Proturječja indijskoga romana na engleskome jeziku

Proturječja indijskoga romana na engleskome jeziku

Spomenemo li pojam indijske književnosti na engleskome jeziku (a možda čak i općenito indijske suvremene književnosti), hrvatski će ga književno–kulturno–intelektualni milje, ili jednostavnije rečeno, čitalački milje poglavito povezati s imenom Tagorea, Salmana Rushdieja, ponetko će možda još spomenuti Kureishija s upitnikom, i možda Naipaula, Arundhati Roy (navodim sve autore prevedene na hrvatski jezik). Prevedenih ima i više, Desai, Lahiri, Kunzru, Mistry itd., ali njih će se već samo rijetki sjetiti. O povelikom broju ostalih indijskih pisaca koji pišu na engleskom jeziku i tvore taj samosvojni i ambivalentni autorski upis, posebice onih pisaca na koje, parafraziramo li Amita Chaudhurija, visoko zdanje Djece ponoći ometa pogled, ne treba niti govoriti. Upravo se činjenica, koja proizlazi iz skupa tekstova o indijskome romanu koje donosimo u ovom broju Kola, činjenica o simplificiranom pojednostavljivanju pojma indijskoga romana na engleskome i njegovoj identifikaciji samo s određenim romanesknim stilom, potvrđuje i u našoj recepciji. Širi pojam indijske književnosti na engleskome jeziku ili kako se danas najčešće imenuje, indijske engleske književnosti, zahtijeva kraći povijesni pregled da bi se shvatili korijeni suvremenoga indijskoga romana na engleskome jeziku pa i njegov proboj na scenu svjetske književnosti.

Sve nas upućuje na to da nam je referentni okvir, okvir postkolonijalnosti. Takoreći sve donedavno se postavljalo pitanje tvori li književno stvaralaštvo na engleskome jeziku u nekadašnjim britanskim kolonijama zasebnu književnost ili je sastavni dio engleske književnosti. Analize i istraživanja postkolonijalne teorije dokazali su da je kulturni proces dvosmjeran i u tom pogledu pa se istodobno radi i o zasebnim književnostima, ali i o književnostima koje pak zajedno s engleskom književnošću grade širi pojam svekolike književnosti na engleskom jeziku. Indijska engleska književnost plod je važnog i osobitog susreta britanske i indijske civilizacije, određenoga kolonijalnim uzusima i postkolonijalnim opcijama. U Indiji se dugo dvojilo kako se postaviti prema stvaralaštvu pisaca koji su kao svoje izražajno sredstvo odabrali jezik kolonizatora. Dvojbe su bile dvosmjerne: prisutne i u samih pisaca na engleskome jeziku i u kritičara. U devetnaestom je stoljeću engleski jezik preuzeo ulogu koju su do tada imali sanskrt i perzijski, ušao je u politički život, administraciju, obrazovanje i znanost,1 pa se tako postupno otvorio put za ulazak i u svijet književnosti. No, prijepornost je li književnost napisana na engleskom jeziku jednakovrijedna književnostima na novoindijskim jezicima pitanje je koje je godinama zaokupljalo naraštaje indijskih kritičara. Tako Sisir Kumar Das zapaža u svojoj knjizi Povijest indijske književnosti od 1911. do 1956. godine: »Uvijek je postojao otpor toj struji književnosti; njezinu su legitimnost često dovodili u pitanje na temelju hipoteze da nitko ne može biti kreativan na naučenom, stečenom jeziku ili da engleski jezik kao strani jezik nikada ne može ostvariti istu moć indijskoga jezika kao sredstva prijenosa indijskoga iskustva. Pitanje prikladnosti engleskoga jezika kao sredstva izričaja indijske književnosti vodi u šire pitanje postoji li ikakva moguća veza jezika i dane kulture; opravdava li se prisvajanje stranoga jezika kreativnošću u predočavanju ljudi čija je kultura fragmentirana tim jezikom. To je, naravno, stvorilo napetost s indijskim književnim miljeom.«2 Ne čudi što toliki kritičari navode neizostavni uvod u roman Kanthapura Raje Raoa, koji je zrcalna slika raspolućenosti i dvojbi indijskoga pisca koji odabire pisati na engleskome jeziku, njegove izravno neizrečene grižnje savjesti, a opet jasne samosvijesti da izbor jezika ne određuje njegovu književnu darovitost i sposobnost da vjerodostojno ispisuje i preispisuje indijsku zbilju. Obično se indijsku englesku književnost određuje kao književnost koju pišu izvorno na engleskom jeziku književnici indijskoga podrijetla, među kojima nalazimo one koji su rođeni i žive u Indiji, one koji su rođeni u Indiji a žive izvan nje, te pisce kojih su pretci podrijetlom iz Indije.3 Svojedobno se postavljalo i pitanje opstanka toga indijskoga pisma, imajući u vidu stjecanje indijske neovisnosti i budućnost engleskoga jezika na indijskome tlu u takvim okolnostima, no opstojnost indijske engleske književnosti koja već broji dvjestotinjak godina neminovno je odbacila sumnje u izumiranje vrste. U silnim nastojanjima da se opravda njezino postojanje zanemario se tijekom povijesti ozbiljniji i širi razvoj kritičkoga aparata, što naraštaj postkolonijalnih indijskih (i svjetskih) kritičara pokušava nadoknaditi.

Roman se u indijskoj književnosti percipira kao »uvezena« forma, britanskoga podrijetla, premda se time, prema mišljenju Meenakshi Mukherjee, ipak »previđaju složene kulturne odrednice samoga književnoga žanra«.4 No, i sama Mukherjeejeva ističe da nipošto nije slučajnost da se prvi niz romana u Indiji, na bengalskome i marathskome, pojavio upravo nedugo nakon Macaulayova Zakona o obrazovanju kojim je engleski jezik postao nužan dio duhovnoga svijeta obrazovanoga Indijca. Možemo reći da je srazom s engleskim jezikom i engleskom književnošću roman doživio procvat na novoindijskim jezicima, ali isto tako i na engleskom jeziku. Školovanim se Indijcima koji su čitali englesku književnost u devetnaestom stoljeću razotkrivao posve nov i različit svijet, ali i nova pripovjedna tehnika. Prema Meenakshi Mukherjee, zapravo se indijski pisac suočio s dvostrukim problemom, pri čemu je prihvatiti novu književnu formu bilo manje problematično od čina prihvaćanja posve novoga, nepoznatoga svijeta koji se razotkrivao u tim romanima; zatim je trebalo izgraditi romaneskni ispis vlastite zbilje, pomirujući upravo te dvije vrste vrijednosti: »jednu koju čovjek usvaja čitajući stranu književnost, a drugu koja mu je dostupna u njegovu životu« (str. 7). Prvim se indijskim romanom, napisanim na engleskom jeziku 1864. godine, drži roman Rajmohanova supruga (Rajmohan’s Wife) Bengalca Bankima Chandre Chaterjeeja. Taj je roman prvi pokazao da je moguće pisati o indijskome životu i prikazivati prizore iz indijske svakodnevice na stranom jeziku. Prvi se romanopisci uglavnom bave društvenim i povijesnim temama, kombinirajući romantizam i realizam i otkrivajući u svojem pisanju utjecaje britanske proze devetnaestoga stoljeća (Defoe, Fielding, Scott...). Zanimljivo je da se, u sklopu toga ogranka indijske književnosti već u njegovim povojima javljaju spisateljice. U indijskoj književnosti općenito postoji duga tradicija ženskoga stvaralaštva (od buddhističkih pjesnikinja redovnica u 6. st. pr. Kr., preko tamilskih pjesnikinja iz antologijskog razdoblja od 100. g. pr. Kr. do 250. posl. Kr., zatim Ândâl u 9. st., Akkâmahâdevî u 12. st., Lallâ u 14. st., Mirâbâî u 16. st. itd.), a ovo je razdoblje u indijskoj povijesti naznačilo novo doba emancipacije indijske žene, doba novih prilika za stjecanje naobrazbe, samoizražavanje, sudjelovanje u javnom životu. Tako je jedno od prvih imena indijskoga romana na engleskome jeziku Toru Dutt (1856–1877.) koja je u indijski roman unijela autobiografičnost, subjektivnost, nostalgičnost, snove, introspekciju itd.

No, indijski roman na engleskome jeziku svoje je »zlatno doba« doživio tridesetih godina dvadesetoga stoljeća pojavom trojice velikih indijskih romanopisaca: Mulka Raja Ananda, Raje Raoa i Rasipurama Krshnaswamija Narayana. Bilo je to doba izrazitih političkih mijena, društvenih i ideoloških zaokreta, početaka borbe za neovisnost pa je tako i roman sve više zrcalio svoju kontekstualnu zbilju. Ta su trojica pisaca u svakom slučaju neizbrisivo obilježila indijsku književnost na engleskom jeziku i zacrtala joj jasne smjernice te natjerala kritičarsku javnost da književna djela nastala na engleskome jeziku prihvati kao punopravna i jednakovrijedna ostvarenja. Anand se, budući da je pripadao progresivističkome pokretu što je tridesetih godina pokušavao u Indiji književnošću podići svijest o društvenoj nepravdi, bavio društvenim zlom: kastinskom diskriminacijom, dječjom zaposlenošću, iskorištavanjem radnika na plantažama čaja. Narayan je pak svojom blagotovornom ironijom, pomirljivim realističnim tonom izgradio fikcionalni gradić Malgudi koji je u njegovim romanima postao vrlo stvaran locus — dobio gotovo iscrtane koordinate zbilje unatoč svojoj fikcionalnoj arhitekturi. Rastrzan između Istoka i Zapada, dvaju svjetonazora, između prošlosti i suvremenosti, staroga i novoga, pokušao je romaneskno iznaći odgovore na oprečnosti svakodnevnoga ljudskoga života. Rao, možda najpoznatiji od velike trojice, svojim je poznatim prvijencem Kanthapura, njegovim eksperimentalnim jezikom i neortodoksnim pripovjednim stilom, presudno utjecao na daljnji razvoj indijske engleske proze. Rao je, od ideološki određenoga Ananda, više metafizički zaokupljen ljudskim usudom, a Narayan je pak ponajviše nastavljač indijskih tradicija u tom trolistu.

Stjecanjem neovisnosti, nastupilo je doba novih izazova i promjena u indijskome životu. Indija uspostavlja svoje samostalne ustanove, vlastitu demokraciju i želi se uklopiti u suvremene gospodarske tokove. To razdoblje previranja, stvaranja nečega novoga prati i uspon indijske književnosti na engleskome jeziku, posebice pojava velikoga broja kulturnih i književnih časopisa pedesetih godina. Pisac na engleskome jeziku pokazuje veće samopouzdanje i više se ukorjenjuje. Zanimanje za indijsku englesku književnost pojačalo se i u Indiji i u inozemstvu. Među romanopiscima ističu se u to doba Bhabani Bhattacharya (Jašući tigra), Nayantara Sahgal, Manohar Malongkar, Kamala Markandaya, Khushwant Singh. Sahgalova potječe iz Nehruove obitelji, tako da je i njezino pisanje obilježeno politiziranošću uz velik unos autobiografskih elemenata. Khushwant Singh autor je jednog od najpoznatijih indijskih romana na engleskome jeziku Vlak za Pakistan (Train to Pakistan) koji govori o bolnoj temi krvave podjele zemlje na Indiju i Pakistan. Zatim je tu Anita Desai koja u svojim romanima opisuje dekadentnost građanskoga sloja, njegovo nesnalaženje u novoj Indiji i gradi jedan od najzanimljivijih glasova indijske engleske proze. U dubine intimnoga svijeta svojim rukopisom prodire i Arun Joshi, a Shashi Deshpande pak istražuje dvojbe suvremene žene između tradicionalne uloge koju joj je namijenilo društvo i želje da za sebe nađe novi identitet. Ruth Prawer Jhabwala se udala za Indijca i tako ušla u indijski književni svijet, ali je toliko prisvojila »indijstvo« da je ni jedan pregled indijske engleske književnosti ne izostavlja.

Premda nije romanopisac, Nirada Chaudhurija teško je preskočiti. Povjesničar, esejist, autobiografski pisac, svakako je kontroverzno ime indijske književne povijesti zbog nekih svojih »protuindijskih« stajališta, a zapravo je razapet između svoje europske naobrazbe i ideja konzervativne hinduističke obnove koje su ga privlačile.

Dva su romana pojavom Rushdieja na neki čudan način iskočila iz zanemarenosti u kojoj su bili zagubljeni. Riječ je o romanu Sve o H. Hatterru (All about H. Hatterr) G. V. Desanija i Srebrno hodočašće (The Silver Pilgrimage) M. Anantanarayanana. Desanijeva eksperimentalna zaigranost jezikom i duhovitost te Anantanarayananova hibridizirana narativnost, vijesnici su i uzori pisma Salmana Rushdieja i generacije pisaca nakon njega.

Osamdesete godine prošloga stoljeća uvode u indijsku englesku književnost postmodernističku poetiku. Mogli bismo reći da je u tom procesu ključan bio roman Djeca ponoći Salmana Rushdieja, koji uvodi mnogostruk narativni diskurs što isprepleće mit, povijest i sjećanje, te crpi svoj pripovjedni model podjednako iz engleske (Laurence Stern) i indijske poetike (priča u priči, epizodnost, cirkularnost, odnos prema vremenu). I sve to čini jezikom iznimno samosvojnim i bogatim značenjskim igrama riječi. Rushdie stvara likove hibride pa tako i forma i izraz poprimaju hibridan oblik. U postmodernističkoj fazi svoje mjesto, svatko na svoj osebujan način, nalaze Amitav Ghosh, Allan Sealy, Vikram Seth, Upamanyu Chatterjee, Shashi Tharoor, Rohinton Mistry, Bharati Mukherjee, Vikram Chandra, M. G. Vassanji, Sunetra Gupta, Gita Mehta, Arundhati Roy itd. Postmodernizam je omogućio indijskim piscima da propituju i dekonstruiraju čvrste identitete i činjeničnu povijest.

Razvoj i uspon indijskoga romana na engleskome jeziku Meenakshi Mukherjee je pokušala sumirati rekavši: »Puni se razvoj indijskoga romana na engleskome jeziku kao cjeline može, dopustimo li sebi pojednostavljenje, podijeliti na tri velike faze: 1) fazu povijesne romance; 2) fazu društvenoga ili političkoga realizma; 3) fazu psihološkoga romana koji iskazuje introspektivnu zaokupljenost pojedincem.«5 Posve je jasno da se tu klasifikaciju može prihvatiti samo općenito, sa svim ograničenjima, ali to je klasifikacija od koje se uglavnom polazi. U istoj knjizi Mukherjeejeva je isto tako pokušala istaknuti nekoliko zajedničkih tema kod indijskih romanopisaca na engleskome. To su tema društvene promjene, odnosno dezintegracije starih hijerarhijskih i agrarnih društava te sloma velike povezane obitelji; tema nacionalnoga pokreta za političku neovisnost i uspona Gandhija; tema susreta i sraza Istoka i Zapada, ne samo na razini ljudi nego i na razini ideja; tema vjere u društveno–kulturnom životu Indije, privrženosti obredima i običnom vjerovanju u nadmoćnu mudrost gurua koja utječe na ponašanje i djelovanje mnogih ljudi u raznim dijelovima zemlje.6 Klaus Steinworth tako zaključuje da se indijska proza na engleskome jeziku suočava s dvjema glavnim poteškoćama: prvo — repetitivna uporaba panindijskih tema, kao što su utjecaj Gandhija, utjecaj gurua, sraz Istoka i Zapada, autore tjera da tragaju za novim temama; drugo — konkurencija romana iz regionalnih književnosti, koji se sve više prevode na engleski jezik, daje naslutiti da indijski engleski romanopisci ne mogu više tvrditi da nude jedini prikaz indijskoga života i indijske svijesti.7

Sva ta navedena razmišljanja daju do znanja da je put indijskoga engleskoga romana kontinuirano praćen različitim preispitivanjima i romana kao forme i indijskoga engleskoga romana kao posebnoga odvjetka indijske književnosti. Tako je bilo i s kritičkim pristupima indijskome engleskome romanu. Kritičko iščitavanje indijskoga engleskoga romana ima dvostruku zadaću prema S. Xavieru Alphonseu: ono treba procijeniti i ocijeniti roman kao roman mjerilima primjenjivima na sve romane, bilo indijske bilo europske, univerzalnim književnim vrijednostima te treba izmamiti estetsku prijemljivost za osobitu indijsku sastavnicu kakva je indijski engleski roman. U kritici indijskoga engleskoga romana u posljednjih se pedeset godina izdvojilio nekoliko pristupa: povijesno–biografski (kritičari kronološki navode autore i njihova djela bez veće kritičke analize); tematski (pokušavaju se identificirati panindijske teme kod indijskih romanopisaca na engleskome jeziku, tu pripada i pokušaj tematske analize Meenakshi Mukherjee); pristup na temelju indijske »estetike« (potvrđujući »indijstvo« i »indijski senzibilitet« u indijskim engleskim romanima, razvijajući indijska mjerila vrednovanja indijskoga engleskoga romana rabeći teorije indijske poetike, poput onih o rasi i dhvani,8 razvijajući indijske koncepcije romana proistekle od samih autora); formalistički pristup (istražujući samu strukturu romana, propitujući stil tih romanopisaca i njihovu uporabu engleskoga jezika); sociološki i kulturni pristup (odnosi se prema indijskim engleskim romanima kao prema dokumentima ili izvorima kulturnoga znanja o Indiji).

Indijski engleski roman pokrenuo je mnoge teorijske i kritičke rasprave. Od rasprave o opravdanju svojega postojanja do temeljnih pokušaja iščitavanja njegove pozicije u sklopu indijske, ali i šire književnosti. Neminovno činjenica da je taj roman napisan na engleskom jeziku zahtijeva i njegovo iščitavanje iz kritičke i teorijske perspektive jezika na kojemu je napisan. Njegova ga izražajna engleskost čini hibridnim i u recepcijskom smislu, što je polučilo razliku između »zapadanih« i indijskih iščitavanja. U samoj je Indiji indijski engleski roman, kao i cijeli odvjetak indijske engleske književnosti, nailazio na raznovrsne otpore: od toga da ga se smatralo nedovoljno indijskim, preko toga da je neprimjereno favoriziran u odnosu prema mnogo boljim romanima napisanima na regionalnim indijskim jezicima, do toga da se na Zapadu priznaje jedinim i autentičnim predstavnikom indijske zbilje, premda su mnogi od tih autora odavno izgubili veze za stvarnom svakodnevnom Indijom. Činjenica je, da je na Zapadu indijski engleski roman osamdesetih godina prošloga stoljeća doživio recepcijski »procvat«. Istodobno su se vrata širom otvorila i, u najmanju ruku, nekim osrednjim i lošijim indijskim piscima na engleskome jeziku, koji su iskoristili potrebu zapadne čitalačke i kritičarske publike za takozvanom egzotizacijom književnoga miljea. U određenoj je mjeri indijski engleski roman, budući da je nesiguran u to tko mu je ciljana publika, homogenizirao indijsku zbilju koju je prikazivao te pojednostavio, esencijalizirao Indiju, »prevodio« je onom dijelu svojih čitatelja koji njezinu stvarnost nisu svakodnevno iskušavali na svojoj koži. Stanovito poopćenje Indije dovelo je i do poopćenja recepcije indijskoga engleskoga romana: koliko je Salman Rushdie značio veliki proboj indijskoga engleskoga romana i veliki pomak na razini svjetske književnosti, toliko je svojim djelom, nesvjesno i nenamjerno, čini se, naveo čitaoce i kritičare na Zapadu da sve ostale indijske romanopisce na engleskome jeziku (ili one prevedene na engleski jezik) odčitavaju odmjerujući ga s njegovom poetikom. Zasjenio je književno poprište u mjeri da je znatan dio indijskih pisaca na engleskome jeziku pokušao oponašati njegov magijski realizam, pa se nametnula postavka da svi indijski pisci tako pišu, da je to osobit indijski stil, tako da su većinom oni pisci koji nisu pisali takvim rukopisom nailazili na mnogo manje oduševljen prijem. Čak se u teorijskome aparatu pojavio termin »rušditis« kojim se pokušalo obuhvatiti pojavu zaraze rušdijevskim rukopisom. Sjena Rushdieja nadvila se i nad književno–povijesnim pregledima indijske književnosti: u svojoj antologiji indijske književnosti povodom pedesetogodišnjice indijske neovisnosti on je izabrao uglavnom samo pisce na engleskome jeziku (s iznimkom urdskoga pisca Saadata Hasana Mantoa) posve zanemarivši svu ostalu indijsku književnost.9 Indijski engleski roman svakako se razlikuje od zapadnoga romana. On posebice rabi isprva realizam, kasnije i magijski realizam, a ta je osobitost zapravo rezultat indijske tradicije i indijskoga kulturnoga miljea iz kojega su ti pisci potekli: odrasli na indijskim mitskim legendama i epovima, na indijskoj poetici, u drugačijem odnosu prema prostoru i vremenu, u drugačijem svjetonazoru i odnosu prema vjeri, oni nisu mogli izgraditi roman koji bi bio kopija zapadnoga romana. Istodobno, oni su autentično univerzalni koliko su autentično univerzalni i, primjerice, francuski ili engleski ili američki romani. U sagledavanju i procjeni indijskoga romana na engleskome jeziku uvijek se tragalo za njegovom univerzalnošću, premda se pitanje univerzalnosti nikad nije postavljalo kad bi bila riječ o romanu bilo koje zapadne književnosti. Upravo ta činjenica pokušaja održavanja ravnoteže između posvemašnje samosvojnosti i opće »univerzalnosti« čini se distinktivnom potkom indijskoga engleskoga romana čiji pisac kontinurano ima u vidu da piše i za indijsku i za zapadnu, ali i ostalu svjetsku publiku, i naravno za sva tržišta tih publika. Zasluga je indijskoga engleskoga romana, posebice postmodernističke provenijencije, da je pojam »indijstva« kao i svaku identitesku definiciju (a prema teoriji o kulturnome identitetu, on nije završena, fiksirana činjenica, nego je riječ o procesu stalnoga stvaranja i prestvaranja identitetske biti), dekonstruirao u rasponu između arbitranosti i kontingentnosti. Uostalom, migrantska indijska engleska književnost svojom je posvemašnjom hibridnošću stvorila pisca koji je više, kako to Elleke Bohemer kaže, »kulturni putnik, više ekstrateritorijalan, nego nacionalan. Bivši kolonijalac po rođenju, ’trećesvjetski’ što se tiče kulturnih interesa, kozmopolitski u gotovo svakom drugom pogledu, on/ona djeluje unutar granica zapadne metropole dok istodobno zadržava političke veze s nacionalnim zaleđem«.10 Možemo reći da je pojava postkolonijalnoga pisma, posebice migrantskoga, postkolonijalnoga glasa usred zapadnih metropola bivših kolonijalnih carstava promijenila književnu sliku i književnu povijest tih lokacija: prisvajanje centra s rubova Drugosti rezultiralo je policentričnim i polikulturnim hibridnim književnim prostorom. Indijski engleski roman u tome je procesu imao iznimno važnu i presudnu ulogu. Upravo zbog te njegove podvojene pripadnosti indijskome životu i indijskim temama i istodobno engleskome jeziku, obje su ga recepcijske strane preispitivale dvostrukim mjerilima. I često zapravo nije bio shvaćen, ni prihvaćen. Indijski je engleski roman i u svojoj »realističnoj« i u svojoj »posmodernističkoj« fazi pokazao da se svojom drugošću, svojstvenošću može nametnuti kao čimbenik dekonstrukcije zadanih kanona i kao narativno tkivo koje književnim postupcima, često drugačijima od onih poznatih Zapadu, stvara prostor mogućega i potrebnoga interkulturnoga razumijevanja. Nužno je, bez obzira na porijeklo romana u indijskoj književnosti, ne uspoređivati ga uvijek i jedino sa zapadnim romanom. Potrebno ga je iščitavati iz njega samoga u odnosu prema kontekstualnim uvjetima njegova nastanka i ne svoditi ga samo na rukopis migrantskih postkolonijalnih pisaca. U određenoj mjeri manjkom se može smatrati činjenica da ga se uglavnom iščitava iz perspektive anglističkih studija. Time se zanemaruje i određena povezanost s autohtonom indijskom povijesnom romanesknom tradicijom i povezanost barem nekih pisaca, poglavito onih koji žive u Indiji, s romanesknom tradicijom na ostalim novoindijskim jezicima. Jer, koliko je indijska engleska književnost po sebi hibridna pojava, hibridna je i sama Indija kroz cijelu svoju povijest budući da je svoje jedinstvo kontinuirano gradila na svojoj unutarnjoj fragmentiranosti, različitosti i, zapravo, nejedinstvenosti. Sunil Khilnani piše: »Indijska je povijest pokazala dvije velike mogućnosti kako se suočiti s raznolikošću: teoretski neuredan, improvizirajući, pluralistički pristup, ili uredno racionalistički i purificirajući ekskluzivizam. Indijska je povijest također, prvi put u svojoj tisućljetnoj nedokučivosti, trenutačnom naraštaju Indijaca dala odgovornost da između njih izabere.«11 Sve te činjenice tvore poputbinu indijskoga engleskoga romana koji je »nativizirao, udomaćio engleski jezik da bi izrazio indijsku senzibilnost«.12

* * *

Za ovaj smo izbor tekstova koji se bave indijskim engleskim romanom izabrali dva teksta Viney Kirpal, profesorice na katedri za englesku književnost u Bombaju, autorice knjiga The Third World Novel of Expatriation (1989.), The New Indian Novel in English (1990.), The Girl Child in 20th Century Indian Litarature (1992.) te Postmodern Indian English Novel (1996.). U svojem pristupu Kirpalova nastoji indijski engleski roman izdvojiti kao istodobno zaseban i autohton, ali i univerzalan; sklona marksističkome miljeu kulturnih studija, često možda robujući želji za argumentacijom poseže i za autorima poput Huntingtona. No, bez obzira na to, uz sljedeću autoricu koju u ovom izboru predstavljamo, Meenakshi Mukherjee, Kirpalova je jedna od najozbiljnijih i najtemeljitijih proučavateljica indijskoga engleskoga romana. Meenakshi Mukherjee godinama je bila profesorica engleske književnosti na sveučilištu Jawaharlala Nehrua u New Delhiju, a danas je u mirovini, živi i povremeno drži predavanja na sveučilištu u Hyderabadu te je i dalje aktivna na indijskoj i međunarodnoj sceni posvećenoj postkolonijalnoj književnosti. Pripada skupini najistaknutijih postkolonijalnih teoretičara, posebice postkolonijalnih kritičara koji su se bavili indijskom književnošću na engleskom jeziku. Autorica je knjiga Twice Born Fiction: Themes and Techniques in Indian Novel in English (1971.), Realism and Reality: The Novel and Society in India (1985.), Jane Austen (1991.), The Perishable Empire: Essays on Indian Writing in English (2000.), te urednica knjiga Considerations: Twelve Studies of Indian Writing in Englsih (1977.) i Rushdie’s Midnight’s Children: A Book of Readings (1999.) i suurednica knjiga Narrative: Forms and Transformation (1986.) i Interrogating Post–colonialism (1996.). Osnivačica je i urednica časopisa Vagartha (1973–1979.) na engleskome jeziku a posvećenoga indijskoj književnosti. Riječ je o autorici koja je svojim promišljenim i produbljenim istraživanjem postkolonijalnoga pisma i njegova indijskoga ogranka postala stalno referentno ime u svakom ozbiljnijem bavljenju indijskom engleskom književnošću. Treći je autor zastupljen u ovom izboru Amit Chaudhuri, kritičar i pisac, autor romana A Strange and Sublime Address (1991.), Afternoon Raag (1993.), Freedom Song (1998.), A New World (2000.), te Picadorova izdanja Modern Indian Literature. Chaudhuri je zanimljiv jer je istodobno i sam pisac na engleskome jeziku u Indiji i kritičar toga pisma. Četiri izabrana teksta čine nam se reprezentativnima kao sažeti pregled tema i pitanja važnih za pristup indijskome engleskome romanu.

