Politika i korupcija

Paul Veyne

Politika i korupcija

Temat naslovljen »Književnost i autor(itet)« nastoji problematizirati složene odnose između pojmova koji se nalaze u naslovu, dakle pojmova književnosti, autora i autoriteta, i to na vrlo raznoliku interpretiranome korpusu. Na primjer, autori koji razmatraju probleme uspostave, raslojavanja, nametanja i (re)prezentacije autoriteta u književnosti i kulturi, uistinu, znanstvenici su različitih profila i različitih polja interesa. Oni, u tome smislu, ulaze u plodan dijalog s nametnutim im problemom, odnosno s interpretiranim korpusom, namećući pritom čitateljima i vlastitu metodologiju, ili pak vlastiti znanstveno–analitič(ars)ki autoritet. No, svaka se rasprava u ovome bloku, ipak, koncentrira na točno određeni problem — bilo da je riječ o autoru, korpusu, žanru, jezičnome problemu itd. — koji provlači kroz vlastitu interpretativnu rešetku. U tome smislu, tematski blok o autoritetu/autoritetima u književnosti i kulturi strukturiran je kao niz ciljanih istraživačkih pothvata, svojevrsnih »čitanja pod rešetkom«, bez obzira na to je li riječ o istraživanju jezika i diskurza, na primjeru klasične antičke književne, retoričke ili povijesne tradicije (Škiljan, Veyne, Svenbro, Jovanović), o analizama ranonovovjekovne kulture, posebice iz perspektive materijalističkih pristupa »tekstu« (Weimann, Sinfield), zatim o »analizama slučaja« (case studies) mikropovijesne, književnoantropološke i književnoimagološke provenijencije (Janeković Römer, Dukić, Blažević), ili, konačno, o čitanjima u duhu psihoanalitičkih interpretativnih paradigmi (Čale Feldman, Frattaroli) i jednoj analizi medijskoga diskurza iz kritičkoantropološke vizure (Senjković). Različite metodologije, međutim, ne pridonose samo raznovrsnosti ovoga tematskog bloka nego, isto tako, svjedoče o nužnosti transdisciplinarnoga proučavanja problemâ autoritetâ, transdisciplinarnoga u smislu prelaženja i nadilaženja (autoriteta, legitimiteta) vlastite discipline. Priredio Leo Rafolt.

Moglo bi se svašta naučiti od Rimljana!1

POVIJEST: Često od rimskoga građanina radimo model republikanskih vrlina. U Vašoj knjizi Kruh i cirkus (Le Pain et le cirque) idete protiv te usađene ideje. Vi čak od građanskih odnosa u Rimskom Carstvu pravite sliku koju si danas teško možemo dočarati: oni su zapravo uglavnom bili vođeni distribucijom novca, više ili manje legalnom, među pojedincima — ono što bi mi danas najjednostavnije nazvali korupcijom i nepoštenjem u velikim razmjerima?

PAUL VEYNE: Uistinu. Precizirajmo ponajprije kako se ta stvarnost tiče cijeloga grčko–rimskog razdoblja, od Aleksandra Velikog u 4. stoljeću prije Krista do pada Zapadnoga Rimskog Carstva 476. Svijet grčkih gradova u Grčkoj i na istoku bio je i svijet cijeloga latinskog zapada. I to je točno da je grad bio samostalan, kao što je to bio slučaj u Grčkoj, ili da on to nije bio, kao što je to bilo u Rimskom Carstvu, gdje je on bio podređen carskoj moći. Grad je slika političke misli ljudi, nešto kao u renesansnoj Italiji: svaki je grad živio u vrijeme svojega zvonika.

U toj smo slici vidjeli pojavu fenomena koji nam se danas čini i te kako čudnim, a koji zovemo evergetizam. Riječ je o mecenatstvu koje se ne odnosi na kulturu, nego na ono što se kod nas nalazi u domeni politike i društva, baš kao i porez — sve u svemu, sve što pripada javnom sektoru. U antici je ta praksa bila jako raširena. Nisu svi amfiteatri — pronađeno ih je stotinjak — iz rimskog svijeta bili javni spomenici, nego su ih podigli imućni građani. To je ekvivalent podizanju brana. Zamislite da cijeli francuski strujni sustav plaćaju mecene... Četiri od pet spomenika koje nazivamo javnima izgradili su gradski bogataši.

P.: Ali, unatoč tomu, bilo je poreza, legalnih, koji su udarali na narod? To jest, je li pojam javnog novca bio u optjecaju?

P. V.: Nikako na način kako ga mi danas razumijemo. Upravo su bogataši, članovi općinskog odbora, obavljali raspodjelu poreza i dobro pazili da oni budu izuzeti od plaćanja te da porez udari najsiromašniju klasu populacije — na taj su se način oni samostalno izuzimali iz vlastitih golemih troškova...

P.: Stavljajući na stranu »velike radove« o kojima ste upravo govorili, koji su bili ostali troškovi za koje su brigu preuzimali najbogatiji građani? I kako se vršila njihova raspodjela?

P. V.: U jednom tako malom gradu stanovnici su građani i oni imaju pravo na javnu pomoć — kao što danas ljudi imaju pravo na socijalno osiguranje, to je luksuz našeg vremena. Javna pomoć podrazumijeva drvo za grijanje vode i ulja, koje je u to vrijeme služilo kao sapun. Trebalo bi ih distribuirati besplatno. Općinsko se vijeće, koje je sastavljeno od trideset ili stotinu bogataša i plemenitaša u zemlji, sastane. Treba izabrati onoga tko će platiti, o svom trošku, javnu pomoć svojim sugrađanima. U praksi, to se radi po nekom redu. Evo primjera razgovora iz tog razdoblja: »Naš sunarodnjak, taj i taj, bogat je i velikodušan čovjek. Naravno, na srcu mu je ove godine platiti javnu pomoć. Već toliko dugo pati što ničim nije mogao pridonijeti našem gradu (podrazumijeva se: izvlači se već godinama!).« Drugi protestira: »Nemam ni prebijene pare.« »Kako ne, očito je da imaš novaca.« Narod je na ulazu u općinsko vijeće i divlja, radi urnebes. Bogataš osjeća da će ga, izađe li bez pristanka na opskrbu javnom pomoći, izviždati ili možda još nešto gore. I na kraju popusti...

P.: Bogati su, dakle, isplaćivali rentu siromašnima?

P. V.: Puno manje nego što to mislimo. Zapravo, u slučaju velike nestašice bogati su se morali isprsiti. U tom razdoblju jedan imućan čovjek pohranjuje u gradu žitarice proizvedene na svojoj zemlji kako bi ih mogao skuplje prodati u godinama oskudice. Ali kada oskudica postane prevelika, on riskira pobunu ako ne otvori svoje spremište žitom, ili ako prodaje kruh po prekomjernoj cijeni. To je neprestana igra klasnih borbi... A bogataš se naravno neće zaboraviti pohvaliti da je prodao svoje žito za četiri dinara manje nego u susjednom gradu.

P: Postojala je još jedna kategorija stanovništva koja je bila potpomognuta, ovoga puta od carske vlade: vojske. Treba li, dakle, rimsku vojsku zamišljati kao privatnu vojsku, u službi cara, više nego vojsku koja je služila građanima?

P. V.: Ne. U tom razdoblju instituciju vojske nisu činili časnici, kao u srednjovjekovnoj ili modernoj vojsci, već je bila sastavljena od plemenitaša s njima podređenom masom kmetova, koji nisu bili doli topovsko meso. U antici su instituciju vojske činili vojnici. Kada car polazi u rat, on ne okuplja svoj stožer, nego svojih 60 000 ili 100 000 vojnika. Objašnjava im svoju strategiju, a vojnici se slože ili ne slože. Dakle, car nema časnike koji čuvaju carstvo, već 100 ili 200 000 vojnika koji su mu odani. To je građanska vojska. U toj vojsci plaća je fiksna. Ali, imajući na umu privilegiran odnos koji postoji između cara i njegovih vojnika, očito je da im on mora davati novčane darove, povrh svega. Ako on to ne učini, vojnici se pobune.

P.: A Car nema interesa izazivati nezadovoljstvo vojnika budući da oni imaju nezanemarivu ulogu u njegovu stupanju na vlast?

P. V.: Upravo tako, ali uz spomenutu restrikciju po kojoj svaka vojska zavidi drugoj. Svaki put kada dođe do krize, svak procjenjuje da bi njegov favorit bio najbolji za obranu carstva. Zareda se serija proglasa protiv vlade i serija građanskih ratova. I jao vladaru koji se više ne sviđa svojoj vojsci! U stoljeću kada su stvari išle loše po Rimsko Carstvo, od tridesetak poznatih careva, trojica su umrla u svom krevetu, od kojih jedan od kuge; dvadeset sedam preostalih pogiba na bojnom polju ili biva ubijeno zbog nesposobnosti...

P.: Znači, darovi careva njihovim vojnicima bili su način da se izbjegne takva sudbina?

P. V.: Zapravo i ne. Puno suptilnije od toga. Vojnici se nisu kupovali. Upravo se tu nalazi ta nijansa. U tom svijetu ljudi se nisu kupovali. Vi njima davanjem novca dokazujete da ih stvarno volite. To nije ništa drugo nego ljubavni odnos — ali ipak je malo kompliciranije od obične prostitucije.

P.: Car nije bio jedini koji je dijelio šakom i kapom. Tu su bili bogati Rimljani, također, kada su se željeli okružiti novim klijentima...

P. V.: Treba dobro razlikovati klijentelizam od evergetizma: kada neki bogati građanin daruje svoje sugrađane, potonji nisu njegovi klijenti. Naprotiv, privatna klijentela čini pravu mafiju. Antički capo mafioso ima osobni odnos sa svakim svojim klijentom: on ih je izabrao, oni čine njegovu veliku obitelj...

To je zapravo antiteza evergetizmu koja se sastoji u darivanju sugrađana, bez namjere da ih se pridobije, a da im se pritom kolektivno izrazi javno priznanje. Međutim, regrutiranje osobne zaštite nije produžetak institucije građanskog tijela, nego njegova negacija, i to u mjeri u kojoj se radi o izgradnji mreže čovjek na čovjek za samoga sebe.

P.: A čemu je ta mreža služila?

P. V.: Kako bi se velika osoba i osjećala velikom. Svakog jutra na stotine ljudi nju dolazi pozdraviti za vrijeme doručka. A ljudi zauzvrat prime novčić koji će im omogućiti da jedu, u vrijeme kada je imati što jesti svakodnevni problem za četiri petine pučanstva.

P.: Ima li car klijenata?

P. V.: On je iznad toga! On ima svoje političke favorite. Ali tu upadamo u priče o haremima. To je potpuno drugi svijet. Ne, car ne drži do toga zato što on ima puno veću klijentelu od drugih. Nije on Al Capone koji je došao na vlast. On je car zato što je on car.

Ono što se može dogoditi, naprotiv, jest da ga je na vlast postavila mreža pristaša. Ako slučajno dođe do problematične političke situacije, ako zatreba zamijeniti cara zato što je potučen na bojnom polju, mreža štićenika i plemenitaša će se aktivirati, doći će do sukoba među mrežama klijentela. Ali, samo u krajnjem slučaju vojska će biti ta koja će odlučiti. Carska vlast se ne održava zahvaljujući jednoj privatnoj klijenteli.

P.: Što je nagnalo bogataše da tako troše prihode kako bi svojim sugrađanima osigurali socijalnu pomoć?

P. V.: Dva su razloga. Najprije, radi se o onome što bih ja nazvao sistemom kumulativnih superiornosti. Želim reći da kod nas milijarder nije nužno, štoviše vrlo rijetko je zastupnik — zastupnički dom nije sastavljen od najvećih bogatstava Francuske, politika je zanat — još rjeđe ministar, i vrlo rijetko veliki pisac, a gotovo nikada čovjek koji se bavi kulturom. U ponekim drevnim društvima grčko–rimskog svijeta, naprotiv, svi imaju sve superiornosti odjednom. Bogataš je ujedno i kultiviran čovjek, ili ga se barem smatra takvim (što dođe na isto): on je jedini dobio obrazovanje koje bismo mi danas nazvali visokim. I on vlada.

P.: Bogatstvo je, dakle, bilo glavni kriterij odličnosti...

P. V.: Točno. A za manifestiranje te odličnosti treba pokazati da smo bogati, treba biti liberalan — to je ono što su naši stari zvali veličanstvenošću (la magnificence). I upravo se kićenjem grada javnim spomenicima nastojalo upozoriti na to da smo bogati pojedinac. Jer grad je vlasništvo uglednika: oni su ti koji njime upravljaju i oni ostavljaju po strani zajednička sredstva za njegovo kićenje.

P.: A drugi razlog?

P. V.: Manje je važno biti bogat nego imati ljude koji su vam podređeni i odani — to je sistem napojnica. Darežljivo dijeleći novac vi raspolažete autoritetom i ljudi će vam biti na usluzi. Velikaši se tada drže poput malenih lokalnih kraljeva.

Također bi trebalo izložiti i posljednji razlog, koji ja držim iracionalnim, čudnim, a to je prestiž: to da je bogataš utjecajan, kao što je veliki pas predmet divljenja manjih pasa, jednako je glupo. To se događa i u francuskim selima: vinogradari će za gradonačelnika izabrati najbogatijega među njima; to ne znači da oni ovise o njemu, ali ipak je on najugledniji: oni to poštuju.

P.: Nije li iza svega toga, također, postojala politička kalkulacija: platiti vlastite sugrađane kako bi se sačuvale njihove usluge?

P. V.: Postojala je određena doza političke kalkulacije. Ali to ne znači da su uglednici podčinjavali narod dajući mu novčanu pripomoć. To će reći da se nalazimo u tako zastarjeloj državi, tako arhaičnoj, da ju oni nemaju potrebe kupovati: divljenje prema bogatstvu je toliko da je narod već podčinjen.

P.: A možemo li reći da car narodu nudi cirkuske igre kako bi ga odvukao od javnih afera i političkih prepirki?

P. V.: Ne, zato što se to događalo samo u Rimu. Car se kao everget ponaša jedino u svojem gradu. Kada je riječ o podčinjavanju provincija, vraćamo se velikoj politici, onoj koja nameće ulaganje sredstava i preuzimanje rizika. Grad Rim, to je folklorni element, izlog. Car je u njemu neka vrsta lokalne zvijezde — kao papa do prije nekih pedesetak godina.

Sentimentalizam igra golemu ulogu u antičkoj politici. Narod grada Rima želi biti voljen od cara. Ali, zauzvrat nije nužno da ga car prezire, jer će inače narod biti nezadovoljan. A ako narod nije zadovoljan, manje povlađuje caru pa je onda on nesretan... Način na koji car dokazuje Rimu da ga voli jest da mu daruje igre. On ne kupuje mišljenje grada, od kojega, sve u svemu, nema nikakve koristi. To je jedino pitanje imidža. Sve u svemu, pod Carstvom, narod Rima je depolitiziran: oni su monarhisti i ne glasuju.

P.: Jesu li su svi carevi znali odgovoriti na taj pokušaj naroda?

P. V.: Postojale su dvije vrste careva. Oni koji su bili ozbiljni, namrgođeni i nisu dopuštali igre — polovica je careva bila takva. Zatim su postojali oni koji su igre odobravali širom otvorenih ruku. To je bio Neronov slučaj: narod ga je obožavao, a uglednici su ga prezirali, bili su ljubomorni... Treba izabrati: ili favoriziramo plemenitaše ili smo kralj puka.

P.: Formulira se u to vrijeme politička kritika evergetizma?

P. V.: Da. Neki su zbog političkog racionalizma mislili da je činjenica da se bogati moraju lišavati kako bi omogućili sitne radosti puku skandalozna; tvrdili su, također, da politički ima puno važnijih stvari od zabavljanja naroda. Ali, čim u gradu izbiju pobune, unutrašnje napetosti, car odustaje od protivljenja igrama. Zaista, narod posjeduje oružje: graja koja se sastoji od dizanja manje pobune ili širenja nemira po gradu te vrijeđanja bogataša koji više ne može izići a da mu se svi ne rugaju. On to ne podnosi: to je znak da je izgubio sav prestiž.

P.: A kritike nisu nikada išle dalje?

P. V.: Bilo je skandala, na primjer u slučaju državnika koji su živjeli od »darova« svojih podčinjenih. Podsjetimo na činjenicu da su u Rimskom Carstvu državnici učitelji; dakle ne pristupamo učitelju bez prinošenja poklona: to je institucija bakšiša — koja nije svojstvena samo Rimskom Carstvu, ona postoji u svim drevnim društvima. Mogli bi naglasiti da je današnji pravni sustav sljedbenik oficijalizirana bakšiša koji se davao tadašnjim sucima.

