dok se svlačio, desilo mu se da je jedan komad njegove odjeće s određenim zvukom pao na stolicu: majka je mislila da ga je bacio iz tvrdoglavosti i jako ga je kaznila (ibid).

Ova je žena bila ovdje odgojena, ovdje je rođena i ovdje je ostarila, uvijek je viđala zidove ove sobe, veliku peć, stolove i stolice — sada se u tolikoj mjeri sve više i češće uživljavao u predodžbe i misli ove starice da je pri tome zaboravljao sam sebe i nalazio se u stanju budnog sanjanja, kao da bi i ovdje morao ostati i kao da se ne može maknuti s mjesta (ibid).

Uz to je još došla i okolnost da je Philipp Reiser rodom bio iz Erfurta: obojica su dakle zamijenili svoje rodne gradove — a Anton Reiser se upravo nalazio na istom mjestu na kojemu je njegov prijatelj proživio svoju mladost i stekao prve dojmove o svijetu što ga okružuje.

Ovdje je u mislima proživljavao dječje godine Philippa Reisera i udvajao se u njemu dok je sjedio pored potoka u dolini i čitao njegovo pismo, koje mu je pak opet vratilo u sjećanje njegovo cijelo biće (ibid).

Duboko u sebi osjećao je potrebu za prijateljstvom onih sličnih njemu; i često je, kad god je ugledao dječaka svojeg uzrasta, njegovo srce uzdisalo, a dao bi sve da postane njegov prijatelj; samo ga je poražavajući osjećaj prezira, što ga je pretrpio od svojih roditelja, i sram zbog svoje jadne, prljave i izderane odjeće sprečavao da se usudi obratiti se nekom sretnijem dječaku (ibid).

Još kao dijete, kada su svi nešto dobijali i pred njega bio stavljan njegov dio, mada se nije reklo da je to njegovo, nije ga doticao, iako je znao da je bio namijenjen njemu, samo da bi osjetio slast trpljenja nepravde i da bi mogao reći, svi drugi su nešto dobili, samo ja nisam (ibid)!

Onda je jedno vrijeme žalio svoje junake i napuštao strašno bojno polje. Kod kuće, nedaleko od roditeljskog stana, nalazilo se crkveno dvorište u kojemu je željeznim žezlom vladao cijelom generacijom cvijeća i biljaka i nije prošao dan a da s njima nije držao neku vrstu smotre (ibid).

Najčešće je čitao dok je uljuljkivao svojega mlađeg brata, a kada mu je tada nedostajala neka knjiga bilo mu je kao što mu sada nedostaje prijatelj: jer knjiga mu je morala biti i prijatelj, i tješitelj, i sve (ibid).

Budući da je od djetinjstva imao premalo vlastita života, to ga je jače privlačila svaka druga sudbina osim svoje; zbog toga je sasvim prirodno tijekom svojega školovanja iskaljivao svoj bijes čitajući ili gledajući komedije. Preko svake tuđe sudbine istodobno se osjećao otkinut od samoga sebe i tek je u drugima nanovo pronalazio životni žar što je u njemu zbog pritiska izvana umalo bio ugašen.

Dakle, ono što ga je privlačilo nije bio pravi poziv, nikakav pravi nagon za prikazivanje: njemu je više bilo stalo do toga da prizore iz života prikaže u sebi, a ne van sebe. Želio je imati za sebe sve ono što od umjetnosti traži žrtvu.

Zbog sebe je želio glumiti prizore iz života — privlačili su ga samo zato što se sam sebi sviđao u njima, ne zato što mu je bilo stalo do njihovog istinskog prikazivanja. Zavaravao se shvaćajući kao pravi umjetnički nagon ono što je imalo uporište tek u slučajnim okolnostima njegova života. — A ta tlapnja, koliko mu je jada prouzročila, koliko mu radosti pokrala (ibid)!

A sada se sve trojice odjednom dokopao duh krađe i pohlepe i sva trojica su se bacila na trešnju i opustošila ju, istresajući bijes svaki na svoj način (ibid).

Njemačke inačice imena »Penthesilea« i »Achill« prevedene su prema Klaićevu »Rječniku stranih riječi«, NZMH, Zagreb, 2002. kao »Pentesileja« i »Ahilej« (nap. prev.).