Viney Kirpal

Je li indijski roman shvaćen?1

Dok se indijski roman ne bude čitao kao osobita književna forma, i dalje će se činiti nagrđen, izobličen, manjkav i nepotpun u usporedbi sa zapadnim (engleskim/europskim) romanom kojemu je, kako se smatra, podložan. Sve dotad njegova će se snaga doimati kao njegova slabost. Već sam bila izričita što se tiče razloga za kritičku hegemoniju u tekstu »Što je to moderni roman Trećega svijeta?«2 U tom sam tekstu općenito razmišljala o nekim istaknutim obilježjima romana iz Trećega svijeta. U ovom bih tekstu htjela dubinski proučiti određeni specifični aspekt indijskoga romana, to jest, njegovu strukturu. Nadam se tijekom toga istraživanja postići dva cilja. Prvo, pokazati kakvi su učinci čitanja indjskoga romana kao izvedene forme i nepouzdanost takvih eurocentričnih čitanja. Drugo, pokazati da ispravno shvaćanje i procjenjivanje indijskoga romana postaje mogućim tek kad se oralni pripovjedni elementi koji su duboko usađeni u njegovu strukturu metodički izvuku u prvi plan.

T. D. Brunton propituje u svojem članku »Indija u prozi: naslijeđe indijstva?«3 samu potrebu indijskoga romana da bude indijski »na neki osobit i suštinski način« (str. 200) budući da se prema njegovu poimanju roman može prilagoditi svakoj kulturi koja ima udjela u »nekim racionalnim, znanstvenim, istraživačkim sklonostima Zapada, ali i u modernom, gotovo općesvjetskom zanimanju za društvo« (str. 203).4

Brunton dalje nastavlja razarati reputaciju priznatih klasika indijskoga romana na engleskome jeziku. Primjerice, rabi roman Zmija i uže (The Serpent and the Rope) Raje Raoa za negativnu kritiku zbog njegova »neužurbana ritma koji bi manje pristran kritičar mogao smatrati razvučenim, dosadnim« (str. 202) i zbog njegova potpuna pomanjkanja »dramatske motivacije ili svrhe« (str. 203). Njegova procjena romana završava ovako: »Nisam kanio ovom kritikom biti polemičan, nego prije zabilježiti malodušnost nekoga tko je očekivao dovršeno i izvorno ostvarenje« (str. 204).

Roman Kanthapura slično je osuđen da mu manjka »analiza i ispitivanje ljudskih motiva«, dok Brunton odbija Raov predgovor u kojemu on ističe epizodnu strukturu purân,a i epova kao uzor za svoj roman, kao »zapanjujuće trivijalan pripovjedni uzor za romanopisca« (str. 204–5). Roman Nedodirljivi (Untouchable) Mulka Raja Ananda — preveden na više od dvadeset svjetskih jezika — proglašava se »minornim klasikom« (str. 205). Ocjena romana Nedodirljivi razmjerno je povoljna zbog njegove »koherentnosti premda izbjegava formalnu radnju i zgusnutost ’osjećajnoga života’« (str. 206). Zanimljivo je da njegova epizodičnost, meni gotovo jednako očita kao i u Kanthapuri, prolazi gotovo nezapaženo zbog ograničenosti radnje u romanu na jedan dan.

I, ponovno se roman Ljudožder iz Malgudija (The Maneater of Malgudi) R. K. Narayana kritizira kao roman »ni o čemu« (str. 207), dok se njegov drugi roman Diplomac (The Bachelor of Arts) hvali kao »vrlo dražesno djelo«, s vrlo određenom temom koja postiže »dramatičnost Chandranovim pustolovinama«, to jest, ima dovoljno logike u svojoj konstrukciji. No, Narayanov će roman Vodič (The Guide), koji je nagradila Sahitya Akademi, doživjeti pravu kritiku. Opisan je kao »korjenito pun napuklina« (str. 208) i roman kojemu manjka »stvaran kontinuitet« pod kojim se po svoj prilici razumijeva da mu manjka motivacija, jedinstvo radnje i uzročno–posljedični odnos. Da sažmemo Bruntonovu prosudbu: upravo manjak forme, epizodičnost i odsutnost koherentnosti čini romane Zmija i uže, Kanthapura, Ljudožder iz Malgudija i Vodič inferiornima. Za razliku od njih, romani Diplomac i Nedodirljivi prolaze »strogi test« budući da oni, prema Bruntonu, ispunjavaju uobičajena mjerila dobre zapadne/engleske proze: jedinstvenu radnju, motivaciju i logičan slijed.

Narayanovim se romanima koristi i T. C. Ghai u svojem članku »Obrazac i značenje u Narayanovim romanima«.5 U ocjeni tipičnoj za većinu kritika Narayanova opusa, romanopisac je osuđen da je »odveć hotimičan« (str. 33), odnosno, da mu manjka svijest o modernim romanesknim tehnikama.

Narayanov roman Swami i prijatelji (Swami and Friends) smatra se »jedva romanom« i »nizom zabavnih ili dirljivih epizoda koje međusobno povezuje samo prisutnost junaka ali im manjka unutarnje jedinstvo« (str. 34). Ghai zapaža »malo napretka« u Narayanovu sljedećem romanu, Diplomcu. On pita: »Ali o čemu govori taj roman? O ljubavi? Podržava li on dogovorene brakove? Prikazuje li sukob buntovnoga mladića i konzervativnoga društva Šsicš u kojemu horoskopi odbacuju ljudske osjećaje? ...Događaji u Chandranovu životu odveć su labavo nanizani da bi imali kumulativni učinak« (str. 35). Čudno je, da je upravo roman koji je Brunton, rabeći mjerila jedinstva i motivacije, smatrao »dražesnim« i »posve dramatičnim«, prema Ghaijevoj ocjeni manjkav baš prema istim mjerilima.

Priznajući da postoje individualne razlike među kritičarima i da je sav umjetnički ili kritički trud relativan i subjektivan, mogu li dvojica kritičara koji primjenjuju uglavnom ista mjerila — koherentnost i uzročnost — spoznati iste romane posve oprečno? Naravno da moraju postojati neka objektivna sredstva za procjenu književnosti ako ćemo vjerovati da je kritika i sustavno proučavanje a ne tek puki nekontrolirani izljev kritičkih osjećaja?

Mi smo posudili roman sa Zapada, ali smo ga prilagodili i preoblikovali tako da autentično zrcali indijski um i indijsko društvo. No, nismo uspjeli razviti odgovarajuće kritičke strategije da bismo interpretirali tu novu formu. Posljedično, preuzeta su kritička mjerila posuđena iz kritičke teorije zapadne/engleske proze da se razloži indijski roman pisan ne samo na engleskome jeziku, nego i na regionalnim jezicima. Razmotrite dvije sljedeće kritike romana na regionalnim jezicima:

1. Teško je nazvati ŠPhaniammuš romanom jer mu manjka koherentna radnja. Spominje se nekoliko događaja u životu središnjega lika bez podrobnije razrade. Roman jednostavno i izravno prezentira razvoj Phaniamme.6

2. Roman ŠAranyakš jedva da i ima radnju. Prije je niz epizoda i predstavlja slijed prikaza, od kojih su neki dirljivo humani.7

Očito je da se primjenjujući eurocentrična mjerila, oba ta slavna romana čine manjkavima i deformiranima djelima. Nasuprot tim nepovoljnim ocjenama stoji reakcija čitatelja — indijskih i neindijskih — koji vole indijsku prozu, proučavaju je, podučavaju, cijene. Njihova bi presuda trebala biti opomena eruocentričnim kritičarima da možda griješe u svojim prosudbama.

Da bi popravila situaciju, skupina se uvaženih znanstvenika — Edwin Gerow, C. D. Narasimhaiah, Krishna Rayan, S. K. Desai, G. N. Devy, M. K. Naik — poduhvatila potrage za kritičkim strategijama u drevnoj indijskoj prošlosti.8 Oni su zastupali sanskrtsku poetiku kao alternativu eurocentričnosti. Ali i taj je pristup imao svojih ograničenja. Prvo, teorija prethodi proizvodu umjesto da bude obrnuto. Drugo, sanskrtska kritika je osmišljena da bi interpretirala sanskrtsko pjesništvo i sanskrtsku poetsku prozu, a ne modernu prozu. Treće, ti su znanstvenici ponudili teoretska objašnjenja sanskrtske poetike, ali jedva da su ponudili primjere primijenjene sanskrtske kritike. Jedina su iznimka Gerowljeva dva članka, jedan o po jednom romanu Bhabanija Bhatacharye, Bibhutija Bhushana Banerjeeja i Bankima Chandre,9 i drugi o ranim romanima R. K. Narayana.10 Unatoč korisnosti njegova rada, vrlo su očite ograničenosti primjene sanskrtske kritike na moderne indijske romane, a Gerow ih i priznaje.11

Moje je stajalište da je indijski roman nasljednik dviju književnih tradicija a ne jedne, kao što se čini i prema eurocentričnoj i prema neosanskrtskoj kritici. On rabi konstruktivna sredstva zapadnoga/engleskoga romana (s kojima je većina suvremenih pisaca dobro upoznata), ali još i više domaćih usmenih pripovijesti (na kojima je gotovo svaki Indijac podignut).12 Usmenu predaju iz koje on crpi čini i sanskrtska klasična tradicija i popularna, pučka tradicija (što je činjenica koju je neosanskrtska kritika previdjela). Budući da indijski roman crpi iz višestruke tradicije, lako je zapaziti zašto i eurocentrična mjerila i mjerila sanskrtske kritike uspijevaju tek djelomično i zašto se pokazuju nepouzdanima za iščitavanje indijskoga romana. Da bi se razumio indijski roman, nužno je sustavno u prvi plan iznositi tehnike i elemente koje je posudio iz sanskrtskih narativa i iz indijskih pučkih formi. Tek se tada, rabeći mjerodavne estetičke i kritičke teorije, može objasniti tu dobro sintetiziranu, novu formu.

Indijski se roman razvio kao reakcija na izazov da opiše kolonijalno društvo s vlastitim vrijednim drevnim naslijeđem, društvo koje se mijenja pod utjecajem zapadne misli i tehnologije, ali isto tako pokušava očuvati urođeni vrijednosni sustav. Indijski svjetonazor, koji je cikličan i nelinearan, opstao je stoljećima unatoč nedavnim promjenama u odnosu prema vremenu koje mjeri sat. Odgojen na cikličnim, epizodičnim, digresivnim pripovijestima, pripovijestima o izgonima i povratcima, pripovijestima iz Râmâyan,e, Mahâbhârate, purân,a, Kathâsaritsâgara, Pancatantre, jâtaka i narodnih priča — svjetonazor indijske osobe tako je strukturiran da on/ona gotovo spontano reagira na digresivan stil pripovijedanja i mišljenja. To se ne zrcali samo u konstrukciji indijskoga romana, nego i u strukturi indijskih autobiografija, povijesti i filmova, nasuprot linearnoj, logičnoj, analitičnoj, uzročno–posljedičnoj strukturi zapadnih djela.13

Pogledajmo Autobiografiju Jawaharlala Nehrua. Knjiga je jasno ciklična: završava gdje i počinje, to jest, u Kašmiru.14 Struktura Otkrića Indije slično je epizodična i digresivna.15 Nehru na jednom mjestu kaže, »Ali skrenuo sam u digresiju i odlutao« (str. 47). I opet kasnije, »Da se vratim. Afganistanci su se skrasili u Indiji« (str. 154). Njegov slavni govor, »Urečeni sastanak sa sudbinom« počinje poput pripovijetke: »Prije mnogo godina urekli smo sastanak sa sudbinom...«,16 što je početak koji se pogodno uspoređuje s recitacijom o legendarnoj bitci demona i božice u Kanthapuri: »Kenchamma je naša božica. Velika i lijepa. Ona je ubila demona prije mnogo, mnogo godina, demona koji...«.17

Isti epizodičan stil karakterizira i mnoge novinske članke pa čak i svakodnevni govor. Od nepismenoga seljaka do visoko obrazovane osobe, Indijci su vrlo anegdotalni ljudi. Indijske televizijske serije obično su polake, epizodične i omašne (primjerice, Buniyaad, Humlog, Ganadevta). Isto vrijedi i za indijske filmove. Komentatori na filmskim festivalima zapazili su razliku između indijskih filmova koji, uglavnom, imaju čvrst pripovjedni stil ali su i epizodični, i zapadnih filmova, koji obično ističu novost i složenost tehnike.

Derek Bose, u pronicavu ogledu naslovljenom »Novi idiom u novom južnoazijskome filmu« uspoređuje zapadne filmove i filmove iz azijskih zemalja. On kaže: »Dok zapadni modeli prikazuju spektakularne, frenetične i linearne filmske aspekte, njihovi su azijski pandani razvili čistu, sugestivnu, polaku i čak statičnu formu, srodnu njihovu društveno–kulturnome duhu.«18 Čovjeku odmah padnu na pamet filmovi Satyajita Raya i G. Aravindana. Bose povezuje »epski film« — kako naziva azijski film — s načinom na koji azijski filmski stvaralac spoznaje zbilju. On kaže, »dok je zapadna misao uvjetovana linearnim pogledom na život, Azijac ga vidi kao krug, ciklus — rođenja, života, smrti, ponovnoga rođenja«.19 Navodi primjer slavnoga kineskoga filma Yaoa Souganga Izopćenica (The Outcast), priču o mladoj djevojci koja je prognana zato što je usvojila dijete. Film se, kaže on, »ritmično kreće natrag i naprijed, letimično daje uvid u djetetov rast, prikazuje otpor na koji nailazi, probleme ’majke’ i sina, sve vrijeme dok uspostavlja sklad u vizualnim metaforama i usporedbama... dok se cijela kompozicija ne učini velikim celuloidnim kolažom«.20 Kako se samo približio opisu indijskoga usmenoga narativa i kako blizu opisu indijskoga romana!

E. M. Forster u Aspektima romana razlikuje priču i radnju. Kako on kaže, priči manjka uzročno–posljedična veza, dok je radnja ima. Prema njegovoj ocjeni, priča je inferiornija od radnje.21

Zanimljivo je da indijski roman pokazuje više sklonosti priči nego radnji, premda se treba priznati da indijski romanopisac piše roman i nije tako slobodan kao što je to usmeni pripovjedač. »Priča« nije naslijeđena (kao što je to u slučaju tradicionalnoga pripovjedača) i estetsku situaciju karakterizira autonomija prostora i vremena. Ipak, labavim razmještajem epizoda i poglavlja te skupljanjem »nevažnih« detalja (premda je teško reći u kojoj je to mjeri namjerno u indijskih romanopisaca), romanopisac stvara dojam da je narušio uzročne odnose kao i vremensko–prostorne odnose. Dok je tradicionalni umjetnik »prvo tradicionalan a zatim umjetnik«,22 indijski je romanopisac i »tradicionalan« i umjetnik/umjetnički obrtnik, to jest, osoba koja poznaje najnovije prozne tehnike. Indijski se roman zato ne može procjenjivati samo mjerilima zapadne proze, premda rabi neke od njezinih tehnika. Prije se mora također prosuđivati mjerilima svojstvenima za taj neovisan oblik proze, s konstruktivnim načelima koji je preuzeo više iz usmene umjetnosti nego iz zapadne proze.

Prvi važan tvorbeni element indijskoga romana jest njegova epizodičnost ili odsutnost motivacije i uzročno–posljedičnoga odnosa među prizorima. Epizodičnost je središnje tvorbeno načelo usmenih pripovijesti. A to je, prema mojemu gledištu, i strukturalno načelo indijskoga romana.

Razmotrimo hindski roman Tamas Bhishama Sahnija koji smatram tipičnim primjerom.23 Prikazujući komunalne napetosti u doba prije podjele Indije, napetosti koje su dovele do podjele, beskućništva i masakra četvrtine milijuna ljudi, roman ne pokazuje ikakav osjećaj za napredovanje, nema određenoga junaka, nema neku krizu koja strši kao što je uobičajeno u zapadnoj prozi. Ali ima mnogo likova i epizoda u romanu, a situacije i likovi su supostavljeni poput šarolikih komada u kolažu. U Tamasu nema klimaksa, vrhunca; samo niz malih dramatičnih trenutaka. Knjiga je tiha poput neekspolidirane bombe. Neizmjerna ljudska tragedija nenametljivo je suprotstavljena pozadini niske politike, kolonizacije i koloniziranoga urođeničkoga uma. Roman, koji ima tek dvjesto trideset šest stranica, iskazuje epske dimenzije, dok njegova vrtložna struktura sugerira sklonost prema tehnici usmene umjetnosti, premda je ironija (tehnika zapadne proze) također važno sredstvo u romanu. Struktura Tamasa (koju ću shematski dolje prikazati) prkosi uzročnoj vezi među poglavljima i jasno se očituje kao epizodičan konstrukt. Procijenjena mjerilima eurocentrične kritike, struktura bi se mogla opisati kao »zamršena«, »manjkava«, »trivijalna«, »s nedostatkom stvarnoga kontinuiteta«, i tako dalje. Procjenjuje li se estetskim normama usmene naracije, to je struktura koja ima za posljedicu bogat i evokativan roman koji svoju snagu izvlači iz kumulativnoga povećanja detalja.

1. poglavlje

Murad Ali plaća Nathuu da ubije svinju.

2. poglavlje

Sastanak članova Kongresa, Bakshijija, Mehte, Shankarlala...

3. poglavlje

Nathu se vraća kući

   +

Kongresovci se suočavaju sa skupinom muslimana

4. poglavlje

Richard, okružni povjerenik i njegova žena Liza.

5. poglavlje

Kongresovci čiste odvode

   +

Nađena uginula svinja na stubama džamije.

6. poglavlje

Vjerski skup hinduista

   +

Teroristi Ravi i Bodhraj

   +

Ranvir napada slastičara.

7. poglavlje

Richard sreće izaslanike Kongresa

   +

Napetosti u gradu

   +

Lizina reakcija na Indiju.

8. poglavlje

Komunalne napetosti se nastavljaju

   +

Muslimani

Digresija: priča

   +

Digresija: druga priča

   +

Nathu i supruga

   +

Richard i supruga.

9. poglavlje

Lala Lakshmi Narain (Ranirov otac) i njegova obitelj.

10. poglavlje

Podjela zajednice

   +

Osurovljenje Shahanwaza, dobroga čovjeka.

11. poglavlje

Drug Dev Dutt

   +

Smrt »generala«.

12. poglavlje

Teroristi

   +

Ubojstvo siromašnoga muslimanskoga pokućara.

13. poglavlje

Nathu sumnja u Alija

   +

Nathu i supruga.

14. poglavlje

Harnam Singh i supruga Banto.

15. poglavlje

Vjerski skup sikha

   +

Zatomljen glas umjerenih.

16. poglavlje

Bijeg Harnama i Banto iz meteža

   +

Sklonili se kod Ramzanove supruge.

17. poglavlje

Ramzan i drugi silom obraćaju sikha na islam. Ironija: on je Harnamov sin.

18. poglavlje

Sikhi se u gurudwari pripremaju za »rat« protiv »Turaka«.

Sikhske žene počinjaju samoubojstvo u bunaru da bi spasile čast.

19. poglavlje

Glavni grad

   +

Richard zapovijeda dezinfekciju bunara.

20. poglavlje

Odbor za pomoć i izbjeglice

   +

Tragedija iskorijenjenih.

21. poglavlje

Mirovni skup

   +

Rečeno da je Nathu davno umro u vjerskim sukobima

   +

Richard i Liza

   +

Richardov premještaj.

Roman Nedodirljivi Mulka Raja Ananda slično je epizodičan.24 Također je amorfno strukturiran i konstruiran vrtložnim stilom epizode za epizodom usmene naracije. Poput Tamasa, roman centrifugalno raste iz mikrokozma u makrokozam; iz tlačenja niskih kasta u tlačenje cijele nacije. Borba za slobodu na pojedinačnoj, društvenoj razini, borba je za oslobođenje od domaćih tlačitelja, dok je borba na političkoj razini borba za oslobođenje od Britanaca. Epizodičnost je, dakle, važna značajka indijskoga romana.

Drugi je tvorbeni element indijskoga romana njegova digresivnost. Digresije se često pojavljuju u indijskome romanu i prilično su jedinstvene. Premda je moguće navesti nekoliko primjera, posebice iz prvih europskih/engleskih/američkih romana koji rabe digresije kao tehniku, indijski je roman takoreći po pravilu digresivan. Najmanje su četiri tipa digresije zapažena u indijskome romanu.

Prvo, digresije se često prave da bi se uvela parabola ili primjer iz drevnoga znanja koji osigurava živu paradigmu likovima u moderno doba. Roman Samskara U. R. Ananthe Murthyja ima nekoliko takvih digresija, najdominantnije su među njima priče o Jayi i Vijayi te o brahmanskome kockaru iz R,gvede.25 U romanu digresije postaju i tehnika (kao u modernoj zapadnoj prozi) i supstancija (kao u staroj indijskoj književnosti). Te priče potcrtavaju nemir Praneshacharye, protagonista, u želji da nađe izlaz iz frustrirajućeg ciklusa rođenja i smrti. Uključivanje priča u roman je, pak, prilično nemetodično i rijetko. Nema ključa zašto je priča ispričana. To čitalac mora zaključiti.

Druga vrsta digresije također je prisutna u indijskome romanu. Riječ je o skretanju da bi se prestvorila sthala–purân,a ili legendarna povijest mjesta. Sthala–purân,a označava znanje o mjestu, znanje koje se većinom tradicijom prenosi s naraštaja na naraštaj.26 Indijski roman ima mnogo sthala–purân,a, a svrha im je osigurati veze između živuće drevne prošlosti (to jest, panteona bogova, božica i svetaca) i suvremene sadašnjosti. U »Uvodu« u Kanthapuru Raja Rao je napisao: »Nema sela u Indiji, ma kako maloga, koje nema bogatu sthala–purân,u, ili vlastitu legendarnu povijest. Neki bog ili bogoliki junak prošao je pokraj sela — Râma... Sîtâ... ili sam Mahâtma... Tako se prošlost miješa sa sadašnjošću.«27 Ponovno prisjećanje na sthala–purân,u učinkovita je metoda prizivanja duboko vjerskoga značaja ljudi koji vide Boga u svemu i lako izmišljaju legende.28 Legende o mjestu nisu uključene u roman da bi dale sliku krajolika ili dodale boje slici Indije, nego da bi prikazale mitsku, religioznu maštu indijskoga naroda. U tom smislu legende o mjestu ne pridonose izravno »razvoju« u indijskome romanu, ali istodobno ne odvlače pažnju čitaoca jer se stapaju s njegovom osjetljivošću da bi mu osigurale bogat pogled u svjetonazor ljudi čije je uporište u prošlosti, a sadašnjost je suistodobna, i čiji je osjećaj za vrijeme cikličan. U romanima Zmija i uže, Samskara i Djeca ponoći, nalazimo sthala–purân,e, čime romanopisci pokušavaju evocirati osjećaj za mjesto ne u zemljopisnom, fizičkom smislu, nego mitološkim, legendarno–povijesnim znanjem. Razmotrimo ove izvatke iz romana Zmija i uže i Samskara:

1.

Tulsidas je napisao Râmâyanu baš tu, pokraj Palače Rewa i Kabira je prosvijetlio sveti Râmânanda... Nešto dalje sam je Buddha hodao i prao svoje posude za milostinju...29

2.

Agrahara se zvao Durvasapura. Ima legenda o tom mjestu... Vjerovali su da ga svetac Durvasa još kažnjava. U drugome eonu vremenskoga kruga, nakratko, braća Pandave su živjela desetak milja odavde, u mjestu po imenu Kaimara...30

U Djeci ponoći Salman Rushdie nam daje sthala–purân,u da bi evocirao legendarne, mitološke korijene prastaroga Bombaja koji je sada izrastao u kaotičan metropolski grad:

Ovdje su prvi bili ribari... u osvit vremena, kad je Bombaj bio otok, u sredini stanjen u usko sjajno žalo u obliku bućica... U tom iskonskom svijetu prije tornjeva s urama — ribari — koje su zvali Koli — plovili su arapskim dhowima i prije zalaska sunca razapinjali crvena jedra...

Bilo je tu i kokosovih oraha i riže. No prije svega, dobroćudni, nadzirući utjecaje Mumbadevi, čije je ime — Mumbadevi, Mumbabai, Mumbai — moglo postati imenom grada...31

Treće, digresije se u indijskom romanu rabe da bi se prikazale ceremonije, svetkovine i obredi koji imaju sociološku važnost. Opisuju se sporo, opuštenim ritmom i onaj su znak indijske kulture koji određuje bitni okvir za izražavanje i doživljavanje zbilje u indijskome kontekstu. Primjerice, u karnatačkome romanu K. S. Karentha, Zemlja koja šapće (The Whispering Earth), cijela je stranica posvećena opisu vjenčanja Lacche i Nagaveni. Prizor nema motivaciju ili »važnost« u zapadnom/engleskom proznom smislu jer ne vodi ni u kakvu kasniju krizu — manju ili veću — kao što je slučaj sa scenom vjenčanja u Forsterovu Howard’s Endu. Prema zapadnim književnim standardima prizor bi se čak mogao i izbaciti.

Žene s mladenkine strane poželjele su dobrodošlicu mladoženjinoj strani. Frulaši su se oglasili i orkestar je zasvirao, vatromet i praskavci ispunili su zrak bukom i bljeskom...

Svi su zatim ušli u velik šator koji je bio lijepo ukrašen mangovim lišćem i drugim zelenim mladicama. S krova i sa stupova visjeli su grozdovi pisanga i betelova oraha. Sagovi su bili položeni po podu i jastuci za goste da se naslone... Tu je bila i Nagammina plesna zabava...

...Žrtveni oganj sjajio je žarko. Ružinom su vodicom posipali goste, mahali lepezama, i bilo je i hladnoga šerbeta za žedne...

Žene su baš zapjevale svatovske pjesme.32

Upravo su takvi dijelovi u indijskome romanu kritizirani da su nekoherentni, epizodični, labavi i nepovezani s glavnom »radnjom«. Isto tako su pogrešno smješteni u realističku tradiciju devetnaestoga stoljeća. Ali, upravo ti prizori, koji se pojavljuju gotovo kao neovisne cjeline, kumulativno šire, pojačavaju i rekonstruiraju indijski Weltanschauung u romanu.