Međutim, ta praksa, dovedena do ekstrema, može izazvati skandal. Najčešće citiran slučaj jest onaj Verresov, koji je, u I. stoljeću prije Krista, opljačkao Siciliju, čiji je bio guverner, te se zato pojavio pred sudom u procesu koji je postao slavan, u kojem je Ciceron bio glasnogovornik optužbe. Zapravo, skandal počinje kad su ekscesi javni ili kad se damo uvući u njih. U Verresovu slučaju to je dosegnulo nezamislive proporcije. Uz to, počinio je i zločine. To je vodilo prema potpunoj anarhiji: izgubio je glavu, osramotio je svoju klasu. Razlika između Verresa i svih ostalih upravitelja koji kradu je kao ona između običnih gangsterskih bandi bilo koje francuske općine i Chicaga, koji je držao Al Capone. To je bilo javno, bilo je priznato, i to po okrutnim postupcima. Sam je Ciceron ukrao nekih dva milijuna tijekom svoje godine na Siciliji. To je jako malo, i on se time hvali: »Vratio sam se sa samo dva milijuna sestercija!«

P.: Rimski građani se ipak sablažnjavaju i nad nekim izbornim postupcima: postojali su zakoni protiv »spletki« — financijskim sredstvima testirali su se glasovi sugrađana. To, dakle, nije išlo samo po sebi, kao da kupujemo glasače...

P. V.: Doista. Pokušala se uspostaviti tarifa za reguliranje izbornih spletki pod republikom jer se svote više nisu prestajale povećavati. To bi se moglo usporediti s ograničavanjem naoružanja među zemljama rivalima. Jedini čovjek koji je to iskreno moralno osudio slavan je po svojoj naivnosti: Katon Mlađi, koji je živio u 1 stoljeću prije naše ere i koji je dramatizirao ako bi ijedan novčić otuđili državi — stoik, neka vrsta laičkog anglikanskog svećenika, koji ništa nije radio kao drugi.

P.: Dakle, kada filozofi lansiraju invektive, koristeći se riječima poput »demagogije«, »populizma« itd., to nipošto nije u istom smislu kao i danas, to je zapravo čista retorika?

P. V.: Ne možemo ići tako daleko: ja svejedno mislim da su filozofi bili za ozbiljnost stvari. Oni smatraju da su zadovoljstva, kruh, cirkus itd., smiješni, ili čak gnusni, ili demagoški, to prosipa državni novac koji bi bilo bolje iskoristiti na nešto korisnije, i također da su bogataši pravi siromasi jer ih toliko lišavamo novca. To su zapravo najokrutniji klasni argumenti, ne treba se zavaravati.

P.: Da zaključimo, kako biste vi definirali rimski politički model, pravila svakodnevnog života ustanovljena unutar grada?

P. V.: To je politički model koji počiva na dvjema osnovnim idejama. Prvo, antički grad nalikuje onomu što je danas militantna politička stranka. Građani nisu u gradu kako bi od njega primali koristi i beneficije u zamjenu za svoju građansku odanost. To su ljudi koji su odani jednom cilju. Drugačije rečeno, to nije društvo koje sreću postiže djelovanjem, riječ je o organizaciji u kojoj je svaki građanin odan jednom cilju: obrani grada, njegovoj veličini. To je građanski militantizam.

Druga je ideja vrlo konkretan građanski status. Kod nas je dopušteno da se u zamjenu za dobročinstva koja nam daje društvo plaćaju porezi, izračunati približno u centimu. Građanin je tada apstraktno biće, pravno definirana osoba, koja ima prava, ali i zadaće. Ako bi on poželio napraviti više, sumnjičilo bi ga se da želi kupiti državu. Međutim, u antici se građanin stavlja u službu grada s oružjem i prtljagom, što će reći svojim bogatstvom, na primjer. To nije pravna osoba, već pojedinac koji čini da grad profitira od svih resursa koje on posjeduje. Rimski carevi su izvanredno bogati berlusconijevci koji su došli na vlast zahvaljujući svojemu golemom bogatstvu. August je tako platio velik dio troškova rimske Italije vlastitim imutkom. Car je najveći vlasnik svojega kraljevstva, on posjeduje, vrlo vjerojatno, dvadesetinu zemlje carstva.

Zapravo, to je vladavina bespravlja. Država zapravo nije pravna država i građani nisu zamjenjivi, oni su to što jesu. To je stvarno domoljublje, improvizirano, neformalno, pojedinačno, mješavina ekonomskih nejednakosti i građanske solidarnosti gdje, ni u jednom trenutku, ne stavljamo u isti koš bogatog i siromašnog kako bi iz njega izvukli čistoga građanina, model 1793, s pravima i zadaćama koje su definirane kodeksom.

P.: To je također javni život gdje pojmovi mišljenja i političkih stranaka ne vrijede?

P. V.: Apsolutno. Pritom ne određujemo velike političke pravce. S vremena na vrijeme pojave se i skandalozni carevi. A i vrlo stvarni problemi oskudica. Izvan toga nema političkog života u smislu u kojem ga mi danas poznajemo. Riječ je o jednostavnom upravljanju siromašnim društvom koje se uvijek odvija po istim pravilima. Što se tiče prepirki, one su samo moralizatorske. To je kritika Philippeu de Villiersa koja se odnosi na dekadenciju, odsutnost ideala... Potpuno mitska referenca na nešto što nikada nije postojalo.

Prevela Maida Mahmuljin

Jesper Svenbro

Rođenje autora u jednome grčkom natpisu (Palatinska antologija 6, 197)1

Upravo me Marcel Detienne 1975. naveo da pročitam »Što je autor?« Michela Foucaulta.2 Nesumnjivo se nadao da će mi taj tekst pomoći u sastavljanju moje teze, posvećene, prema njezinu podnaslovu, »podrijetlu grčke poezije«, a u kojoj je »autor« već bio središnja figura. Središnja figura iz više razloga. Moj je rad posebice navodio različite načine kojima su si drevni Grci predstavljali pjesnika. Ako Homer smatra da njemu njegov pjev dolazi od muza, to najprije znači da se smrtni kompozitor epskog pjeva povlači kako bi se pojavilo božanstvo kao njegov izvor; ako je tomu vjerovati na riječ, Homer dakle nije »autor« pjesama koje je izgovorio. Promjena o kojoj potom svjedoče zborski pjesnici, koji će zahtijevati kao svoje pravo svoje pjesme kao proizvode vlastitoga napora, dostojnog naknade, s toga je gledišta od kapitalne važnosti i čita se terminom koji je postao opće prihvaćen sredinom V. stoljeća kako bi ih označio, naime poietés, a znači »proizvođač, radnik, obrtnik« prije nego što se počeo koristiti u smislu »pjesnik« i poprimati nove vrijednosti.3

Ali moje čitanje Foucaultove rasprave prekasno je došlo kako bi obilježilo rukopis moje teze, čak i ako sam se mogao koristiti najmanje jednim aspektom Foucaultove ključne koncepcije, to jest prvim aspektom onoga što on zove »autora–funkcija«, što je pravni aspekt te funkcije. Taj aspekt osobito obuhvaća jednu negativnu stranu: možemo govoriti o »autoru«, kaže Foucault, od trenutka kada nekoga kažnjavamo za ono što je napisao. »Tekstovi, knjige, govori, piše on, realno su počeli imati autore (druge doli mitske osobe, druge doli velike sakralizirane i sakralizirajuće figure) u mjeri u kojoj je autor mogao biti kažnjen, to jest u mjeri u kojoj su govori mogli biti transgresivni.4

Mislim na Pindara. Znamo da je, baš kao i njegovi sunarodnjaci Tebanci, Pindar stao na stranu Perzijanaca za vrijeme invazije Grčke. Godine 474. Pindar međutim sastavlja ditiramb za Atenjane: on ondje aludira na bitku kod Artemizija »gdje su atenski sinovi izgradili izvrsne temelje slobodi«.5 Nedavno pobijeđeni kod Plateje — vratiti ćemo se na to — Tebanci nisu spremni prihvatiti takvu pohvalu svojih neprijatelja od strane svojega sunarodnjaka, i nameću mu globu od 1000 drahmi.6 Ali Atenjani interveniraju i nadoknađuju odštetu.7 Kao da ditiramb, jednom plaćen, više pripada njima nego njihovu »obrtniku«.8

Zauzvrat, ponovno iščitavanje »Što je autor« pridonijelo je da shvatim da je moj dug prema Foucaultu bez sumnje puno veći, a da to ne priznajem, u drugom poglavlju moje knjige Phrasikleia.9 U njoj je riječ o pitanju iskaza na grčkim natpisima i ja se koristim cijelom jednom serijom koncepcija poput »nestajanje«, vidjeti »smrt« autora, koncepcije koje se pronalaze u cijelom prvom dijelu Foucaultova teksta. Ne pamtim da sam ijednom imao Foucaulta u glavi dok sam radio na poglavlju o kojem je riječ i moram naglasiti da kod mene nije bilo averzije prema njegovim idejama (što bi moglo objasniti ovo odbijanje), budući da se, u drugim prijelazima u knjizi, pozivam na njega kako bih istaknuo svoj argument.10 Naprotiv, dakle, ni jedan Foucaultov citat u poglavlju o iskazima na natpisima, gdje bi bio baš na svome mjestu. Možemo možda pomisliti da su ideje o »nestanku« i »smrti« autora koje je predložio Foucault 1969. bile postale tako uobičajene da su već činile dio pejzaža i mogle biti citirane i prisvojene »bez spomena autora«.

Među prvim grčkim natpisima postoji jedna kategorija dokumenata na koje se pozivamo već dugo vremena — i, preciznije, od publikacije jednog članka Marija Burzachechija 1962. — izrazom »govoreći predmeti«, oggetti parlanti.11 Jedan nam jako stari brončani kipić (Teba, VIII. stoljeće pr. K.), za kojega se drži da pripada toj kategoriji, povjerava, na primjer: »Mantiklos me je posvetio (...)«12; na jednom drugom predmetu, jednako starom (Rod, VIII. stoljeće pr. K.) čitamo: »Ja sam kilix iz Korakosa (...)«.13 Nadgrobni se spomenici označavaju na isti način: »Eumares me je postavio, mene, ovaj nadgrobni kamen« (Méthana, c. 600 pr. K.);14 ili pak: »Ja sam Glaukov nadgrobni spomenk (...)« (Thasos, 625–600. pr. K).15 Pregledavajući te dokumente, brzo shvatimo da je razlog zbog kojeg se smatra da oni imaju riječ njihova upotreba prvog lica: tako se za natpis »Ja sam Glaukov nadgrobni spomenik (...)« smatra da daje status »govorećeg predmeta« spomeniku koji je u pitanju. Međutim, glas nije inherentan s prvim licem (ne više nego s trećim); on mu ne bi znao biti potrebni atribut. Zapravo, prvo lice ovdje označava nijemi predmet, noseći natpis kojemu će čitatelj posuditi svoj glas. Funkcija je prvog lica smjestiti predmet kao prisutan pred prolaznika ili čitatelja, koji će postati njegov »ti«.16

Ono što je začuđujuće, za nas, jest činjenica da prvo lice, na takvoj vrsti natpisa, nikada ne označava autora. Autor, kada se ondje i pojavi, uvijek je treće lice, kao da predviđa svoju vlastitu odsutnost u budućnosti. Na jednoj atenskoj amfori iz VI. stoljeća čitamo: »Kleimah me je napravio i ja sam njegova«.17 S našega gledišta, bilo bi bez sumnje puno normalnije napisati: »Ja sam ju napravio i ona je moja. Kleimah.« Ali ne i s gledišta drevnih Grka, za koje se čini beskorisnim napisati jesmo li prisutni. Beskorisno je napisati da li ćemo zauvijek biti prisutni; dakle, grčki bogovi ne pišu. Pisati bi značilo, na određen način, priznati svoju smrtnost.18 Autor je smrtan; napisano će biti ondje u njegovoj odsutnosti. Čitatelj drevnih grčkih natpisa zapravo se ne osjeća otuđeno u Foucaultovu tekstu.

Normalna iskazna shema na zavjetnim natpisima može se rezimirati na sljedeći način: »taj i taj me posvetio bogu«.19 Isto kao što ta shema može biti svedena na jednu ili na više svojih sastavnica, može biti proširena na »taj i taj me je posvetio, mene, taj ágalma (ili taj mnęma), bogu«, a da iskazna struktura ne promijeni svoju prirodu.20 Jer suprotno onomu što se događa u modernim jezicima kao što je francuski, pokazna zamjenica tóde potpuno se prirodno sjedinjuje s akuzativom osobne zamjenice prvog lica me. Do te mjere da pokazna zamjenica može označavati, ona sama, prvo lice, kao što je to slučaj kod dramskih pjesnika, gdje je jedan »ovaj ovdje« (hóde) ponekad jednak jednom »ja« (egó).21

Evo nas spremnih za čitanje epigrama koji datira iz 479 pr. K., a savršeno poštuje iskazna pravila. Sastavljen kako bi mogao biti napisan na podnožje tronošca, nama je poznat zahvaljujući jednom prijelazu iz prve Tukididove knjige. U njoj je riječ o spartanskom vojskovođi Pauzaniji, arogantnom pobjedniku nad Perzijancima kod Plateje, poslije osumnjičenom za izdaju svoje zemlje: »Ipak, piše Tukidid, dosta su sumnjali, i njegov način da ne poštuje običaje (paranomíai) i da oponaša barbare sugerirao je da ne želi ostati u granicama svoje aktualne situacije; također smo tražili, općenito, sve što se, u njegovu ponašanju, moglo izdvojiti od pravila u upotrebi (tŕ kathéstota nómima) — posebice, činjenica da je negda, na tronošcu koji su Grci žrtvovali u Delfima kao prve plodove plijena nad Medijcima, on sam prosudio dobrim dati napisati, privatnim redom (idíai), sljedeći distih:

»Kad je Pauzanija, grčki vojskovođa, bio uništio medske trupe,

posvetio je taj spomenik Phoibosu.«

Tukidid nastavlja: »Bez sumnje, Lakedemonjani su, istog trena, izbrisali taj natpis s tronošca, kako bi na njega upisali svojim imenom sve gradove koji su, nakon njihove zajedničke pobjede (sunkatheloűsai) nad barbarima, prinijeli tu žrtvu; ali nismo ništa manje viđali, od tog razdoblja, pogreške (adíkema) od strane Pauzanije i, u novom stanju stvari, puno smo bolje prepoznavali analogiju te geste s njezinim sadašnjim odredbama.«22

Epigram koji je citirao Tukidid izbrisali su dakle Lakedemonjani, koji nisu dopuštali da se Pauzanija u njemu predstavlja kao pojedinac »koji je uništio perzijsku vojsku«. Vojskovođin homonim, vodič Pauzanije, napisan u II. stoljeću naše ere (hoće reći dobrih šest stoljeća nakon događaja), pripisuje epigram pjesniku Simonidu,23 pripisivanje u kojem bez sumnje možemo vidjeti operaciju klasificiranja koju dugujemo antologičaru o kojem Vodič ovisi. Postoji određeni broj epigrama u Palatinskoj antologiji koji su, na taj način, pripisani Simonidu a da to nije moguće provjeriti; Simonid se ovdje pojavljuje kao generička figura, fiktivna, usporediva s onom pjesnika Teognida.24 U isto vrijeme, ne možemo isključiti mogućnost da je povijesna osoba Simonid s Keja (oko 556–468. pr. K.) sastavila epigram koji je vojskovođa Pauzanija dao ugravirati na podnožje tronožca.

Odnosno, taj epigram savršeno slijedi normalnu shemu posveta navedenu gore: »taj i taj me je posvetio, mene, taj ágalma (ili taj mnęma), bogu«, bez jasnog izricanja tóde s me.25 Posvetitelj, koji je uzrok epigramu a da nije njegov sastavljač — ako prihvatimo da ga je sastavio pjesnik poput Simonida na račun Pauzanije — se pojavljuje kao treća osoba, dakle kao netko odsutan, na koga će natpis čuvati uspomenu čak i nakon njegova definitivnog nestanka, naime njegove smrti. Što se tiče »spomenika« ili mnęma na koji se natpis odnosi, označen je demonstrativom tóde, koji dakle ne implicira obvezatno treće lice, već, upravo suprotno, vjerojatno se odnosi na prvo lice: zaista bi mogli drugi stih prevesti s »Pauzanija me je posvetio, mene, ovaj spomenik, Phoibosu«, iako taj prijevod djeluje nepotrebno komplicirano francuskom uhu.