Cjelokupni su Lacanovi citati uzeti iz francuskog manuskripta 17. seminara »L’envers de la psychanalye«, Pariz 1969/70. Rimski brojevi navode određene seminare a praćeni su brojevima stranica.

Walter Müller–Seidel: »Penthesilea« im Kontext der Deutschen Klassik, u: Kleists Dramen, Neue Interpretationen, izdavač W. Hinderer, Stuttgart 1981, str. 164, usporedi osobito str. 157, 161.

»Majstorski pogodak u srce sreće« (nap. prev.). Citati iz »Pentesilije« uzeti su iz izdanja »Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe«, svezak 1, izdavač Helmut Sembder, 7. izdanje, München, 1983. Rimski brojevi navode pojedini nastup, praćeni su numeriranjem stihova.

Sven Olaf Hoffmann: Das Identitätsproblem in Heinrich von Kleists »Penthesilea« u: Psychoanalitische Textinterpretationen, izdavač J. Cremerius, Hamburg 1974, str. 175.

Daljnja literatura:

Helga Gallas: Das Textbegehren des ’Michael Kohlhaas’. Die Sprache des Unbewußen und der Sinn der Literatur, Reinbek 1981.

Alain Juranville: Lacan et la philosophie, PUF, Paris 1984.

Anthanasios Lipowatz: Diskurs und Macht, Jacques Lacans Begriff des Diskurses, Marburg 1982.

Der Wunderblock: Zeitschrift für Psychoanalyse, posebice svezak 4/5, 1980. i svezak 10, 1983. kao i broj 7, 1981. (Norbert Haas: Lessings Emilia)

»Osvojit ćeš si Pelejca« (nap. prev.)

»U borbi izabrala jednoga« (nap. prev.)

»Iz tobolaca će mu poslati odgovor« (nap. prev.)

»Radije prašina nego žena koja ne privlači« (nap. prev.)

»A ona, čela ukrašena smrtnim ranama, šetat će sa mnom ulicama naglavce« (nap. prev.).

»Želja mi je da joj učinim..., ono što sam učinio ponosnu sinu Prijamovu« (nap. prev.).

»Reci joj da je volim« i »Želim je učiniti svojom kraljicom« (nap. prev.).

»Prokleto je srce koje ne zna za mjeru« (nap. prev.).

»Zgrabila bih ga za njegovu vatrenu kosu i povukla k sebi« (nap. prev.).

»Poljupci, ugrizi... To se rimuje... Kod Dijane mi se čisto spleo jezik« (nap. prev.).

Broj u zagradi odnosi se na broj stranice u izdanju Peter Schneider: Vati. Erzählung. Darmstadt, Neuwied: Luchterhand 1987.

Radi se o šestom poglavlju knjige u kojoj je Werner Faulstich nakon uvodnog dijela prikazao prvo strukturalističku metodu u interpretaciji filma, zatim biografsku, potom metodu koja počiva na povijesti književnosti i filma, sociološku metodu, a nakon psihološke i metodu koja počiva na specifičnostima filmskog žanra. (Op. priređivača)

Vidi Werner Faulstich (1985): »Der Spielfilm als Traum. Interpretationsbeispiel: George A. Romeros >Zombie<«, u: medien + erziehung, 29. god. (1985), sv. 4, str. 195–197.

Slijede navodi rezultata analize slučaja Werner Faulstich / Ricarda Strobel (1986): »Verbuchung« als medienästhetisches Problem. Eine Fallstudie zu »Alien«. (Massmedien und Kommunikation, sv. 4), Siegen.

Freud, »Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva«, Sabrana djela VII, str. 33.

ibidum

usporedi isto, str. 120

usporedi O. Marquard »Zur Bedeutung der Theorie des Unbewussten für eine Theorie der nicht mehr schönen Künste«, u H. R. Jauß (izdavač), Die nicht mehr schönen Künste (Poetika i Hermeneutika III), München 1968, str. 375–392.

Usporedi Freud, »Der Wahn und die Träume«, str. 39. »S obzirom na to da je naš junak Norbert Hanold stvorenje pjesnika, njega ćemo sramežljivo upitati, je li njegova mašta određena nekim drugim moćima nego li vlastitom namjerom.«

usporedi dolje, poglavlje VII, 2.