Ženidba je u Indiji važan, gotovo obavezan stupanj u životu osobe jer tek nakon vjenčanja može osoba ispuniti svoju dharmu kućevlasnika. Zato se događaju pridaje veliko značenje. Cijela zajednica sudjeluje u vjenčanju i blagoslivlja par. Prema gostima i mladoženjinoj strani postupa se s velikim poštovanjem U navedenome ulomku, primjerice, ne bi funkcioniralo kad bi se, u interesu strukturne napetosti, skratila uvodna rečenica pa glasila: »Poželjele su dobrodošlicu mladoženjinoj strani.« Treba je napisati kao u izvorniku: »Žene s mladenkine strane poželjele su dobrodošlicu ženama s mladoženjine strane« jer samo ona pokriva kulturnu i sociološku važnost obreda čak i ako opis usporava ritam naracije. Takvi prizori nikad se ne mogu shvatiti ili cijeniti ako se na njih gleda iz eurocentrične perspektive budući da se doimaju »izvanjski«, »zastranjujući«, »zamršeni«.

Zanimljivo je da upravo takvi prizori, obilježeni slavljem i veselošću, prikazuju čulnu stranu indijskoga života i zapravo ruše dojam da su Indijci ljudi koji negiraju, poriču život. Kao što tih nekoliko prizora iz indijskoga romana pokazuje, Indijcima ne treba izlika da bi jeli, pjevali, plesali i družili se. Razrađeni opisi obreda i običaja, skuhanih i posluženih jela, obiluju u indijskome romanu i svjedočanstvo su te osobine čulnosti i razdraganosti koja, paradoksalno, ide ruku pod ruku s indijskom potragom za samoostvarenjem, također vrlo važnom temom u indijskome romanu. Nehru, u Otkriću Indije navodi Arijana Flavija, grčkoga povjesničara Aleksandrova pohoda (u Indiju) koji je zapazio da »nema naroda koji tako voli pjevati i plesati kao što to vole Indijci«.33 Pjesme i plesovi važne su digresije u indijskome romanu. To je četvrti tip digresija.

Klasično je pjevanje oduvijek zauzimalo važno mjesto u indijskome društvu. Ali narodna pjesma (ili filmski napjev koji se često zasniva na narodnoj pjesmi) koja se pjeva skupno ili za skupinu stvarno je obilježje indijske senzibilnosti. Ima narodnih pjesama koje pjevaju samo žene ili samo muškarci, ali ima i pjesama koje se pjevaju mješovito. Bilo da je riječ o rođenju, vjenčanju, svetkovini, pobjedi u kriketu ili o izborima, uvijek se naveliko pjeva. U svečanijim situacijama pjeva se bhajan.34

U indijskom se romanu narodne pjesme pojavljuju vrlo redovito, dok se u zapadnome/engleskome romanu pojavljuju vrlo rijetko. Primjerice, razmotrimo ovu nježnu ljubavnu pjesmu iz Samskare. Pjeva je nedavno oženjeni Putta čija je žena otišla posjetiti svoje roditelje, ostavivši ga da izgubljeno pati:

On tuče svoju ženu

al’ u srcu plače

pada joj pred noge

i moli je da mu kaže

tko je slađi,

ja ili dom tvoje majke?35

U pandžapskome romanu Amrite Pritam, Kostur, Pooroina majka, netom prije udaje svoje kćeri, sva je obuzeta prijetećim očajem zbog rastanka s kćeri. U suzama, ona pjeva »tužaljku za kćeri«:

Iznijela sam svoj tkalački stan,

tu su bale tkanine,

sukat ću platno kockastoga uzorka

sinovima se daju kuće i palače;

kćeri odlaze u strane krajeve.36

U romanu Zmija i uže, Ramaswamy pjeva čarobnu karnatačku uspavanku Veri, maloj kćeri svojih prijatelja, Catherine i Georgesa:

Labudica njiše zipku, dijete moje,

I govori, »Ja sam to«, »To sam ja«, tiho.

Lijepo to pjeva, dijete moje,

Ne mareći za posao i sate.37

U tom romanu ima i nekoliko bhajana posvećenih Šivi, koje pjevaju advaitski likovi.

Zaključujući ovaj tekst, htjela bih reći da su digresivnost i epizodičnost dva glavna svojstva (a ne manjka) indijskoga romana. Taj zaključak vrijedi i za indijski roman na engleskome jeziku i za indijske romane na regionalnim jezicima. Zato čitajući indijski roman te karakteristike treba ustrajno identificirati i priznavati kako ta bogata i samosvojna forma ne bi nužno bila reducirana i marginalizirana. A ovim sam tekstom, u malome, pokušala pokazati kako se to može činiti.

Viney Kirpal

Uvod iz knjige Postmodernistički indijski engleski roman1

Objavom romana Djeca ponoći godine 1980. indijski je roman na engleskom jeziku promijenio smjer gotovo pedeset godina nakon što su ga Raja Rao, R. K. Narayan i Mulk Raj Anand uspostavili kao formu. Duh njegova stvaraoca, Salmana Rushdieja, ugrađen je u novi glas i narativnu tehniku koje je unio u stare teme povijesti, politike, roda i identitetsku samoosviještenost koje je sve spojio u jedan roman. Indijski engleski roman je od 1930–ih godina prošao kroz tri različite faze, koje su katkad djelovale istodobno (Mukherjee, 1974: 21). Bile su to faza povijesnoga romana (od 1920–ih do 1930–ih), faza društveno–političkoga romana (od 1930–ih do 1940–ih) i faza romana osviještenoga identiteta, uključujući i »psihološki roman« (od 1950–ih do 1960–ih). S Rushdiejevom Djecom ponoći, indijski je roman na engleskom jeziku ušao u fazu postmodernističkoga roman.

Najistaknutija je odlika Djece ponoći njegov zapanjujuće inovativan stil. Posudivši koncepciju pomiješanih stilova od humse name,2 mogulskoga slikarskoga stila, i spojiviši ga s načelom sveuključivosti arhitekture hinduističkih hramova, Rushdie je romanu podario njegovu slavnu osobinu »mišmaša«, cirkularnosti, nelinearnosti, životne mnoštvenosti (Intervju, »Writing«, 5). Forma je zamišljena tako da evocira pluralističnu narav indijske umjetnosti i indijskoga društva. Tema pluralističnoga indijskoga društva upotpunjena je zamišlju o zamjeni djece tako čestom u bolivudskim (bombajskim zvučnim) drugorazrednim filmovima (Predavanje/Intervju, 4). Mary Pereira, bolnička babica, zamijenila je Saleema, kojega je rodila siromašna ulična pjevačica, Shivom, koji se rodio u bogatoj obitelji Sinai, jer je silno željela udovoljiti svojem ljubavniku socijalistu. I tako je Saleem, plod ljubavne veze Engleza Methwolda i Vanite, hinduistkinje, ulične pjevačice, postao sin muslimanske obitelji, dok je Shivu, izvorno porijeklom muslimana, odgojila majka hinduistkinja. Tako tema romana zapravo prenosi mnoge ideje o hibridnome indijstvu i višestrukim identitetima po kojima je Rushdie i postao tako slavan i koje su srž mnogih trenutačnih rasprava o postkolonijalnosti.

Na seminaru o indijskoj književnosti na engleskome jeziku održanome (kao dio Festivala indijske proslave) u Londonu od 2. do 4. srpnja 1982, Salmana Rushdieja su zamolili da govori o migrantskome indijskome piscu u Engleskoj. U svojem je predavanju govorio o osjećaju gubitka koji progoni njegovo djelo i potanko opisao škripac pisca »čija je prošlost dom a sadašnjost strana zemlja« (»Reclaiming«, 5). Migrantski pisac ne može odoljeti, rekao je, da gleda unatrag prema svojoj domovini i zahtijeva je natrag, čak i ako to što iznova stvara nisu stvarne »nego imaginarne, zamišljene domovine, Indije uma«. Rushdie je priznao da je Djecom ponoći ispisao »roman sjećanja« tako da je njegova Indija upravo to: »moja Indija, inačica i ništa više...«(5). Rabeći arheologiju kao metaforu, objasnio je kako migrantski indijski pisac rekonstruira svoju Indiju iz dijelova, od kojih su neki nepovratno izgubljeni poput »razbijenih antičkih vrčeva prema kojima se prošlost katkad može, ali uvijek privremeno, rekonstruirati«: to taj pothvat čini uzbudljivim (5). U svojem proslavljenom predavanju također je izjavio da su »Šmigrantski pisciš neizbježno internacionalni« budući da posuđuju iz svjetskih književnih izvora, a ne samo indijskih. Sažeo je dvojbu indijskoga pisca u Engleskoj kao istodobnu potrebu da ostane Indijac i nuždu da izbjegne getoizaciju.

Na seminaru je bio prisutan još jedan slavni indijski migrantski pisac, Raja Rao, koji je poznat po svojim javnim izjavama o svojoj Indiji uma, spiritualnoj Indiji iz vedânta. Rao je dan prije citirao prvi stih iz Raghuvamse i ustvrdio da svi civilizirani Indijci znaju tu definiciju književnosti. Odmah mu se usprotivio Sasthi Brata (manje važan migrantski pisac situiran u Engleskoj) zato što je sve Indijce sveo na hinduiste više kaste, koji su jedini imali pristup sanskrtskoj književnosti sve donedavno, dok je ženama, nižim hinduističkim kastama i nehinduistima bilo branjeno da proučavaju sanskrt. Meenakshi Mukherjee, koja je sudjelovala na seminaru, izvijestila je:

Premda je Sasthi Brata pretjerao u svojoj izjavi nepotrebno žučno, dotaknuo se nečega što je zaokupljalo mnoge u publici. Indija je višejezična, višerasna, viševjerska zemlja, ali eksponenti indijstva katkad previđaju tu njezinu pluralističnost. (»Who is an Indian Writer?«, 1)

I tako su i roman Djeca ponoći i Rushdiejevo predavanje svojim zagovaranjem multikulturalizma dali povod suosjetljivoj reakciji i u Britaniji, u kojoj raste multikulturna migrantska populacija iz Trećega svijeta, i u multikulturnoj, višejezičnoj Indiji koju muči porast komunalnoga fundamentalizma.

U svakom je slučaju multikulturalizam, koji je Rushdie tada zagovarao, podrazumijevao toleranciju. Otad je prerastao u manifest ekskluzivnosti migrantskoga pisca u metropoli. Bezdomnost je iznenada postala povlaštena kao univerzalno stanje, a kozmopolitski pisac iz Trećega svijeta opisuje se kao autentičan postkolonijalni pisac. Rushdie je, u svojem ogledu, »Opasan umjetnički oblik«, tu tvrdnju potkrijepio kad ratoborno izjavljuje da je »sposobnost da istodobno gleda iznutra i izvana velika stvar, sreća u kojoj domaći pisac ne može uživati« (4). Slijedeći Rushdiejev mig, neki su trećesvjetski postkolonijalnistički kritičari u Prvome svijetu naširoko teoretizirali o temi hibridnosti i kozmopolitskim piscima. Edward Said i Homi Bhabha najpoznatiji su teoretičari takvoga gledišta danas.

Prema Saidu, svijet se prilično promijenio od dana Carstva. Mnogo nebijelaca živi u metropolitskim, bivšim kolonizatorskim državama. Takvu je globalizaciju pokrenuo moderni imperijalizam. Metropole se suočavaju s »dojmljivim pijevcem novoopunomoćenih glasova koji zahtijevaju da se njihove priče poslušaju« (Culture and Imperialism, XXII–XXIII). Borba za dekolonizaciju tako se preselila s margina u središte (»Third–World Intellectuals«, 30). Said, poput Rushdieja, povlašćuje migrantskoga pisca i degradira ideju o nacionalnim književnostima kao ideološkim naracijama (Culture and Imperialism, XII, XXX–XXXI).

Homi Bhabha slično elaborira o političkoj superiornosti hibridne egzistencije/hibridnoga narativa postkolonijalnoga migranta:

Demografija novoga internacionalizma povijest je postkolonijalnih migracija, priča o kulturnoj i političkoj dijaspori, većim društvenim dislokacijama seoskih i urođeničkih zajednica, poetika egzila, surova proza o političkim i ekonomskim izbjeglicama... Reprezentaciju različitosti ne smije se nepromišljeno iščitavati kao odraz prethodno danih etničkih ili kulturnih osobina upisanih u fiksiranu ploču tradicije... »Pravo« označivanja s periferije autorizirane moći i povlastice ne ovisi o tvrdokornosti tradicije; ono je... reinskribirano uvjetima slučajnosti i proturječnosti što su se poslužili životima onih koji su »u manjini«... Političko opunomoćenje i proširenje multikulturalističkoga cilja, proizlazi iz postavljanja pitanja o solidarnosti i zajedništvu iz perspektive međuprostora. (The Location of Culture, 2–3)

Mnogi su kritičari odbacili taj zahtjev — Aijaz Ahmad, Timothy Brennan, Revathi Krishnaswamy, da nabrojim samo neke. Prema Ahmadu takve tvrdnje izmještaju »aktivističku kulturu kulturom teksta« (In Theory, 1) te on ustrajava na obnovi bazične dijalektike između imperijalizma, dekolonizacije i socijalizma (17) kao »nužnoj pozadini naspram koje se pitanja nacije, nacionalizma, kolonije, carstva, postkolonijalnosti i tako dalje, moraju postavljati, u književnoj ili bilo kojoj drugoj teoriji«(9–10). Brennan u knjizi Salman Rushdie i Treći svijet uvjerljivo pobija tvrdnje da kozmopolitski pisac opunomoćuje dijasporske zajednice kad on ili ona piše iz međuprostorne perspektive slučajno stečene hibridnosti. U svojoj podrobnoj analizi Sotonskih stihova (najambicioznijem objavljenom romanu o imigrantskom iskustvu u Britaniji, premda ne i prvom), Brennan razotkriva da ne samo da Rushdie ne uspijeva pomoći da britanske crnačke zajednice postanu nešto »više« (rabim termin Paula Freirea koji je on rabio u drugom kontekstu), nego da njegove karakterizacije Zapadnih Indijaca, (i žena) bivaju »često neugodne i uvredljive« (164). Čak je i njegova parodija »govorene« (dub) poezije — unatoč njegovoj pronicavosti — »neumjesna i razotkrivajuća«. Rushdie ne shvaća da »govorena« poezija Michaela Smitha i Jean Binta Breeze ima svoje supkulturne sljedbenike na tri kontinenta i da je to forma koja je popularna među imigrantskom radničkom klasom. »Rushdie, čini se, ne razumije ono što drugi koji su bliže teškoj kušnji britanskoga izgona/akulturacije razumiju«(164). Brennan ga uspoređuje s Farrukhom Dhondyjem kojega opisuje kao najboljega među mnogim sadašnjim piscima, koji prikazuju svijet uličnoga života Southalla i radničke azijske mladeži iz stambenih naselja u svojim televizijskim ostvarenjima (150). Također se poziva na Usamljene Londonce Sama Selvona i Emigrante Georgea Lamminga kao romane koji su bolje predočili dijasporske zajednice u njihovu suočavanju s bjelačkim rasizmom u Britaniji.

Revathi Krishnaswamy zapaža da se imigrantski intelektualci, premda se suočavaju s nemilim činjenicama rasizma i eurocentričnosti, rijetko »muče bespomoćnim manjinama« (»Mythologies«, 133). I Rushdie i Bharati Mukherjee, još jedna migrantska indijska književnica koja je prilično kapitalizirala svoj kozmopolitski status, samo su proizvod svoje klase.

Mnogi su postkolonijalni kritičari odnedavno počeli optuživati postkolonijalne kritičare i znanstvenike iz Prvoga svijeta da nepravedno privilegiraju djela migrantskih pisaca u odnosu na nemigrantske pisce jer su oni transnacionalni (Ahmad, Brennan, Bahri, Krishnaswamy). Oni tvrde da kozmopoliti svoj trenutačni status zahvaljuju zanimanju za multikulturalizam među zapadnim čitateljima i »trećesvjetskim« znanstvenicima koji zauzimaju pozicije u Prvome svijetu, njihovu zanimanju za »multikulturne druge«, dostupnosti djela kozmopolitskih pisaca na Zapadu, njihovu statusu na tržištu zapadnih nakladničkih kuća, povećanome zanimanju za teoriju koja podupire afirmaciju reprezentacije i identiteta (Bahri, 67).

Zapravo, tako je visok status dodijeljen migrantskome piscu da Brennan, inače krajnje osjetljiv kritičar, praktički rabi Rushdiejeva djela (premda letimično spominje Gabriela Marqueza, Vargasa Llosu i Güntera Grassa) da bi razlikovao zapadne postmoderniste i kozmopolite Trećega svijeta koji prakticiraju vlastiti zaštitni znak postmodernoga pisma (140–41). Od šest obilježja koja navodi — (I) »digresije i supostavljanje usmenoga pripovjedača; (II) duhovita parodija trenutačnih političkih pepoznatljivih negativaca; (III) »roman kao ’povijest prezenta’ — sredstvo informiranja koje pokriva hitnost povijesnoga zapisa za one koji su dio dominantne kulture«; (IV) »osjećaj da se umjetnost diči ostvarenjem svoje funkcionalne uloge u političkom i društvenom životu«; (V) »tradicija; narodni korijeni«; (VI) »citiranje visoke kulture (epskih svetih knjiga, nacionalnih legendi) i njihovo populariziranje« — samo je drugo obilježje, naime, duhovita parodija političkih prepoznatljivih negativaca, karkateristično za indijske engleske romane nakon osamdesetih. Druga se obilježja vrlo lako mogu naći i u romanu kakav je Kanthapura, objavljen 1938. godine. I on ima digresivnost; on je povijesna priča o borbi za slobodu tridesetih godina i uperen je protiv dominantne kolonizatorske kulture; diči se time da ima ulogu u društvenom i političkom životu ljudi Kanthapure; crpi iz tradicionalne kulture, vjerskih obreda, harikathe;3 intertekstualizira Râmâyanu da bi borbu za slobodu predstavio kao borbu Râme (Gandhija/Moorthyja) da oslobodit Sîtu (Indiju) od Râvan,e (kolonizatora). Tako Brennanov opis postmodernoga kozmopolitskoga romana ne drži vodu. Treba će osigurati neki drugi.

Premda su slavno zapažanje Gayatri Spivak da »biće nije jednostavno stvar« (»Postcolonial«, 60) prihvatili mnogi postkolonijalni kritičari, potpuna devalvacija indijstva, panindijske tradicije zabrinjavajuća je činjenica. Rushdie pita u dugačkom članku tiskanome u The Guardianu (27. ožujka 1987): »Postoji li Indija?« Je li ikad postojala? U prošlosti, tijekom mogulskoga doba, tijekom Britanskoga Carstva, je li postojala? U sadašnjosti, usred komunalnih mržnji, vjerskih, jezičnih, kulturnih podjela, postoji li? Karanthapar, poznati poltički komentator poklapa oštrim odgovorom Rushdijevu tvrdnju kao tipično eurocentričnu:

Povijesno je... odnos Indije i Indijaca postojao dugo prije, nego što su nastale »nacije«. Moguli su, pa kasnije i Britanci, dodali iskustvo opće uprave, ili općega ropstva. Još kasnije su Gandhi i Kongresna stranka, koji možda i nisu nadrasli kastinske i vjerske podjele, usadili opću, zajedničku političku svijest.

Od neovisnosti postoji indijska nacija. Nije definirana konvencionalnim zapadnim terminima, ali je zasnovana na zajedničkome naslijeđu zemljopisa, povijesti i zajedničke borbe za neovisnošću. Borba potkraj dvadesetoga stoljeća ojačala je te spone. Zato Indija još postoji, četrdeset godina poslije, i nastavit će postojati unatoč Punjabu, Assamu ili Tamil Naduu, svakoj od tih država sa zasebnim problemima. Ali nikad neće biti upotrebljiva unutar uskih, limitirajućih ograničenja zapadnoga nacionalizma. (»Rushidie’s Inverted Quest«, 2. travnja 1987)

Slično su izvitoperena i Bhabhina i Saidova stajališta. Simon During je tako prozvao Saidovu antinacionalističku poziciju:

Čovjek posve sigurno može biti nacionalist a da ne bude imperijalist. Dapače, nacionalizam se često činio oblikom slobode. Njegov najmoćniji oblik — kulturni nacionalizam — zapravo se razvio kao suprotnost imperijalizmu... (»Literature — Nationalism’s other«, 138–39)

Poziciju postkolonijalnih kritičara koji postavljaju pitanje »Tko je Indijac?«, »Što je ’indijska’ književnost?« (Bhabha, Said, itd.) i »Postoji li ’indijska’ književnost ili tek kulturno–specifične književnosti?«, skupina oko Subalternih studija treba preispitati, kao i »stvarne« razloge za takvo stajalište. Multikulturna Indija koja je uvijek crpila i iz autohtonih i iz stranih utjecaja te i iz različitih indijskih vjerskih, kulturnih i književnih utjecaja, istodobno je i poznati indijski ideal i povijesna činjenica. Akbar’s Din–i–illahi, religija sikha, pjesme Amira Khusra, hibridna vizija Jawaharlala Nehrua, Gandhijevo transnacionalno poltiičko jastvo, Tagoreovi romani, filmovi Satyajita Raya, ritmovi na tabli4 Zakira Hussaina5 i recentniji Bhangra rap — što je od toga ikad bilo usko nativističko ili »čisto« lokalno? U današnje doba, izuzevši nekoliko sebičnih političara i fundamentalista, većina Indijaca — intelektualaca ili nepismenih, iz više, niže ili srednje klase, hinduista, sikha, muslimana, kršćana, židova, Parsa, džaina ili buddhista, brahmana ili iz nižih kasta, muškaraca ili žena — uporno jednoglasno ustrajavaju na nacionalno integriranoj Indiji. Nekim se intelektualcima to može učiniti prisilno ujedinjenim jastvom, ali za većinu je Indijaca to poziv na jedinstvo i sekularizam poštivanjem komunalnih, kulturnih, vjerskih, jezičnih razlika i pluralnosti. Bolan je to vapaj zemlje koja, od podjele naovamo, prolazi kroz stalnu prijetnju da se raspadne na gomilu parohijalnih identiteta.

I kao i u metropolitskim svjetskim gradovima, tako i u postkolonijalnoj Indiji, identitet se oblikuje svakodnevno reinskripcijom »u uvjetima kontingencije i proturječnosti koji prate živote Šljudiš« (parafraziram Bhabhine riječi). Biti Indijac, znači posjedovati mnoge identitete. Nijedan nije »čist« u apsolutnome smislu. Netko je hinduist i Indijac, ili musliman i Indijac — ne samo u smislu državljanstva i putovnice — ali čak i kao hinduist u sebi nosi nešto od sikha, recimo ako živi u Amritsaru, ili, čak i kao hinduist u sebi ima nešto i od muslimana ako živi u Aligarhu. Tradicionalno, ta se složenost uvijek dobro razumjela u Indiji, premda nikakve sofisticirane teorije nisu stvorene. Ni jedan nemigrantski indijski pisac na engleskome jeziku neće tu složenost izostaviti. Roman Anite Desai U zatočeništvu (In Custody) to pokazuje, kao i Sunčevo svjetlo na srušenome stupu (Sunlight on a Broken Column) Attie Hossaina. Romani R. K. Narayana — općenito poznati po svojem tradicionalnome duhu — zapravo pulsiraju napetošću dok protagonist ne otkrije svoj identitet kao hibridan, kreativnu fuziju modernoga i ortodoksnoga; u romanu U haveliju6 (Inside the Haveli) otkriva sličnu tjeskobu. Žene Shashi Deshpande su i moderne/zapadne i tradicionalne/indijske.

Niti jedan indijski migrantski pisac nije zanemario tu složenost. Čak je i Raja Rao (čiji kasniji romani privilegiraju nativizam) tako različit u svojoj Kanthapuri (1938). U Kanthapuri njegovi likovi očito izvlače korist iz intelektualnih ideja Zapada. »Uvod« u roman priznaje nužnost postkolonijalne hibridnosti:

Ne možemo pisati samo kao Indijci. Navikli smo gledati na širi svijet kao dio nas (v; moj kurziv).

Rao tu ne zaziva čisti »indijski« identitet. Naprotiv, njegova izjava jasno pokazuje njegovu svijest o širem svijetu, koji je postao »dio nas«. On je jednako tako svjestan hibridnoga, multikulturnoga identiteta kao i Rushdie. Citirat ću Rushdieja za usporedbu:

Naš je identitet u isti mah i pluralan i parcijalan. Katkad osjećamo da opkoračujemo dvije kulture; drugi put pak, da smo pali između dvaju stolaca... ali kako god podvojen... to nije neplodan teritorij za pisca... (»Describing Reality«, 5)

Tako je i Rao svjestan višestrukih tradicija kao i Rushdie, i cijelim svojim djelom to pokazuje. Zmija i uže (The Serpent and the Rope), Mačka i Shakespeare (Tha Cat and Shakespeare), Šahovski majstor i njegovi potezi (The Chessmaster and His Moves) iskazuju utjecaj pluralnih književnih i kulturnih tradicija. Sam naslov njegova djela Mačka i Shakespeare otkriva transkulturni pogled na zbilju. Ipak, uzet ću Zmiju i uže, poznatiji roman za daljnja oprimjerenja. U tom romanu, osim Râmâyane, upanišadskih i puranskih pouka i priča, Rao upleće kinesku priču o Wang–Chuu i Chang–Yi te slavnu priču o Tristanu i Izoldi. Priče iz indijskoga, zapadnoga, kineskoga naslijeđa vrlo se udobno stapaju, rečeno Mukherjeejinim riječima, »pripovjedač ŠRamaswamyš je plod mnogih strana« (The Twice–Born Fiction, 147). Mukherjeejeva je zapazila interkulturno asimilirajuće ozračje romana. Ona smatra da Raja Rao iskazuje sposobnost da uvidi esencijalnu jednost povijesti, a da bi to pokazao, nevolje Georgea VI i Bharathe su iste, jer su obojica opunomoćeni vladari (147). To je, kao što se vidi, bilo potrebno za karakterizaciju učenoga, premda zbrkanoga, vedantinskoga protagonista.

Brak Ramaswamyja, južnoindijskoga znanstvenog istraživača, s Madelineom, francuskom učiteljicom, konkretna je manifestacija braka kultura. Ramaswamyjev je mentor Nijemac, prijatelji su mu Rus Georgij, Kinez Lezo, Englezi Julieta i Stephen. Knjiga ima internacionalnu podjelu krcatu likovima u čijoj se reprezentaciji teško može naći zamjerka. Golem je raspon književnih i kulturnih referencija koje evociraju Indiju, Francusku, Englesku, hinduizam, kršćanstvo i buddhizam i autor vrlo lako klizi kroz kulture i kontinentima jednostavno povezujući zemljopis, povijest, književnost, religiju itd. Brak Ramaswamyja i Madeleine nije potrajao budući da Madeleine nije bila voljna preseliti se u Indiji, a egzil je Ramaswamyju postao strava. Ramaswamy, koji je zapravo slabić, izlazi iz svojega braka na stražnja vrata, tvrdeći kroz knjigu da su njegova hinduistička Indija i njezin kršćanski Zapad (kasnije buddhistički) u dubokom sukobu. Ali na nekoliko mjesta u knjizi, posebice tijekom njezinih posjeta Indiji, on nije kadar uspostaviti kontakt sa »stvarnom« Indijom lakomih brahmanskih svećenika, pozapadnjačenih intelektualaca i naduvenih političara. Njegova Indija »uma« nije Indija fizičkoga zemljopisa, nego spiritualna Indija koja je njemu »stvarnija«.