Ako se spomenici često označavaju, na eksplicitan način, u prvom licu (»ja sam spomenik toga i toga«), kako bi se smjestili pred prolaznika koji se zaustavlja, koji čita i koji je dakle prisutan pred spomenikom (isto kao što je spomenik prisutan pred njim), onaj tko je uzrok slova ugraviranih na spomeniku odsutan je. Pogodan da ga se na grčkom označi demonstrativom u trećem licu, ekeînos, kao na Kleimahovu natpisu, citiranom nešto više gore (s hoi ekeînoi, »ovi ovdje«, grčki uostalom katkada označava pokojnike).26 Taj je odsutni dakle »treće lice«. Na određen način, prvi grčki natpisi ističu nestalog autora, kao da se želimo pripaziti iluzije prisutnosti, u tekstu, onoga ili one koji su njezin uzrok.

Korisno je, u tom pogledu, vidjeti što će se dogoditi kada prvi povjesničari stanu na pozornicu u svojim djelima. Ne samo Herodot već i njegov prethodnik Hekatej i njegov nasljednik Tukidid. Zaista, svi oni uspostavljaju neku vrstu prijelaza između, s jedne strane, načina iskaza svojstvenoga natpisima i, s druge, pisanog »ja« koji označava autora. Na pragu svojih djela, sva trojica se najprije naznačuju u trećem licu. Zatim klize prema prvom.

Najprije Hekatej: »Hekatej iz Mileta priča ovako« (treće lice), zatim slijedi: »Pišem ovo u skladu sa svojom rekonstrukcijom istine« (prvo lice).27 Potom, Herodot: »Herodot iz Halikarnasa predstavlja ovdje rezultate svoje istrage,28 kako vrijeme ne bi pregazilo rad čovjeka i kako veliki pothvati koje su ostvarili bilo Grci bilo barbari ne bi pali u zaborav; i on daje posebice razlog konflikta koji dovodi ta dva naroda u sukob. U Perziji, kroničari pripisuju Feničanima odgovornost za svađu (...) Evo što se dogodilo prema Perzijancima, a njihova mržnja prema Grcima seže do zauzeća Ilija. Ali Feničani se ne slažu s njima. (...). Evo što kažu Perzijanci i Feničani. Što se mene tiče, ja ovamo ne dolazim proglasiti te priče istinitima ili lažnima, ali postoji jedna osoba za koju ja znam da je kriva zato što je prva nepravedno napala Grke: ja ću dakle ukazati na nju, zatim ću nastaviti sa svojom pričom i govoriti o ljudskim gradovima, velikima kao i malima (...).«29

Napokon Tukidid: »Tukidid Atenski je ispričao kako se odvijao rat između Peloponeza i Atenjana. Bacio se na posao od prvih simptoma toga rata; i predvidio je da će dosegnuti velike razmjere i domet koji će nadvladati sve prijašnje. Mogao je nagađati zato što su obje strane bile, kada su mu pristupile, u punom procvatu svih svojih snaga; i, s druge strane, gledao je kako se ostatak grčkog svijeta pridružuje objema stranama, odmah ili uskoro. Bila je to najveća kriza koja je uzdrmala Grčku i jedan dio barbarskog svijeta: ona je pogodila, recimo to tako, najveći dio čovječanstva. Za prijašnje razdoblje i još neke starije epohe, nikako nismo mogli, videći kako vrijeme uzmiče, stići do savršenog saznanja, ali, prema dokazima koji su mi, tijekom najopširnijih istraživanja, omogućili da stignem do jednog uvjerenja, držim da ništa ne uzima velike razmjere, ratovi ništa više nego ostalo.«30 Tako, djela trojice povjesničara nose natpise koji su u neku ruku, na prvi pogled, monumentalni. Gledani izvana (ako prihvatimo da je upravo prva rečenica ona koja dopušta ulazak u djelo), oni naznačuju svoje autore u trećem licu, dakle kao odsutne. Autori više nisu tu. U trenutku kada budući čitatelj krene čitati njihova djela, oni zaista više neće biti tu. Upravo se fikcijom naznačuju u prvom licu, unutar svojih djela, kao da su prisutni u tekstu. Nakon prve rečenice, njihova si djela zapravo daju oblik transkripcije živoga glasa, kao da su upoznala prethodnu usmenu verziju, naknadno vjerno transkribiranu.

Upozoravam da se ista situacija susreće u jednoj epistolarnoj pjesmi kao što je Bakhilidov V. epinikij, gdje je autor — iako se ne pojavljuje pod vlastitim imenom — najprije u trećem licu31 kako bi zatim32 i konačno33 postao prvo lice.

Unutar svog djela, povjesničar (ili mutatis mutandis zborski pjesnik) koristi se dakle prvim licem kako bi označio samoga sebe. Ako postoji početna smetnja, koja prisiljava autora na korištenje trećeg lica prema redu pisanog diskursa takvog kakav se pojavljuje na prvim natpisima, ta se nelagoda brzo nadvlada. Isto je s povjerenjem kojim se Tukidid odnosi prema samom sebi u prvom licu, shvaćajući svoje djelo kao ktęma es aieě, »prihvaćeno za sva buduća vremena«;34 dodajem da se riječ ktęma rimuje s mnęma. Predviđajući svoju odsutnost u budućnosti, povjesničar se zapravo ne boji za »monumentalno« djelo koje će ostaviti iza sebe. Ispostavilo se da epigram vojskovođe Pauzanije poznaje jednu varijantu, na dorskom dijalektu, umjesto na jonskom (kao i u Tukididovoj verziji). Tu varijantu dugujemo Palatinskoj antologiji.35 Nema ničega čudnog u toj promjeni dijalekta koji će, s obzirom na podrijetlo lakedemonjanskog posvetitelja, odražavati način govora svojstven potonjem. Ono što je začuđujuće, rekao bih radije: ono što iskače u tom malom tekstu, zapravo je nešto drugo:

»Ja, Pauzanija, grčki vojskovođa, kada bijah uništio medijske trupe,

posvetih ovaj spomenik Phoibosu.«

Promjenom trećeg lica (»on je bio uništio«, »on je posvetio«) u prvo lice (»ja bijah uništio«, »ja posvetih«), ta varijanta ostvaruje takvu transgresiju da izdavači jednostavno nisu mogli vjerovati! »The Antology’s authority counts for nothing; its ascription to Simonides is, as usual, fictitious and its first–person instead of third–person is too abnormal to be accepted with any confidence, even in a notably arrogant epigram«, piše Page.36 Riječ je međutim o lectio difficilior koju ne možemo tako lako odbaciti. Istina je da se prvo lice protivi normi, i to je razlog zbog kojega smo »normalizirali«. Da se ta »normalizacija« duguje samom Tukididu ne može se isključiti; njegovo citiranje vjerovatno ovisi o usmenoj tradiciji, za koju je povjesničar mogao vjerovati da je ispravljena odbijajući verziju koja sadrži prvo lice. Za to ne postoji ni jedna metrička zapreka. Samo zamjenjujemo dva kratka samoglasnika sa druga dva kratka samoglasnika, ólesa sa ólese i anétheka sa anétheke, kako bi dobili lekciju koja poštuje upotrebu, za posvetitelja, u trećem licu.

Radije nego da ju pripišemo samom Tukididu, ja mislim da je ta »normalizacija« vrlo rano intervenirala u rukopisni prijenos njegova djela i da treba braniti lectio difficilior od pokušaja usklađivanja epigrama u skladu s normom. I tako ćemo još bolje shvatiti negodovanje Lakedemonjana, koji su se osjetili prisiljenima izbrisati natpis, ne samo zato što on pripisuje pobjedu jedino Pauzaniju već i zato — i to je »bolna točka« afere — što odbija skromnost normalnog iskaza. Upravo se na to odbijanje referiraju, po mom mišljenju, pojmovi paranomía i adíkema, u Tukididovu tekstu.

Ono što su povjesničari napravili otprilike u istom razdoblju, klizeći, više ili manje diskretno, iz početnoga trećeg lica u prvo kako bi same sebe naznačili, tisuću je puta šokantnije kada je, bez poduzetih mjera opreza, prvo ugravirano u mramor kako bi Grcima najavilo rođenje jednog autora — nečuvenih namjera. Autora koji nije odsutan, kako i odgovara, već potvrđujući svoju prisutnost udarcem nepodnošljive megalomanije. Jer ako je Simonid ili neki drugi pjesnik onaj tko je sastavio epigram, nije zabranjeno misliti da je sam Pauzanija odgovoran za novine na iskaznom planu. Tako smo to vidjeli, ali u obrnutom smislu, trebao je samo zamijeniti dva samoglasnika za dva druga.37

Čini se da je objava tog »rođenja autora« nakon pobjede kod Plateje 479. prije naše ere u svakom slučaju bila u najmanju ruku jednako skandalozna kao i Foucaultova objava »smrti autora« potkraj šezdesetih godina.

S francuskoga prevela Maida Mahmuljin

Dubravko Škiljan

Autor i tet u jeziku

Tko su i što su autori, ne treba, dakako, nikome posebno tumačiti, no možda je ponekog čitaoca potrebno podsjetiti na to da su teti bili u drevnoj Grčkoj najamni radnici, a da su nakon Solonovih reformi u Ateni predstavljali četvrti, najsiromašniji i najniži razred građana: štoviše, u kasnijim vremenima grčka je riječ mogla poslužiti kao prijevod za latinsko plebs, pa su teti zapravo bili obespravljeni puk ili raja. Prema tome, igra riječi iz naslova, uostalom sama po sebi ne odviše uspjela, ali jasnog antitetskog (dakle, protiv teta usmjerenog) karaktera, morala bi nas upozoriti na banalnu činjenicu da u jezičnoj djelatnosti postoje oni koji nemaju nikakvih stvarnih prava i oni drugi, koji smiju »običnim« ljudima reći ili pokazati što u njihovu jeziku valja a što ne valja, dakle oni koji u toj domeni ljudskih aktivnosti posjeduju autoritet. I dok je riječ o govornicima kojima je neki jezik materinji (iako bi se i sam pojam materinjeg jezika mogao, u određenoj perspektivi, smatrati dvojbenim1), kad oni ispravljaju druge, koji su taj jezik naučili kasnije kao strani, takve nam se korekcije mogu činiti opravdanima, ali kad se radi o našem vlastitom jeziku kojim možemo izreći sve što želimo, upotrijebiti ga u svakoj situaciji i koji, stoga, znamo (Noam Chomsky bi kazao: u kojem imamo potpunu kompetenciju izvornog govornika), pitanje je kako je moguće da nam bilo tko kaže kako smo u tom svojem jeziku nekompetentni, a da mi prihvatimo tu tvrdnju uglavnom ne buneći se i priznajući da je naše znanje jezika slabije od njegova. Ili, jednostavnije rečeno: ako i mi i svi naši bliski sugovornici govorimo gotovo uvijek, na primjer, »vidim svih«, ili »šparhet«, ili — horribile dictu — »raskršće« ili, još gore, »fabrika«, i savršeno se međusobno razumijemo, tko je taj koji ima pravo i dovoljno autoriteta u jeziku da nam kaže kako je sve to pogrešno i kako bismo morali zapravo reći »vidim sve«, »štednjak«, »raskrižje« i »tvornica«, i na čemu se to njegovo pravo temelji?2 U fokusu našeg interesa (ne bi li trebalo napisati: »U žarištu našeg zanimanja«?) bit će, dakle, fenomen autoriteta u jeziku i modaliteta njegova stjecanja i funkcioniranja, a manje ćemo se u ovom trenutku — premda je problem s lingvističkog stajališta bar jednako tako zanimljiv — baviti direktnim posljedicama njegova djelovanja na jezičnu praksu.3

Da bismo mogli uopće progovoriti o ovoj temi, neophodno je najprije »raščistiti teren« i formulirati nekoliko trivijalnih (ali nerijetko neizrečenih) pretpostavki koje omogućuju pristup fenomenu autoriteta u jeziku. Počet ćemo, stoga, od najjednostavnijih definicija i konstatacija. Sve ljude koji za sebe smatraju da su govornici nekog jezika4 smatrat ćemo pripadnicima jezične zajednice: unutar takve zajednice usmjerit ćemo svoju pažnju samo na njezin jezgreni dio, na one njezine članove koji jezik oko kojeg se zajednica okuplja percipiraju kao svoj materinji idiom i koji su, prema tome, njegovi izvorni govornici. Da bi se u jezičnoj zajednici mogao manifestirati ikakav jezični autoritet, nužno je da unutar nje postoji raznolikost upotrebH jezika; kad bi svi govorili na potpuno isti način, realizacije se jezika ne bi mogle, dakako, različito vrednovati niti bi se moglo govoriti o valjanim ili manje valjanim, pogrešnim ili ispravnim, lošijim ili boljim jezičnim upotrebama: mogućnost njihove valorizacije ugrađena je u temelj svakog ostvarivanja jezičnog autoriteta. Budući da se vrednovanja odnose uvijek na jezik u upotrebi, morat ćemo razlikovati upotrebu jezika od jezika kao sistema, pa i znanje kako se jezik upotrebljava od poznavanja pravila i jedinica sistema: u formulaciji začetnika lingvističkog strukturalizma (pa i strukturalizma uopće), velikog ženevskog lingvista Ferdinanda de Saussurea, radi se o diferencijaciji između jezika (langue) i govora (parole), a — u ponešto izmijenjenoj perspektivi, s jačim naglaskom na znanju i poznavanju — Noam Chomsky govori o jezičnoj kompetenciji i performansi. Za nas je ovo razlikovanje bitno, jer nosioci autoriteta u jeziku, utječući na jezičnu upotrebu, nerijetko — intencionalno ili bez svjesne namjere — pridonose promjenama u jezičnom sistemu drugih govornika.

Ipak, za stvarno manifestiranje autoriteta nije dovoljno da se unutar neke jezične zajednice pojave u praksi različite upotrebe jezika, pa niti da one budu različito vrednovane, već i kriteriji toga vrednovanja moraju biti na neki način »ugrađeni« u kolektivnu svijest zajednice i u njoj (i onda kada su zapravo nametnuti) prihvaćeni kao valjani. To ne znači da svaki pojedini član kolektiva u kojem se neki jezični autoritet manifestira prihvaća te kriterije (dapače, razumno je pretpostaviti da gotovo uvijek postoje pojedinci koji ih svjesno odbacuju, pa i sami pokušavaju uspostaviti drugačije kriterije i vlastite autoritete) niti da su kod svih pojedinaca oni podjednako osviješteni, nego jednostavno upućuje na dominantna stanja kolektivne jezične svijesti. No ova tvrdnja implicira nešto drugo: naime, ostvarivanje autoriteta u jeziku u principu je moguće onda kad ga oni koji takav autoritet nemaju iz nekog razloga prihvaćaju; drugim riječima, kao u svakom takvu odnosu, pojavljuju se elementi sado–mazohističke veze u kojoj nijedan od dvaju partnera ne može egzistirati bez drugoga. Ako ostanemo u psihologijskim terminima, manifestacija autoriteta u jeziku moguća je jedino kao folie ŕ deux, ili — u manje pretencioznom iskazu — autoritet mora stvarati i one koji ga priznaju, jer inače nije autoritet.5

Postoje, dakle, bar dva preduvjeta za realiziranje autoriteta u jeziku: raznolikost jezičnih upotreba u nekoj jezičnoj zajednici i hijerarhijska valorizacija tih upotreba na osnovi prihvaćenih (ili: u kolektivnu svijest zajednice »ugrađenih«) kriterija. Budući da je prvi preduvjet sigurno ostvaren u svim jezičnim zajednicama (osim onih koje su svedene na jednog člana), a da i za drugi smijemo s visokim stupnjem vjerojatnosti pretpostaviti da se također javlja posvuda, mogli bismo zaključiti da je manifestiranje autoriteta u jeziku u nekom obliku opća pojava koja obilježava sve jezične kolektive ili, u najmanju ruku, veliku većinu takvih kolektiva. Utoliko je zanimljivija činjenica da se moderna lingvistika, osobito u svojem strukturalističkom usmjerenju, malo bavila ovim fenomenom, a da mu je i sociolingvistika obratila zasluženu pažnju tek u recentnom razdoblju, u posljednjih dvadesetak godina.6 U vezi sa strukturalističkom lingvistikom teško je ovdje ne zapaziti paradoks: ona je, naime, od svojih saussureovskih početaka — suprotstavljajući se preskriptivizmu svojih prethodnika i njihovu sudjelovanju u izgrađivanju bitnih formi modernog jezičnog autoriteta i u procesima standardizacije — promovirala deskriptivni i nenormativni pristup kao jedno od svojih i teorijskih i praktičkih polazišta. Taj je pristup implicirao, dakako, i tvrdnju o jednakoj (bar u očima lingvista) vrijednosti svih idioma i odbijanje svake vrste njihove valorizacije. Ali upravo zbog toga strukturalisti su, s jedne strane, morali zatvarati oči pred zbiljskom nejednakošću jezičnih upotreba i njihovom hijerarhijom u percepciji govornika, pa tu dimenziju jezične djelatnosti nisu opisivali. Štoviše, u želji da pokažu kako su za njih svi govornici a priori jednaki, postulirali su, ili implicitno (kao de Saussure) ili sasvim eksplicitno (kao Chomsky), postojanje idealne homogene jezične zajednice, u kojoj svi njezini članovi, ako se možda akcidentalno i razlikuju u svojim upotrebama, posjeduju u osnovi istu jezičnu kompetenciju, pa su na tom nivou svi ravnopravni. Takvo ih je stajalište, s druge strane, poticalo da u praktičnim deskripcijama kao svoj objekt odabiru najčešće »neutralne« standardne jezične oblike i standardizirane sustave (»iza« kojih redovito stoje neki autoriteti), te su na taj način upravo te sustave makar indirektno podržavali i autoritetom znanosti o jeziku: postupali su, prema tome, kao i njihovi nestrukturalistički prethodnici, premda su ih baš zbog takvih postupaka osuđivali.