Usporedi Breuer/Freud, »Studien zur Hysterie«, str. 227

Usporedi J. L. Baudry »Freud und das ’dichterische Schaffen’«, u: Tel Quel, Die Demarkierung der bürgerlichen Kulturideologie. Marxismus, Psychoanalyse, Strukturalismus, München 1971, str. 59–86.

Usporedi Freud, »Der Wahn und die Träume«, str. 120

Freud, »Zur Geschichte der psychoanalytischen Bewegung«, Sabrana djela X, str. 57

E. Jones, Sigmund Freud. Leben und Werk, München 1984, Svezak 1, str. 291.

H. Bloom je dešifrirao geste pobune i nadmašivanje kao dio (edipskog) književnog stvaranja tradicije; usporedi The Anxiety of Influence, New York 1973.

Usporedi Freud, »Massenpsychologie und Ich–Analyse«, sabrana djela XIII, str. 89: »Osim toga nije poznato koliko se neko djelo pojedinog mislioca ili pjesnika temelji na poticajima mase u kojoj živi, te završava li on samo duhovni rad u kojemu su istovremeno sudjelovali i drugi.«

Freud, »Die Traumdeutung«, sabrana djela II/III, str. 268 (istaknuto od strane U. Haselstein)

Freud, »Der Wahn und die Träume«, str. 117 i d.

Usporedi argumentaciju kod J. Kristeva »Für eine Semiologie der Paragramme« u H. Gallas (izdavač) Strukturalismus als interpretatives Verfahren, Darmstadt/Neuwied 1972, str. 163–200 kao i argumentaciju za psihoanalitičku izradu strukture putem Lacana, dolje, poglavlje III.

Usporedi Marquard »Zur Bedeutung einer Theorie des Unbewussten«, str. 387.

Freud, »Der Wahn und die Träume«, str. 68.

Freudova teorija književnosti se ovdje — suprotno vlastitoj praksi — priključuje konvencionalnim shvaćanjima stvaralačkog pjesničkog genija i previđa mogućnost paraleliziranja književnosti i psihoanalize, koje bi nadišlo pojam konstrukcije kojeg je za opisivanje psihoanalitičkog procesa kao preraspodjele uloga u izmaštanom, traumatskom doživljaju ipak razvio prekasno. Usporedi dolje poglavlje VI. 3.

Freud, »Der Wahn und die Träume«, str. 71, fusnota 1: »Slučaj N. H. trebalo bi svrstati u histeričnu, a ne u paranoičnu uobrazilju. Ovdje nema simptoma paranoje.«

Ibidum, str. 71 i. d.

Usporedi Freud, »Massenpsychologie und Ich–Analyse«, Sabrana djela XIII, str. 21, fusnota 2: »Od identifikacije vodi put k uživljavanju u neku osobu, i to preko oponašanja. On vodi k razumijevanju mehanizma koji nam omogućava zauzimanje stava prema nečijem duševnom stanju.« Za usporedbu pojma identifikacije usporedi i poglavlja III i VII ovoga rada.

Usporedi Freud, »Der Wahn und die Träume«, str. 33

Ibidum, str. 70. Usporedi Freudov članak »Psychopathische Figuren auf der Bühne«, stud. izdanje X, u kojemu Freud naglašava: »Uvjet uživanja je ovdje da gledatelj mora biti i neurotičar. Jer samo kod njega oslobađanje i takoreći svjesno priznavanje potisnutih osjećaja može izazvati uživanje, a ne samo odbojnost. (...)« (str. 166)

Freud, »Der Wahn und die Träume«, str. 65 i d. (Moj izbor, U. H.)

Njemačka riječ »Spurenwissenschaft« dopušta nekoliko tumačenja: forenzika, semiotika, semiologija i sl., dakle, proučavanje i tumačenje tragova, znakova, simbola itd., ovisno o struci, op. prev.

Freud, »Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse«, Sabrana djela XI, str. 7

Ibidum, str. 11 i d. Usporedi i dolje, odlomak 3.