Raja Rao nije jedini migrantski pisac koji je Indiju idealizirao kao spiritualnu, duhovnu, naspram jedinstvenoga viđenja Zapada kao materijalističnoga. Djela Kamale Markandaya, B. Rajana, Leene Dhingra, Sudhina Ghosha, Bharati Mukherjee idu u istom smjeru. Ta mitologizacija duhovnosti Indije možda ima veze s piščevim produženim boravkom izvan zemlje. (Isprva, premda migrantski pisac možda vidi svoju domovinu s odstojanja suzdržano, ta suzdržanost nije duga vijeka.) Gotovo svi iseljeni pisci počinju s takoreći sličnom vjerom u multikulturnu asimiliaciju, ali kako vrijeme prolazi, vidi se da se povlače u etničku/nativističku samosvojnost. U vezi s tim citirat ću iz vlastite knjige Roman Trećega svijeta o progonstvu u kojoj sam podržala iščitavanje »trećesvjetskih« književnih tekstova o ekspatrijaciji s pomoću relevantnih socioloških i psiholoških teorija i istraživanja:

Ekspatrirani, prognani pisci ponašaju se kao svi ostali migranti. Pokazuju isti prijelaz iz vjere u asimilaciju u nužnost distinktivne nacionalne/rasne samosvojnosti interpretirane etničkim terminima. Slučaj imigranta iz Trećega svijeta možda je još složeniji. Revan da se asimilira, nailazi na odbacivanje (koje se očituje kao rasna predrasuda ili rasna diskriminacija) u novoj zemlji. Otvoreno ga odbacuju na osnovi boje (amblema njegove rase). Prikriveno ga odbacuju jer bijeli domaćin u njemu vidi tlačenoga roba iz kolonijalnih vremena, koji je došao iz inferiornije, tehnološki zaostale, nerazvijene zemlje ne bi li potražio zaštitu i azil. Migrantsko iskustvo bezdomnosti, univerzalno u svih imigranata pojačano je u imigranta iz Trećega svijeta zbog domaćinove nevoljkosti da se prema njemu odnosi kao prema sebi ravnome... Imigrant iz Trećega svijeta prozire obmanu, spoznajući asimilaciju prvi put ne kao lonac za taljenje različitih naroda i ideja... Migrant reagira povlačenjem, izražavanjem svoje različitosti i odjeljuje se od sustava vrijednosti bijelaca. U književnosti prognanih iz Trećega svijeta nakon cijeloga migrantskoga iskustva od trenutka imigrantova dolaska u novu zemlju do trenutka njegova razočaranja, slijedi... odluka da iznova otkrije svoj nacionalni/rasni identitet... (50; kurziv dodan)

Navela sam ovaj podugačak citat da bih pokazala da je riječ o migrantskom, a ne nemigrantskom pismu, da nakon početne vjere u asimilaciju (hibridnost, multikulturalizam), nastupa hitan obrat prema nativističkome, esencijalističkome/etničkome identitetu. »Mi« protiv »njih« samo je logičan slijed. I tako je to u većini slučajeva prve generacije prognanih.

Godine 1911. Ole E. Rolvaag, norveški emigrant i autor romana Divovi u zemlji (Giants in the Earth), opisao je svoj osjećaj iskorijenjenosti sudrugovima imigrantima u Minnesoti ovako: »Postali smo stranci ljudima koje smo napustili i stranci ljudima među koje smo došli« (u Maldwyn, 240). Migrant je marginalac, beskućnik unatoč tome što je živio u dvije kulture. Osjećaj egzila ponekad se promatra kao uzvratna kazna migrantu jer je napustio svoju domovinu. Kompulzivan pogled unatrag otkriva:

...arhetip Izgubljenoga raja, pogled na prvotni vrt ili idealno carstvo iz kojega je ljudski rod prognan zbog svojih grijeha. (Levin, 67–8)

Slično je Joseph Wittlin propagirao teoriju »povratka riječi« u slučaju ekspatriranih pisaca. »Povratak riječi« sastoji se od »onih odjeka koji progone egzilantovu maštu dugo nakon što su ti zvukovi utihnuli, jer odjekuju praznim hodnicima njegova sjećanja« (u Levin, 66). Migrantski su indijski pisci, uključujući kozmopolite Rushdieja i Bharati Mukherjee, pokazali sklonost da progone te odjeke kroz svoje romane o Indiji. Rushdiejevi romani romantiziraju Bombaj njegova djetinjstva, dok protagonistkinja posljednjega romana Gospodar svijeta (The Holder of the World) Bharati Mukherjee putuje u Indiju u potrazi za svojim pradjedovskim korijenima. Istodobno, njihovo prikazivanje suvremene Indije naspram »Indija uma« postaje sve mračnije i alegoričnije (Kirpar, 80, 136). Krishnaswamy, Ahmad i Kirpalova povezuju mračnu viziju i pasivne karaktere u Rushdiejevim romanima s njegovom ekspatrijacijom, i zapažaju odsutnost svjetlijih dijelova života u današnjoj Indiji (»Mithologies«, 142, In Theory 139, The Third World Novel of Expatriation, 84). U svjetlu tih činjenica, Krishnamurthy postavlja pitanje kako je pisac koji može pružiti tek letimičan pogled bolji od nemigrantskoga pisca?

Na temelju čega pisac odlučuje uključiti/isključiti određeni »dio«? Ta me pitanja muče kad želimo uklopiti Rushdiejev projekt potraživanja u postmodernističku epistemologiju fragmenta. Tada možemo vidjeti migrantovu slomljenu viziju kao potvrdu parcijalne naravi svake spoznaje, pogodno previdjevši ideološke izbore koji određuju koji »dijelovi« bivaju uključeni ili isključeni. (141–42).

Revathi Krishnaswamy napada činjenicu da se cijeli postkolonijalni opus iščitava iz postmodernističke perspektive. A isto tako i Ahmad i ja. Kao što sam pokušala pokazati na prethodnim stranicama, zamisao o hibridnome, multikulturnome identitetu, osjećaju pripadnosti širem univerzumu, dio je poputbine naših pisaca takoreći od samoga početka indijskoga romana na engleskome jeziku, a ne od 1980–ih godina kako se tvrdi zbog današnjega tržišnoga kotiranja migrantskoga pisca baziranoga u metropoli kao autentičnijega predstavnika Indije. Ipak, u postkolonijalnim je raspravama od rođenja suvremenih metropolitskih postmodernističkih i književnih teorija nova ideja da je u doba brzih komunikacija staromodno bilo kamo pripadati. Ahmad zapaža da su migrantskome piscu »sve kulture dostupne kao izvor, za potrošnju, ali on zapravo pripada svima njima zato što ne pripada ni jednoj«. (130) Internacionalni pisac, internacionalni stil (čitaj posmodernizam) tako je privilegiran u odnosu prema stilu nemigrantskoga pisca čiji stil bi mogao bolje odgovarati za prikaz njegova društva.

Kao što sadržaj antologije naznačuje, većina pisaca rođenih u Indiji skrasila se negdje drugdje. To znači da, ako se ti pisci grupiraju u kategoriju internacionalnoga stila/internacionalnih pisaca, vrlo malo toga preostaje što bi zaslužilo ozbiljnije razmatranje kad je riječ o indijskim (engleskim) piscima. A to vodi u to da Prvi svijet prisvaja ono što nije njegovo. Primjerice, Rushdieja se katkad navodi kao britanskoga pisca i njegova se djela podvode pod britansku književnost, dok se Rohintona Mistryja prikazuje kao kanadskoga pisca. To nazivanje pisaca internacionalnima uistinu je složeno jer su imigracije u dvadesetome stoljeću jednosmjerne — u metropole. Takozvana multikulturna Britanija teško da je multikulturna, u smislu da njezini stanovnici i pisci znaju vrlo malo o kulturama ili svjetovima svoje nebijele migrantske populacije, niti im je stalo kulturno posuđivati od tih dijasporskih zajednica. Dapače, jedini indijski pisci za koje znaju su Rushdie, Seth i Bharati Mukherjee.7

Ulomak iz ogleda Northropa Fryea, »Preko rijeke i iza drveća« prepun je ideološkoga svjetonazora jednoga imperijalista, tipičnoga za predlagače internacionalnoga stila:

U svijetu brzih komunikacija, nema rezona za kulturno zaostajanje ili za razliku između sofisticiranih pisaca u velikim središtima i naivnih pisaca u malim središtima. Svijet poput našega stvara jedan internacionalni stil čiji su sve postojeće književnosti regionalni odvjetci. Taj internacionalni stil nije tvorba retoričkih trikova, nego način gledanja na svijet, način razmišljanja o svijetu kojim vladaju uniformni obrasci tehnologije, a regionalni je odvjetak način da se izbjegne tu uniformnost. (U Arun Mukherjee, 31–2; kurziv moj)

Fryevu se rasnu aroganciju teško može previdjeti. Frye smatra nemigrantske postkolonijalne pisce nevažnima i »naivnima« budući da nastanjuju »mala središta«. Riječ »naivan« prema Londmanovu rječniku suvremenoga engleskoga jezika znači: (1) »onaj koji nema iskustva (što se tiče društvenih pravila ili ponašanja), posebice kad je netko mlad«; (2) »(tehn.) gotovo da nema znanja ili iskustva o određenom subjektu«. Uporabom riječi »naivan« za nemigrantske pisce, vraćamo se u civilizacijsku misiju Carstva. Jednako uznemirujuće je potpuno brisanje različitih postkolonijalnih društava i autonomije njihovih književnosti ukorijenjenih u vlastitim tradicijama, vlastitoj kulturi, povijesti, vlastitom sustavu vjerovanja. Opasnosti procesa kojim se postkolonijalni pisci prisvajaju kao internacionalni pisci očite su. Tom se trendu treba oprijeti.

Simon During smjesta odbacuje stajalište da se postkolonijalne književnosti trebaju razviti u internacionalnu književnost. Umjesto toga, on nepokolebljivo tvrdi da trebaju biti nacionalističke. Premda se on time zalaže za australsku književnost, njegovo je rezoniranje važno za sve postkolonijalne književnosti kad jezgrovito cilja u srce stvari:

...Nacionalizam može zadržati vezu sa slobodom dopuštajući nam da se odupremo kulturnom i ekonomskom imperijalizmu, i da ostanemo izvan tehnologije nuklearnoga rata koja uz moderne sustave komunikacije uglavnom definira današnji internacionalizam. To nas podsjeća na to da nismo povijesno ili politički, jednostavno na strani velikih sila... To nas vodi tome da se pitamo: što to čovjek brani od kulturnih, ekonomskih, vojnih posezanja imperijalizma ako ne kulturu? (»Literature — Nationalism’s other«, 139)

Kultura je postkolonijalčev identitet, njegova zaštita od neoimperijalizma. Vjerovanje da će, budući da se sve više putuje i da su komunikacije sve lakše, razlike između svjetskih religija i kultura biti manje, jest pogrešno. Zbilja je, kako profesor Samuel P. Huntingdon kaže, da će te razlike »biti sve veće što će se ljudi više boriti da održe svoj kulturni identitet naspram globalizacijskih tendencija modernoga svijeta« (Sukob civilizacija). On navodi primjer Sovjetskoga Saveza. Propast ideološkoga hladnoga rata rezultirao je mnogostrukim konfrontacijama koje se nisu temeljile na političkim, ekonomskim, pa čak ni zahtjevima za nacionalnim državama, nego prije na kulturi. Bryan Appleyard iz The Independenta se slaže:

Možemo se tješiti da slušaju Stinga ili Michaela Jacksona u Japanu, ali ne treba nam dugo da shvatimo da čuju nešto posve drugo. (»World Opinion«, 13)

Drugim riječima, razlike postoje; i razlike treba poštovati. Možda nigdje nije razlika zamjetljivije predočena nego u postkolonijalnim književnostima. Utopiti tu razliku u internacionalizam bez sjaja značilo bi djelovati protiv postkolonijalizma, odvojiti se od učinkovitog političkoga djelovanja.

II

Što je postkolonijalizam? Što ga čini političkim činom? Nema nestašice kad je riječ o definicijama toga termina; kreću se od elementarnih do najsofisticiranijih. Ipak, jednostavno rečeno, postkolonijalizam je dekolonizacija uma. Ona stavlja izazov pred općenito prihvaćene i ideološki određene paradigme odnosa moći i oslobađa kolonizirano jastvo od kolonizatorova pogleda. To je dovoljno široka definicija da uključi ne samo intelektualca »Trećega svijeta« koji mijenja paradigmu svoje spoznaje koja je rezultat transformiranih obrazaca ponašanja i mišljenja, nego i takoreći svakoga tko je zatvoren u nejednake konfiguracije rase, roda, klase, kaste — nacionalno ili internacionalno. Ona nadilazi povijesnu kolonizaciju s njezinim esencijalnim maniheizmom i uključuje sve druge oblike opresije prisutne u društvu.

U kontekstu indijskoga engleskoga romana, postkolonijalizam kao mentalna, kulturna dekolonizacija ima implikacije i na pisca/romanopisca i na čitaoca/kritičara. Za romanopisca on počinje »reinvencijom« engleskoga kao jezika stvaranja. Za kritičara, on znači shvaćanje i poštovanje promjena u formi romana da se prilagodi odgovarajućoj reprezentaciji društva.

Do danas su najvažnije izjave o postkolonijalnoj estetici i o pokušajima da se udomaći engleski jezik za pisanje indijskoga romana »Uvod« u Kanthapuru Raje Raoa i slavno Rushdiejevo predavanje. Rao je 1938. godine napisao:

Izreći nije bilo lako. Potrebno je jezikom koji nije tvoj, vlastiti, iskazati svoj, duh... ŠEngleskiš je jezik našega intelektualnoga ustroja... ali ne i našega emocionalnoga ustroja. (v; kurziv moj)

Veličina Raova postignuća u promjeni filtra engleskoga jezika da bi odgovarao osjećajima, kulturi, vrijednostima i sustavu vjerovanja njegovih likova i njihova društva može se shvatiti samo ako usporedimo sljedeća stjališta, od kojih je samo jedno iz toga roman. Drugo bi stajalište ovako izgledalo da Rao nije preoblikovao engleski jezik.8

(I)

Kenchamma je velika indijska božica koja je prema drevnom nauku ubila demona koji je vrebao na žitelje Kanthapure. Pa je tako ljudi štuju sve do danas.

(II)

Kenchamma je naša božica. Velika i lijepa je ona. Ubila je demona nekoć davno, demona koji je došao po naše mlade sinove za hranu i naše mlade djevojke za žene.

(Kanthapura, 2)

Prvi je primjer, primjer engleskoga kako se on rabi kao intelektualni jezik, ali ne i kao jezik emocija. Drugi primjer svojim usmenim ritmovima, izokrenutim sintaktičkim strukturama i aliteracijama zaziva govorni jezik i sugerira živu publiku. Još važniji je način na koji ti retci evociraju pripovjedačevo obožavanje Kenchamme, i njegovu ljubav koju osjeća prema njoj. Oni utemeljuju kulturni vrijednosni sustav u kojemu su susjedi bliski kao obitelj, u kojemu su članovi povezani dubokim emocionalnim vezama. Ti retci evociraju strah od demonova čina, iskazan time da se on ogriješio o živote, o samopoštovanje i čast te velike obitelji (»naše mlade sinove«, »naše mlade djevojke«). Alegorijska aluzija insinuira vječni boj između Dobra/božice i Zla/demona koji je uvijek bio glavna nit tradicionalne indijske misli i književnosti i koji nastavlja živjeti u kolektivnome nesvjesnome indijskoga puka kao arhetip.9 Na kraju, retci evociraju ne samo dramu sraza u prošlosti, nego i živu prisutnost božice za pripovjedača i njegove suseljane (kojima pripovijeda priču). Kenchamma je fikcionalni konstrukt, stvarna je i opipljiva u snažnoj pučkoj mašti. To da tih trideset riječi mogu toliko toga postići izmijeni li se lingvistička i kulturna paradigma stranoga jezika i optereti li se vlastitom, uistinu je iznimno.

Rushdiejeva izjava o tome kako indijski romanopisac rabi engleski jezik, slična je Raovoj (premda nikad nije priznao svoj dug Raou10):

Jedna od promjena ima veze sa stajalištima o uporabi engleskoga jezika... I nadam se da svi dijelimo gledište da ga ne možemo rabiti jednostavno onako kako ga rabe Britanci; da mu treba prerada za naše svrhe... (»Describing reality«, 5)

Koja je razlika između Rushdiejeve uporabe engleskoga jezika i Raove? Rao je rabio karnatački, Narayan tamilski, a Anand pandžapski da bi skovali nov jezik iz britanskoga engleskoga. Rushdie je ušao na scenu indijskoga engleskoga romana s Djecom ponoći i »hinglišom«, mješavinom hindskoga i engleskoga jezika. Tvorac je toga jezika hindski filmski tračerski časopis Stardust, a zatim se raširio među općom publikom. Dvije su stvari ohrabrile njegovu popularizaciju. Prvo, ljudi su nadišli svoju kolonijalnu frustriranost zbog uporabe hindskoga. Drugo, dok bi ljudi u gradovima (u Madrasu, primjerice) pokupili tu i tamo koju hindsku riječ (najvjerojatnije iz televizijskih serija Doordarshana), oni na selu bi pokupili osnove riječi na engleskome (The Times of India, 10. ožujka 1996). Za razliku od prijašnjih spajanja engleskoga i regionalnoga jezika, »hingliš« smisao svojega postojanja ima u tome da je opća jezična spona diljem regija, vjera i klasa. Zbog toga nailazi i na veći emocionalni odgovor. Pogledajmo ovaj izvadak iz Djece ponoći:

»Ova je moderna dekoracija primjerena vama mladim ljudima, kakosekaže«, rekla je Časna Majka. »Ali daj mi jedan staromodni takht da sjednem. Ovi su stolci tako mekani, kakosekaže, da se osjećam kao da padam.«

Uključenje riječi kakosekaže i takht u inače englesku jezičnu strukturu omogućuje engleskome jeziku da obavi ulogu hindskoga/urdskoga jezika (kao u prijevodu). Govor je učinkovit primjer engleskoga koji je rabljen da bi pokrio emocionalni ustroj lika, Časne Majke, koja posjećuje dom svoje kćeri i zeta. Opetovanom uporabom riječi kakosekaže, ona ostavlja dojam krutoga, nefleksibilnoga lika čvrstih ideja, nevoljna priznati išta moderno. Otuda i njezino tvrdoglavo odbijanje da to imenuje. U romanu je prikazana kao osoba koja odbija sve progresivno i tu je izvor njezina sukoba ne samo s kćeri nego i s Aadamom Azizom, za kojega se nekoć bila udala iz ljubavi. Poput Raoa, Rushdie mijenja anticipiranu strukturu engleskoga jezika. Umjesto da dopusti liku da kaže: »Mrzim te moderne ukrase i moderno pokućstvo; vrlo mi je neudobno«, on razbija tu rečenicu i preispisuje je tako da kulturno bude primjerenija. Časna majka ima veći autoritet već zbog svoje dobi. Može se rugati, biti gruba i otvoreno izraziti svoju ljutnju, dok je kći može samo pristojno i pokorno slušati.

Stvarna razlika između primjera iz Raova i Rushdiejeva romana nije razlika između regionalnoga engleskoga naspram »hingliša« (jer i Rushdie rabi regionalizme), nego je razlika u tome da dok Raov jezik afirmira tradiciju, Rushdiejev jezik je potkopava. Kenchamma se pokazuje kao štovana božica; Časna Majka kao majka koja voli šefovati. U tome se Rushdiejev jezik razlikuje od Raova. Tu upravo Rusdhiejev roman donosi prve znake postmodernosti, naime, nepoštivanje prema ozbiljnoj tradiciji. Ne samo da je u jeziku predočava, on je, vrlo tanano, i kritizira.

Linda Hutcheon je primijetila da postmodernistička djela »’dedoksificiraju’ naše kulturne reprezentacije i njihovu neporecivu političku važnost«. Ona objašnjava da je »dedoksifikacija« adaptacija »Barthesova općega pojma ’dokse’ kao javnoga mišljenja ili ’glasa prirode’ i konsenzusa (Barthes, 1977. b, 47)...«. Drugim riječima, glavna je briga postmoderne denaturalizirati neke od načina na koje mislimo o životu kao »prirodnome«. A oni mogu uključiti kapitalizam, patrijarhalnost, liberalni humanizam, tradicije itd. Postmoderna pokazuje kako oni nisu prirodni nego »kulturni« konstrukti preneseni ideologijom. Rushdiejev jezik »dedoksificira« tradiciju, kulturu, rod, politiku; to čini njegov engleski jezik postmodernim.

No, bio postmoderan ili ne bio, jasno je iz prije rečenoga da je indijski engleski roman neka vrsta prevedenoga pisanja. On opkoračuje dva jezika, od kojih svaki ima vlastitu kulturnu prtljagu i književne tradicije, budući da romanopisac pokušava izreći jezikom koji nije njegov, vlastiti duh. Cijeli su sklopovi domaćih kulturnih, vjerskih, društvenih običaja, sjećanja, vrijednosti i sustava vjerovanja ukodirani u engleski ingeniozno i brižno. Pronaći kulturne ekvivalente najveći je izazov za indijskoga pisca na engleskome jeziku. Njegova zadaća nije laka baš kao što je prevođenje s bilo kojega indijskoga jezika na engleski teže nego prevođenje s nekoga europskoga jezika na drugi europski jezik ili s nekog indijskoga jezika na drugi indijski jezik. Nedostatak kulturne bliskosti, razlika u sintaktičkoj strukturi, osobit usmeno–slušni ritam engleskoga jezika čini romanopiščevu zadaću teškom, ako ne čak i nesavladivom.

Mi, kao postkolonijalni kritičari, moramo cijeniti napor koji ti romanopisci ulažu i moramo se potruditi razlikovati savjesnu uporabu prevođenja od one nepoštene. Aijaz Ahmad je iznimno kritičan prema »kozmopolitima« iz Trećega svijeta koji podržavaju, s jedne strane, ideju da pripadaju svuda i nikamo i koji, s druge strane, eksploatiraju »izvorište i sirovu građu ’književnosti Trećega svijeta’« za potrošnju u svjetskim metropolama i na sveučilištima. Ja bih tu bila opreznija i ne bih tako generalizirala, jer tu na scenu stupa važna sposobnost postkolonijalnoga kritičara da razlikuje iskrenu od neiskrene uporabe kulture u indijskoj engleskoj prozi. Razmotrimo sljedeći izvadak iz romana Rohintona Mistryja Tako dugo putovanje (Such a Long Journey):

Topot i klopot oko mljekara činio se Gustadu Nobleu dalekim dok je meko mrmljao svoje molitve ispod drveta nima; njegovu lijepu figuru u bijelom jutarnje je svjetlo samo istaknulo. Recitirao je odgovarajuće ulomke i razvezao kusti s pasa. Kad je odmotao svih devet stopa tanke, svete, ručno tkane tkanine, pucnuo je njima, kao bičem: jedanput, dvaput, triput. I tako je Ahriman, zlo, otjeran — stručnim zamahom zapešća, koji znaju samo oni koji svoj kusti redovito izvode.

Ovaj je odlomak zanimljiv zbog potpune predanosti kojom Gustad, pobožni Pars, izgovara svoje dnevne molitve. Čak ga se ni topot ni buka svakodnevnih događaja, rutine ne tiče, posve predanoga meditaciji. Običaj izvedbe kustija da bi se odbilo zlo rutinski je čak i danas za većinu Parsa — i muškarce i žene. Za kulturnoga »outsajdera« (pri čemu ne rabim termine »insajder« i »outsajder« doslovno), vrlo lako je pogrešno odčitati taj ulomak iz romana kao egzotičan i kao ulomak kojim se izrabljuje indijsku književnu »sirovu građu«. Ali za »insajdera«, on priziva golemo kulturno značenje i kulturnu važnost. Jer bi u religioznoj zemlji kakva je Indija bilo vrlo teško pisati o pobožnome liku a ne prikazati ga pri molitvi. Štoviše, taj prizor zajedno s prizorima koji opisuju parsijske smrtne običaje (247–8) i Dinshawjijev sprovod (251–255) daje čitatelju neobično intiman pogled u parsijski svjetonazor i »bogonazor«. Ako postmodernistički indijski engleski roman (kako ja zovem taj roman nakon osamdesetih godina) u prvi plan stavlja svijet indijskih manjina naspram prijašnjih romana (koji su uglavnom govorili o hinduistima), tada je to jedan od načina kako su romanopisci pokušali »re–doksificirati« prevladavajuće stereotipe i raspršiti predrasude o tim zajednicama. Mistryjevo uključivanje toga prizora stoga je nužno da bi se istaknuli bogata kultura, običaji i tradicije marginalizirane parsijske zajednice.

Suprotno tome, Jasmine Bharati Mukherjee očit je primjer egzotičnoga pisma. Roman Bharati Mukherjee zasniva se na nasilju, sikhskim teroristima i seksu. U romanu nema kulture, bogatoga folklora, običaja, vrijednosti pandžapskih hinduista i sikha koji su stoljećima živjeli u miru i slozi, ženeći se međusobno, pomažući si međusobno, ili pak vladine politike i straha od fundamentalizma koji je uništio živote obiju zajednica. Ali, Mukherjeejeva izrabljuje internacionalni stereotip o sikhu kao teroristu da bi lansirala priču o polupismenoj pandžapskoj hinduističkoj djevojci, Jyoti Vidh. Drugi stereotip kojim se Mukherjeejeva spretno koristi jest steoreotip o niskom statusu ženske djece i žena u indijskom društvu. Kad dođe u Ameriku Jyoti se preko noći preobražava u »borca i prilagodljivicu«. Mukherjeejeva drsko zlorabi »sirovu građu« indijske književnosti da bi napisala roman za zapadne čitatelje i zapadno izdavačko tržište. To čine i Sunetra Gupta, Shobha De i Shoma Ramaya kako pokazuju članci u ovom zborniku. Ahmadova se kritika čini vrlo prikladnom što se tiče njihovih romana.

Ne prenose samo romanopisci iz osamdesetih godina sustave domaćih kulturnih praksa u svoje djelo nego su to činili i raniji romanopisci. Tako da to nema nikakve veze s postmodernom zaokupljenošću lokalnim i regionalnim. Primjerice, R. K. Narayan ima pet stranica digresije u kojoj opisuje Jaganove zaruke i zatim obred vjenčanja. Osim istančanih pojedinosti o južnoindijskim (tamilskim) obredima, taj ulomak obuhvaća i obične, trivijalne krize koje gotovo uvijek prijete svakom indijskom vjenčanju da se do kraja izvede i koje su nekako preplavljene intervencijom zajednice/obitelji:

Vjenčanje se, u cjelini, završilo mirno, premda se u jednom trenutku pojavila stanovita gorčina zbog kvalitete kave koju su mladoženjinoj strani ponudili domaćini, a jedan je od Jaganovih stričeva, vrlo postar muškarac, čak zaprijetio da će napustiti vjenčanje... Još je nešto uznemirilo žene iz mladoženjine obitelji: mlada nije imala na sebi zlatni pojas koji je bio obećan kad se sastavljao originalni popis nakita... (The Vendor of Sweets ŠProdavač slasticaš, 167–68)

Ni jedna od tih pojedinosti nije nužna da potakne radnju ili zaplet romana. Ali digresija mudro zahvaća u društveno–kulturni pojam izzata (časti) mladoženjine obitelji kojoj mladenkina obitelj treba s velikom pažnjom ugađati na svakom tradicionalnom vjenčanju. Prenoseći, prevodeći kulturne, društvene, vjerske prakse u indijski engleski roman, pisac često završava stvarajući distinktno epizodičnu, digresivnu strukturu, koja bi prema načelima engleske proze bila loša književnost.