Jedan je od rezultata ovakva odnosa lingvistike prema autoritetu u jeziku i to da nema lingvističke definicije te pojave, dok se u sociolingvistici ona najčešće povezuje s procesima standardizacije i analizira se samo indirektno. Ipak, ova nam uvodna razmatranja — nadamo se — omogućuju da predložimo radnu definiciju koja bi trebala pomoći sagledavanju nekih dimenzija fenomena jezičnog autoriteta. Reći ćemo, stoga, da je autoritet u jeziku svojstvo onoga (pojedinca ili društvene grupe) koji uspijeva, bilo na koji način, uvjeriti neke druge govornike istoga jezika, ili im nametnuti uvjerenje, ili ga promovirati u njihovoj svijesti, da je jedan modalitet upotrebe jezika bolji (a to znači: za jezičnu zajednicu prihvatljiviji) i valjaniji od drugoga.7 Ova je »poludefinicija« jezičnog autoriteta očito vrlo široka i obuhvaća mnoge i različite njegove manifestacije: upravo to njezino svojstvo omogućit će nam da razmotrimo kako se ta raznolika pojavnost može klasificirati i opisati.

U takvoj bi se klasifikaciji jezični autoriteti prije svega mogli razlikovati prema modalitetima svojega djelovanja. Naime, neki se od njih realiziraju kroz samu jezičnu upotrebu koja svojom osobitom efikasnošću u postizanju komunikacijskih ciljeva ili svojim estetskim odlikama (ali i na druge načine, kao što ćemo vidjeti) stječe ugled unutar jezične zajednice i pruža uzor za jezičnu praksu drugim govornicima: znameniti govornici antike, poput Demostena ili Cicerona, i književnici u mnogim razdobljima, ponovo od antike pa sve do najnovijeg doba (ili bar do 19. stoljeća), posjedovali su tu vrstu autoriteta, autoriteta prakse. S druge strane, postoje i oni autoriteti koji imaju pravo — a to im je pravo na neki način dodijelila zajednica — da formuliraju eksplicitna pravila upotrebe jezika (pa i jezičnog sistema), te se svako odstupanje od tih pravila u određenim okolnostima smatra nevaljanim: takav bi se autoritet mogao nazivati autoritetom pravila, a prvi potvrđeni njegovi nosioci u našoj zapadnoj tradiciji bili su helenistički filolozi, posebno oni koji su pripadali aleksandrijskoj gramatičarskoj školi i koji su u svojim opisima grčkog jezika pojedine njegove oblike i konstrukcije odbacivali kao nepravilne a druge su proglašavali pravilnima i uvrštavali su ih u paradigme svojih gramatika; nakon njih slijedi dugačak niz evropskih autora gramatičkih priručnika koji izričito ili implicitno proklamiraju normu jezičnog sistema i njegove upotrebe, a kojima pripadaju, dakako, i suvremeni »standardizatori«, autori normativnih gramatika, rječnika i pravopisa, dakle djelH koja determiniraju standardne (i standardizirane) jezične forme. Premda se ova dva tipa autoriteta međusobno ne isključuju, pa je zamislivo da jedan te isti član jezične zajednice posjeduje i autoritet prakse i autoritet pravila i da bude, na primjer, istovremeno i autor normativne gramatike i priznati pjesnik ili romanopisac, treba ipak zapaziti da je takva »personalna unija« uvijek predstavljala više izuzetak nego pravilo, a da je u današnje vrijeme ona posve rijetka. Ta se činjenica može djelomično objasniti time što diskurs jezičnog normiranja (dakle, upotreba jezika u izricanju gramatičkih, pravopisnih ili leksičkih pravila) nema velik komunikacijski doseg i najčešće nije osobito komunikacijski efikasan, pa u načelu i ne služi kao uzor drugim jezičnim praksama; stoga bi njegov nosilac morao ovladati još jednim, žanrovski različitim diskursom, u kojem bi postao autoritet prakse. No, kao što ćemo vidjeti, ovo se tumačenje može nadopuniti drugim, koje zahvaća nešto dublje razloge te pojave.

Prema drugom kriteriju klasifikacije autoriteti bi se mogli podijeliti prema dosegu svojeg djelovanja na sveobuhvatne i na partikularne: dok bi nosioci sveobuhvatnih autoriteta unutar svoje jezične zajednice prožimali, makar virtualno, sve oblike i manifestacije jezične upotrebe, utjecaji partikularnih autoriteta bili bi podvrgnuti različitim tipovima ograničenja. Prije nego što razmotrimo neka moguća takva ograničenja, treba konstatirati da na stvarnu sveobuhvatnost mogu pretendirati jedino oni koji posjeduju autoritet pravila, a za autoritet koji proistječe iz jezične prakse zamislivo je da bude ujedno i sveobuhvatan samo ako je riječ o vrlo malim i po formama komunikacije posve jednostavnim jezičnim zajednicama, jer je praktički nemoguće da netko bude podjednako »uzorno« efikasan u svim diskurzivnim praksama koje se pojavljuju u složenijim društvima i jezičnim zajednicama. To, dakako, ne znači da i nosioci autoriteta pravila ne mogu biti ograničeni u svojim dosezima: Daniel Jones, na primjer, formulirao je pravila ispravnog engleskog izgovora, dok se djelatnost Noaha Webstera u tradiciji američke standardizacije u principu limitirala na leksičku domenu.

Partikulrani autoriteti, prema tome, mogu se odnositi samo na pojedine segmente jezičnog sistema (ortoepski, ortografski, morfološki, sintaktički, semantički, leksički), pa i na posve specijalizirane segmente (poput onomastike ili ispravne upotrebe kratica, na primjer). Osim toga, oni mogu biti ograničeni i s obzirom na vrstu realizacije jezičnog sustava u govoru, pa se tako razlikuju autoriteti pisane od autoriteta izgovorene riječi. Ovakav model klasifikacije sadržava u principu i čitav niz drugih podjela koje su rezultat djelomičnog utjecaja jezičnih autoriteta unutar zajednice: jedna se temelji na veličini i važnosti društvenih kolektiva koji prihvaćaju određeni autoritet — ti kolektivi mogu biti posve maleni (obitelj ili grupa poznanika, na primjer) ili veliki (cijeli društveni slojevi), bez čvrste unutrašnje kohezije (poput skupina obožavalaca nekog pjevača ili glumca koje iz njegova govora preuzimaju elemente u svoju jezičnu upotrebu) ili jače unutar sebe povezane (poput članova neke političke partije koji se u svojim iskazima povode za stranačkim vođom), manje ili više formalizirane, definirane teritorijalno (kao govornici nekog dijalekta ili mjesnog narječja) ili s pomoću socijalnih parametara (kao pripadnici profesionalnih skupina, na primjer) itd. Na sličan način doseg nekog jezičnog autoriteta može biti limitiran s obzirom na kontekst upotrebe jezika ili s obzirom na diskurzivne žanrove, pa pojedini govornici svojim govorom pružaju uzor ili vrednuju tuđe realizacije jezika samo u određenim okolnostima (u školi ili na sudu, na primjer), ili kada je riječ o određenoj tematici (poput specifičnih stručnih tema), ili unutar neke domene jezične prakse (primjerice u poeziji, književnoj kritici ili u političkom diskursu). Napokon, postoje neformalni autoriteti i oni koji su institucionalizirani, bilo tako da sami djeluju unutar institucije »zadužene« za oblikovanje jezične prakse prema proklamiranim pravilima ili tako da ih je neka institucija proglasila uzornim govornicima; ova se posljednja podjela nerijetko podudara s distinkcijom između onih jezičnih autoriteta koji djeluju u sferi javne komunikacije i onih koji su ograničeni na područje privatnog jezičnog saobraćanja.8

Čini se, ipak, da bi za naše razmatranje mogla biti najinteresantnija ona podjela koja se temelji na izvorima moći jezičnog autoriteta: naime, da bi autoritet bio prihvaćen i da bi proizvodio — kako smo već kazali — one koji ga prepoznaju i priznaju kao jezični autoritet, te zbog toga smatraju njegovu jezičnu praksu uzornom ili njegove procjene vlastite prakse značajnima (ili, u nekim slučajevima, i jedno i drugo), on mora raspolagati određenom socijalno relevantnom moći koja se proteže na onaj dio jezične zajednice za koji on predstavlja autoritet. Na prvi pogled može izgledati kako u osnovi postoje tek dva izvora takve moći i kako su oba inherentna samom nosiocu jezičnog autoriteta i ovise o njegovim znanjima i sposobnostima usko povezanima s jezičnom djelatnošću. Naime, moglo bi se pomisliti da autoritet prakse proizlazi isključivo iz uspješnosti jezične upotrebe, a da se autoritet pravila temelji jedino na posebnom i produbljenom znanju o jeziku i govoru kojim njegov posjednik raspolaže. Ali nije teško zapaziti kako su — bar u našim modernim vremenima — mnogi nosioci jezičnih autoriteta prakse zapravo temelj svoje moći stekli u nekom drugom području a ne u jezičnoj djelatnosti, pa se nerijetko događa da brojni sudionici jezične zajednice preuzmu u svoju upotrebu riječi ili izraze, pa i cijele konstrukcije, što su ih prve upotrijebile u tom trenutku »slavne« osobe — glumice, pjevači, nogometaši... (osobe inače ponekad posve nemušte ili bar mucave). Dapače, katkada takva preuzeta riječ ili izraz, ušavši u opću upotrebu, nadživi »slavu« svojeg autora i efemernost njegova jezičnog autoriteta. Dakako, paralelno s njima najčešće postoje i govornici koji autoritet doista stječu efikasnošću i — recimo — elegancijom svoje jezične prakse, ali i njihov će utjecaj biti veći ako su istovremeno stekli ugled i u nekoj drugoj domeni društveno visoko valorizirane djelatnosti.

Ta nas činjenica navodi na pomisao da autoriteti prakse uvelike ovise o društvenom statusu i ulozi što ih imaju njihovi nosioci:9 ta bi pretpostavka bila uistinu trivijalna kad ne bismo odmah zapazili da jedan dio nosilaca jezičnih autoriteta prakse, posve paradoksalno na prvi pogled, uopće ne mora svoj ugled steći nikakvom praksom, niti jezičnom niti bilo kakvom drugom, već da on proistječe jedino iz njihova mjesta u mreži socijalnih odnosa. Tako, na primjer, prvi personificirani jezični autoriteti s kojima se (bar u našim kulturama i civilizacijama) dijete uobičajeno sreće na početku svojeg ovladavanja vještinom govorenja, dakle roditelji, svoju »uzornost« u upotrebi jezika (pa i pravo da valoriziraju i korigiraju djetetovu jezičnu praksu) duguju svojoj poziciji u obitelji, potvrđenoj društvenim normama, a da pri tome njihov govor (pa — u krajnjoj konsekvenciji — niti ikoja njihova djelatnost) ne moraju posjedovati nijednu od karakteristika »uzornosti«. Ova se situacija ponavlja i kasnije na raznim nivoima i u različitim socijalnim odnosima: status nastavnika (a posebno sveučilišnog profesora) vrlo često osigurava makar ograničen jezični autoritet koji nije nužno popraćen adekvatnom jezičnom ili pedagoškom djelatnošću. Statusno obilježje koje omogućuje primjenu jezičnog autoriteta nerijetko ne posjeduje pojedinac nego cijela društvena grupa, klasa ili sloj: u Velikoj Britaniji dugo je vremena jezična praksa određenog sloja, reproducirana i u medijima, bila proglašena uzorom za cijelu britansku jezičnu zajednicu. Prema tome, autoriteti prakse mogu, da rezimiramo, imati svoje izvore u upotrebi jezika, ali i u različitim nejezičnim domenama i u društveno potvrđenim statusima i ulogama, bez obzira na stvarnu djelatnost nosilaca jezičnog autoriteta.

I autoriteti pravila mnogo rjeđe nego što bi se to moglo pomisliti svoj temelj pronalaze u znanju kojim bi raspolagao sam nosilac takva autoriteta (o karakteru toga znanja bit će govora malo kasnije). Naime, posjednik autoriteta pravila zapravo samo izuzetno svoju moć crpe izravno iz svojeg znanja tako da tvrdi (a da njegovi teti tu tvrdnju prihvaćaju kao nedvojbenu) kako su njegova pravila i njegove procjene rezultat upravo njegova vlastitog nepogrešivog poznavanja jezičnog sistema i jezične upotrebe: takva je tvrdnja dopuštena jedino u sasvim »apsolutističkim« situacijama u kojima je nosilac jezičnog autoriteta u visokom stupnju institucionaliziran i u principu ujedno predstavlja autoritet i u drugim domenama, dakle kad je riječ o različitim vidovima diktatura u kojima sam diktator sebe proglašava i vrhovnim jezičnim autoritetom. U većini slučajeva (a možda i u svim drugim slučajevima) autoritet pravila svoju moć gradi prije svega na nekom drugom, izvanjskom autoritetu, a njegovo je (pretpostavljeno) znanje tek na drugom mjestu. Neki od onih čiji se autoritet tako transferira i sami su nosioci jezičnog autoriteta; drugim riječima, autor pravila poziva se na nekog drugog stručnjaka i na njegovo znanje: nerijetko se na taj način uspostavlja cijela hijerarhija autoriteta, u kojoj se nastavnici u školama ili lektori u izdavačkim kućama, na primjer, oslanjaju na autoritet svojih profesora i autora normativnih jezičnih priručnika, a pisci školskih pravopisa svoja pravila zasnivaju na velikim, znanstvenim pravopisima i na autoritetu njihovih autora. Druga je mogućnost da izvor autoriteta pravila bude autoritet prakse, predstavljen u pojedincu ili, češće, grupi neanonimnih govornika (na primjer, »najboljih književnika«) čija se jezična djelatnost promovira u etalon prema kojem se mjeri valjanost jezičnih upotreba. Takvu skupinu obično profesionalno ili statusno visoko vrednovanih pojedinaca zamjenjuje u nekim slučajevima (a najčešće u onim jezičnim zajednicama gdje još nema formiranih jezičnih »elita« ili ondje gdje takav izbor diktira dominantna ideologija) anonimni autoritet naroda koji se proglašava uzornim kolektivnim govornikom: u razdoblju romantizma i buđenja nacionalnih pokreta u Evropi oslanjanje na autoritet naroda nije predstavljalo rijetkost, a tom anonimnom kolektivnom govorniku (čija se zamišljena egzistencija smještala najčešće u ruralna područja) pripisivala su se osobita jezična svojstva, prije svega »izvornost« i »čistoća« i jezika i govora. Pri tome, dakako, ne treba zaboraviti da nosilac autoriteta pravila koji se poziva na autoritet jezične prakse naroda zapravo uvijek u određenoj mjeri konstruira tu praksu i prilagođava je potrebama onih društvenih grupa čije interese zastupa.