Također usporedi, str. 10: »Priprosta rodbina naših pacijenata, kojima imponira jedino vidljivo i opipljivo, i to najviše zbivanja kao što ih se može vidjeti u kinu — nikada ne propusti izraziti svoje sumnje. Ne razumiju kako se običnim pričanjem može djelovati protiv bolesti.« Radi se, naime, o istim ljudima koji su potpuno sigurni da su bolesnici svoje simptome »samo uobrazili«.

Ibidum.

Vezano uz pitanje relacije znanja i tumačenja, Freudovo izlaganje zauzima neodređen stav s obzirom na to da je on sam primjer za ono za što se pretvara da o njemu govori. Freuda ne zanima da iz premisa psihoanalize neosporno proizlazi da ne postoji nikakav psihoanalitički metajezik.

Usporedi Freud, »Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten«, Sabrana djela X, kao i J. Lacan »Die Ausrichtung der Kur und die Prinzipien ihrer Macht«, Schriften I, Frankfurt/M. 1975.

Usporedi, Freud u pismu Fließu 21. 9. 1897. »Ne vjerujem više u svoju neuroticu«. Freud, Aus den Anfängen der Psychoanalyse 1887–1901. Pisma Wilhelmu Fleißu, Frankfurt/M. 1962, str. 186. Usporedi isto, Freud, »Aus der Geschichte der psychoanalytischen Bewegung«, Sabrana djela X.

Freud, »Vorlesungen«, str. 20.

Usporedi dolje, poglavlje V.

Usporedi J. Lacan, »Funktion und Feld des Sprechens und er Sprache in der Psychoanalyse«, Schriften I.

Usporedi, kritika M. Foucaulta, Dispositive der Macht, Berlin 1978, isto tako Sexualität und Wahrheit, Svezak 1: Der Wille zum Wissen, Frankfurt/M. 1977.

Usporedi Freud, »Bruchstück einer Hysterie–Analyse«, Sabrana djela V, str. 280.

Ibidum.

Pri čemu oni zamjenjuju prvobitne simptome, ali ne daju nikakve informacije o njihovom značenju; metaforička supstitucija bez implikacije odnosa sličnosti. Usporedi Freud, »Vorlesungen«, str. 474.

Freud, »Vorlesungen«, str. 20.

Ibidum.

C. Ginzburg, »Pronalaženje tragova. Lovac otkriva tragove, Sherlock Holmes se služi povećalom, Freud čita Morellija — znanost u potrazi za samom sobom«, Spurensicherungen, Berlin 1983, str. 61–96, ovdje str. 61. Prije toga je već Siegfried Bernfeld prikazao psihoanalizu kao »Znanost o tumačenju tragova«; usporedi S. Bernfeld, »Der Begriff der Deutung in der Psychoanalyse«, Zeitschrift für angewandte Psychologie 42 (1932), str. 448–497. Tamo se sistematski ispituju i metafore detektiva (Sherlocka Holmesa) i arheologa.

Ginzburg, »Spurensicherung«, str. 62.

Historijska geneza kôda se može opisati kao proces, koji je nastao zahvaljujući abdukciji. Usporedi pojam kod U. Eco/Th. Sebeok (izdavač), Der Zirkel: Im Zeichen der Drei. Dupin, Holmes, Peirce, München 1985; u tom izdanju posebno članak N. Harrowitza, »Das Wesen des Detektiv–Modells. Charles S. Peirce und Edgar Allan Poe«, str. 262–287.

Freud je ovaj članak prvobitno objavio anonimno (u časopisu Imago, broj 3, 1914)

Freud, »Der Moses des Michelangelo«, Sabrana djela X, str. 185.

Ginzburg »Spurensicherung«, str. 69.

Na ovom mjestu se ne možemo detaljnije baviti Ginzburgovom antropološkom tezom kulture, koja konstruira vezu između medicinskog znanja i znanja lovca koji slijedi tragove.

Usporedi, o nužnosti da se metaforično određivanje pripadnosti znakova dopuni metonimičnim, R. Wollheim, »G. Morelli and the Origins of Scientific Connoisseurship«, On Art and the Mind, Cambridge (Mass.) 1974, str. 177–201.

Usporedi, Eco, »Hörner, Hufe, Sohlen. Einige Hypothesen zu drei Abduktionstypen«, u: Eco/Seboek (izdavač), Der Zirkel oder im Zeichen der Drei, str. 288–320, posebno str. 307 i d.