Poanta u prikazu indijskoga engleskoga romana kao oblika prevođenja jest u tome da se privuče pažnja na činjenicu da ako se forma razlikuje, onda treba i različite prosudbene norme primjenjivati za njezinu ocjenu. Budući da je to translatirana, prevedena forma, digresije su integralni dio većine indijskih engleskih romana a ne smetnja ili deformacija kao što sam već prije pokazala (»Je li indijski roman shvaćen?«, 303–15). Nadalje, i Rao i Rushdie su priznali svoj dug tradicionalnome pripovjedaču. Indijski engleski romani imaju cirkularnu, petljoliku strukturu (različitu od pravocrtne strukture britanskoga i američkoga romana dvadesetoga stoljeća) koja proizlazi iz njihova pripovjednoga oblika naracije, a to je naracija bez početka, sredine i kraja. Mnogi su kritičari čiji su tekstovi prisutni u ovom zborniku zapazili tu karakteristiku u romanima osamdesetih i devedesetih godina. Ta je struktura indijskoga engleskoga romana postojala od prvih ostvarenja u devetnaestome stoljeću.

Ta tehnika pripovijedanja, uključivanje mitova i priča u pričama, nadolazi prirodno indijskome piscu koji je poput svakoga Indijca odgojen na usmenim pripovijestima i epovima, koje je učio na bakinu koljenu (a sada i iz televizijskih inačica). Spisateljica Githa Hariharan u nedavnom je predavanju opisala usmene narative kao naše »tajno znanje«. Primijetila je da je to način na koji smo »primali tekstove — pisane i usmene — recimo Pańcatantru, verzije koje smo slušali izravno ili verzije koje smo primili putem filma, poslovice, zagonetke, šale (koje su često usmjerene protiv nekoga). Moramo priznati taj korpus književnosti kojega smo nasljednici.« (Predavanje, 11. veljače 1996)11 Taj korpus književnosti prema njoj je u jednakoj mjeri dio kanona kao i »službeno znanje« koje se prima na odsjecima za englesku književnost. Indijski pisac je radio s tim dvostrukim naslijeđem dok je pisao, kaže ona.

Dvostruko naslijeđe stoga treba imati na umu dekolonizirani kritičar kad čita indijski engleski roman. Pitanje dvostrukoga naslijeđa jest složeno. Dok je englesku književnu komponentu dvostrukoga naslijeđa lako razumjeti kritičarima koji su također otškolovani na odsjecima za englesku književnost, drugo, možda i važnije naslijeđe koje nam se romanopisci bore prenijeti, biva zanemareno. Kad se to dogodi, skloni smo indijske engleske romane čitati iz eurocentrične perspektive i završimo tako da proglasimo slabošću nešto što bi moglo biti snaga. Budući da je roman posuđena forma, skloni smo misliti da mu je i priroda derivativna i da, osim ako nije tehnički sofisticiran kao što je to euroamerički moderni roman, i dalje pripada engleskome romanu devetnaestoga stoljeća, ili suprotno tome, da je indijski engleski roman nakon osamdesetih takav kakav jest jer je postmoderan. Postkolonijalni kritičar/čitalac mora biti oprezan da ne upadne u tu zamku jer ona utječe na evaluaciju indijskoga engleskoga romana.

III

U posljednjem dijelu ovoga Uvoda, raspravljat ću o romanima iz osamdesetih i devedesetih kao postmodernim romanima. Od samoga početka, indijski je roman (na regionalnim jezicima i na engleskome jeziku) pokušao pretvoriti posuđenu formu u prikladnoga prijenosnika tema i pitanja važnih za indijsko društvo. Meenakshi Mukherjee je u jednom ogledu pokazala koliko je različit bio od engleskoga povijesnoga romana Waltera Scota i drugih pisaca iz devetnaestoga stoljeća povijesni roman Marthanda Varma Ramana Pillaija. On je kombinirao provjerive povijesne činjenice i folklor (»The Historical Novel«, 10–11). Ona tvrdi da je uporaba domaćih mitova ili narodnih priča u proznom djelu učinkovito oslobodila indijskoga pisca od »ograničavajućega okvira mimetičkoga realizma« viktorijanskih romana (11). To podjednako vrijedi i za indijski engleski roman i to na različitim stupnjevima njegova razvoja. Bilo da se javlja u obliku povijesnoga romana (Kanthapura), bilo u obliku društveno–političkoga romana (Nedodirljivi) ili pak u obliku »psihološkoga« romana (Plači, paune), romanopisci su se promišljeno pokušali oduprijeti oponašanju i sebi prilagoditi posuđeni trend. U Kanthapuri je dana ciklična, mitska antipovijest. Suprotno normama engleske proze, Bakha, »gubitnik«, središnji je lik Nedodirljivoga. U romanu Plači, paune vječna bitka obmane i prosvjetljenja vodi se u »psihološkoj« naraciji. Tako je na svim svojim stupnjevima indijski engleski roman prilagođen i inovativan.

Ista se inovativna tendencija vidi i u postmodernome indijskome engleskome romanu kako se on razvio tijekom osamdesetih i devedesetih godina. Rushdie, pionir indijske raznolikosti postmodernoga romana zanijekao je da oponaša postmodernističke romane Güntera Grassa, Gabriela Marqueza i Milana Kundere. Razlika je, prema njemu, da njegove »knjige govore o svijetu« dok u euroameričkim postmodernističkim romanima svijet izvan teksta ne postoji (Sangari, »Interview with Salman Rushdie«, 251).

Kritičarka Marguerite Alexander objašnjava taj fenomen referirajući se na euroameričku književnost. U poglavlju naslovljenom »Svijet i svijet« ona zapaža da su osjećaji očaja i uništenja dominirali na Zapadu od Drugoga svjetskoga rata zbog stalne prijetnje nuklearnoga rata. Ona tako kaže:

Osjećaj očaja i prijetećega uništenja koji toliko karakterizira književnost potkraj dvadesetoga stoljeća otuđuje mnoge čitaoce koji osjećaju da je moguće voditi savršeno zadovoljavajući život sa svijetom kakav jest. Često se čini da »svijet« romana ne korespondira sa »stvarnim svijetom« — što je nešto što nerealistički romanopisci implicitno priznaju protutvrdnjom da mi stvaramo svijet iz vlastite percepcije »stvarnoga svijeta«. (19)

Pozivajući se na knjigu Franka Kermodea Osjećaj kraja (The Sense of an Ending), ona nadalje tvrdi da je Zapad svojim postapokrifnim svjetonazorom doživio osjećaj propasti u strateškim trenucima tijekom povijesti. Ipak, ono što tvori taj osjećaj propasti i očaja, posebice među piscima, jest »stalno potkopavanje religioznoga uvjerenja kroz cijelo to stoljeće« (21). Suštinski je element vjerovanja u kršćanstvu vjera u Slobodnu Volju koja dopušta individualni krajnji osobni spas čak i ako to ograničava njegovu ili njezinu vlast nad okolnostima (22). Urušavanje starih sigurnosti »potaknulo je uznemirujuću znanstvenu raspravu o ’stvarnoj’ prirodi ’ljudske prirode’ u ovom stoljeću« (22).

Suprotno tome, indijsko društvo ostaje visoko religiozno i fatalističko čak i na prijelazu iz dvadesetoga u dvadeset prvo stoljeće.12 Stare sigurnosti su preživjele u priličnoj mjeri, premda se sve većom izloženošću zapadnim idejama promjena osjeća u nekim dijelovima urbane populacije: postotak je neznatan. U cjelini je tako religija nastavila osiguravati čvrste korijene indijskome puku i otklanjati egzistencijalnu tjeskobu što se tiča pitanja samoidentiteta ili očaja nad ljudskom prirodom. Dok je njegov zapadni pandan pobunjenik koji živi na rubovima svojega društva prkoseći Državi, Crkvi, Tradiciji i trijumfirajući u tom otuđenju, indijski pisac je tek jedan od mnogih. Njezine/njegove knjige govore o društvu s kojim ona/on dijeli osnovne vrijednosti.

Jedna je takva zajednička vrijednost vjera u obiteljski život. Obitelj koja je uvijek imala središnje mjesto u indijskim engleskim romanima (to jest, Narayanovim tekstovima ili onima Nayantare Sahgal ili Ananda) agresivno je istaknuta u indijskom engleskom postmodernističkom romanu. Djelo za djelom, čini se gotovo i sama likom — u romanima Djeca ponoći, Veliki indijski roman, Obrisi sjene, Bogati poput nas, Prikladan momak, Tako dugo putovanje, Vitice loze i u mnoštvu drugih romana. Suprotno tome, likovi u eruoameričkim postmodernističkim romanima kakvi su Kvaka 22, Zaposjedanje, Pod mrežom, doimaju se sami. Nema majki, očeva, sestara, braće, supruga, muževa, sinova, kćeri, rođaka, stričeva ili ujaka; samo ljubavnici ulaze i izlaze iz njihovih života. Nastanjuju usamljen svijet i ugođaj otuđenja preplavljuje romane. A opet, većina likova u postmodernističkome indijskome engleskome romanu propituje smisao i svrhu života (što ljudska bića posvuda čine), doživljava očaj ali se izvlači iz potištenosti ponajviše zbog svoje duboke vjere u »nestvarnu« prirodu tvarne zbilje. Premda je mnogo parodija nastalo tijekom osamdesetih i devedesetih godina, parodije pokazuju optimizam, humor i uvjerenje da se crnim danima bliži kraj. Nasuprot neizvjesnosti sve spoznate sigurnosti koja karakterizira postmodernistički eruoamerički svjetonazor, stoji vizija sigurnosti i vjere koja obasjava sadržaj i filozofiju postmodernističkoga indijskoga engleskoga romana.

Rushdiejevi protagonisti su iznimka. Oni neizbježno brzo stare duhom i tijelom te bespomoćno čekaju kraj. Obitelji u Rushdiejevim tekstovima odriču se sinova svojih protagonista. Roditelji su se odrekli Saleema kad se krvne grupe nisu poklopile; Omara Khayyama su »deložirale« iz dvorca tri njegove majke; Aurora je izbacila Moraesa Zogoibyja, a Haroona je napustila njegova majka. Od njih, samo se Haroon ponovno spojio sa svojom obitelji. Ali u drugih romanopisaca obitelji su uobičajene indijske obitelji srednje klase. Postmodernistički romani Prikladan momak i Posljednji teret istodobno su i romani o modernim indijskim obiteljima srednje klase i kritika takvih obitelji. Takav je i roman Tako dugo putovanje osim što se život protagonista Gustada isprepleće i sa životom nacije. Život Sonali i njezina oca slično su isprepleteni sa sudbinom Indije tijekom Izvanrednoga stanja u romanu Bogati poput nas.

Tek nekoliko indijskih postmodernističkih romana govori o Izvanrednome stanju, i dovodi u pitanje usvojena poimanja o političkoj povijesti zemlje tijekom razdoblja od 1975. do 1977. godine. Izvanredno stanje koje je zavela gospođa Gandhi tijekom razdoblja od 1975. do 1977. zauvijek će ostati urezano u psihu Indijaca kao najmračnije razdoblje u povijesti slobodne Indije. Bilo je to razdobolje u kojemu je Povijest službeno pisala stranka na vlasti i zakopala je u čahure, dok je tisuće ljudi kopnjelo po zatvorima i suočilo se s odmazdama, torturom, smrću, samo zato što su bili protiv autoritarnoga režima gospođe Gandhi. Izvanredno stanje tema je mnogih postmodernih indijskih romanopisaca koji pišu na engleskome jeziku koji u tome vide rijetku priliku da preispitaju službene verzije povijesti, preispišu je. Djeca ponoći, Bogati poput nas, Tako dugo putovanje, Veliki indijski roman odlučno dekonstruiraju misterij Izvanrednoga stanja koji biva potkopan mnoštvom usporednih, dostupnih javnih verzija — istraživačkih novinarskih izvještaja, javnoga govorkanja, dnevničkih zabilješki, privatnih razgovora, pisama, šala, drama, narodnih pjesama itd.

Ne govore svi romani iz osamdesetih i devedesetih godina o povijesti i politici, nego i o postmodernoj tehnici dvostrukoga pisanja ili »de–doksifikaciji« — pisanju i preispisivanju usvojenih verzija tradicije, kulture, patrijarhalnosti, politike — koja je uvelike oslobodila indijske engleske romanopisce i naoružala ih novom tehnikom. Indijsko je društvo svojim tradicionalnim, feudalnim, patrijarhalnim strukturama (koje su se samo još više učvrstile tijekom kolonizacije) ponudilo opsežan raspon romanopiscima željnima da potkopaju i ogole strukture moći. Indijski engleski postmoderni romanopisci našli su bogato igralište u dekonstrukciji postojećih mjesta moći i uspostavom ravnopravnijih struktura na njihovo mjesto. Oni destabiliziraju i preispisuju usvojene mitologije. Devi, u Tisuću lica noći (One Thousand Faces of Night), preokreće tradicionalno usvojene mitove naglavce da bi redefinirala žensku sliku o sebi, Eklavyya u Velikome indijskome romanu odbija odrezati svoj palac da bi udovoljio svojem guruu. On je otvoreno agresivan u usporedbi s Eklavyyom iz Mahâbhârate ili haridžanom Bakhom, protagonistom iz romana Nedodirljivi Mulka Raja Ananda. Novi oblici, nove jednadžbe samosvjesno se stvaraju za društvo, katkad »pokazivanjem«, a katkad »pripovijedanjem«. Roman Vitice loze prvi je indijski engleski roman u kojemu se prostor koji zauzima protagonist iz srednje klase postupno povlači kako pripovijedanje napreduje, dok se prostor koji zauzmaju najniži slojevi društva — Kalpana, djevojka koja je silovana, i Shakutai, njezina majka, sluškinja — analogno povećava da ispuni slikarsko platno romana. Shakutai bi mogla razriješiti situaciju kad bi se obratila policiji i tisku. Podčinjeni samo što ne progovore (203). To je ujedno i prvi roman u kojemu dječak, Kartik, poslužuje čašom mlijeka Urmi, svoju majku. »On stoji uz mene dok polako uzimam gutljaj mlijeka, zatim pita, ’Je li dobro, majko? ’« (17). Dekonstruiranje skrivene ideologije patrijarhalnoga društva koje oblikuje indijsku ženu i kršenje dugoštovanih tradicionalnih postavki i stereotipa koji je sputavaju, zajednička su odlika mnogih ženskih postmodernih indijskih engleskih romana usredotočenih na žene, romana što su ih napisale žene o ženama koje su odlučile prekinuti svoju šutnju.

Euroamerički su romanopisci (primjerice John Fowles) priznali utjecaj poststrukturalističkih teorija na svoje romane. Dapače, nekoliko je postmodernističkih romanopisaca (Iris Murdoch, David Lodge, Saul Bellow, A. S. Byatt) držalo katedre određeno vrijeme na sveučilištu. Poststrukturalisti su se prihvatili potkopavanja temelja jezika ne bi li destabilizirali značenje u tekstu pretvorivši ga u igru sukobljenih neodređenosti; dekonstruirali su sve oblike kulturnoga diskursa ne bi li pokazali ideološko porijeklo i ideološke konstrukcije moći (Abrams, 120). Postmodernistički romanopisac, usvajajući poststrukturalističko stajalište stvara tekst koji odbija učvrstiti vlastito značenje (Alexander, 15). Euroamerički postmoderni romani nastavak su modernoga romana i oni do krajnosti dovode njegove proturječne eksperimente, posebice one s jezikom. Romani izviru iz želje da otkriju besmislenost postojanja ističući bezdan ili prazninu, ili ništavilo ispod svake pretpostavljene sigurnosti, osjećaj koji zaokuplja zapadni um nakon Drugoga svjetskoga rata (Abrams, 130). Razmotrimo ovaj ulomak iz romana Zaposjedanje britanske književnice A. S. Byatt:

»Imate li ponekad osjećaj da nam naše metafore izjedaju svijet? ...kao da nam je u posjedu ključ istinske naravi stvari? ...i sve se, kao proključao pekmez, svelo na — ljudsku seksualnost. Baš kao što Leonara Stern svu zemlju čita kao žensko tijelo — i jezik — sav jezik. A svu vegetaciju kao stidne dlake?« Maud se oporo nasmija. Roland reče, »A opet, zapravo, što je ta otajna moć kojom raspolažemo, kad sve promatramo kao ljudsku seksualnost? Radi se zapravo o nemoći.«

»Impotencija«, reče Maud, nagnuvši se, sa zanimanjem.

»Izbjegavao sam tu riječ, jer upravo o tome nije riječ. Toliko toga znamo. Ali sve što smo iznašli svodi se na primitivnu simpatetsku magiju. Djetinjastu polimorfnu perverziju...« (253)13

Stil je znanstven i intelektualan, gotovo cerebralan. To je metafikcijski i samosvjestan književni roman napisan za čitaoce koji razumiju različite intertekstualne, književne referencije i znaju za posljednje novume u književnoj teoriji. Nužno je poznavati trenutačni kritički vokabular da bi se čitao taj roman. Naglasak je na riječi. U indijskim engleskim postmodernim romanima naglasak je na društvu, na odnosima. Glavna je razlika između euroameričkih i indijskih engleskih postmodernih romana ta: u prvima, dok se značenje odgađa u beskraj, tekstovi postaju jezične igre riječima; njihova je politika tekstualna. U drugima postoji eklektična, ograničena zaokupljenost određenim dekonstrukcijskim praksama koje se rabe da se ogoli ideološka osnova uspostavljenih struktura moći u indijskome društvu; njihov aktivizam nadilazi tekst. Gotovo svaki indijski engleski postmoderni roman će to pokazati.

Koliko je Rushdie oponašao euroameričke postmoderniste? Budući da je to porekao, teško je to točno odrediti, ali je također slabo vjerojatno da toga nije bio svjestan. U svoje je romane unio feminizam sa Zapada. Osim toga, tu su i mnoge druge sličnosti — metafikcionalnost, magijski realizam, intertekstualnost, poimanje zbilje kao provizorne i djelomične, uporaba određenih dekonstrukcijskih praksa i označitelja, itd. Ta obilježja pokazuju utjecaj dekonstrukcijskih poststrukturalističkih teorija o suvremenom indijskom engleskom romanu (otuda, prikladno nazvanom »postmodernim«). Ipak, Rushdie je (i oni koji su ga slijedili) prilagodio i udomaćio ta obilježja. Alexanderova zapaža da je američko postmodernističko pismo više bilo pod utjecajem poststrukturalističke teorije, nego britansko postmodernističko pismo koje i dalje pokazuje čvrsto nagnuće pema realizmu (15). Kako bilo, indijski engleski postmodernisti nisu ni poput britanskih ni poput američkih postmodernista. Teže biti realistični tako što cijelo indijsko društvo unose u svoje djelo i eklektički posuđuju i prilagođuju postmoderne tehnike, radije nego da posuđuju cijeli svjetonazor i oponašaju formu.

Razmotrimo način na koji je Rushdie projicirao središnji postmodernistički pojam, naime, fragmentarnost prirode sve zbilje u Djeci ponoći. Gotovo u stilu folklorista, on dopušta da se pojam ozakoni fizički kad zemljoposjednik Ghani i njegova kći Naseem dopuste dr. Aadamu Azizu pogled na njezino lijepo tijelo samo kroz rupu koja u promjeru ima petnaestak centimetara, i pomiče se s jednoga dijela njezina tijela na drugi kroz razdoblje od mjesec dana dok ona razvija jednu boljeticu za drugom. Tako je zapadna ideja posuđena i prilagođena na autohton način koji je provodi jednostavno i duhovito i istodobno pokreće naraciju.

Drugi je domaći utjecaj, utjecaj bolivudskih filmova. Svojom uobičajenom radnjom koja se bavi podčinjenima (bogat, zao lik naspram siromašnoga, dobroga junaka) oni su pridonijeli postmodernome indijskome engleskome romanu koliko i dekonstrukcijske poststrukturalističke teorije Zapada. Rushdie je priznao njihov utjecaj na Djecu ponoći. Mnogi indijski engleski romani otada napisani (Crvena zemlja i kiša koja lije ŠRed Earth and Pouring Rainš, Pripovjedač ŠThe Narratorš) otkrivaju taj utjecaj. Pjesme iz hindskih filmova zamijenile su tradicionalne narodne pjesme u mnogim romanima nastalima nakon osamdesetih godina. Mnogi od njih, počevši s Djecom ponoći, bombajski su romani — Trudeći se odrasti (Trying to Grow), Tako dugo putovanje, Bombay Baumgartnera (Baumgartner’s Bombay), Ravan i Eddie (Ravan and Eddie), Posljednji Maurov uzdah (The Moor’s Last Sigh), Fina ravnoteža (A Fine Balance). Multikulturni Bombaj dopušta romanopiscima golem prostor na kojemu će utemeljiti živote i kulturu različitih vjerskih manjina — Parsa, kršćana, muslimana, židova. I romani o Calcutti — Obrisi sjene, Čudna i uzvišena adresa (A Strange and Sublime Address), Dah puhača stakla (The Class Blower’s Breath), Poslijepodnevna raaga (Afternoon Raag). I romani smješteni u Londonu, Kairu, Torontu, Kaliforniji; u svakom slučaju, metropole su u njima.

Romanopisci — migrantski kao i nemigrantski — stvaraju vlastite izjave u korist pluralnosti i potčinjenih u svojim romanima, i u središte donose ono što je dotad bilo na marginama. Postmoderni indijski engleski romani su zaigrani; romanopisci uživaju poigravati se riječima i preokretati dijelove teksta. Oni to ne čine jer se boje da se svijetu bliži kraj, nego zato što žele da svijet postane bolje mjesto. Vrlo je očita sličnost između svijeta romana i izvanjskoga svijeta. Tako su ti romani krajnje šaljivi i istodobno zabavljaju i podučavaju.

Budući da postmoderni indijski engleski pisci pišu svjesni dekonstrukcijskih/poststrukturalističkih teorija, feminističkih teorija i teorija recepcije, kritičari će morati rabiti te teorije dok čitaju njihove tekstove. Istodobno, nužno je za postkolonijalnoga kritičara da zna i prepozna suštinski indijsku književno–kulturnu srž postmodernoga indijskoga engleskoga romana.

Unatoč uzbudljivim tehničkim, jezičnim eksperimentima kojima ti romanopisci upadaju na različita poprišta moći da bi ih izazvali i ispravili, oni također stvaraju univerzalna stajališta o ljudskom postojanju i ljudskim vrijednostima. Roman Vitice loze završava komentarom da je život »za većinu nas, najvećim dijelom« tek svakodnevna rutina. Tako dugo putovanje završava s Gustadom koji nosi mrtvoga Tehmula i preplavljuje ga duboki val ljubavi za tog hendikepiranoga dječaka. Obrisi sjene, roman u kojemu se prikazuje dvojno dehumanizirajuće iskustvo Drugoga svjetskoga rata i odvajanje Bengala, iznosi strastvenu molbu za više ljudske koegzistencije. A tako i Posljednji Maurov uzdah. Tim univerzalnim uvidima ta djela nadrastaju naciju i kulturu i uvrštavaju se u veliki, neizmjerni svijet književnosti.

Zaključno je važno uvidjeti da je postmodernizam faza, baš kao što su to bile faze povijesnoga ili društveno–političkoga ili psihološkoga indijskoga engleskoga romana. Postmoderno se dakle razlikuje od postkolonijalnoga. Indijski engleski roman počeo je u postkolonijalnosti i nastavit će kao postkolonijalna forma i dugo nakon što postmoderna faza završi.

Amit Chaudhuri

Mamac hibrida: što postkolonijalni indijski roman znači zapadu1

U posljednjih osamnaest godina, nakon publikacije Djece ponoći i uspona indijskoga romana na engleskome jeziku, indijska fikcionalna proza na engleskome jeziku ne samo da je, kako se čini, zauzela središnje mjesto u razmišljanju o indijskoj književnosti u glavama i popularnih medija i akademske inteligencije, nego je izgurala iz svakodnevne svijesti one autohtone jezike i njihove moderne tradicije koji su se, još prije kojega desetljeća, činili tako važnima i bili ključnima za evoluciju modernoga indijskoga identiteta ili indijskih identiteta. Zanemaren je danas i narativ o tome kako su pjesnici i pisci na engleskome jeziku koji su prethodili Rushdieju (Djeca ponoći uzdignuta su kao nekovrsno divovsko zdanje koje ometa pogled na ono iza njega) rabili svoju vještinu kad su uvjeti i kod kuće i vani, u mnogo čemu, bili neprijateljski prema pothvatu u koji su bili uključeni. Dvije riječi »indijski« i »engleski«, koje stoje tako usiljeno jedna pokraj druge, na čiju se supostavljenost gleda s toliko sumnjičavosti sa svih strana, kao da su potomstvo zaraćenih obitelji (što, u nekom smislu, i jesu), sada su u braku koji ne samo da se čini neizbježnim nego i zdravim; što se moglo pretvoriti u tragediju, preraslo je, očito, u sretan kraj s bezbrojnim mogućnostima. Zapravo, riječ »indijski« se gotovo samo i rabila, kao taksonomski termin u suvremenoj književnosti, u sprezi s riječju »engleski«; nitko ne govori o indijskome romanu na bengalskome jeziku, ili urdskome ili karnatačkome jeziku. Tu se implicira da samo na engleskome jeziku indijski pisci imaju povoljnu poziciju, ili barem osjećaju obvezu, da artikuliraju tu postkolonijalnu cjelinu koja se zove »Indija« (s druge strane, ponekad se čini da postkolonijalna cjelina koja se zove »Indija« postoji samo u djelima indijskih engleskih romanopisaca, ili u njihovim komentarima). Gradba postkolonijalnoga indijskoga engleskoga romana, nakon Rushdieja, postala je, u kritičkom i u popularnome diskursu, nerazmrsivo povezana s idejom i gradbom »indijstva« i postkolonijalnosti; to je ideja koja je preuzela nova i, na neki način, preskriptivnija značenja od onih iz dana pjesnika A. K. Ramanujana, romanopisca R. K. Narayana i memoarista Nirada C. Chaudhurija (da navedem, nasumice, tri važna indijska praktičara engleskoga jezika).

Publiciranje Djece ponoći 1981. godine, nehruovskoga epa, poklopilo se, čudnovato, s početkom kraja nehruovske Indije. Otada, indijski su pisci na engleskome jeziku postali sve više vidljivi, posebice u indijskim medijima na engleskome jeziku, i postali su manje poput božjih špijuna, a više poput članova engleske kraljevske obitelji, dio trivijalnoga interesa i nacionalnoga prestiža, te primaju neumjerenu pažnju. U načinu kako je Rushdiejevo djelo, ili ideja o tome djelu, protumačena i predstavljena, možda leži ključ za način na koji bi se indijsko pismo trebalo čitati i stvarati — Rushdie je i božanstvo iz kojega je navodno niknula, oživjela indijska književnost na engleskome jeziku, i pogodna kratica za tu književnost. Vjerojatno je moguće pojedinačno razmotriti neke od postavki koje su izvor informacija za očekivanja nakladnika, pisaca i kritičara, čak i kada ih oni svjesno ne artikuliraju.