Posjednik autoriteta pravila u principu se redovito oslanja na neki oblik (zamišljene, konstruirane ili stvarne) prakse, no ona ne mora predstavljati primarni temelj takva autoriteta. I on svoju moć — posebno u situacijama u kojima je u većem ili manjem stupnju institucionaliziran — vrlo često crpe iz drugih domena društvenog života i onih socijalnih struktura koje su, zbog svojeg ekonomskog, političkog ili socijalnog položaja, dominantne i koje raspolažu stvarnom moći u nekom društvu. Naime, jezični je autoritet pravila sam po sebi nerijetko ne samo nedovoljno moćan nego mu je i komunikacijski domet ograničen, pa ga moraju podržati one grupe koje će mu »posuditi« svoju moć i osigurati mehanizme implementacije njegovih pravila u svijest pripadnika jezične zajednice — u modernim društvima te su grupe redovito smještene u domenu politike; ne treba, dakako, zamišljati da one svoju moć posuđuju bez ikakve naknade, pa ćemo se morati, ispitujući ove procese, vratiti i pitanju što im nosioci jezičnih autoriteta mogu ponuditi zauzvrat.

Prije toga ćemo konstatirati kako bismo na osnovi ove provizorne klasifikacije autoriteta u jeziku, ma koliko zacijelo ona bila nepotpuna i podložna različitim kritikama, mogli koncipirati dijakronijski pregled razvoja i mijena autoriteta u jeziku, te bi se vrlo vjerojatno pokazalo kako u njegovim transformacijama (i, nesumnjivo, u transformacijama njegovih mjesta i funkcija u pojedinim razdobljima) postoji neka pravilnost koja ne proizlazi jedino iz dijakronije same jezične djelatnosti već prije svega iz njezine isprepletenosti s drugim formama socijalno relevantnih ljudskih praksa. U toj bismo (nenapisanoj) povijesti najprije utvrdili da su najraniji potvrđeni jezični autoriteti u našim zapadnim civilizacijama i tradiciji (ako izostavimo — možda bez pravog opravdanja — egipatske i kretske pisare čiji su autoriteti prakse, vrlo ograničenog dometa, sadržavali i elemente autoriteta pravila, a temeljili su se na moći i autoritetu vladara) tipološki pripadali autoritetima prakse: homerski likovi mudrog Nestora, proroka Kalhanta, pjevača Demodoka i lukavog Odiseja, kao i sam legendarni slijepi pjesnik (ali — u nešto manjoj mjeri — i stvarni aedi koji su stoljećima po svim grčkim krajevima pjevali Homerove epove), dakle »čarobnjaci riječi«, personificirali su jezične uzore koji su svoj ugled stjecali doista na osnovi izuzetno efikasne i visoko estetski vrednovane upotrebe jezika, no dio su svojeg autoriteta u percepciji tadašnjih Grka nesumnjivo zadobivali i iz pretpostavljenog božanskog nadahnuća koje im je omogućavalo da njihov govor bude različit od govora »običnih« ljudi. Ipak, ma koliko su ovi rani imaginarni i realni autoriteti prakse u principu pripadali kategoriji sveobuhvatnih autoriteta, jer su teoretski djelovali na sve segmente grčke jezične zajednice i u svim dimenzijama jezičnog sistema, njihov je zbiljski domet morao biti uvelike ograničen činjenicom da je, s jedne strane, poetski diskurs bio neupotrebljiv (ili bar neprimjeren) u najvećem broju komunikacijskih situacija, a s druge strane i time što je homerski jezik, na svim nivoima — od fonološkog do leksičkog i semantičkog, bio na različite načine (i kao umjetna tvorevina i kao izraz arhaičnih stanja grčkoga) udaljen od jezika grčke svakodnevice: zbog toga se utjecaj njegova autoriteta zacijelo najviše osjećao u pojedinačnoj upotrebi nekih epskih riječi, fraza ili obrata u svakodnevnom govoru, no stvarni etalon za valorizaciju svojih jezičnih praksi Grci su već u Homerovo doba morali tražiti u nekim mnogo prozaičnijim diskursima, dakle u prozi života koja ih je — i jezično i metaforički — okruživala.

Pronalazili su ga zacijelo prije svega u vještim govornicima, dakle u jezičnoj praksi onih koji su uspijevali i u privatnom i — što je bilo još važnije — u javnom djelovanju polisa (prema tome, u političkom djelovanju) iskazima uvjeriti svoje slušaoce u ono što su željeli postići. Ta je praksa u 5. st. pr. n. e. dobila svoj teorijski okvir u prvim priručnicima retorike, a u aktivnostima sofista valjana i efikasna jezična upotreba prvi je put u zapadnoj tradiciji postala i robom na tržištu, na kojem su putujući profesori govorništva prodavali svoje znanje efikasnog komuniciranja, pa u ranim retorima i sofistima, poput Koraka, Tisije ili najznamenitijeg među njima, Gorgije, pronalazimo prve poimenično poznate stvarne a ne legendarne ili mitološke nosioce jezičnog autoriteta. Možemo primijetiti kako se njihov autoritet doista temeljio isključivo na efikasnoj jezičnoj upotrebi i nije mu bio potreban nikakav drugi, niti božanski niti ljudski, niti institucionalni niti neformalni, transferirani autoritet koji bi ga podržavao — među autoritetima u jeziku to je doista rijetka pojava.

Tek dva stoljeća kasnije aleksandrijski će gramatičari, kako smo već rekli, uspostaviti autoritet pravila, no on će svoju moć stjecati iz više različitih izvora, a njegov će doseg biti ograničen na domenu javne komunikacije, i to prije svega na one njezine segmente koji su se realizirali u pisanoj formi. Nema nikakve sumnje da su helenistički filolozi (ili bar oni najistaknutiji među njima) raspolagali golemim poznavanjem najrazličitijih činjenica o grčkom jeziku i njegovim upotrebama, no njihov su autoritet podržavale i institucije — škole i biblioteke — kojima su pripadali, i cjelokupni sistem antičkog obrazovanja, i socijalni status koji su visoko obrazovani ljudi u načelu imali u društvu tog vremena. Uza sve to, oni su se eksplicitno pozivali na autoritete prakse i na osnovi te prakse stvarali su svoja pravila: helenistički znanstvenici, naime, uspostavljaju »kanone«, popise najboljih autora u pojedinim diskurzivnim žanrovima, i njihovu upotrebu jezika, opisujući je u svojim filološkim priručnicima, proglašavaju uzornom, te tako konstruiraju i na teorijskoj razini pojam »dobre upotrebe« jezika koji će se zadržati — kao što to dokazuje, na primjer, moderna francuska tradicija od Vaugelasa do Grevisseova djela Bon usage — sve do današnjih dana.

Budući da ne namjeravamo u ovoj prilici prikazivati povijest transformacija jezičnih autoriteta, ma kako se njihov položaj i modaliteti njihova djelovanja u srednjem vijeku ili početkom novog vijeka, od trenutka pojave štampe u Evropi, na primjer, činili zanimljivima, preskočit ćemo više od dva tisućljeća i nakratko ćemo pogledati što se s tim autoritetima događa u modernim vremenima. Oni su danas — a na to je sociolingvistika jasno upozorila — velikim dijelom, bar kad je riječ o autoritetima pravila, povezani s procesima jezične standardizacije i s jezičnom politikom. I u današnje vrijeme, vjerojatno više no ikada, postoje, dakako, autoriteti prakse, a uz pomoć medija i sredstava masovnih komunikacija njihova jezična upotreba može biti uzor za vrlo velike segmente jezičnih zajednica, pa katkada izgleda da su oni u svojim utjecajima, premda najčešće kratkotrajnim, gotovo sveobuhvatni, te da, u skaldu s općim tokovima globalizacije, ponekad nadilaze i granice pojedinih jezičnih zajednica i jezika. Upravo je ova »masovna proizvodnja« jezičnih autoriteta prakse dovela do toga da su oni ne samo potrošna roba, čiji utjecaj relativno brzo nestaje, nego i do promjene domenH iz kojih se oni regrutiraju. Naime, suvremeni autoriteti prakse samo se izuzetno zasnivaju na »dobroj upotrebi« jezika, dakle na nekoj stvarnoj karakteristici svoje jezične djelatnosti, a mnogo češće svoj ugled duguju nejezičnoj aktivnosti koja ih je (ponovo kao robu, u krajnjoj konsekvenciji) postavila u medijima proizvedeno žarište interesa javnosti: zato danas jezična praksa »popularnih ličnosti« iz područja estrade i zabave, sporta i politike, s jedne strane, a s druge strane upotreba jezika u sredstvima masovnih komunikacija uopće, zamjenjuju »uzornost« literarne jezične produkcije.10

Nasuprot tome, moderni autoriteti pravila imaju mnogo duži vijek trajanja. Osim toga, njihovo područje djelovanja u načelu obuhvaća sve domene javne komunikacije i teži za tim da, makar implicitno, zađe i u neke segmente privatnog komuniciranja (npr. u privatnu epistolografiju). To nije ni najmanje čudno: pravila koja uvode nosioci takva autoriteta u modernom razdoblju elementi su procesa standardizacije jezika, a njihova je implementacija11 osigurana kroz opće obrazovanje koje u suvremenim zajednicama obuhvaća praktički čitavu populaciju. Kao i sama jezična standardizacija, i pojava novog tipa autoriteta pravila, koji djeluje na sve pripadnike jezične zajednice i na sve forme jezične javne komunikacije i koji je ili u visokom stupnju institucionaliziran (kao u Francuskoj, Njemačkoj ili kod nas) ili se oslanja na jasno definirane društvene slojeve koji posjeduju socijalnu moć i ugled (kao, donedavno, u većini zemalja anglosaksonskog jezičnog područja), u svojoj je genezi usko povezana s konstituiranjem modernih građanskih društava, s jačanjem uloge gradova i gradskog stanovništva u cjelini društva, s pojavom štampe i propulzijom tiskanih medija i — prije svega — s fenomenom moderne nacije i političkih projekata države–nacije, te ideologija iz kojih ti projekti proizlaze.12 Moderni jezični autoriteti i njihovi nosioci stoga imaju, ako ih prihvaća dominantna ideologija (i — u principu — ako i oni nju prihvaćaju), podršku države i najčešće su u nekom stupnju institucionalizirani. Od njih se očekuje da zauzvrat svojim pravilima omoguće stvaranje i održavanje ujednačenog komunikacijskog prostora u kojem će svi sudionici vladati istim standardnim idiomom kako bi javna komunikacija bila što uspješnija: to se smatra preduvjetom za efikasno funkcioniranje jedinstvenog nacionalnog tržišta i često se ističe kako je to ujedno i preduvjet konstituiranja demokratskog društva u kojem će svaki pojedinac imati — bar u jezičnoj dimenziji — osiguran jednak pristup prostoru javne komunikacije.13

Sociolingvističke posljedice procesa standardizacije također su dobro poznate: njima prije svega pripada oblikovanje eksplicitno normiranog i visoko vrednovanog jezičnog sistema koji nijednom govorniku nije u pravom smislu te riječi materinji idiom pa ga svi moraju učiti. No ako promotrimo posljedice standardizacije kroz prizmu jezičnog autoriteta, ukazuju se i neki drugačiji fenomeni. Budući da je standard u vizuri ideologije države–nacije izuzetno važan nacionalni simbol čije poznavanje govornika ujedno legitimira kao »pravog« pripadnika ne samo jezične nego i nacionalne zajednice i budući da nitko a priori ne zna sva pravila jezičnog standarda osim — bar se tako čini — samih posjednika autoriteta, funkcija se tih autoriteta ne svodi isključivo na oblikovanje »uzornog« jezika i na vrednovanje jezičnih praksa u odnosu prema etalonu standarda već se sastoji i u tome da izazivaju osjećaj krivice zbog nedosegnutosti tog etalona u »običnim« govornicima, koji stoga ne uspijevaju simbolički potvrditi svoju odanost vlastitoj naciji. Da bi mogli obavljati tu svoju funkciju, ali i da bi perpetuirali vlastiti autoritarni položaj i zadržali mogućnost kontrole nad standardom, nosioci jezičnog autoriteta (u najmanju ruku oni na vrhu hijerarhije autoritetH, a o njima je ovdje u prvom redu riječ) svoja pravila nerijetko formuliraju nedovoljno jasno i jednoznačno, kako bi ostavili prostora za različite vlastite interpretacije i za promjene koje ostale sudionike jezične zajednice, upravo kad su se približili »idealnoj« upotrebi, ponovo vraćaju u početni položaj neupućenih laika.

Sasvim je jasno da nosioci jezičnog autoriteta pravila u modernim vremenima, djelujući u okviru jezične politike, temelj svojeg ugleda pronalaze u domeni politike i u njezinoj ideološkoj matrici, ali istovremeno se — i u vlastitoj percepciji i u percepciji onih koji njihov autoritet priznaju — pozivaju u prvom redu na specifično znanje koje posjeduju i koje ih kvalificira da vrednuju tuđe jezične prakse. To je, dakako, dio prešutnog (a ponekad i eksplicitnog) dogovora između njih i posjednika stvarne moći u području politike: od njih autoriteti pravila u jeziku dobivaju »prenesen« djelić moći (i socijalnog statusa), a zauzvrat politici pružaju znanstveno (a to se u modernim društvima uobičajeno interpretira kao »objektivno«, pa stoga i »neideologizirano«) opravdanje njezinim projektima i postupcima. Ponovo ne bi iz ove tvrdnje trebalo a priori izvlačiti zaključak kako moderni jezični autoriteti pravila ne raspolažu nikakvim stvarnim znanjem: naprotiv, oni su često (ali ne i uvijek) doista stručnjaci za jezik u različitim njegovim vidovima, pa mogu biti izvrsni poznavaoci njegove povijesti, njegovih dijalekata, načina njegova gramatičkog opisa ili njegova leksičkog fonda, na primjer, a uz to moraju posjedovati i izvjesnu nomotetsku vještinu da bi formulirali pravila standarda (no istovremeno su rijetko majstori jezične upotrebe, u što se lako može uvjeriti korisnik gotovo svakog pravopisnog priručnika ili normativne gramatike, ne samo kod nas), ali nijedno od tih znanja, ma kako veliko bilo, ne kvalificira ih samo po sebi za to da doista mogu procjenjivati što u jeziku valja a što ne valja. Već smo kazali da je jezična kompetencija svih izvornih govornika u principu jednakopravna (jer svatko zna svoj jezik jednako dobro), te ne može ovisiti o tome poznaje li govornik etimologiju riječi, odnose među pojedinim dijalektima ili norme jezične deskripcije. Čini se da nam ne preostaje drugo nego da zaključimo kako nosioci autoriteta pravila (a to vjerojatno vrijedi za sve takve autoritete a ne samo za one u modernim vremenima) moraju prije svega znati pravila koja su sami formulirali, jer im upravo ona omogućuju da sva drugačija pravila, kojima su djelomično regulirani, u principu samo implicitno i uglavnom neosviješteno, jezični sustavi i upotrebe drugih govornika, proglase nevažećima.

Pažljiviji bi se čitalac mogao na ovom mjestu upitati predstavlja li ova konstatacija slabo skriven poziv jezičnim tetima da podignu revoluciju protiv autora i da, odbacivši njihove autoritete, u punoj mjeri bez osjećaja ikakve krivice uživaju u slobodi svoje jezične prakse, priznajući jedino vlastitu jezičnu kompetenciju.14 Na prvi bi pogled odgovor na postavljeno pitanje morao biti niječan, jer ako bi se dokinuli nosioci jezičnih autoriteta i njihova pravila, nestao bi i jezični standard, a s njime i one prednosti koje njegovi promotori od početka ističu, dakle ujednačenost komunikacijskog prostora koja je — rekli smo — u interpretaciji branitelja standarda preduvjet jedinstvenog tržišta i demokratske konstitucije društva; drugim riječima, nestanak standarda (i autoriteta njegovih pravila) doveo bi do raspada komunikacijih veza — a to u krajnjoj konsekvenciji znači: do raspada društva — ili, u najmanju ruku, do izrazite neravnopravnosti sudionika javne komunikacije.