Usporedi Ginzburg, »Spurensicherung«, str. 87 i d. kao i A. Conan Doyle, A study in Scarlet, Harmondsworth 1981, str. 13 i d. Prvi roman serije o Sherlock Holmesu detektiva uvodi kao izumitelja novog testa koji dopušta određivanje tragova krvi. Usporedi također Bernfeld, »Der Begriff der Deutung«, str. 482: »Kao što je Sherlock Holmes marljivim proučavanjem stekao temeljna saznanja o ostacima pepela svih mogućih vrsta cigareta, što mu je omogućilo da na temelju sićušnog traga pepela može otkriti (dijagnosticirati) traženog počinitelja, tako i tumačenje nesvjesnih zbivanja od psihijatra zahtijeva temeljno znanje o svim simbolima pomoću kojih se ta zbivanja otkrivaju.«

Usporedi sljedeći odlomak ovoga poglavlja. Upravo u tom segmentu se Sherlock Holmes razlikuje od svojeg uzora/prethodnika Dupina. Usporedi A. Conan Doyle, A study in Scarlet, str. 25: Tamo dr. Watson govori Holmesu: »’You’r remind me of Edgar Allan Poe’s Dupin. I had no idea that such individuals did exist outside of stories.’ Sherlock Holmes rose and lit his pipe. ’No doubt you think you are complimenting me in comparing me to Dupin’, he observed. ’Now, in my opinion, Dupin was a very inferior fellow. That trick of his breaking in on his friend’s thoughts with an apropos remark after a quarter of an hour’s silence is really very showy and superficial.’« Usporedi i dolje, poglavlje V.

Freud, Die Traumdeutung, Sabrana djela II/III, str. 299.

Ibidum, str. 144

Usporedi Ginzburg, »Spurensicherung«, str. 87 i d.

Th. Lorenz, »Der kinematographische Un–Fall der Seelenkunde«, u: F. A. Kittler/ M. Schneider/S. Weber (izdavač), Diskursanalysen 1: Medien, Opladen 1987, str. 108–128, ovdje str. 111 i d. Usporedi i Conan Doyle, The sign of Four, str. 11, gdje Sherlock Holmes opisuje svoj hobi: »Here is a curious little work upon the influence of a trade upon the form of the hand, with lithotypes of the hands of slaters, sailors, cork–cutters, compositors, weavers, and diamond polishers. That is a matter of great practical interest of the scientific detective — especially in case of the discovering the antecedents of criminals.«

Lorenz, »Der kinematographische Un–Fall«, str. 113.

Ibidum, str. 115.

Usporedi metaforu micelija: Freud, Die Traumdeutung, str. 530. Usporedi i S. Weber, Freud–Legende, Olten/Freiburg, 1984, poglavlje 2. Metafora Mycela nadilazi — a to je ujedno i njen posebni doprinos — metaforu labirinta, koja se u određenim aspektima nameće kao usporedba. U labirintima, naime, postoji samo jedan jedini ispravni put. Conan Doyle, međutim, u ovo metaforičko područje uvodi pojmove iz medicine, tj. pojmove seciranja i prepariranja. Usporedi A Study in Scarlet, str. 44. »There’s the scarlet thread of murder running through the colourless skein of life, and our duty is to unravel it, and isolate it, and expose every inch of it.«

Lorenz, »Der kinematographische Un–Fall«, str. 113. Usporedi Freud, »Vorlesungen«, str. 305: »Kako bismo osjetilima mogli spoznati tu sudbinu, pretpostavljamo da svaki duševni proces (...)postoji u nesvjesnim stanjima ili fazama, te da tek iz njih prelazi u svjesnu fazu, kao što je npr. fotografska slika prvo negativ, a tek potom, postupkom pozitiva, postaje slikom«.

Usporedi, M. Wetzel, »Spurensicherung«, Fragmente 17/18 (1985.), str. 179–205.

Usporedi, Eco, »Hörner, Hufe, Sohlen«, str. 295.

Usporedi, ibidum, str. 309.

Navigacija

Kolo 1, 2006.

Naslovnica , Psihoanaliza

Željko Uvanović

Psihoanaliza i njemačka znanost o književnosti

Psiho–metoda u književnoj znanosti. Razlozi za prihvaćanje unatoč manama