Prva je tautološka ideja da, budući da je Indija golemo vrećasto čudovište, romani koji o njoj pišu moraju biti također vrećasta čudovišta. Dapače, različiti indijski pisci na engleskome jeziku krenuli su različitim putevima do cilja golemosti. Rushdie i drugi stvorili su »magijske«, živahne, postkolonijalne naracije, dok su Vikram Seth i Rohinton Mistry dogradili europski roman devetnaestoga stoljeća. Veliki roman mogao bi se učiniti tipičnim za indijski književni pothvat, ali zapravo to nije. U opreci je s formama koje su pisci proze izabrali, recimo, na bengalskome jeziku, na kojemu prevladavaju pripovijetke i novele barem podjednako kao i roman, često iz pera važnih romanopisaca prve polovice dvadesetoga stoljeća, poput Bibhutibhushana i Tarashankara Banerjeeja. Pisac i kritičar Buddhadev Bose podsjeća nas da je Tagore uvezao modernu pripovijetku u Bengal iz Francuske potkraj devetnaestoga stoljeća, nešto malo prije nego što je počeo njezin razvoj u Engleskoj. U južnoindijskim jezicima kakav je karnatački jezik, novela je postala sjemena forma u rukama velikoga suvremenika, U. R. Ananthamurthyja; svojim su se izborom forme ti pisci nadali sugerirati Indiju prije ispuštanjem, nego sveuključivošću. Paradoksalno, veliki, postmodernistički indijski engleski roman, dok očito izbjegava realizam, slijedi mimezu forme, pri čemu je veličina knjige alegorija veličine zemlje koju predstavlja. Vrijedno je zapamtiti da oni koji pišu na indijskim jezicima, pa radilo se tu o engleskome jeziku ili nekom od modernih »narodnih jezika«, ne pišu nužno o »Indiji« ili nacionalnu pripovijest (takva pripovijest u svakom slučaju nije niti postojala u bilo kakvom jasnom obliku prije neovisnosti), nego o kulturama i lokalitetima koji su istodobno i dio sklopa nacije i raspršuju ideju nacije. Oni pišu, uzmimo za primjer samo dvadeseto stoljeće, o selima (kakvo je bengalsko selo Nishchindiput, iz velikoga modernističkoga romana Pather Panchali Bibhutibhushana Banerjeeja, tiskanoga 1929; prema kojemu će kasnije Satyajit Ray snimiti svoj prvi film), ili određenim gradovima i mjestima, poput, recimo, Lucknowa ili Londona ili Sylheta u urdskim pripovijetkama Qurrutulaina Hydera, ili čak o Čehoslovačkoj u hindskoj pripovijetci Nirmala Verme, ili o Africi o kojoj je Bibhutibhushan pisao u Chaander Pahaadu (Mjesečeva planina), o Africi u kojoj nikad nije bio. Ni jedan od tih fikcionalnih krajolika nije, dakle, nužno Indija; ali opet, ni jedan od njih nije situiran izvan svijesti o tome što to znači biti Indijac; oni proširuju našu predodžbu o tome što je to »indijstvo«, otvarajući tu predodžbu preispitivanju.

Poslije Rushdieja, indijski je roman na engleskome jeziku stvaran, i u popularnom i u kritičkom smislu, kao ponešto različita forma od konvencionalnoga engleskoga romana — dapače kao njegova alternativa. Rushdiejevo pisanje nije mi u ovom tekstu tema; priroda njegova postignuća i njegove legitimnosti posve je druga tema; intrigantno mi je stvaranje, nakon Djece ponoći, određene ideje i o postkolonijalnome romanu i o indijskoj književnosti na engleskome jeziku, gdje je heterogenost žanra zataškana i gdje se ti termini rabe kao zamjena za zahtjevniji oblik angažiranosti. Rushdiejev stil, robusno ekstrovertan, odbacujući nijanse, delikatnost i nutrinu u ime višestrukosti i polifonije, te, štoviše, sklonosti njegove mašte prema magiji, bajkama i fantaziji, i očita nelinearnost njegova pripovijedanja — sve se to vidi kao amblematično za nezapadni oblik diskursa, nezapadno poimanje, koje je, istodobno suvremeno postkolonijalno i drevno, neizbježno indijsko. I opet, premda je u takvom iščitavanju naglasak na pluralnome i višeglasnome, postmoderna, interpretacijska estetika iznenađujuće je staromodna i mimetička: indijski je život pluralan, brbljav, bujan, manjka mu čvrsto središte, pa onda i indijski roman mora biti isti. Istančanost, nijanse i ironija očito pripadaju, kako i treba, domeni engleskoga romana i racionalnim tradicijama europskoga prosvjetiteljstva; budući da su te tradicije bile uključene u povijest kolonijalizma, na nijanse i ironiju mora se gledati s dozom sumnjičavosti. Letimičan pogled na staru i modernu književnu tradiciju Indije — tu mislim čak i na prijevode poput Ramanujanova engleskoga prijevoda stare tamilske poezije ili inačice prakrtske ljubavne poezije Arvinda Mehrotre — potvrdit će da istančanost i nijanse nisu povlastica samo racionalnoga, građanskoga Zapada, nego imaju središnje mjesto, i manifestiraju se velikim umijećem i ljepotom, u svim važnim primjerima indijske književnosti. Slaviti indijsku književnost samo kao prenapuhanu, fantastičnu, raskošnu i nelinearnu znači riskirati da se od nje učini figura za podsvjesno, i dati naslutiti da je ono što se obično zove mišljenjem, tuđe indijskoj tradiciji — što je posve sigurno stara kolonijalistička predrasuda.

Sukladno tome, pripisujući fundamentalno indijstvo postkolonijalnome indijskome romanu na engleskome jeziku znači povezati, u odnosu prema porijeklu, njegovu »magijsku« tematiku i njegov ekspanzivni, nerealističan način pripovijedanja s epovima poput Râmâyane i Mahâbhârate te tekstovima poput Tisuću i jedne noći. Premda postoje mnoge razlike između tradicionalnoga indijskoga epa i postkolonijalnoga indijskoga engleskoga romana, jedna se čini izričito važna; mitska mašta iz koje ti epovi izviru, uznemirujuće je amoralna i odbojna (prisjećam se da su neki britanski kritičari Mahâbhârate Petera Brooka zapazili ranjenim tonom makijavelovsku, nedokučivu narav hinduističkoga boga Kršne), i upravo nam tom amoralnošću ti epovi otkrivaju tajnu ljudske naravi i univerzuma. Postkolonijalni je roman, s druge strane, često ukorijenjen u liberalnoj svijesti srednje klase i utemeljen na liberalnim humanističkim istinama: multikulturalizam je dobar; kolonijalizam i fundamentalizam su loši, itd. Nadalje, on često ponavlja nacionalni narativ koji je svako indijsko dijete iz srednje klase učilo u školi i koji određuje svakoga člana indijske vladajuće klase: narativ o kolonijalizmu i neovisnosti, te ideju o Indiji kao prepoznatljivoj cjelini. William Carlos Williams je rekao o Pustoj zemlji da je vratila poeziju u učionicu; a ima i onih koji će, kad čitaju neke postkolonijalne narative, osjetiti da su se vratili svojim indijskim gimnazijskim povijesnim čitankama.

No, ima još jedan način na koji se postkolonijalni indijski roman interpretira mimetički: tvrdeći da zato što je Indijac postkolonijalan i često dijasporski, hibridan entitet, i jezik postkolonijalca mora biti hibridan, s tu i tamo nabačenom neprevodivom indijskom riječi, indijskim izrazom i čudnom rečeničnom konstrukcijom. Ono što se percepira, ili čak konstruira, kao standardni engleski jezik, vidi se kao povezano sa stranom senzibilnošću i verbalnim tradicijama kolonijalizma, i možda je manje adekvatno hibridnoj, višejezičnoj naravi postkolonijalne indijske svijesti. Hibridnost, ipak, može vrlo često ući u tekst suptilno disruptivno, nego li očigledno; ne može se nositi poput kostima. U svojoj slavnoj priči, »Pierre Menard, autor Don Quijotea«, Jorge Luis Borges, i sam višejezičan, anglofilni argentinski pisac koji je bio zaokupljen idejom o tome što tvori različitost i zaokupljen višestrukošću glasova, izmišlja Pierrea Menarda, modernoga francuskoga pisca koji »nije htio napisati drugoga Quijotea — što je lako — nego Quijotea samoga«. Borges, kojega su oblikovale engleska i španjolska književnost, meditira, vragolanski, o prirodi prijevoda i umjetničkoga stvaranja, i o tananim načinima na koje se hibridna, višejezična senzibilnost odnosi prema jeziku. Menard je Francuz; ali on ne pokušava prisvojiti Cervantesov jezik, niti ga galicizirati; umjesto toga, on stvara Quijotea tako što ga doslovno reproducira. Navest ću dva ulomka druge dvojice pisaca. Prvi je iz biografije:

Bio je to čudan grad, s jednom dugačkom glavnom ulicom koja prolazi njime, a zove se Cavalierstrasse. Ulica je bila vrlo dugačka i imala je pločnik s obiju strana. Ali tako je malo prometa prolazilo njome pa ju je s vremena na vrijeme trebalo oplijeviti da se riješe trave koja je rasla iz pukotina među kamenjem. Kuće su uglavnom imale samo jedan kat, a neke su bile tek kućice. Gotovo je svaka kuća imala ogledalo pričvršćeno s vanjske strane glavnoga prozora, poput današnjih retrovizora, tako da su ukućani mogli opaziti kad se približava kakav posjetilac.

Drugi je ulomak iz autobiografskoga romana:

Zečevi su se izišli igrati na snijegu ili jesti. Majka zečica, zgrbljena, s troje ili četvero mladunaca. Upadali su u oči, prljave boje u odnosu na snijeg. I ta slika zečeva ili, određenije, njihove nove boje, priziva ili stvara druge detalje zimskoga dana — svjetlinu snijega u kasno poslijepodne; čudne prazne kuće oko livade postale bi bijele, uočljivije i važnije.

Prvi ulomak nudi opis njemačkoga grada iz devetnaestoga stoljeća i potječe iz knjige Nirada Chaudhurija o životu Maxa Müllera, Izvanredni znanstvenik; drugi ulomak opis je Wiltshirea u V. S. Naipaulovu romanu Zagonetni dolazak. Oba je ulomka mogao napisati engleski pisac, u kojem bi slučaju bili elegantni i ne bi se isticali; njihovo je osobito značenje u činjenici da su proizvod hibridne senzibilnosti i povijesti, senzbilnosti koja pripada, u jednom slučaju indijskome piscu, a u drugome, piscu indijskoga porijekla; i te senzibilnosti i povijesti nisu prisutne u tekstu na neki očit način, nego su mu imanentne. Ti pisci, poput Menarda, stvaraju novi jezik naizgled reproducirajući stari jezik, jezik promijenjenih značenja u kojemu hibridnost i postkolonijalnost stoluju, kao i boja snijega i zečevi u Naipaulovu ulomku, na rubu odsutnosti i prepoznatljivosti.

Jedan od najsuptilnijih načina na koji višejezična imaginacija stupa u indijski tekst ima veze s uporabom engleskih riječi — ne transmutiranih ili »prisvojenih i potkopanih za vlastite postkolonijalne ciljeve«, prema trenutačnoj dogmi, nego, začudno, u njihovu običnom i standardnom obliku; a ipak to je praksa čija važnost nije bila dovoljno priznata ili proučavana. Posebno uzbuđenje u pjesmama Ramanujana, Arvina Mehrotre ili Doma Moraesa (da uzmem samo tri primjera) koje su napisane 1960–ih i 1970–ih godina ne proizlazi toliko iz njihove, da uporabim Rushdiejevu riječ, »čatnifikacije«2 jezika, nego, djelomice, iz načina kako rabe obične engleske riječi poput »vrata«, »prozor«, »autobus«, »liječnik«, »zubar«, »stanica« da bi sugerirali način života. To je bilo, i nastavlja biti, mnogo izazovnije nego što bi se isprva moglo učiniti; sjećam se da mi je kao mladom čitaocu bila malo odbojna Indija poštanskih ureda i vagonskih kupea koju sam našao u tim pjesmama; jer nisam mislio da je Indija u kojoj sam živio odgovarajuća tema za poeziju. Pjesnici koje sam spomenuo nisu, kako se čini, otvoreno pokušali »prisvojiti« ili »potkopati« jezik, jer engleski je jezik već bio njihov, ne toliko povezan s kolonizatorom koliko s njihovim osjećajem za vlastito jastvo i vlastitu povijest; uporaba jezika tih pjesnika manje ima veze s kolonizatorom nego s istraživanjem modernoga Indijca i njegovim preispisivanjem sebe.

Engleske riječi ušle su indijske jezike, u izvornom obliku i nedirnutoga značenja; i kad se likovi u filmu Kanchenjunga Satyajita Raya stalno sele iz bengalskoga u engleski i obrnuto, on nije, kao što su to njegovi prvi američki recenzenti zaključili, prikazao skup iskorijenjenih Indijaca, niti je veličao kao kuriozitet indijsku »hibridnost«, nego se izravno obraćao bengalskoj publici jezikom koji je ona razumjela, jezikom različitoga jezičnoga, kulturnoga i emocionalnoga registra. Buddhadev Bose zapaža svoje uzbuđenje koje je osjetio 1940–ih godina kad je naišao na riječ »bulb« (žarulja) u pjesmi velikoga bengalskoga pjesnika Jibanananda Dasa; ne zato što je ona ilustrirala stanovitu hibridnost desetljećima prije nego što će ona postati moderna, nego zato što je Dasova uporaba riječi otkrila neku običnu, neizbježnu, ali rezonantnu sastavnicu u intelektualnome i emocionalnom tkivu bengalskoga života koja je tada bila u procesu artikulacije. Bosevo prisjećanje vlastitoga uzbuđenja razlikuje se od Larkinova prijepornoga i karakterističnoga samouvjerenoga komentara o Audenu u ogledu iz 1960. godine: »On je, naravno, bio prvi ’moderni’ pjesnik, po tome da je mogao nesamosvjesno upotrijebiti moderna svojstva (’Samotna kola, posljednje/skretanje u jesen’)...« »Moderno« nije bilo samo doba, nego jezik, a pjesnici su ga posvuda počeli definirati i otkrivati kako on definira njih.

Frederic Jameson je »nacionalnu alegoriju« nazvao najkarakterističnijom formom postkolonijalnoga romana, a pastiš je smatrao najkarakterističnojom književnom formom postmodernizma. To nas vodi do toga kako je konstrukcija postkolonijalnoga indijskoga romana na engleskome jeziku — sa svojim osobinama hibridnosti, nacionalnoga narativa, parodije i pastiša — povezana s pokretima i promjenama u povijesti samoga Zapada, posebice potkraj dvadesetoga stoljeća, i s mogućim poimanjem da je, u indijskom engleskom romanu, Zapad našao trop za svoje povijesne preokupacije, u najmanju ruku u mjeri u kojoj je otkrio u sebi istinsku znatiželju za indijsku povijest i književnost, ali i za svoju uključenost u indijsku povijest i književnost. Od 1970–ih nadalje, a u Britaniji od ranih 1980–ih godina, što se, slučajno, poklapa s publikacijom Djece ponoći i usponom novoga indijskoga engleskoga romana, Zapad je doživio odlučan i ponekad snažan napad na ono što je Derrida nazvao »metafizikom prisutnosti u povijesti zapadne misli«, u obliku kontinentalne filozofije i američkih i europskih kulturnih pokreta; posebice, u poststrukturalizmu, postmodernizmu i postkolonijalnosti, pri čemu su ovaj posljednji diskurs stvorili uglavnom migrantski intelektualci. Poticaj iza tih škola i pokreta, ako ih tako možemo nazvati, katkad je bio nužno prevratnički što se tiče starih sigurnosti i hijerarhija; zamagljivao je razdjelnicu između »visoke« i »popularne« kulture; odbacivao autentičnost u ime »razlike« i hibridnosti; više volio, nakon Bahtina, parodiju od originala; u kulturnim studijima, nakon Foucaulta i Saida, učinio pomak prema povijesnome diskursu a udaljio se od književnoga; i dekonstruirao zamisao o autoru. Neki su razlozi za to jasni i povezani sa zapadnom poviješću. Kolonijalizam se, primjerice, zasnivao na pogrešnom tumačenju kulturne različitosti, kao što je to Said pokazao, a politika isključivanja i pogrešnoga tumačenja uključena je u stvaranje kanona, koji su stvarani tako da su »različiti« izostavljeni. Svaka vrsta »autentičnosti«, bilo kanonska, kulturna ili tekstualna, tako postaje upitna. A to nema toliko veze s poviješću zemalja poput Indije, u kojoj je, tijekom devetnaestoga i dvadesetoga stoljeća, osjećaj autentičnosti bio prijeko potreban osjećaju za vlastito jastvo i vlastitu povijest, i u kojoj se isto tako preklapao s osjećajem hibridnosti i razvojne pluralnosti što su karakterizirale njezinu kulturu stoljećima, nego ima veze sa zapadnom poviješću, u kojoj »autentičnost«, ili »čistost«, i »hibridnost« nisu samo postojale, od devetnaestoga stoljeća nadalje (ako ne i od prosvjetiteljstva), u međusobno isključivim intelektualnim i kulturnim odijeljcima, nego u kojoj se, od ne tako davno, poslije Auscwhitza, »autentičnost« povezivala s ekstremnom desničarskom politikom i destruktivnom naravi muške fantazije. Na toj točki zapadne povijesti, hibridnost se moralno preferira pred autentičnim, citat ili diskurs pred »prisutnošću«; a postkolonijalna kultura, posebice postkolonijalni roman, postaje trop za idealnu hibridnost kojom Zapad ne veliča toliko indijstvo, ma što ta beskrajno složena stvar bila, nego vlastitu povijesnu potragu, vlastitu reinterpretaciju sebe.

Kad su Derrida i poststrukturalisti, uzevši kao svoje preteče subverzivne filozofe, Nietzschea, Marxa i Freuda, počeli svoj napad na odnos riječi i svijeta, teksta i prisutnosti, percipiralo ih se kao da kritiziraju zapadnu logocentričnu misao i stvaraju prostor za marginalizirane, čak i nezapadne, kulture i glasove. Ironično, u određenom smislu ta kritika pripada glavnoj struji zapadne tradicije, i vraća se svojem izvoru: Platonu. U jednom poglavlju u Republici, Sokrat svojim učenicima otkriva da postoje dvije razine zbilje; jedna, zbilja pojavnoga svijeta, u kojemu postoje konkretni objekti poput, recimo, stola, i druga razina, svijet idealnoga oblika, u kojemu ideja, zamisao o stolu postoji nepromjenjivo i bezvremeno. Ideja stola, sugerira Sokrat, istinskija je od stvarnoga stola. Ali, Sokrat ide dalje pa sardonično kaže da postoji još jedan, treći stol, različit od obaju prijašnjih; i kad njegov zbunjeni učenik postavi pitanje što je to, Sokrat daje prilično protejski opis pjesnika i kaže da treći stol postoji u pjesničkom djelu, a da pjesnik, nevjerojatno, tvrdi da je on stvaran baš kao što su i druga dva stola. Platon je tu derridaovac; na svaku tvrdnju, da kreativni tekst ili jezik stvara magijsku razinu da bi predočio ili prikazao zbilju, gleda se podozrivo. Neslaganje Derrride i Platona tiče se idealne forme, koju Platon smatra jedinom istinom, dok je Derrida vidi kao logocentrični konstrukt ili »transcendentalnoga označitelja«; ipak, obojica se slažu što se tiče dvoličnosti pjesnikove tvrdnje da on može nekako predstaviti, a čineći to i prikazati, zbilju, ili prisutnost. Vrijedno je to imati na umu kad god pomislimo da je realistična umjetnost dubokoumna sastavnica zapadne tradicije, a da je fantazija na neki način nezapadna. Realizam — odnos prema kojemu su oblici reprezentacije povezani s godišnjim dobima, ljudskim životom i univerzumom — temeljni je i neupitan sastojak indijske umjetnosti od klasičnoga plesa pa do Vâlmkijevih i Vyâsinih epova, Kâlidâsine dvorske poezije i modernih Tagoreovih stihova; s druge je strane, u zapadnoj kulturi, realistična umjetnost, sa svojim posebnim pozivanjem da obnavlja našu percepciju svijeta, uvijek obitavala ponešto nelagodno u središtu, koje se uporno prozivalo, kao i imigranta, da opravda legitimnost svojega postojanja.

Poststrukturalistički filozofi i postmodernistički pisci su nas naučili da budemo zaigrani i istodobno da ne vjerujemo u zbilju onom zagriženošću i sumnjičavošću kojom ateisti i materijalisti starine ne vjeruju u Boga. U globalnome, postmodernome svijetu, živimo u materijalizmu znaka. Stare zapovjedne ekonomije pretvarale su se da zadovoljavaju potrebe sirotinje; u ekonomiji slobodnoga tržišta, sirotinja je i dalje tu, ono neukrotivo i nenaslovljeno označeno, dok novac sam sebe generira oko označitelja, ideje o bogatstvu i čežnji; bogatstvo ne hrani siromašne, nego sebe. Što se događa s praksama čitanja i publiciranja u svijetu reprezentacija? Može se čuti, glede romana, posebice indijskoga romana na engleskome jeziku, da su se spojile trgovina i umjetnost, da su kvalitetni književni radovi postali komercijalno uspješni. Može li to biti istinito? Nije zapravo važno. U kulturi označivanja, pitanje što je to »stvarno« remek–djelo, ili može li takvo što uopće postojati, posve je irelevantno; važna je propaganda i potrošnja označitelja, nakon svake uspješne propagandne kampanje i dodjele svake nagrade, važna je ideja o remek–djelu, ideja o indijskome engleskome romanu. Ono što je indijska proza, što su tradicije, povijesti i jezici iz kojih je taj stvaran i heterogen entitet proizišao, označeno je kao da, paradoksalno, takoreći nema prisutnost.

Meenakshi Mukherjee

Tjeskobnost indijstva1

Godine 1938. mladi je indijski pisac koji je živio u Francuskoj napisao eksperimentalni roman na engleskome jeziku, s kratkim uvodom od tri odlomka. Taj uvod se čini ranom dijagnozom teoretskih pitanja uključenih u taj bikulturan čin. Kad bismo mogli sastrugati patinu očitosti što se nakupila nad tim iznesenim stajalištem tijekom šest desetljeća proteklih u međuvremenu, moglo bi biti moguće provjeriti važnost njegovih implikacija danas, u doba kad su engleski romani koje pišu Indijci iznenada postali vidljiviji nego ikad prije u kratkom rasponu našega odnosa s engleskim jezikom.

Nazivam ga kratkim zato što su u dugoj povijesti indijske (indijskih) književnosti, pisci na engleskome stigli posljednji po redu, moglo bi se čak reći da su uljezi, a posve sigurno ljudi koji su izuli svoje cipele i raskomotili se. No, metafora možda i nije najprimjerenija budući da pisci na engleskome ne moraju izuti cipele da bi im bilo udobno: ne izuvaju ih jer su, barem potencijalno, među onima koje časopis Time zove »novim stvaraocima svjetske proze«,2 čiju sirovu građu možda i tvori Indija, ali čije se ciljano čitateljstvo proteže diljem zemalja i kontinenata, čineći ih uvijek spremnima za put pod noge — stvaran ili figurativan. Izuvanje cipela neće imati smisla ako putujete u današnje doba.

Uvod koji sam maloprije spomenula napisao je Raja Rao kad je njegov roman Kanthapura objavljen u Londonu prije šest desetljeća. Ne samo da je eksperimentirao jezikom u tom romanu, trseći se da u engleski unese ritam karnatačkoga jezika kako njime govore žene u karnatačkome okrugu Kara, prizivajući povremeno sanskrtski ritam, nego je eksperimentirao i načinom pripovijedanja, izazivajući žanrovska očekivanja od romana koja su prevladavala u zapadnoj Europi 1930–ih godina. Rabio je formu »sthalapurân,e«, legendarne povijesne pripovijesti, o selu zaokupljenom Gandhijevim pokretom, koju pripovijeda neka stara žena — tako je pokušao povezati mit s poviješću, realizam s fabulacijom, linearanost s cikličkim poimanjem vremena davno prije nego što je postmodernizam takav pothvat učinio trendom. U jeku modernizma, s implicitnom ideologijom otuđenja umjetnika i namjernim odvajanjem umjetnosti od masovne kulture i života zajednice, taj roman posve predvidljivo nije privukao veću pozornost u Engleskoj; a i tada kao i danas, indijska recpecija knjige, ili njezin izostanak, redovito odražava vanjsko stajalište. Tek nekoliko desetljeća poslije roman je uskrsnut i »kanoniziran« u Indiji. Uvod nas upozorava na Raovu autorefleksivnost u poduhvaćanju toga projekta:

Izreći nije bilo lako. Potrebno je jezikom koji nije tvoj, vlastiti, iskazati svoj duh. Potrebno je iskazati različite sjene i propuste određenoga misaonoga procesa koji se na stranom jeziku doima zlostavljanim. Rabim riječ »stran«, premda nam engleski i nije uistinu stran jezik. To je jezik našega intelektualnoga ustroja, kao što su to prije bili sanskrt ili perzijski jezik — ali ne i našega emocionalnoga ustroja.

Nakon toga Raja Rao nastavlja dalje ne bi li oprašio taj intelektualno usvojeni jezik službenoga diskursa pamćenjem, mitom, usmenim pripovijestima i naklapanjima sa željom da prenese tkivo svakodnevnoga postojanja, svađe i saveze, miris i zvuk sela na padinama Sahyadrijskih planina, gdje život ne određuje sat ili gregorijanski kalendar, nego izmjena godišnjih doba. Nacionalni pokret za oslobođenje nije narativiziran prihvaćenim povijesnim sredstvima kronologije i zabilježbe, nego usvajanjem domaćega modela potvrde pričama, što je praksa koju su živom održale žene. Izdvajam Raju Raoa kao primjer, ne samo zato što je on prvi koji je artikulirao tjeskobe indijskih romanopisaca na engleskome jeziku u svojim uvodnim opažanjima, nego i zato što u tekstu on razrađuje strategiju za pregovaranje međusobno sukobljenih jezičnih i kulturnih zahtjeva.

II

Da pišem romane na marathskome jeziku, ne bi me zvali indijskom književnicom na marathskome jeziku, nego jednostavno marathskom romansijerkom, pri čemu bi se pridjev marathski odnosio samo na jezik, a ne bi pokrivao širi teret kulture, tradicije i civilizacije. Nitko ne bi napisao doktorsku dizertaciju o indijstvu mojega marathskoga romana. Ali kad se radi o engleskoj prozi nastaloj u našoj zemlji, ne samo da pitanje indijstva postaje omiljena esencijalizirajuća opsesija u akademskim radovima i recenzijama knjiga, nego se ni sami pisci ne doimaju nedirnuti njome, a stvar komplicira činjenica da engleski jezik nije samo tamo neki jezik — nego je to bio jezik naših kolonijalnih vladara i nastavlja čak i danas biti jezik moći i povlastice. Nije to jezik koji prožima sve društvene slojeve ili koji se rabi i među potčinjenima. Naš je diskurs o indijskim romanima na engleskom jeziku sklon zalediti se u prilično kruta i oprečna stajališta. Kad sam raniju inačicu ovoga teksta usmeno prezentirala u Delhiju, publiku je, i opću i akademsku, mnogo više zanimalo moje stajalište o kulturnom ratu između globalnoga i regionalnoga, između engleskoga za svjetsko tržište i hindskoga/bengalskoga/marathskoga itd. za domaće i, prema tome po svoj prilici »autentičnije« čitateljstvo, nego što ih je zanimalo promotriti ih kao posve različite književne proizvode složene pluralne kulture.