No malo pažljivije promatranje današnjih jezičnih praksa moglo bi nas navesti na pomisao da je evolucija komunikacije, potaknuta radikalnim promjenama u komunikacijskim tehnologijama, već prerasla svojim kvantitativnim pomacima (da se poslužimo postavkom već zaboravljenih nejezičnih autoriteta) u novu kvalitativnu dimenziju, te da je antiautoritetska revolucija započela, samo što to još nismo zapazili. Naime, posljednjih je decenija došlo do značajnog slabljenja granica između domena javnog i privatnog saobraćanja, tako da je jezik privatnosti, redovito manje osjetljiv na pritisak jezičnih autoriteta, uvelike prodro u donedavno jasno odvojene zabrane javnog komuniciranja: ovaj je prodor osobito vidljiv u živoj, govorenoj riječi, gdje se, u »akustičkim medijima«, poput radija ili televizije, malo tko obazire na ortoepski standard, pa i na druge norme, te je doseg djelovanja autoriteta pravila sveden na malobrojne visoko formalizirane komunikacijske situacije. Ali čak i u domeni pisane riječi, koja je u javnom saobraćanju u modernim vremenima neprestano pod snažnom paskom autoriteta i pod stegom njihovih pravila i evaluacijskih postupaka, internet i mobiteli sa svojim sms–porukama uvelike su izmijenili »pejzaž« javne pismenosti i odnos pripadnika jezične zajednice prema njoj. Ovom fenomenu ni teorijska lingvistika ni sociolingvistika nisu još uvijek posvetile dovoljno pažnje, ali je i bez istraživanja očito da su nosioci autoriteta pravila u novim medijima izgubili bitku za poštivanje standarda, i da su njihove norme zamijenili neki novi komunikacijski principi koji proistječu iz same internetske ili mobitelske jezične prakse. Sve te transformacije, koje su nesumnjivo subverzivne u odnosu prema standardu i ne obaziru se na autoritete koji ga kreiraju i podržavaju, usprkos predviđanjima, u osnovi ne škode komunikaciji niti značajno narušavaju komunikacijske veze i, čini se, ne samo da ne vode do nerazumijevanja i neravnopravnosti govornika nego, dapače, otvaraju — bar tako tvrde promotori promjena — veće prostore pojedinačnih sloboda u jezičnoj djelatnosti.

Ipak, to ne znači da su teti na sigurnom putu da preuzmu jezičnu vlast od autora: iskustvo nas uči da su tetima oduvijek potrebni autoriteti koji im prividno ili stvarno pružaju prostor i utočište sigurnosti, i ne vidimo, usprkos svim teoretičarima različitih postizama, od poststrukturalizma do postmoderne, zašto bi naše vrijeme i naše razdoblje jezične djelatnosti u tom pogledu predstavljalo izuzetak. Uostalom, i u najnovijim medijima, u internetskim komunikacijama i sms–porukama već se jasno naziru pojave novih autora i autoriteta prakse koji svojim uzorima uvelike uniformiraju prostore potencijalnih jezičnih sloboda, a iza njih se zacijelo naslućuju i novi autoriteti pravila.

Literatura

Certeau, Julia & Revel 1975 = M. de Certeau, D. Julia & J. Revel, Une politique de la langue, Gallimard, Paris.

Leksikon 1990 = I. Prpić, Ž. Puhovski & M. Uzelac (ur.), Leksikon temeljnih pojmova politike, Školska knjiga, Zagreb.

Milroy & Milroy 1995 = J. Milroy & L. Milroy, Authority in Language, Routledge, London — New York.

Radovanović 1986 = M. Radovanović, Sociolingvistika, Dnevnik — Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad.

Škiljan 1998 = D. Škiljan, Javni jezik, Čigoja štampa, Beograd.

Škiljan 2002 = D. Škiljan, Govor nacije, Golden marketing, Zagreb.

Tollefson 1996 = J. W. Tollefson, Planning Language — Planning Inequality, Longman, London — New York.

Neven Jovanović

Doći vuk!

Moje razmišljanje o autoritetu polazi od jedne bilješke rimskoga komentatora i gramatičara Elija Donata (4. st. n. e.). Tipovi autoriteta koji me zanimaju dovoljno su različiti da ih možemo shvatiti kao »moć« općenito; u rimskoj kulturi najbliža im je auctoritas principis, careva moć utemeljena na ugledu.

Bilješka se nalazi u Donatovu komentaru Terencija, uz jednu repliku iz komedije Adelphoe (Braća). U 537. stihu jedan od likova kaže: Lupus in fabula. Donat tumači:

LUPUS IN FABULA: ova izreka predstavlja upozorenje da se zašuti, i to tako da se prekine sama riječ, pa i sam slog, jer kažemo da su ljudi koji su iznenada zanijemjeli »vidjeli vuka«; gotovo se isto događa i onima koje vuk vidi prvi: također, zajedno s mišlju koja im je bila u glavi, izgube i riječi i glas. Jer tako kažu Teokrit (»Nećeš ništa reći? Zar si vidio vuka?«) i Vergilije (»i sam je glas od Merisa pobjegao, vukovi su Merisa vidjeli prvi«). Drugi smatraju da je izreka nastala iz priča dadilja, koje se s dječacima šale strašeći ih kako vuk malo pomalo dolazi † iz Kapue sve do praga sobe. Jer nije istina ono što se priča da se vuk pojavio usred Nevijeva komada »Hranidba Rema i Romula«, dok su ga igrali u kazalištu.

Među različitim podacima koje nam daje gramatičar — što u Rimu znači školski učitelj — krije se i trag rimske dječje književnosti: vuk kao tema priče za djecu. U samom tekstu bilješke, upravo usred te priče, stoji znak koji filolozi nazivaju crux, križ, oznaka za locus desperatus: mjesto toliko iskvareno, tijekom stoljeća prepisivanja iz kodeksa u kodeks, da više nismo u stanju rekonstruirati što je prvotni autor napisao. Ali o tome poslije.

Dadilje, rimske »tete«, s djecom se — upravo »s dječacima«, učenicima Donata i njegovih kolega (obrazovanje je u Rimu izrazito muška stvar) — šale strašeći ih. Straše ih tako što im pričaju priču.

To je u našem ogledu prvi tip autoriteta, prvi tip moći: prestrašiti slabije od sebe. Situacija nije baš posve jednostavna i crno–bijela, jer su slabiji istovremeno nadređeni jačima: djeca su na društveno višem položaju od dadilja. »Dječaci« su potomci uglednih Rimljana, a »tete« su, najvjerojatnije, robinje: pokretno vlasništvo roditelja. To je drugi tip moći. Pred zakonom, dadilje nemaju ni autoriteta ni moći: vlasnici ih kupuju i prodaju kao mi automobile i stanove, a sud vjeruje tek njihovim torturom iznuđenim priznanjima. Pa ipak, faktično i mimo zakona, dadilje imaju moć nad djecom: djeca im vjeruju, one su »autoriteti«, mogu manipulirati svojim štićenicima. Među ostalim, i s pomoću pripovijedanja.

Prvi odvojak. Čitajući znanstveni rad koji me upozorio na ovo Donatovo mjesto (Thomas Williams, »The Vestiges of a Roman Nursery Rhyme at Donatus in Ter. Adel. 537«, Mnemosyne, ser. IV, vol. XXIII (1970), fasc. I, s. 62–67), ostao sam, blago rečeno, zapanjen. Po nekoliko osnova. I sam sam roditelj, naš sin ima četiri i pol godine, i dobro znam da mi na kraj pameti ne bi bilo strašiti ga pričama. Upravo zato što sam svjestan koliko priče na njega jako djeluju. Takav mi se postupak čini groznim; duboko nepoštenim, mučnim poput fizičkog nasilja. Jači zloupotrebljava daleko slabijeg, onoga koji se ne može braniti.

S druge strane, čovjek koji je napisao znanstveni rad, Williams, moj kolega po struci, oko tog se nasilja ne uzrujava vidljivo. Umjesto toga, dosjetio se potražiti književnu paralelu, i našao ju je u antologiji engleskih dječjih pjesmica (nursery rhymes): »tip uspavanke koji pokušava umiriti strašenjem«. Kao primjer služi pjesmica u kojoj će zločestom djetetu doći Bonaparte — iz strofe u strofu div, pa konj, pa mačka, pa ljudožder — a onda:

And he’ll eat you, eat you, eat you,

Every morsel snap, snap, snap.

Dio Williamsova mira pribavlja, naravno, »znanstvena objektivnost«, a dio tradicija anglosaksonskih understatements (cijeli je članak pisan blago ironičnim tonom); no mene je, potpuno suprotno i Williamsu i autorima antologije, šokirala već i sama ideja — ideja zloupotrebe autoriteta odgojitelja. Mora da je to stvar prošlosti, stvar autoritativnog odgoja. I krenuo sam provjeravati tu hipotezu: potražio sam potvrdu kod prijateljice, poznavateljice usmene književnosti i, istovremeno, mame (njihov je sin nešto mlađi od našega).

Prijateljica ne samo da je potvrdila da strašenje kao način umirivanja postoji; bila je čak u stanju navesti primjer iz vlastitog iskustva, iznenađujuće sličan — i to ne iz davnih dana našega djetinjstva, nego iz kratkog života njezina sina. Njegova je baka svog unuka nagovarala da zaspi pričajući mu da će doći vuk, u nekoj varijanti Crvenkapice ispričane iz perspektive glavnog negativca. I palilo je. S tim da se unuk vuka zapravo i nije plašio; na neki nama prilično zagonetan način, on je sebi vuka protumačio jednostavno kao signal za spavanje (tako se cijela stvar i otkrila; mama je jednom rekla: »Sad treba spavati«, a sin je prokomentirao: »Da, doći vuk«). Postupak koji je u meni izazvao buru indignacije, postupak u kojem sam prepoznao simptom zloupotrebe autoriteta i traumatične strategije patrijarhalnog odgoja, taj postupak je dijete — izravna meta ove manipulacije — protumačilo kao igru: kao fikciju.

Odvojak odvojka. Razmišljajući o »ideologiji i književnosti«, »autoritetu i ideologiji«, »autoritetu i jeziku«, »subverzijama autoriteta« — ne očekujemo li automatski da autoritet bude nešto loše, nešto negativno? Ne kanimo li pisati protiv autoriteta, a ne za nj? Nije li suprotan stav — pohvala autoriteta — strategija dostupna samo enfants terribles poput Igora Mandića; ne riskiramo li svi ostali da nas otpišu kao neo–konzervativne profesorčiće s Filozofskog fakulteta, kao idealan štof za buduće akademike? A opet, korak do pozitivnog vrednovanja autoriteta sasvim je malen: treba samo pomisliti na autoritet individualan, i utemeljen. Recimo, »autoritet za latinski«. Ili, autoritet nezavisnog znanstvenika, hrabroga kritičara, moralne vertikale. Jesu li takvi autoriteti loši? No, svejedno, sve se u meni buni na ideju da su autoriteti dobri. Jednako kao i na ideju da dijete možemo umiriti prestrašivši ga.

Kroz bilješku koju smo citirali prelama se, osim autoriteta dadilje, još nekoliko autoriteta. Prvo, autoritet onoga tko govori: Donata, rimskoga gramatičara četvrtog stoljeća nove ere. On tumači učenicima izreku lupus in fabula; Williams, moj izvor, komentira:

the character of the excursus is immediately identifiable as informative but, for the purpose at hand, irrelevant. The proverb was quite misunderstood, the superstition governing it ignored — nothing about the name of anything awful, lest saying it would bring the actuality upon us whatever it was.

Donat je, dakle, kao pravi učitelj, »promašio ceo fudbal«: ispričao nam je mnogo o vuku i njegovim natprirodnim moćima, o njegovu utjecaju na djecu i njegovoj kazališnoj karijeri — na mjestu gdje jedan lik upozorava drugoga da se ono što je nepoželjno ne smije spominjati (u Braći, rob Sir upravo je uvjeravao svoga mladoga gospodara Ktesifonta da se ne brine, da će rob lako nadmudriti njegova oca — a onda se otac pojavio). Ondje gdje je naglasak na fabula, učitelj nam tumači lupus. Non vitae, sed scholae discimus. Krasan primjer jalovosti (školskog) autoriteta, njegove neefikasnosti kad se o »pripremi za stvarnost« radi.

Pa ipak, taj i takav Donat, kratkovidan, s refleksima Pavlovljeva psa, za nas je u određenom pogledu i dalje autoritet: ne vjerujemo u njegov interpretativni akumen, ali vjerujemo mu kad želimo saznati nešto o antičkom svijetu. Recimo, smatramo da su Donatove informacije o vjerovanjima vezanim uz vuka istinite, odnosno da su ljudi antike tako što o vukovima zaista mislili, i pripovijedali.

Dakle, istoj ćemo osobi, s udaljenosti od tisuću sedamsto godina, brzo dijagnosticirati relativnu inkompetenciju kad treba tumačiti tekst star četiri stoljeća (Terencije je pisao oko 150. prije nove ere, te je od Donatova vremena udaljen približno kao Marin Držić od našega) — i instinktivno joj priznati kompetenciju kad se radi o »općoj«, »popularnoj«, »pučkoj« kulturi njegova vremena, o »načinu razmišljanja« njegova doba. Navlaš isti nas instinkt vodi da, u nepoznatom gradu nepoznate zemlje i nepoznate kulture, zaustavimo prvog prolaznika, uzmemo njegovu izjavu o toj zemlji, i doživimo ju — i mi i naša domaća publika — kao »istinu« o toj zemlji, ili barem o onome što njezini stanovnici misle. Na izvjestan je način, dakle, Donat nama kao rimska dadilja–robinja svome djetetu–gospodaru: živeći sedamnaest stoljeća nakon Donata, imamo nedvojbenu prednost u odnosu na njega, a opet smo itekakva mala djeca kad treba povjerovati priči.

Možda nismo svi takvi. Evo sljedećeg sloja; vratili smo se na glavnu cestu, i biramo drugi odvojak.

U Donatovoj bilješci, sjetit ćete se, ispred riječi »iz Kapue« stoji križić (f). U rukopisnom izvoru ondje piše capua; Paul Wessner, filolog koji je 1905. priredio kritičko izdanje Donatova teksta, riječ piše malim slovom, i ne vjeruje tekstu kakav je došao do nas (toga je znak crux), ali nije ni u stanju predložiti neko rješenje. Filolozi prije Wessnera imali su razne ideje: izvjesni je Westerhof, 1726, mislio da je na spornom mjestu vuk nekoć dolazio e cavea, »iz spilje«; određeni je Schoell predlagao da tu bude ex silva, »iz šume«, neki Goetz per arva, »preko polja«. Paleografski, nijedna emendacija nije uvjerljiva: oblici slova nisu takvi da bi lako moglo doći do zabune (možda prije u suprotnom smjeru, budući da su prepisivači, kao i svi ljudi, skloni tumačiti nepoznato poznatim, a »spilja«, »šuma« i »polja« relativno su uobičajenije od Kapue). No, ta nagađanja, primjećuje Williams, dijele temeljne pretpostavke: predlažu slična rješenja — i svi vide isti problem: vuka koji, nelogično, dolazi iz antičkoga glavnoga grada italske Kampanije (današnja Sta. Maria di Capua), grada slavnog po bogatstvu i raskoši. To je kao da piše »vuk dolazi iz Dubrovnika«. Koješta! Ta vuk može doći samo odnekud iz prirode, iz divljine!

Ovdje filolozi — ti baštinici antičkih gramatičara — reagiraju vrlo slično Donatu: kratkovidno, i bez sluha za književnost. Ili barem za književnost kao igru. Već sâm gornji ekvivalent, »vuk dolazi iz Dubrovnika«, očito nikomu od njih nije pao na pamet; da jest, možda bi se i njima, kao i meni, učinilo da bi tako što komotno mogli napisati Luko Paljetak ili Dr. Seuss, da bi tako što moglo stajati u knjigama Biblioteke Vjeverica (odnosno, njihovim njemačkim ili nizozemskim ekvivalentima). Vuk koji dolazi iz Kapue, etapu po etapu, sve do našega kućnog praga — to je ona skraćena, naopaka, iščašena logika bajke i dječje igre. To, uostalom, Donat i kaže. Ali treba ga slušati. Treba vjerovati tekstu.

Autoritet, dakle, nemaju samo autor (Donat), oni o kojima autor govori (rimske dadilje i djeca), te oni koji govore o svima njima (filolozi); autoritet ima i sam tekst. »Vjerovati tekstu« znači odustati od vlastitih preduvjerenja — vlastitih predrasuda — odustati od dijela autonomije — i reći: hajde da povjerujemo nekomu drugome. Hajde da povjerujemo (kao u bajci) onomu najmanjem, onomu tko se ne može sam boriti za svoje stajalište — komu je možda bilo kakva borba irelevantna — ali možda čuva okamenjeni komadićak istine. Posjedniku onog autoriteta koji ćemo odobriti ma kakvi anarhisti bili: autoriteta istine.

E, sad: što je to istina? U slučaju teksta — »istina« je ono što piše, »crno na bijelom«, u fizičkom primjerku koji je pred nama. Kao što je istina brzina kojom jabuka pada s drveta na Newtonovu glavu: nešto što možemo »objektivno« ustanoviti. Ili, nešto opreznije, nešto što može provjeriti bilo tko drugi, dobivajući iste rezultate.

Recimo, dakle, da u tekstu, u rukopisu koji je stigao do nas, u posljednjoj karici nakon tisućljeća prepisivanja, objektivno i nepobitno, stoji capua. Filolozi 18. i 19. stoljeća, vječno u lovu na glavni filološki trofej, emendaciju — ingeniozno domišljanje što je moralo stajati u predlošku koji je pisar pogrešno prepisao — u lovu čak i kod tako beznačajnog autora kao što je Donat, koji definitivno nije ni Platon ni Eshil — zanemarili su ono što stoji crno na bijelom. Sami su bolje znali (u stručnome slengu to zovemo »šamaranje autora«): svojim su autoritetom — a oni su djeca vremena koje vjeruje u napredak, kojem se pred očima odigravaju prvo tehnološka, potom znanstvena revolucija — pregazili tekst koji je nadrljao tamo neki redovničić u loše grijanom, loše osvijetljenom samostanu. Pritom su olako zaboravili na jedno filološko pravilo koje štiti autoritet teksta: lectio difficilior potior.

Ta latinska sentencija znači »teže čitanje ima veću snagu« (prevedeno na jezik autoriteta — autoritet je na strani onoga što je manje razumljivo). Ondje gdje se rukopisi razlikuju u pojedinoj riječi, vjerojatnije je u predlošku stajala ona neobičnija; pretpostavlja se (kao što smo već imali prilike ovdje napomenuti) da će prepisivači prije zamijeniti nepoznato poznatim, nego obratno.

Poslušati ono što je nepoznatije. Ono što je manje razumljivo. Ono što je, u krajnjoj liniji, interesantnije (kao što je, ma koliko strašna bila, priča o vuku koji se mic po mic približava našem domu i našem krevetu interesantnija nego jasna i izričita naredba: »Sad spavaj!«).

Autoritet zanimljivosti?

Autoritet besmislice?

Autoritet upitnika?

Robert Weimann

Prikazivanje i podjela u ranonovovjekovnoj kulturi

Ovo je knjiga o autoritetu i prikazivanju (reprezentaciji) u reformacijskom diskursu i u renesansnoj fikciji, no isto je tako i dio šire studije o ranonovovjekovnoj kulturi, upravo u trenutku kada kultura otkriva svoje obrasce neograničene aproprijacije, kolanja, nemira i »nečeg izvanrednog«1(Zimska priča, 3. 1. 21).2 Danas možemo iz bliže perspektive shvatiti premise autoriteta u toj kulturi, ili barem iz perspektive koja više nije isključivo moderna; čini se mogućim, da tako kažemo, diskurs ranog novovjekovlja čitati posljedično, iz onoga što jest, odnosno nije iz njega proizišlo. Takav pristup, upravo stoga što se u njegovoj svijesti o povijesnoj istinitosti sastaju prošlost i sadašnjost, ne može pretpostaviti konsenzus; zapravo, temelji se na percepciji ranonovovjekovne kulture problematičnoj na više razina.

Pitanje autoriteta bilo je a i dalje ostaje spornom točkom, posebno vezano za načine prikazivanja kao što su implicirani tragovi postojanja u činu, odnosno kroz čin oslikavanja svijeta. Rano novovjekovlje pretvorilo je svijet u sliku, a to je zadovoljavalo egzistencijalnu potrebu za orijentacijom i kontrolom pred zbunjujućom brzinom promjena. Prikazivanje usmjereno na tu potrebu nije bilo nevino; ne možemo, ovako kasno u povijesti, bez pitanja nastaviti prihvaćati tradicionalne razloge njegove vrijednosti. Danas nam se premise na temelju kojih su ti konstrukti autorizirani moraju činiti sumnjivima čim se prihvati da su određeni načini upotrebe prikazivanja neodvojivi od onih povezanih s »osvajanjem« i »pokoravanjem«. Prihvaćati svijet kao sliku i projicirati tu sliku kao prikaz (reprezentaciju) onoga što jest, uključuje drevnu, sasvim odlučnu »moć imenovanja« po Heideggerovu vor–stellen (prikazati): postaviti sliku pred sebe i postaviti ju u odnosu prema sebi. Takvo »osvajanje svijeta kao slike«, uspostavljanje mjere i smjernica za sve, ne samo da potvrđuje »neograničenu moć računanja, planiranja i oblikovanja svih stvari«3 već istodobno teži nemjerljivo proširiti prostor ljudske sposobnosti i superiornosti nad stvarima. Tako, ironično, »što više i što djelotvornije svijet stoji čovjeku na raspolaganju kao pokoreni svijet, te što se objektivnijim objekt čini, sve subjektivnije, tj. sve se upornije uzdiže subiectum, a zapažanje i poučavanje o svijetu sve snažnije postaju doktrina o čovjeku«.4

Autoritet je u redoslijedu prikazivanja bio čvrsto povezan sa smjelim i neizvjesnim projektom superiornosti novovjekovnog svijeta u kojem su novovjekovni subjekti u svojoj navodnoj slobodi prosperirali na kontroliranoj distanci prema vanjskom svijetu objekata. Distanca je bila važna jer je novovjekovnom agentu »prometa i putovanja« (da posudimo frazu Johna Lylyja) omogućavala da bude slobodan, da čak slavi novo okretanje nutarnjosti duhovnosti, istodobno poslujući s nepopustljivošću profitabilnosti. Ovdje fraza Maxa Webera »svjetovni esteticizam« upućuje na protestantsku etiku kao dio šire kulture aproprijacije u ranom modernom dobu po kojoj se posjedovanje objekata može nagraditi duhovnošću subjekata. Bio je to široki pogled na svijet, odnosno slika svijeta u kojoj je bilo mjesta i za materijalno i za duhovno.

No, nova disciplina nutarnjosti — strogo zanimanje za samoodrživu, energičnu vrstu nutrine — bila je više od lukave strategije za realizaciju gramzivosti u posrnulom svijetu. Iza nje je ležalo intenzivno i prilično revolucionarno načelo legitimacije po kojem je dualizam subjekta i objekta vjerski, etički i filozofski sankcioniran. U tim je protestantskim prikazima djelovao novi autoritet, koji zaslužuje da se čita doslovno (i u odnosu na kulturu karakteriziranu pismenošću) kao biblijski modus legitimacije koji daje autoritet određenim majstorskim uporabama pisanja, čitanja i interpretacije. Opet, ta je nova nutarnjost imala moć: disciplina (i emancipacija) srednje klase i osvajanje svijeta išli su ruku pod ruku.

Biblijski tekst i njegova neumorna recepcija i interpretacija bili su krajnji izvor autoriteta koji je pružao informacije i svijetu i onima koji su ga čitali, od njega prosperirali i u njega vjerovali. No, »vrhovni autoritet Biblije«, »bojno polje nekoliko ideologija«, bilo je, kako bilježi Christopher Hill, oruđe podjele, »mač koji je dijelio« ali i »olakšavao... dvostruki govor«.5 U središnjem protestantskom diskursu taj je autoritet neodvojiv od autorstva duha. Bio je to glavni impuls koji se skrivao iza biblijskog načina autorizacije koji je, kao što je John Guillory izvrsno prikazao, zadržao pisanje epske poezije u prostoru između gašenja inspiracije i rađanja protestantske imaginacije kod Spensera i Miltona.6

Europska reformacija i različite vrste protestantizma koje su iz nje proizišle dale su prostor za radikalnu redefiniciju upotreba autoriteta u ranom novovjekovlju. Ako je tomu tako, ne može li se onda šesnaestostoljetna prozna pripovijest, čak i kada su njezini nazori poprilično udaljeni od protestantske doktrine, čitati povezujući ju s novim oblikom autoriteta i autorizacije? Na to se pitanje ne može odgovoriti jednostavnim da ili ne; ono upućuje na potrebu za novim pristupom u skladu s kojim se novovjekovna pripovijest može sagledati kao najeksperimentalniji, najmanje propisani prostor za otkrivanje (i opozivanje) samoodrživih slika i sadržajnih predodžbi subiectuma u novom načinu prikazivanja.

Prostor fikcije, više od političkoga, filozofskog ili sudskog diskursa, značajan je za ono što se, mjereći objektivno, imaginativno može aproprirati za i kroz subjekt na slici. Upotrebe fikcije u ranom novovjekovlju crpe građu iz svih cjelovitih tekstualiziranih slika i predodžbi do kojih su mogli doći. Čak i kada je, kao kod Rabelaisa, Fischarta i Nashea, umjetnost usmenog pripovijedanja ostala neizrecivo jaka, postojala je — kao što je to bio slučaj u protestantskom diskursu — spremnost na konstruiranje i potreba za primanjem samoautoriziranih prikazivanja i tumačenja (čak i kada su ona, kao što je to u ranoj modernoj fikciji, bila smještena u posve osamljenoj točki u kojoj je drevni užitak ispresijecao znanje u procesu preorijentacije). Kao što je zabilježio Vassilis Lambropoulos u svojoj izvanrednoj studiji Osvit eurocentrizma: anatomija tumačenja (The Rise of Eurocentrism: Anatomy of Interpretation), snaga i raspoloživost tekstualnih oblika kroz tiskanu riječ i pismenost osiguravaju sekularnu »mimezu iskupljenja: iskupljenje svijeta kroz prikazivanje, zajedništvo svijeta«. Ali čak i kada je obuhvatna, re–kreirajuća putanja takvih samooblikovanih prikazivanja lebdjela iznad ničije zemlje »između božanstva i pjesništva« (Nasheova dvojba), ljudi od pismenosti »možda ne bi bili zavedeni na prihvaćanje... dara (evangeliziranoga) sadašnjeg trenutka neposrednosti da nije bilo obećanja slobode, osobnoga (točnije, duhovnog) oslobođenja od pokornosti svakom (drugom) svjetovnom autoritetu, te od svjetovnosti same, tako da ljudi sada mogu početi raditi razne stvari s ovim svijetom, odnosno čak ovome svijetu. Tumačenje je obećavalo emancipaciju: prihvaćanje i neovisnost u građanskom društvu«.7

U tom trenutku, kada je proizvodnja duhovnih i imaginativnih značenja postala važnija od bilo kojega drugog institucionaliziranog poretka i predmeta, protestantizam i ranonovovjekovna fikcija ušli su u savez s neautoriziranom vrstom prikazivanja. U tom opasnom savezu »imperativ tumačenja« služio je kao nevidljiva veza između različitih obećanja emancipacije povezanih s protestantskom pobožnošću i »otkupljujućim« uporabama sekularnog pisanja i čitanja. U oba je smjera nova konstrukcija jastva proizišla iz internalizacije i privatizacije značenja. Unutarnja, biblijska lokacija autoriteta pretpostavljala je i pomogla uspostaviti ne samo emancipaciju znanja iz prisile vanjskog autoriteta nego i stanje stvari u kojem znanje može postići neku vrstu »autonomije razborito upravljajući (i čuvajući) samoga sebe, savjesno se pridržavajući pravila koja je odabrao slijediti. Zakon imanentnosti koji vlada sekularnim poretkom — »savršeni zakon, zakon slobode« (Jakov, 1.25) — režim je istine koji karakterizira novovjekovlje«.8

Kad je neslaganje odnosno provjerljivost u pitanju, tekstualizacija vjere i istine koja proizlazi iz gore navedenoga tvorila je prostor bez prisile — prostor otada uvjeren u legitimitetu nalaženja, potvrđivanja i raspravljanja o značenju. Stoga se diskurs ranog novovjekovlja, religijski i književni, nije mogao odvojiti od onih okolnosti kulturne prakse koji su nužno uključivali debatu i osporavanje, sraz između različitih autoriteta u suparničkoj borbi za uvjerljiviju sliku, logiku, istinu i oblik izražavanja. Ti su termini implicirali sadržajno i snažno, iako rijetko nasilno, premještanje autoriteta i autorizacije. U ranom se novovjekovlju novi režim valjanosti s temeljima samog prikazivanja mogao povezati svojim parametrima referencijalnosti, proizvodnjom znakova i svojim snažnim konstruktom subjektivnosti. Sve to vrijeme tradicionalne lokacije autoriteta nastavile su postojati i u politici svjetovne fikcije i u crkvenoj vlasti nad djelima religijskog sadržaja. No, prisvajanje bogomdane legitimnosti svjetovnih i crkvenih institucija te stoljećima staroga svetog poretka podaničke vjernosti i podrijetla bilo je nepovratno uzdrmano. Nije moglo izdržati drugačiji, dublje podvojen registar legitimacije, registar koji prebiva u snazi osobnih vjerovanja i uvjerenja, u razlikovanju različitih upotreba znanja, debate i brže razmjene znakova i značenja.

Na nekoliko polja rane novovjekovne kulture taj je pomak u utemeljenju valjanosti kulminirao u novom shvaćanju odnosa autoriteta i prikazivanja. Jer autoritet, uključujući i samu autorizaciju diskursa, više nije bio danost, kao što je to bio slučaj prije nego što se počelo s pisanjem i čitanjem, čin prikazivanja pretvoren je u mjesto na kojem se o autoritetu moglo pregovarati, gdje ga se moglo osporavati ili ponovno uspostavljati. Novovjekovni autoritet, umjesto da prethodi svom upisivanju, umjesto da bude dan kao propisana premisa izraza, postao je proizvod pisanja, govorenja i čitanja, rezultat umjesto primarno sastavnica prikazivanja.

Analiziranjem i ispitivanjem toga provizornog modela (ovdje shematski prejednostavno predstavljenoga), postaju očiti njegovi nedostaci i ugrađene kontradikcije. Ta definicija ranonovovjekovnog autoriteta u prikazivanju i prikazivanja samog problematična je utoliko što se čita u smislu linearnog pojma emancipacije, odnosno bilo koje apsolutne opozicije između duhovnih i materijalnih lokacija autoriteta. Čak se ni tada taj konstrukt ne može odbaciti kao isključivo logocentrična fikcija. Ove se paradigme još od reformacije držalo u različitim djelima. Na svom vrhuncu, u prosvjetiteljstvu, imala je utjecaj na odnose moći i korištenje jezika što se ne može ni osporavati ni izbrisati. Otkad je taj model ušao ne samo u tekstualnu produkciju i recepciju već i u okolnosti autorizacije, intelektualne i materijalne, prema kojima su se objavljivali i puštali u optjecaj pisani tekstovi, paradigma se više ne može jednostavno odbaciti kao još jedna grand recit. Na temelju kako idejnih tako i institucionalnih praksi, taj model, koji razgraničuje i razlikuje uporabu moći i koji tako kao proizvod povijesnog razvoja tumači ranonovovjekovni pomak u materijalnim i intelektualnim lokacijama, ima preoštar fokus na neodređenu sociokulturnu borbu da bi se mogao svesti na razinu bilo kakve teleologije napretka.

Moć i prikazivanje: onda i danas

Tako kvalificirati ne znači zanemariti konjunkturnu dimenziju vlastitog pristupa. Čini se da važni događaji u nedavnoj povijesti središnje i istočne Europe već vape za ponovnim osvrtanjem na (i testiranjem) pripovijesti o oprečnosti između moći i intelekta, politike moći i autoriteta prikazivanja.9 Dobar je razlog na temelju kojega se može naslutiti da se ti događaji i njihove političke i kulturne posljedice zaista mogu iščitati kao istinski značajno poglavlje u povijesti novovjekovlja. No, bez obzira na njegov nesumnjivi učinak, taj se konjunkturni trenutak mora sagledati u perspektivi, ne izbliza. Čini se da je rezultat događaja u središnjoj i istočnoj Europi u suprotnosti s mnogim premisama na temelju kojih kritički intelekt pokušava nadići bastione okamenjene moći. Osim toga, analogije između onda i danas sa sobom donose opasnosti; uspostavljanje sličnosti poziva na, u najboljem slučaju, samoprojekciju, u najgorem, čestitanje samome sebi. Iako se činilo da je ranonovovjekovna povijest odnosa između Geista i Machta, između intelektualnih i moćnih lokacija autoriteta potvrđena i revitalizirana 1989, cjelokupna binarna shema stvari zahtijeva skeptičan odgovor: rekonstruirati ju danas znači dekonstruirati ju.

To opet ne znači da se važna konstelacija u ranonovovjekovnom diskursu ne može čitati kao konflikt: kao što sam naveo u eseju iz 1987. »Autoritet znakova nasuprot znakovima autoriteta«. No, iz razloga kojima ću se vratiti, autoritet (vanjske) moći ne može se u konačnici postaviti nasuprot moći unutarnjeg i upisanog autoriteta, čak i ako je njihova suprotnost u protekla tri stoljeća često bila prihvaćena kao nešto što se samo po sebi razumije.