Neizgovorena premisa u tom ratu glasila je da su književnost na engleskome i književnost na drugim indijskim jezicima (nadalje ću ih zvati »bhasha«)3 antitetični pothvati označeni odanošću određenim neodredivim kulturnim vrijednostima, ili njihovom izdajom. Po meni, pitanja su mnogo kompleksnija, povezana s pitanjima klase, pokretljivosti i čitateljstva. Nije lako demarkirati kulturne kategorije u Indiji, ali može se reći da se teži postojanju određenoga elementa urbane/ruralne podijeljenosti u vezi s jezičnim izborom. To jest, naravno, ako je jezik uopće stvar izbora. Ne mogu zamisliti ni jednoga Indijca — bilo Pandžapca, Bengalca ili Orišanina — kako jednoga dana hotimice odluči pisati na engleskome jeziku jer će mu to jamčiti širu publiku i osugurati mu pristup književnom reprodukcijskom sustavu svjetskoga tržišta, a time donijeti i tantijeme u stranoj valuti. Oni koji pišu na engleskome jeziku čine to zato što su — bez obzira na to kojim jezikom govore kod kuće — književno kompetentni samo na engleskome jeziku. Suprotno uvriježenome vjerovanju, ne postižu svi oni slavu u inozemstvu, a moguće je da nekolicinu čita brojčano manje ljudi nego što ih čita »bhasha« roman. Bilo bi nam korisnije da shvatimo okolnosti koje su dovele do gubitka materinskoga jezika, nego da optužujemo te pisce za kapitaliziranje vlastitoga gubitka.

Ako itko ima izbor, onda je to povremeni »bhasha« pisac — nikad onaj koji piše na engleskome jeziku. Većina će se složiti da su pisci poput Agyeya, Buddhadeba Bosea, B. S. Mardhekara, Krishne Baldeva Vaida, U. R. Anantha Murthyja, Gauri Deshapande, Nabaneete Deb Sen, Mrinal Pande i mnogih drugih, lako mogli izabrati i da pišu na engleskome jeziku. Da su to izabrali, bi li se drugačije razvili od onoga što su sada, uvijek ostaje hipotetsko pitanje. No mnogo je umjesnije pitanje bi li njihova djeca (figurativno govoreći) izabrala pisati svojim materinskim jezikom, a ako ne bi, koji ih to pritisci tjeraju da izaberu drugačije? Što se promijenilo u posljednje desetljeće, dva? Želim pokušati u ovom tekstu analizirati kulturne implikacije indijskoga engleskoga romana, a ne ga hvaliti ili pokopati.

Indijsko pismo na engleskom jeziku kao prepoznatljiva književna pojava postaje vidljiva tek 1930–ih godina i prvi je naraštaj pisaca, kao balast pretpostavljene otuđenosti/elitizma jezika, nastojao razviti određena tematska ili formalna sredstva da bi povezao svoje tekstove s domaćim kontekstom. Taj kompenzacijski čin nije bio dovoljno samosvjesno poduzet, a ni učinak nije uvijek bio nametljiv. Bijes Mulka Raja Ananda zbog klasnih i kastinskih nejednakosti u hijerarhijskom hinduističkom društvu, raskrinkavanje vjerskoga šarlatanstva iz pera Bhabanija Battacharye, zaokupljenost Kamale Markandaya patnjama neodređene »indijske« žene — jednako su ilustrativni primjeri te tjeskobe manifestirane u temama kao i narativni napori Raje Raoa, G. V. Desanija i Sudhina N. Ghosea. Ovi posljednji su na različite načine pokušali demontirati ograničenja pisanoga romana ne bi li postigli vijugavu slobodu usmene predaje. Nužno je razumjeti taj proces povijesno, premda ne zaslužuju svi ti pisci jednaku pažnju, budući da se iz toga tjeskobnoga dosluha jezika i senzbilnosti pojavilo malo značajnih fikcionalnih tekstova.

U toj starijoj generaciji pisaca R. K. Narayan je imao prilično postojanu i široku publiku na popularnoj razini — koja se povećala potkraj osamdesetih i devedesetih godina sjajnom televizijskom serijom prema njegovim pričama — i na književnoj razini potkrijepljenoj ulaštenim izdanjima njegovih romana što su se pojavila u Londonu i u New Yorku. Desetljećima je Malgudi bio percipiran kao kvintesencijalni indijski grad, običan i neuzbudljiv, u kojemu trgovci ležerno trguju, besposličari sjede na pločniku Market Streeta, neopasni varalice idu za svojim poslom varajući lakovjerne, muževi rastreseno gnjave svoje žene — sve lakim i nepromjenjivim ritmom. Ako i ima komplikacija, one će do kraja biti riješene, a normalnost ponovno vraćena. Uvijek se ističe njegovo »indijstvo«, pod čime se misli na dobroćudnu inerciju i uobičajenu snošljivost koju bi gotovo svaki čitatelj u zemlji trebao prepoznati kao sebi blisku. Poput drugih izmišljenih gradova u književnosti ne znamo širinu i dužinu Malgudija, niti znamo njegove raznolike jezike, ne poznajemo njegove etničke ili komunalne tenzije. Zove li se lik Swamy ili Sen, Krishnan ili Pal, Daisy ili Kamala, ona/on pripada skladnom malgudijskom miljeu, osim povremeno kad se muškarcu koji dolazi iz Junagarha dopusti da bude agresivniji nego onome iz Mangale. Malgudi je hinduistička panindija više kaste, otporan na promjene, vječan i ustaljen — vrlo različit od, recimo, Maryganja u Maila Anchalu (hindski, 1954) Phanishwara Renua ili Purnea u Jagoriju (bengalski, 1946) Satinatha Bhadurija, što se oba nalaze u sjevernome Biharu, i šarolikiji su što se tiče kasta i podkasta, jezika i dijalekata, a i u mukama stalnoga previranja. Ili Shivpalganja u Raag Darbariju (hindski, 1968) Srilala Shukle, koji je tako zamršen u svojim jednadžbama moći da podriva ugodne pastoralne konotacije ruralno–urbanoga para, na koji se često nailazi u polarnostima tipa jednostavnost/profinjenost i spontanost/neprirodnost. Posjetilac iz grada posve je zbunjen zamršenostima Shivpalganja. Kao primjere prostorne posebnosti i posljedične složenosti društvenih i kulturnih konfiguracija, moguće je navesti i primjere iz proze Mahaswete Devi. Njezine snažne priče o plemenskome životu uvijek su čvrsto locirane — u Tohar, Palani ili Lohardagu — njihovi sukobi istančano se podrazumijevaju u lokalnim etničkim, klasnim, rodnim i jezičnim disonancijama. Dok čitate njezinu prozu, točno se zna gdje je Lohri smješten — na prescjecištu triju okruga Chotanagpura — Ranchija, Palamaua i Sarguja — a to nije bezrazložna informacija.

Ne želim niti privilegirati etnografsko dokumentiranje u prozi nad drugim aspektima, niti želim inzistirati da bi mimetički prikaz uvijek trebao biti željeni narativni uzorak, nego jednostavno želim sugerirati da u indijskim engleskim tekstovima možda ima više nagnuća prema homogenizaciji zbilje, esencijaliziranju Indije, više određenoga poravnavanja složenih i sukobljenih obrisa, podvojenih i uzdrmanih odnosa pojedinaca i skupina u pluralnoj zajednici. To razrjeđivanje može imati umjetničku vrijednost kad pripovijest teži stanju alegorije, ali za indijskoga pisca na engleskome jeziku tu ima i drugih neartikuliranih prisila — nesigurnosti tko mu je ciljana publika, primjerice.

O. V. Vijayan ili Bhalchandra Nemade zna točno tko mu je publika i siguran je da zna kakve će reakcije izazvati njegova pojmovna igra riječi ili ironična ocjena među malajalamskim ili marathskim čitaocima koji su opremljeni ključem za dekodiranje tih neizravnih poruka. Ali R. K. Narayanova publika je rasprostranjena na daleko i na široko, u Indiji i izvan nje, pa otuda potreba za jednoličnim minimalističkim prikazom koji neće previše ovisiti o slučajnostima i proturječjima u kulturi i modulacijama glasa koje samo netko iznutra može dešifrirati.

Naravno da se može tvrditi da Narayan ima duhovitosti i darovitosti da preobrati sva ta ograničenja u svoju korist. V. Y. Kantak je jednom usporedio njegov stil s jednožičanim instrumentom od gline koji se prodaje djeci na ulici. Čovjek koji ga je prodao, može na njemu odsvirati svaki ton, ali kad ga vi kupite, nikako ne uspijevate ponoviti njegov majstorluk. Svojim čistim, nekićenim, suzdržanim stilom Narayan postiže pristojan raspon učinaka koje drugi ne mogu oponašati, ali jednožičani instrument, čak ni u rukama majstora, ne može postati sitar ili vina.4

III

Dugo se činilo da je engleska književnost u Indiji osuđena ostati jednožičani instrument, jer normalni temeljni uvjeti književne proizvodnje — u kojoj kultura i njezine inačice, jezik i njegovi dijalekti, stoljeća usmene predaje i pisane književnosti, svi međudjeluju u stvaranju novoga teksta — ne postoje u slučaju engleskoga jezika u Indiji. Uzmite za primjer malajalamski jezik, koji ne samo da je govorni i pisani jezik geografskoga prostora koji se zove Kerala, s usmenim varijacijama među različitim grupama — Nairima, Nambudrima, kršćanima, Mapillama itd. — nego je to i jezik filmova, i komercijalnih i ozbiljnih, jezik pjesama, narodnih priča, zagonetki, besmislenih stihova, uspavanki, zapisa Vidhan Sabhe, slogana u procesijama, retorike političkoga govora, razgovora na nogometnome igralištu, uličnoga humora kao i kathakalija i duge književne kulture. Prozni, fikcijski tekst koji nastaje na tom jeziku crpi iz odjeka te slojevite pluralnosti koja ga okružuje i hrani, ali i njome odjekuje. Engleski u Indiji, s druge strane, funkcionira u razmjerno malim registrima i ne bi iznenadilo da mu je to ostao stalni teret, dopuštajući romanopiscima da djeluju tek unutar ograničenih parametera.

Teme kojima se bavila starija generacija romanopisaca na engleskome jeziku dugo su bile predvidljivo panindijske: nacionalni pokret, podjela zemlje, sukob tradicije i modernosti, vjere i racionalnosti ili sličnih istrošenih klišeja istočno–zapadne konfrontacije, dezintegracija povezane obitelji, iskorištavanje žena itd. U tom projektu oni su na neki način definirali »indijske« teme naspram lokalnih ili regionalnih pitanja. Svaki student književnosti zna da je roman kao žanr tradicionalno bio impliciran u konstrukciji i konsolidaciji ideje o naciji. Povijest engleskoga romana u Britaniji, od Robinsona Cruosea, Toma Jonesa, Masnsfield Parka, Jane Eyre do Sage o Forsytima i Povratka u Brideshead kronika je diskursa nacije, totalizacija britanske kulture diseminacijom ideja koje tvore polje značenja i simbola koji su povezani s nacionalnim životom, a istodobno ga razlikuju od onoga što nije britansko. Indijski roman na engleskome jeziku također je u svojoj kratkoj povijesti vidljivo bio zaokupljen definiranjem takvoga nacionalnoga identiteta. Možda nije riječ o koincidenciji da se roman na engleskome jeziku pojavio u Indiji 1930–ih godina, desetljeće prije neovisnosti, kad je bilo prijeko potrebno utemeljiti ideju o složenoj naciji. U kolonijalnoj Indiji — u devetnaestom i početkom dvadesetoga stoljeća — engleski nije bio glavni jezik književne proizvodnje. Bio je to jezik uprave i višega obrazovanja dok je roman cvjetao na hindskome, urdskome, bengalskome, marathskome i drugim »bhasha« jezicima. Tek pretkraj imperijalnoga poglavlja nalazimo osamljene pokušaje na engleskome, koji polako (ali ne postojano, jer bilo je povremenih razdoblja na ugaru) dobivaju zamah da postanu dominantna prisutnost u posljednjem desetljeću stoljeća.

Trojica pionirskih pisca koji su svoje karijere počeli takoreći istodobno 1930–ih godina (i koji su bili plodni pisci i nakon pola stoljeća) možda su bili međusobno svjetovima daleko po svojoj ideologiji, pozadini ili narativnim tehnikama, ali dijelili su neizgovorenu vjeru u postojanje srži indijske zbilje koja se zatim može prikazati u pojedinačnim situacijama. U romanu Zmija i uže Raja Rao izgradio je advaitsku brahmansku Indiju; Anandovi romani su s druge strane izložili zahtjeve te visoke kulture tako što su se zauzeli za paradigmatičnu indijsku potklasu. Malgudi R. K. Narayana je, kao što sam već ustvrdila, u metonimijskome odnosu s cijelom Indijom.

Svaki se projekt stvaranja nacionalnoga identiteta temelji na dvama simultanim imperativima: brisanju razlika unutar granica i isticanju razlike u odnosu prema onome što je izvana. Kao jezik, engleski u Indiji automatski ostvaruje prvi imperativ, a drugi je lakše ostvariti kad se homogena indijska tradicija odmjeri s jednako ujedinjenim zamišljenim Zapadom. Vrijedno je zapaziti da u toj dijalektici raznolikosti nezapadne zemlje (u Aziji i Africi) nisu imale neku ulogu sve do prije nekoliko godina kad su ih Amitav Ghosh i Vikram Seth unijeli, premda marginalno — svojim fikcijskim i nefikcijskim radovima — pišući o Egiptu, Kambodži, Burmi i Tibetu. Shematska i metafizička polarizacija Istoka i Zapada, uobičajena tijekom srednjih desetljeća postojanja naše zemlje, nije vidljiva samo u romanima Raje Raoa, nego i u romanima Balachandre Rajana, Kamale Markandaya i Bhabanija Bhattacharye.

Ti kontrasti nisu tako oštri u kasnijim desetljećima. Unatoč nekolicini važnih pisaca koji su se pojavili 1960–ih godina (ili nešto prije i poslije) — poput Nayantare Sahgal, Anite Desai, Aruna Joshija — koji se svi međusobno vrlo razlikuju, 1970–e su godine bile razmjerno besplodno desetljeće (osim djela jedne autorice romana, Shashi Deshpande), pa se načas gotovo činilo da je taj podžanr indijskoga romana ostao bez pogonskoga goriva i doživio prirodan kraj svojega kratkoga života. Ali onda je nastupio »bum« 1980–ih godina.

»Tradicija« je indijske književnosti na engleskome jeziku diskontinuirana; nema zadovoljavajuće genealogije, ma kako je mnogi znanstvenici pokušavali stvoriti. Mladić ili djevojka u Bombaju ili u Delhiju, koji imaju napola gotov rukopis na engleskome u ladici svojega stola — a danas ima mnogo takvih kabinetskih pisaca — teže će postati dio globalne lige, a ne pridonositi kakvoj demodiranoj kategoriji što se zove indo–engleski roman. Ti mladi ljudi možda crpe književno nadahnuće posve iz engleskih ili američkih knjiga koje su proučavali u učionici i iz europskih ili hispanoameričkih romana koje su posudili u knjižnici, ili iz Rushdieja ili Kundere — a da se nimalo ne pomuče otkriti kako su indijski pisci starije generacije odgovorili na kreativni poticaj na engleskome. Ne treba niti reći da jedva da i poznaju književnost na indijskim jezicima. A opet, proturječno, ako i postanu slavni u inozemstvu, onda to postaju zbog svojega odnosa s Indijom i svoje sposobnosti da iznađu nove načine prikazivanja složene zbilje vlastite kulture. Alternativno, ti ambiciozni pisci će možda provesti koju godinu u inozemstvu, ili se čak skrasiti u nekoj stranoj zemlji, te se tako kvalificirati kao »izmješteni«, »dijasporski« migranti, pripadati kojima je postalo takoreći obvezatno za indijskoga pisca na engleskome jeziku. U tom slučaju oni pišu o svojem miješanome naslijeđu pri čemu se izgubljena zemlja prijeteći izdiže u mozaiku. Ne možete se osloboditi tereta Indije ako pišete na engleskome jeziku.

IV

Općenito se slažu da se iznenadno obilje, iznenadnu živost i vidljivost nove indijske proze na engleskome jeziku 1980–ih godina može povezati s uspjehom jednoga romana koji je sve potaknuo: Djece ponoći (London, 1981). Rushdie je slavio punoću Indije načinom koji je etiketiran kao postmodernistički stil, ali čak i oni koji nisu najupućeniji u najnovija dostignuća književne teorije priznaju da su neke postavke o jeziku, naciji, povijesti i načinu pripovijedanja stavljene u ovom romanu pred izazov. Retrospektivno gledano vidimo da su Djeca ponoći imala vrlo važnu ulogu u preokretanju paradigme »središte–periferija« u engleskoj književnoj kulturi, u rastakanju velike tradicije F. R. Leavisa u pluralnost tradicija, koje potječu od mnogih rasa, iz mnogih regija, i mnogih kultura. Ali čak i ako ne gledate na to iz globalne perspektive, roman je ponudio indijskome čitatelju zaigran i maštovit prikaz vlastite nedavne povijesti i zapamćenih javnih događaja, prikaz otvoren različitim vrstama čitanja. Može se čitati kao narativ u kojemu preobilnu mnogostrukost Indije ugrožavaju crne sile binarne opreke. S druge strane, može s čitati kao roman u kojemu opsesivni strah od fragmentacije pretpostavlja konkretan oblik u lomovima i pukotinama što se pojavljuju u ljudskome tijelu i na zemljovidu, zamišljajući tako unaprijed potpunu dezintegraciju.

Slike sakaćnja i rupa prožimaju cijeli roman, počevši od plahte s rupom kroz koju je liječniku dopušteno da pregleda žensku pacijenticu, anticipirajući mnoga djelomična viđenja zbilje kojima se roman poigrava, i pokazujući nadalje kako se zemlja poput amebe dijeli prvo na dva, a zatim na više dijelova. Ali tu je inkluzivna slika MCC–a (ZPC, zbora ponoćne djece — dječjega parlamenta u kojemu svi jezici, vjere i etnički identiteti supostoje kao i na Sveindijskom radiju). Saleem je nostalgičan za Indijom svojega djetinjstva »kad je bio zaokupljen beskrajnošću mogućnosti zbilje« i kritičan je prema Pakistanu iz svojega mladenačkoga doba gdje mu je taj izbor bio uskraćen prisilnom binarnošću istine: dobro i zlo, crno i bijelo, prijatelj i neprijatelj.

Ima određenog komičnog i parodičnog preuveličavanja u tumačenju lakoga supostojanja različitosti u zemlji njegova rođenja, sažetoga primjerice u formi Amar–Akbar–Anthony, u mnoštvenosti Saleemovih majki: biološkoj, posvojeničkoj i hraniteljskoj — Vanita, Amina i Mary Pareira, i mnoštvenosti očeva koje kroz život stječe — britanskoga, hinduističkoga, muslimanskoga, sikhskoga — ali ta zaigranost ne ide protiv središnjega projekta romana.

Premda posve drugačiji od prijašnjih romana, roman Djeca ponoći također konstruira ideju nacije — inkluzivne i tolerantne Indije — i zaokupljen je fragilnošću takvoga poimanja Indije. (Rushdiejev kasniji roman, Posljednji Maurov uzdah iz 1995. čita se kao elegija za tim izgubljenim idealom.) Naracija završava objavom Izvanrednoga stanja 1975. godine kad načelo uključivanja propada, a binarna antinomija prevladava. Kako Shiva dolazi na vlast, a Saleem biva marginaliziran, tako komično vrenje tamni. Ali na toj točki kraj ima i drugu vrstu početka. Zato što je Saleem Sinai na rubu nestanka, on se osjeća prisiljenim zabilježiti prošlost. Čin pisanja tako postaje katarzičan napor ponovnoga uzimanja vlasti nad svijetom u svoje ruke putem jezika: »Zato sam se utekao tome da se povjerim papiru.« I otuda važnost pamćenja — često pogrešivoga — i središnjost tvornice kiseline u kojoj se voće u bocama, poput istine u knjigama, čuva od »vremenskoga kvarenja«, čak i premda se boja i okus mijenjaju tijekom toga procesa.

Rushdiejev primjer — njegova inventivnost, bezobzirnost, drskost, ali prije svega njegov uspjeh — postao je oslobađajući za veliku skupinu indijskih pisaca, bilo onih kod kuće bilo onih u inozemstvu. Isprva su se mnogi od njih činili Rushdiejevim klonovima, ali tijekom godina su se pojavili neobični pisci osobenoga glasa, od kojih su mu mnogi bili slični samo po pripadnosti. Mladi su pisci kolektivno mogli ući u diskurzivni prostor književnosti koji je u zapadnome svijetu prije bio rezerviran za povlaštenu rasu. Ali diskurzivni prostor postoji i u Indiji — i nije ograničen samo na nedjeljne dodatke dnevnih listova i televizijskih kanala na engleskome jeziku; koje mjesto zauzimaju ti pisci kad ih se promotri u odnosu prema mladim piscima na indijskim jezicima? Ili, znači li to da ih se nikad ne sagledava u međusobnome odnosu? Kao što sam već prije spomenula, postoji tendencija da se te pisce (i na engleskome i na indijskim jezicima) vidi kao podijeljene na dva oprečna tabora, djelomice zbog svijesti o nespojivosti njihove slave i bogatstva — ne nužno u omjeru prema njihovoj nadarenosti. Ali, na opće iznenađenje, Desh, časopis za bengalsku književnost, pokazuje odnedavno prilično oduševljenje, prisvajajući neke od tih romanopisaca koji su vani postali poznati, možda djelomice zbog regionalnoga šovinizma, jer mnogi od novih pisaca imaju imena koja označuju bengalsko podrijetlo.5 U svakom slučaju iznimno je zanimljiva pojava kojom je kulturna skupina koja se zasniva na jezičnoj solidarnosti iznenada počela biti revna u prisvajanju onih koji su slavu stekli raskinuvši vezu s tim jezikom.

V

Godine 1989. Timothy Brennan je predložio novu kategoriju romanopisaca: »kozmopolite Trećega svijeta«, koji su globalno vidljivi, koje recenzenti New York i London Review of Booksa pozdravljaju kao tumače i autentične glasove »Trećega svijeta«.6 Prema Brennanu, ta skupina uključuje Maria Vargasa Llosu, Dereka Walcotta, Salmana Rushdieja, Isabel Allende, Gabriela Garciu Marqueza i Bharati Mukherjee, ali ne i Chinuu Achebea ili Wolea Soyinku. Da je svoju knjigu napisao nešto kasnije, mogao bi dodati i imena Bena Okrija, Roberta Antonija, Michaela Ondaatjeja i nekoliko drugih. Kozmopoliti Trećega svijeta dolaze iz nezapadne kulture, ali njihovo majstorstvo trenutačnim idiomom metropolitskoga narativnoga metajezika osigurava im uspješnu recepciju u globalnim središtima publiciranja i kritike. Treba zapaziti i to da ne dobivaju svi istaknuti pisci iz drugih kultura (koji pišu na engleskome ili su prevedeni na engleski jezik) tu pažnju. Nova prijemljivost u Londonu ili New Yorku možda je olakšala nekim piscima izvan zapadnoga svijeta da se za njih čuje, ali to se događa samo u okviru recepcije koja je već određena metropolitskim parametrima i djelokrugu rada. Kriteriji procjene su prirodno selektivni, određeni zahtjevima primateljske kulture.

Implicitno se očekuje od kozmopolitskih pisaca Trećega svijeta (također poznatih i kao postkolonijalaca) da će istaknuti iskustvo kolonijalizma kao temu ili metaforu — kao što je to primjerice učinio Rushdie s Methwoldom u Djeci ponoći. Čak i kad odlazi iz Bombaja, Methwold se osigurava da će pokućstvo, slike i drugi predmeti u kući ostati nepromijenjeni, što je pripovjedno sredstvo kojim se autor služi da istakne kontinuiran utjecaj stila života (i misli) koji su nametnuli vladari, a koji postupno postaje vlastiti stil. Postkolonijalizam, propupali ogranak znanstvenih studija, koji su slučajno inicirale zemlje koje nisu bile na tom primateljskom kraju imperijalnoga procesa u nedavnoj prošlosti, privilegira kolonijalizam kao okosnicu glavnoga kulturnoga iskustva stoljeća, i upravo te znanstvene ustanove postavljaju uvjete za svjetske kritičke rasprave i kreativni pothvat. A, opet znamo, da je tek u nekoliko važnih proznih djela na indijskim jezicima kolonijalizam uopće bitna tema. Mnogo je raširenija tema, primjerice, tema podjele zemlje i pisci na barem četirima indijskim jezicima (hindskom, urdskom, bengalskom i pandžapskom) uvijek se iznova vraćaju tom raskidu da bi razumjeli našu sadašnjicu. Mnogi drugi oblici unutarnjih razdora, dislociranosti i opresije privlače danas pažnju indijskih pisaca na indijskim jezicima, potiskujući traumu kolonijalnoga iskustva u pozadinu. Iz mojega ograničenoga čitalačkoga iskustva usudit ću se reći da je čak i u prošlosti, osim neobičnoga romana kakav je Gora (bengalski, 1909) koji je dugo razmišljanje o identitetu, nacionalnosti i utjecaju kolonijalizma, većina naše prozne književnosti bila uvjetovana drugim, bilo starijim ili novijim, više lokalnim, raznolikim i složenim pritiscima te zakučastim društvenim hijerarhijama, od onih koji bi se mogli posve objasniti britanskom vladavinom u Indiji.7 To bi moglo biti razlog zašto mnoge naše klasike na indijskim jezicima — prošle i sadašnje — čak i kad se prevedu na engleski jezik, ne zapaža ni akademska ustanova ni izdavačko/distribucijski sustav izvan zemlje.

Mnoge su od knjiga o kojima se u tom sustavu upravo raspravlja, knjige koje uspješno barataju zapadnim formama — bajkovitim pripovijestima i postmodernističkim stilom s lokalnim legendama i popularnim bajkama kao sredstvom mitiziranja suvremene zbilje. Drugo pitanje kojemu se trenutačno na Zapadu pridaje važnost jest pitanje kulturne hibridnosti, za koju se kaže da nudi određene prednosti »u pregovaranju s kolizijama jezika, rase i umjetnosti u svijetu u kojemu različiti ljudi tvore jedan, ako ne i jedinstven svijet«.8 Iskustvo iskorijenjenosti i izmještenosti tako postaje povlašteno u kozmopolitskom diskursu. Ondaatje (rođen na Šri Lanki, obrazovan u Engleskoj, živi u Kanadi) opisuje svoje fikcionalne likove mračno kao »internacionalne bastarde, koji su se rodili na jednom mjestu, a izabrali živjeti na drugom. I cijeli se život borimo da se vratimo ili da se udaljimo od svojih domovina«,9 dok Bharati Mukherjee (rođena u Indiji, živjela u Kanadi, sad živi u Sjedinjenim Državama) veselo slavi svoje miješano naslijeđe:

Pridružila sam svoju imaginativnu snagu anonimnoj potklasi poluasimiliranih Indijaca koji su sentimentalno povezani s dalekom domovinom, ali nemaju želju vratiti se onamo zauvijek... Umjesto da svoje indijstvo vidim kao krhak identitet koji treba sačuvati od zatiranja (ili gore, kao »vidljivo« nagrđivanje koje treba skriti), danas ga vidim kao niz fluidnih identiteta koje treba slaviti... Indijstvo je sada metafora, određeni način shvaćanja svijeta.10

Indijstvo ostaje za nju važno, ali samo kao metaforična Indija, manje kao mjesto, više kao topos, niz imaginativnih referencija.

No problem je u tome da se oni koji žive kod kuće, koji nisu globalni migranti, moraju s indijskom zbiljom svakodnevno suočavati na nemetaforičnoj razini. Henry Louis Gates mlađi ima zabavnu anegodotu o sebi i drugome crnome kolegi kad su se vraćali sa znanstvenoga seminara na kojemu se o »crnoći« raspravljalo kao o književnome tropu. »Ali to je samo trop«, povikali su taksistima; no to nije nijednoga od njih natjeralo da stane.11 Indija može biti »diskurzivni prostor« za pisca indijskoga porijekla koji živi negdje drugdje, ali oni koji žive i pišu ovdje, posebice romanopisci na indijskim jezicima, rijetko će figurativno upotrijebiti nešto tako amorfno kao što je ideja Indije, jer on ili ona imaju mnoštvo specifičnih i lokalnih iskustava koje mogu pretvoriti u trope i s kojima se mogu poigravati.

VI

Ako tjeskobnost indijstva u Raje Raoa, Ananda i Narayana potječe iz njihove želje da se ukorijene, tjeskobnost nove generacije koja može lako ostvariti internacionalnu prihvatljivost mogla bi se pripisati pritiscima globalnoga tržišta koje zahtijeva da roman English, August Upamanyu Chatterjee — šašava egzistencijalna komedija — bude podnaslovljen »Indijska priča«, a da se razigrana intertekstualna vježba Veliki indijski roman Shashija Tharoora shvati kao nacionalna alegorija. Kao što je Aijaz Ahmad istaknuo, čak se i u Indiji razvija nova urbana kultura

...za koju je samo književni dokument proizveden na engleskome jeziku nacionalni dokument. Sve ostalo je regionalno, otuda manje važno i zaboravljivo, tako da se engleski jezik ne pojavljuje u toj mašti kao jedan od indijskih jezika, što on bez sumnje jest, nego kao jezik književne profinjenosti i građanske uljuđenosti.12

U novinama i u časopisima često se raspravlja o fenomenu novoga indijskoga romana na engleskome jeziku uglavnom kao da se ono »novi indijski roman« ne odnosi i na ostale jezike, a u travnju godine 1993. prikazana je dvodjelna televizijska serija na nacionalnoj televiziji o »Izdavaštvu u Indiji« koja je podrazumijevala engleski jezik kao jedini jezik na kojemu se objavljuje u Indiji. Ta amnezija u odnosu prema indijskim jezicima čiji tekstovi u svakom slučaju imaju dužu povijest i veću brojčanu prisutnost nije slučajna. Ona je dio kulturne promjene koja nas je snašla, a koja pokriva područje veće od domene književne proizvodnje. Elitizam, na primjer, nije više izraz koji treba izbjegavati ili teret kojega se treba olakšati svjesnim poistovjećivanjem s »narodom«, ili bavljenjem političkim ili ideološkim pitanjima. Djelomice se privlačnost Upamanyu Chatterjee ili Amita Chaudhurija za mlađu generaciju može locirati u njihovu apologetskom prihvaćanju svojega ekskluzivnoga odgoja, koji neki od čitalaca s njima dijele a neki mu teže.13

Zahtijevi ekonomije, i nacionalne i globalne, stvaraju vjeru u homogenizaciju kulture, a u Indiji, jezik koji bi to najučinkovitije mogao postići jest engleski jezik, koji je ujedno i jezik društvenoga uspona. Iznenadna komunikacijska revolucija koja je dovela međunarodne televizijske programe u gradske domove pomaže da se ta amnezija širi tamo gdje kultura koju stvaraju mediji, propagandna industrija i industrija zabave — u elegantnijem i atraktivnijem pakovanju no što to stvarni život u Indiji može ponuditi — uspješno briše lokalne i regionalne supkulture osim ako se one ne vraćaju kao »planirana autentičnost« ili izvozna etnička roba. Engleski se govori, barem djelomice, u domovima više srednje klase više nego ikad prije, srodnički termini pojednostavljeni su da bi odgovarali navodnome zapadnome modelu, a odjeća, ponašanje, obuća i razbibriga prilagođuju se međunarodnim normama. Logično da čitalačke navike također slijede taj trend. Bilo da jest ili nije poželjna, gledana iz te perspektive, rastuća vidljivost engleskoga kao preferiranoga jezika književnosti u Indiji čini se kao neopoziv proces. Sretat ćemo se vjerojatno sve više s piscima koji će pisati na engleskome jeziku, tjerani logikom društvene dinamike u zemlji, privučeni silama globalnoga tržišta i vođeni priviđenjem međunarodne slave.

Ali pravi su pisci kao vrsta individualisti koji na bilo kojem jeziku odbijaju upasti u predvidljive obrasce. To je jedan razlog zašto imperativi koje postavljaju multinacionalne nakladničke korporacije u sprezi s metropolskim institucijama što određuju prozne standarde, neće možda uvijek uspijevati u nadzoru nad našom književnom proizvodnjom i njezinim usmjeravanjem. Prikladan momak (A Suitable Boy) Vikrama Setha možda i jest međunarodni bestseler, ali to je postao na temelju uvjeta koje je postavio samo autor, a ne i nakladnik. Čitajući rukopis prije tiska, sjećam se da sam se pitala hoće li se itko osim čitaoca poput mene, koja dijelim isto regionalno zaleđe, moći posve udubiti u nijanse priče o tim međusobno povezanim obiteljima više srednje klase iz Uttar Pradesha, Bihara i Bengala. Znamo da je autor dobro upoznat s Jane Austen, Dickensom i George Eliot, reklama je čak i povezivala tu knjigu s Ratom i mirom, no što se mene tiče njegov je roman isto tako mogao biti napisan na bengalskome jeziku koji ima tradiciju dugačkih troslojnih realističnih priča o obiteljima.14 Ta tradicija, koja najvjerojatnije postoji i u drugim indijskim jezicima, nije obilježena tjeskobnošću, nego samosvjesnom opširnošću. To možda još više dokazuje laka asimilacija u hindski književni svijet nedavnoga prijevoda Prikladnoga mladića (Koi Achcha sa Ladka, prev. Gopal Gandhi, 1998). Kritičar bikulturne perceptivnosti poput Harisha Trivedija komentirao je prirodnu tečnost romana na hindskome dok Djeca ponoći (Aadhi Raat ki Santanen, prev. Priyadarshan, 1998), prema njemu, ne prolaze taj strogi test prijevoda.15 Trivedi ide tako daleko da priznaje da hindski prijevod »veselo buja i nadmašuje izvornik«. To je moguće, kaže on, zato što je Prikladan momak »iznimno duboko utkan u temu i kontekst koji prikazuje i intimno povezan s lokalnim jezikom«. Možda bi riječ »jezici« u množini bolje odgovarala, jer razlikovno je svojstvo Prikladnoga momka njegov polifoničan mozaik. Untoč početnome dojmu da je roman posve dokumentaran bez verbalne rezonancije, raznolikost jezičnih registra dokazuje ga romanom širokoga raspona. Gazali Mira, Ghaliba, Vali Dakkanija i Masta tako su lako utkani u tekst kao i besmisleni stih Sukumara Raya, caupai16 iz Râmacaritmânase,17 parodijski stihovi iz Rabindra sangîta,18 dugi ulomci iz Marsiye19 iz Muharrama, kao i Landorov epitaf za Rose Aylmer. Rustični urdski koji se govori u Debariji zvuči različito od dvorske gracilnosti razgovora Saeeda Baija, a naučeni engleski Haresha Khanne očito je svjetovima dalek od običnoga šepavoga humora obitelji Chatterjee u Kalkuti. Na nenametljiv način Seth uspijeva prikazati jezičnu raznolikost indijskoga života čak i kad piše na engleskome jeziku.

Kao drugačiji primjer navest ću roman Obrisi sjene (The Shadow Lines, 1988) Amitava Ghosha, po meni romana napisanoga 1980–ih godina koji će preživjeti sve ostale koji su se pojavili u tom desetljeću buma.20 Roman ne iskazuje nimalo tjeskobnosti zato što ništa ne pokušava dokazati i više postavlja pitanja nego što definira pojam cjelovite Indije. Pripovjedač provizorno spekulira o vrstama ljudske slobode i ljudskim vezama diljem prostora i vremena da bi istražio osobne odnose. Indija nije ni metafora ni filozofska ideja. Kalkuta i Dhaka konkretna su mjesta, baš kao i New Delhi i London, ali granice između zemalja koje arbitrarno dijele ljude ne bi li zaledile njihove identitete u krute školjke, doživljavaju se kao iluzorni trikovi politike s ljudskom poviješću i prirodnom geografijom. Knjiga sja svjetlom kartografske mašte i Bartolomeov atlas u tome nema malu ulogu.21 Goshova geografska uključivost oslobođena je tjeskobnosti u vezi s korijenima i kulturnim sponama. Kao i u djelima najboljih današnjih pisaca na indijskim jezicima, riječi poput »marginalnosti« i »hibridnosti« čine se nevažnima, a podjela svijeta na prvi i treći čini se prilično apsurdnom aktivnošću. Indijski romanopisci su, ozbiljno uzevši, oni koji nisu uvjetovani pritiscima globalnoga tržišta. Ako uspiju, onda im je to pošlo za rukom kao individualcima, lišenima okova tereta drugosti.

1

Vidi, Zdravka Matišić, Književna smotra, 1984; 54: 38.

2

Vidi, S. K. Das, A History of Indian literature 1911–1956, Sahitya Akademi, Delhi, 1995, str. 45.

3

Opširnije vidi, Biljana Romić, magistarski rad »Postkolonijalni migrantski usud: tragovima književnoga i osobnoga identiteta Bharati Mukherjee«, Zagreb, FF, 1996.

4

Vidi, Meenakshi Mukherjee, Realism and Reality: The Novel and Society in India, Oxford University Press, Delhi, 1994, str. 3.

5

Meenakshi Mukherjee, The Twice–Born Fiction, Arnold Heinemann, New Delhi 1971, str. 19.

6

Isto, str. 29.

7

Klaus Steinworth, The Indo–English Novel, Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 1975, str. 8.

8

Prema toj poetičkoj školi koja dominira sanskrtskom kritikom od devetoga stoljeća naše ere, dušu pjesništva čini rasa, osjećaj ili bit emocije i ona se prenosti putem dhvani, sugestije ili nijanse.

9

The Vintage Book of Idnian Writing 1947–1997, suurednica Elizabeth West, London, 1997.

10

Colonial and Postcolonial Literature: Migrant Metaphors, Oxford University Press, Oxford, 1995, str. 233.

11

The Idea of India, Farrar, Straus i Giroux, New York, 1997, str. 195.

12

M. K. Naik, A History of Indian English Literature, Sahitya Akademi, New Delhi, 1982, reprint 1992.

1

Iz, Anna Rutherford, ur., From Commonwealth to Postcolonial, Dangaroo Press, Sidney, 1992, str. 303–315.

2

Viney Kirpal, »What is the Modern Third World Novel?«, Journal of Commonwealth Literature, XXIII: 1 (kolovoz 1988), str. 144–56.

3

T. D. Brunton, »Indija in Fiction: The Heritage of Indianness«, u, M. K. Naik, S. K. Desai i G. S. Amur, ur., Critical Essays of Indian Writing in English (Dharwar: Karnatak Univ., 1968), str. 199–209.

4

»U ’trenutačnom’ svijetu komunikacija, nema razloga za kulturno zaostajanje ili za razliku između sofisticiranih pisaca u velikim središtima i naivnih pisaca u manjim središtima. Svijet poput našega proizvodi jedan međunarodni stil čiji su postojeće književnosti tek regionalni posljedci...«, osamdesetih godina Northrop Frye zapaža isto kao i Brunton, u »Across the River and Out of the Trees«. Citirano u, Arun Mukherjee, Towards an Aesthetic of Opposition: Essays on Literature Criticism and Cultural Imperialism (Williams Wallace Publishers, Ontario, 1988), str. 12.

5

T. C. Ghai, »Pattern and Significance in R. K. Narayan’s Novels«, Indian Literature (srpanj–rujan 1975), str. 33–58.

6

K. D. Kurtkoti, »Two Novels by Mrs. M. K. Indira«, The Literary Criterion, 20: 4 (1985), str. 55–61.

7

Umashankar Joshi, »The Novelist’s Quest for India«, Indian Literature, No. 1 (1965), str. 58–81.

8

Zbornik koji je prilično reprezentativan za taj misaoni pravac jest zbornik koji su uredili S. K. Desai i G. N. Devy, Crtical Thought: An Anthology of the 20th Century Indian English Essays, Sterling Publishers Private Ltd., New Delhi, 1987.

9

Edwin Gerow, »The Persistence of Classical Esthetic Categories in Contemporary Indian Litarature: Three Bengali Novels« u, Edward C. Dimock mlađi, i dr. ur., The Literatures of India: An Introduction, The Universitiy of Chicago Press, Chicago, 1974, str. 227–238.

10

Edwin Gerow, »The Quintessential Narayan«, u Meenakshi Mukherjee, ur., Considerations, Allied Publishers Pvt. Ltd., Delhi, 1977, str. 66–83.

11

Edwin Gerow, »The Persistence of Classical Esthetic Categories in Contemporary Indian Litaerature: Three Bengali Novels«, str. 232.

12

»Kako naš seoski puk razvija svoje ’indijstvo’ koje bih mogao opisati kao bit njihove kulture? ...Tijekom djetinjstva, slušao sam oca kako čita stihove iz velikih indijskih epova. To je, usput budi rečeno, redovita praksa u keralskim domaćinstvima: stihovi iz hinduističkih klasičnih tekstova čitaju se naglas navečer, nakon večere... Mislim da ne postoji ni jedno drugo mjesto na zemlji gdje književnost tvori srž, sam životni stil ljudi...« T. S. Pillai, »On Indianness in Litarature«, preveo K. Narayana Chandran, Indian Litarature, Br. 111 (siječanj–veljača 1986), stranice 66–70.

13

Arnold Toynbee je doveo u pitanje deterministične uzročno–posljedične, znanstveno–metodične zapadne povijesti. U pokušaju da se odvoji od toga modela, koji je u modi još od Platonova doba, on se utječe jeziku mitologije da bi gradio povijest. A Study of History, novo izdanje koje su revidirali autor i Jane Caplan, Oxford University Press, u suradnji s Thames and Hudson, London 1972), str. 97.

14

K. Chellappan, »The Discovery of Indija and the Self in Three Autobiographies«, u, H. H. Anniah Gowda, ur., The Colonial and the Neocolonial Encounters in Commonwealth Literature, University of Mysore, nedatirano, Mysore, str. 95–106.

15

Jawaharlal Nehru, India Rediscovered. Skraćeno izdanje The Discovery of India, ur. C. D. Narasimhaiah, Oxford University Press, London, 1954, str. 47.

16

Dostupno u, Sudhaker Pandey, Shirdhar Gokhale i Vidya Netrakanti, ur., Rose Petals: Selections from Jawaharlal Nehru, Oxford University Press, Bombay, 1989, str. 15–16.

17

Raja Rao, Kanthapura, s uvodom C. D. Narasimhaie, reprint., Oxford University Press, Madras, 1974, str. 2.

18

Derek Bose, »Emerging Idiom in Asian Cinema«, Maharashtra Herald, 18. travnja 1987, drugi stupac, str. 5.

19

Isto, drugi stupac.

20

Isto, peti stupac.

21

E. M. Forster, Aspects of the Novel, Edward Arnold & Co., London, 1927, str. 43, 116–17.

22

Rekha Jhanji, »Creativity in Traditional Art«, British Journal of Aesthetics, 28: 2, 1988, str. 162–72.

23

Bisham Sahni, Tamas, preveo s hindskoga Jai Ratan, prvo izd. 1974, revid. izd. Penguin Books (India), Delhi, 1988.

24

Mulk Raj Anand, Untouchable, predgovor E. M. Forster, prvo izd. 1935; reprint, Orient Paperback’s The Bodley Headom, Delhi, London, 1970.

25

U. R. Anantha Murthy, Samskara: A Rite for a Dead Man, 1967; preveo A. K. Ramanujan, Oxford University Press, Delhi, 1976.

26

F. E. Pargiter, »Puranas«, u, Enyclopaedia of Religion and Ethics, ur. James Hastings uz pomoć Johna A. Selbieja i Louisa H. Graya, T & T Clark, Edinburgh, 1918, str. 447–455.

27

Raja Rao, »Foreword«, Kanthapura, 1938, p. v.

28

U. R. Anantha Murthy ponavlja priču koju mu je ispripovijeddao na nekoj konferenciji jedan slikar. Slikar je putovao i želi fotografirati kamenoga boga koji je stajao pred kućom nekoga seljaka. On ga je fotografirao sa seljakovim odobrenjem i zatim usputno upitao je li ga onečistio time što ga je iznio vani. »Nije važno«, odvrati seljak, »morat ću donijeti novi kamen i naslikati kumkuma na njemu.« Svaki komad kamena na koji on stavi kumkuma za seljaka postaje Bog. Važna je njegova vjera, a ne kamen. Tako funkcionira suštinski mitska i metaforička mašta seljaka. »The Search for an Identity: A Kannada Writer’s Viewpoint« u, Guy Amirthanayagam, ur., Asian and Western Writers in Dialogue: New Cultural Identities, The Macmillan Press, London, 1982, str. 66–78.

29

Raja Rao, The Snake and the Rope, 1960, reprint. Hind Pocket Books uz pomoć autora i Johna Murraya, Delhi, London, 1968, str. 11.

30

Anantha Murthy, Samskara, 1976, str. 16

31

Salman Rushdie, Midnight’s Children, 1981, reprint, Pan Books, London, 1983, str. 92; navedeno prema hrvatskom prijevodu Line Paić, Izvori, Zagreb 2000, str. 102 (ispravljeni pogrešno uneseni plurali Kolis i dhowsi).

32

K. S. Karanth, The Whispering Earth, preveo sa karnatačkoga jezika A. N. Murthy Rao, Vikas Publishing House, Delhi, 1974, str. 70.

33

Nehru, India Rediscovered, 1954, str. 57.

34

A. K. Ramanujan, »The Relevance of Folklore«, radna verzija za privatnu upotrebu (sada dostupna u Another Harmony), str. 11.

35

Anantha Murthy, Samskara, 1976, str. 119.

36

Amrita Pritam, The Skeleton and That Man, ime prevodioca i datum tiska nije naveden, Sterling Publishers Private, Delhi, 1974, str. 5.

37

Rao, The Serpent and the Rope, 1968, str. 405.

1

1996, str. 1–26.

2

mogulski stil minijature pri kojemu sedam do osam slikara iz različitih dijelova Indije zajedno stvara jednu sliku, prev.

3

tradicionalno umijeće pripovijedanja u Indiji, vezano za Karnataku, prev.

4

tabla, mali bubanj ili par indijskih bubnjeva, različito podešenih na kojima se svira ručno, prev.

5

U jednom je intervjuu Zakir Hussain rekao da on spaja tradicionalne klasične tabla ritmove s ritmovima zapadne bit glazbe. Citirano prema sjećanju.

6

haveli, impozantna kuća za stanovanje, ponekad u rangu palače, prev.

7

Angela Lambert, britanska novelistkinja, tijekom svojeg nedavnoga posjeta Indiji otkrila mi je to u razgovoru tijekom stanke uz čaj na Seminaru o britanskim novelistkinjama koji su 7. ožujka 1996. organizirali Bombajsko sveučilište i Britanski savjet u Bombaju. Također je priznala i ono u što sam već dugo sumnjala, da Britanija nije multikulturna u smislu lakoga miješanja britanske bijele i nebijele populacije u uzajamnom, kulturnom odnosu davanja i primanja.

8

Taj primjer sam ja napisala. Ideju dugujem Chinui Achebeu. (Vidjeti, Transition IV, 18, 1965)

9

Arhetip u potki većine bolivudskih filmova i (doordarshanskih serija) tradicionalna je bitka između Dobra i Zla koja je konkretno izražena i u Râmâyani i Mahâbhârati. Bolivudski filmovi zapravo ga glume likovima čiji su arhetipovi u Râmâyani. Naizgled moderni junak i junakinja oblikovani su prema Râmi i Sîti, a demon je Râvan,a. Negativac/Râvan,a čezne za junakinjom/Sîtom i cijeli se film bavi Râvan,inim makinacijama da je se domogne i zadrži je. Film završava tako što junak/Râma porazi negativca/Râvan,u i oslobodi voljenu/Sîtu.

10

Uma Parameswaram je lucidno primijetila da Rushdie nigdje u svojem članku, tiskanom netom prije londonskoga seminara, ne priznaje kao postkolonijalni pisac svoj dug Raou i njegovoj uporabi engleskoga jezika, premda je poput Raoa, izrazio priznanje irskim i američkim piscima te G. V. Desaniju (»Salman Rushdie«, 20). Ona to primjećuje i taj »izostanak« smatra zanimljivim budući da je seminar bio navodno »konfrontacija stare i nove garde, prekretnica kad nova garda preuzima stijeg« (»Salman Rushdie«, 20). U tom kontekstu ja bih voljela dodati da Rushdie nije Raou priznao ni zaslugu što je oralne narativne tehnike unio u indijski engleski roman (»Uvod« u Kanthapuru Raovu estetiku vrlo jasno iznosi) premda je naveo mnoge barodske pripovjedače kao nadahnuće za svoju tehniku u Djeci ponoći.

11

Githa Hariharan održala je to predavanje na akademiji za učitelje tijekom Tečaja doškolovanja koji je organizirao Odsjek za engleski jezik i književnost pri sveučilištu u Bombaju, tijekom siječnja i veljače 1996. godine.

12

Nedavno istraživanje o kojemu je izviješteno u The Times of India, ožujak–travanj, 1996. tako tvrdi.

13

Preuzeto iz prijevoda Tatjane Jukić u rukopisu koji će uskoro objaviti nakladnička kuća Vuković–Runjić, prev.

1

TLS, 3. rujna 1999, str. 5–6.

2

chutney (čatni), pikantna smjesa od ukuhanoga voća, prev.

1

Iz, The Perishable Empire: Essays on Indian Writing in English, Oxford University Press, Delhi, 2000, str. 166–186.

2

»The Empire Writes Back«, Pico Iyer, Time, 8. veljače 1993, str. 46–56.

3

Posuđujem tu vrstu uporabe riječi od G. N. Devyja (After Amnesia: Tradition and Change in Indian Literary Criticism, Bombay, Orient Longman, 1993). Podesnije je rabiti »bhasha« kao generički termin umjesto da se svaki put spominju imena pojedinih jezika, to jest, hindskoga, bengalskoga, marathskoga itd. Uporaba termina »indijski jezici« mogla bi zavesti na krivi put jer engleski je također indijski jezik. Bhasha se odnosi na moderne jezike Indije osim engleskoga.

4

sitar i vina, indijska žičana glazbala, prev.

5

Primjerice, Amitav Ghosh, Bharati Mukerjee, Upamanyu Chatterjee, Amit Chaudhuri: i, stari nepokolebljivac Nirad C. Chaudhuri. Jedan zaneseni komentator Desha čak je i Vikrama Setha prisvojio kao Bengalca jer je rođen u Kalkuti. Kad se godine 1997. pojavio roman Bog malih stvari bilo je pokušaja da se i Arundhati Roy proglasi Bengalkom, zbog njezina prezimena.

6

Timothy Brennan, Salman Rushdie and the Third World, St Martin’s Press, New York, 1989, str. 34.

7

Vidjeti uvjerljive argumente Aijaza Ahmada o toj temi u, In Theory: Classes, Nations, Literatures (Verso, London, 1992, reprint, Oxford University Press, Delhi). Posebno je bitno treće poglavlje.

8

Citirano u Salman Rushdie and theThird World, str. 35.

9

Citirano u Timeu već navedenome.

10

Bharati Mukherjee, predgovor u zbirci Darkness and Other Stories, Penguin Books, Harmondsworth, 1995.

11

Henry Louis Gates, mlađi, Loose Canons (Oxford University Press, New York, 1992, str. 47).

12

In Theory, str. 75.

13

Izjava Salmana Rushdieja da indijska engleska proza nakon 1947. godine »i fikcijska i nefikcijska... dokazuje da je jači i važniji korpus nego većina onoga što je napisano na osamnaest ’priznatih’ indijskih jezika, takozvanih ’vernakularnih jezika’« (The Vintage Book of Indian Writing 1947–1997) nije bila objavljena kad sam pisala ovaj tekst, ali već je ionako, početkom devedesetih, zanemarivanje i nepoznavanje književnosti na indijskim jezicima smatrano znakom sofisticiranosti.

14

Dok sam čitala roman A Suitable Boy ulovila sam se kako se prisjećam debelih romana na bengalskome u kojima sam uživala u mladosti, posebice romana Tithidor (ime znači vjenčanje) Buddhadeba Bosea koji se također plete oko teme djevojke koja bira prikladnoga muža iz ograničenoga izbora koji joj je dostupan. Općenitije, Sethovi se romani mogu povezati s voluminoznim trilogijama Ashapurne Debija i Bimala Mitre (počevši od Pratham Pratishrutija do Saheb Bibi Golama). Usporedne primjere iz drugih indijskih jezika ne bi trebalo biti teško naći. Nedavni je bengalski prijevod Prikladnoga mladića (Satpatro, 1999. prev. Enakshi Chatterjee) vrlo dobro primila bengalska čitalačka publika.

15

Harish Trivedi, »Translation as Recovery: A Suitable Boy as Koi Achcha–sa Ladka«, i »Rushdie into Hindi: Midnight Children on Native Ground«, The Book Review, rujan 1998. (str. 30–31) i prosinac 1998. (str. 35–37).

16

stil srednjovjekovne hindske poezije, inače i dio večernje molitve u sikha, prev.

17

Djelo indijskoga pjesnika–sveca, Tulsîdâsa (1532–1623)

18

zbirka do nešto više od dvije tisuće pjesama i stihova koje je napisao i skladao R. Tagore i koje se smatraju kulturnim bengalskim blagom, prev.

19

izvorno elegijska poema kojom se komemorira žrtva Hazrata Imama Husaina i njegovih sudrugova u bici kod Karbale, prev.

20

Hoće li roman Kalkutski kromosom (The Calcutta Chromosome) iz 1997. dobiti isti status u odnosu prema romanima iz devedesetih, prerano je reći, ali Ghoshov izvanredan novi roman radikalno ogoljuje moge pretpostavke koje su se do sada vezivale za književnost na engleskome u Indiji.

21

U kušnji sam da to povežem s Bibhutibhusanom Banerjeejem, čiji su bengalski romani Pather Panchali (1929) i Aparajito (1931) puni slične fascinacije geografijom. Maštu mladoga Opua podgrijavaju priče iz Mahâbhârate kao i pjesma o njemačkome vojniku koji misli na svoje selo Bingen na Rajni, priče o potonulome brodu uz obalu Porto Plate i o tajfunima na Kineskome moru. Na kraju Aparajita, odrasli Opu zaplovi prema Južnoj Americi, neobičnoj destinaciji za Indijca 1931. godine kad je knjiga tiskana. Drugi Banerjeejev roman, Chander Pahar, smješten je pak gotovo posve u Ugandi.