Moje odbijanje da bez razumijevanja prihvatim moćni podtekst novovjekovnog prikazivanja, posežući duboko u vlastiti tekst i biografiju, rezultiralo je odgovorom na još jedan prilično različit način povezivanja prošlog značaja i sadašnjeg iskustva. Reformacija i kasna renesansa u središnjoj i sjeverozapadnoj Europi, iako nikad dostupnije kroz istraživanje i dokumentaciju, stalno se povlače od nas i danas se čine udaljenijima od onog što se čini autentičnim i (kvalifikacija mnogo otkriva) relativno valjanim u našem svijetu. Za mnoge u ovoj profesiji, svijet ranog novovjekovlja, svijet »prometa i putovanja«, više nije svijet burckhardtovskog obećanja ili nostalgije, već svijet čiji su izričaji postali neobično neodređeni i nepouzdani. Kako se udaljenost između onda i danas povećava, pojavljuje se sve širi jaz između onoga što ti tekstovi govore i onoga što oni, u opsegu u kojem ih možemo odgonetnuti, zapravo znače. O »diskursu novjekovlja« i onome što Timothy Reiss zove njegovom »egzemplarnom formalnom izjavom cogito–ergo–sum« sada se može raspravljati kao da pripadaju drugom svijetu. Bio je to svijet čije su glavne metafore bile teleskop (»oko — instrument — svijet«) i putovanje koje rezultira otkrićem (»mirna luka polaska — putovanje morem — zemlja koja se proglašava legitimnim posjedom otkrivača«)10 — svijet koji je, iako je omogućio ovaj naš, ipak svjetlosnim godinama udaljen od modusa korištenja moći (i njezine suprotnosti) u dobu elektroničkih informacija.

Ipak, čak i uz širenje jaza, stari jezik ranonovovjekovne legitimacije i »posjedovanja« štiti diskurzivne i nediskurzivne prakse čije se implikacije protežu sve do našeg praga. Za mnoge (post)moderne kritičare, šesnaestostoljetna se kultura predstavlja kao jezik obilježen podjelama, jezik čije se konfiguracije moraju čitati u suprotnosti sa značenjima ranog novovjekovlja. Postoji neodoljiva (neki bi kritičari rekli etička) potreba da se renesansna retorika uveličavanja promatra kao diskurs osiromašenja, da se slava istraživanja čita kao sramotna novost o kolonizaciji, ponos aproprijacije kao osuda goleme eksproprijacije.

Ako se svijet ranog novovjekovlja čini udaljenim od današnjih preokupacija, ipak je stigao daleko u predviđanju pretpostavki nekih naših tjeskoba. U mjeri u kojoj to prijašnja generacija kritičara nikad nije ni sanjala, šesnaestostoljetna se kultura čini duboko podijeljenom. Individualizam se bori s normama kolektiviteta, promet i mobilnost potkopavaju »skladni mir i stalnost država« (Troilo i Kresida, 1. 3. 100), percepcija promjenljivosti češće se rađa iz poimanja da »i tako sve se utjelovljuje u snagu/snaga u volju, volja pak u požudu«, toga samoproždirućeg »vuka«11(119–21). Ta podjela uništava pretpostavke o bilo kakvoj jednoglasnoj artikulaciji autoriteta kao danoga, jedinstvenoga prizivnog suda. No, budući da se duboka napuklina u autoritetu bez presedana manifestirala u reformaciji, tradicionalni oblici i funkcije fikcionalnog prikazivanja, kao što su oni povezani s psihomahijskom alegorijom i viteškom romancom, bili su ugroženi. Kako su ti dominantni oblici kasnoga srednjovjekovnog diskursa počeli uzmicati, paleta se prikazivačkih praksi neizmjerno proširila.12 Postoji poveznica (koja, nagađam, ima jedinstvenu kulturološku snagu) između propadanja zadanih, sjedinjujućih lokacija autoriteta i ekspanzije prikazivačkih diskursa bez presedana.

U tom se trenutku novovjekovna kulturna svijest zatvorila u mnoštvo premisa o kasnorenesansnim načinima korištenja jezika. Potonji su prvo u prvi plan doveli prethodno nepoznati element ranjivosti, u potvrđivanju i aproprijaciji autoriteta, čak i u autorizaciji samog pisanja. Ta se ranjivost pokazala (i nastavlja se takvom pokazivati) neodvojivom od nagle proizvodnje i stalno rastuće diferencijacije načina korištenja znakova. Današnjoj je generaciji kritičara rana novovjekovna kultura posebno privlačna zbog osporavačke karakteristike velikog broja njezinih diskursa; iako ne isključivo, uvelike su zbog njihova osobito podijeljenog potencijala tvorbe znakova razvijene suvremene kritičke koncepcije poput »pregovaranja«, »prestupanja«, »osporavanja«, čak i »isprobavanja«. Mnogo smo se bavili i još ćemo se puno baviti s tom udaljenom prošlošću u kojoj su Shakespeareove drame postojale usporedo s diskursom protestantizma kao i diskurzivnim i nediskurzivnim praksama kolonijalizma.

Otkad je postalo nemoguće sagledavati ranonovovjekovnu kulturu kao cjelinu, postoji dobar razlog napraviti više nego se tek diviti smjelosti (i ideološkoj sljepoći) velikih i ozbiljnih učenjaka iz prošlosti koji su davali mišljenje o jednom »obrascu« ili »slici svijeta« elizabetinske kulture. Iza suvremenog oklijevanja traženja jedinstva stoji sve jača sumnja u fundamentalne premise valjanosti i legitimacije u pisanju književne i kulturne povijesti. Ta sumnja, koja odražava značajan gubitak autoriteta u suvremenoj kritici, ima mnogo (institucionalnih) izvora i simptoma. Slabljenje autoriteta u našoj profesiji u konačnici je povezano s onim što se prvotno pojavilo kao raširena dilema u ranonovovjekovnoj kulturi. Čak je i tada privremeni i katkad prilično nesretni savez između humanista i političkih vladara izmještao jazove (a time i ugrožavao potencijalne veze) između intelektualnih (pisanih) i materijalnih (moćnih) aproprijacijskih praksi.13

Postoji barem jedno područje diskurzivne prakse u kojem je, smatram, današnja kriza kritičkog autoriteta izravno i uvjerljivo nagoviještena u razvoju događaja u ranom novovjekovlju. Iako se tek kratko mogu dotaknuti tog diskursa, nedavni je razvoj događaja u zapadnjačkoj antropologiji »bacio veliku sumnju na postupke kojima se grupe stranih ljudi mogu prikazivati«. Ako je, kako piše James Clifford, »aktivnost interkulturnog prikazivanja danas više nego obično u pitanju«, razlog ima veze s »trenutačnom krizom — ili, bolje rečeno, disperzijom etnografskog autoriteta. No, u onoj mjeri u kojoj se danas čini temeljnim »razbiti monofoni autoritet« ili bilo koji drugi »kontrolirajući modus autoriteta«, moderni se antropolog mora nositi sa stoljećima starom »obvezom koherentnosti u neposlušnom tekstualnom procesu«.14 Taj proces izvire iz ranoga kolonijalnog diskursa, lako dostupnog Shakespeareovim suvremenicima u, na primjer, djelima Thomasa Harriota ili u zbirkama Richarda Hakluyta. Ovdje imamo ono što Stephen Greenblatt zove »samopotvrđujući totalizirajući karakter« etnografskog diskursa čija je valjanost danas postala nezamisliva u smislu takvog etnocentrizma.15 Bez obzira na stupanj istančanosti i sudioništva u odnosu ortodoksije i subverzije u Harriotovu Kratkom i istinitom izvješću o novootkrivenoj zemlji Virginiji (Brief and True Report of the New Found Land of Virginia, 1588.), njegov (ili bilo kojega kolonizatora u šesnaestom stoljeću) etnocentrizam je ulaganje u vrstu autoriteta koja je nepovratno propala.

Kolonijalni diskurs (u koji se Shakespeare najintrigantnije uključuje u Oluji) zaslužuje da ga ovdje spomenemo barem u prolazu, jer upravo u toj vrsti diskursa konjunkturni trenutak u današnjem pristupu ranonovovjekovnoj kulturi nalazi svoj najizraženiji potencijal za diskontinuitet u legitimaciji. Kao što Jacques Derrida kaže u O gramatologiji, etnocentrizam se nalazi u srcu logocentrizma u smislu da je »metafizika fonetskog pisma... tek prvobitan i najmoćniji« oblik s pomoću kojega je Zapad uspio »nama se nametnuti«, kontrolirajući ne samo koncept pisanja kao fonetskoga već, u svezi s tim, »pojam znanosti«16 (»znanstvenost znanosti«) centralno određen logikom i reprezentativnim realizmom.17 S obzirom na tako raznovrsne implikacije, kriza etnografskog pisma i njezina tradicija mogu se uvjerljivo koristiti, kako kaže Robert Young, kao svjedočanstvo sveobuhvatnije potrebe za kritičkom analizom pitanja, odnosno tvrdnje o autoritetu tih »oblika europske misli« koje prvenstveno stoje za »koncept« i »pretpostavljeni primat« određene (novovjekovne i ranonovovjekovne) faze u zapadnoj kulturi.18 Ako se etnocentrizam nađe u odbojnom sudioništvu s logocentrizmom, pisanje ranonovovjekovne kulturne povijesti uključuje i projekt koji ne može ostati ravnodušan prema »tradicionalnim perspektivama, normama i pretpostavkama koje oblikuju osnovu zapadne misli«.19

Moj osvrt na etnografski diskurs podcrtava »nestabilnost i instrumentalnost« ranonovovjekovnih prikaza, ali ne pokušava svesti na minimum snagu njihova doprinosa u izgradnji svijeta koji se rapidno mijenja. Prikazi, kao što je zapisao Louis Montrose, »se bave oblikovanjem modaliteta društvene stvarnosti i prilagođavanjem njenih pisaca, izvođača, čitatelja i publike višestrukim i promjenjivim pozicijama subjekta svijetu koji oni sami tvore i nastanjuju«.20 Svijet u kojem su pisali protestantski reformatori, kao i Erazmo, Rabelais, Sidney, Nashe i Lyly, bio je svijet koji se morao nositi ne samo sa širim horizontom međunarodnog prometa i trgovine već i s uvelike nesankcioniranim širenjem značenjskih aktivnosti. One su bile povezane s tehnološkom revolucijom koja je iznjedrila tiskarski stroj i s reformacijom koja je eksplodirala vjerskim »nesuglasjem«. U Engleskoj je ranonovovjekovno korištenje prikazivanja bilo nezamislivo bez razvoja protestantske debate i tumačenja; oni su išli ruku pod ruku s postupnim širenjem pismenosti, što je poticalo kolanje tiskanih pučkih tekstova. U takvim je uvjetima šesnaestostoljetno englesko društvo bilo svjedokom početka novog diskursa koji je — suspendirajući, iscrpljujući i konačno prekidajući s poretkom alegorije — kulminirao u paleti divergentnih odnosa između jezika i postojanja, što je stvorilo potrebu za nekoliko kontradiktornih registara autoriteta i autorizacije, a istodobno omogućilo i njihovo slobodno paralelno funkcioniranje.

Autoritet i autorizacija

Te ranonovovjekovne promjene u prikazivanju povezane su sa složenim pomakom kvalifikacija u pisanju i čitanju. Kasnorenesansna konstelacija autoriteta bila je konstelacija duboke diferencijacije i podjele. Budući da je tradicionalni sustav odnosa temeljenih na podrijetlu, karakteriziranih obiteljskom odanošću i podaničkom vjernošću, kao i univerzalni poredak stare crkve uzmicao, poljuljani su stoljećima stari izvori valjanosti. Među silama podjele u diskurzivnom postupku najzlokobnije se uzdiže šesnaestostoljetna europska reformacija; ovdje se problem autoriteta najakutnije javlja u slučajevima kada se prkosi staroj crkvi i kada je rezultirajući vjerski raskol izravno i neizravno suočen s eksplozijom uvelike neautoriziranih traktata i tiskanih propovijedi koje je djelomično nemoguće kontrolirati. Imajući navedeno na umu, u Engleskoj sredinom šesnaestog stoljeća morale su postojati diskurzivne prakse koje je bilo gotovo nemoguće cenzurirati, postojala je opasnost (kao što je predvidio konzervativni klerik) da će one »prestati biti usidrene u autoritetu i upustiti se u slobodnu raspravu«.21 Ta »slobodna rasprava« predstavljala je, odnosno rezultirala je slobodnom, samozvanom vrstom autorizacije u procesu kolanja i recepcije diskursa. Upravo ta ključna poveznica između reformacijskog preokreta u distribuciji autoriteta i bifurkaciji procesa autorizacije osigurala je odskočnu dasku bez presedana za kulturne promjene u različitim prikazivačkim oblicima i praksi, odnosno kroz njih.

Od Shakespearea (koji se koristi riječju autoritet više od šezdeset puta) do Thomasa Hobbesa pojavile su se izbezumljujuće mogućnosti sociokulturnih i pravnih veza između autoriteta i autorizacije; mnoge su se iskristalizirale u semantičkom i semiotičkom prostoru prikazivanja. Šesnaesto poglavlje Levijatana (objavljeno 1651) počinje usredotočujući se na »predstavnika« (»ili predstavnički, namjesnik, pomoćnik, zamjenik, zastupnik, opunomoćenik, vršitelj i slično«) definiranoga kao osobu koja »predstavlja riječi ili radnje nekoga drugog«. Bez obzira na to čini li on to »bilo istinito bilo fiktivno«, ta se osoba naziva »hinjenom ili umjetnom osobom«. »Kod nekih umjetnih osoba riječi i radnje posjeduju oni koji te osobe predstavljaju. U tom slučaju osoba je vršitelj, a onaj tko posjeduje njegove riječi je TVORAC; vršitelj izvršava po ovlasti.«22 Premise autoriteta, zatirući tradicionalni prostor legitimacije označen odnosima temeljenima na podrijetlu, rekonstruiran je tek u smislu vlasništva i ugovornih odnosa. Upravo se u tim terminima ispituju pretpostavke autoriteta; potrebna je potpuno nova vrsta prikazivanja. Prikazivanje riječi i djela drugoga pretpostavlja aranžman u kojem »vršitelj izvršava po ovlasti«: drugim riječima, delegiranje i autorizacija u ovom specifičnom gospodarskom i pravnom okviru opredmećenih odnosa i referenci čine sam čin prikazivanja.

Značajno, Hobbesov tekst, kao nešto samorazumljivo, spaja »svakog izvođača govora i radnje, bilo na sudovima, bilo u kazalištu«. Filozof nepokolebljivoga »kretanja« (za njega jedini univerzalni uzrok) i »ugovora« (protuotrov za to) primarno se bavi politikom autorizacije prikazivačkih činova »kao da svatko kaže svakome: Ovlašćujem i predajem svoje pravo vladanja nad sobom ovome čovjeku ili ovoj skupini ljudi, pod uvjetom da i ti predaš svoje pravo i ovlastiš sve njegove radnje na isti način.23«24 Kao što stoji u Oxfordskom rječniku engleskog jezika (Oxford English Dictionary), riječ autorizirati (uz dvije iznimke — među kojima je, karakteristično, Wyclif ranija) potječe iz petnaestostoljetne i šesnaestostoljetne uporabe. Hobbes se njome ovdje koristi25 u smislu označavanja pravno valjane političke odluke, dodjeljujući, kroz formalni ugovor i jamstvo, legalnost činu dodjeljivanja prava na prikazivanje drugomu, odnosno grupi drugih. U tom jeziku osobnog »prava« iz sredine sedamnaestog stoljeća, subjekt autorizacije je pojedinac koji sam sebe ograničava i koji se pridružuje drugima pretplaćujući se na ugovor. (Za razliku od Hobbesovih ideja, neformulirane pretpostavke prelata i političara dinastije Tudor i dalje pretpostavljaju zadani kolektivni okvir koji je neizravno zapravo okvir jedinstva i poslušnosti među kršćanskim autorima i čitateljima.)

Ovo nije mjesto na kojem bismo se pozabavili širokom panoramom sociokulturnih i političkih događaja s obzirom na koje se moraju sagledati glavni pomaci u korištenju »autoriteta« u ovom razdoblju. Bit će dovoljno primijetiti da je proučavanje elizabetinske parlamentarne povijesti pozornost svratilo na sve jači osjećaj »odgovornosti«; težeći za autoritetom u parlamentarnim postupcima, ti su se zastupnici počeli »smatrati ’predstavnicima’ svojih izbornih jedinica u puno širem smislu nego što je to prije bio slučaj«.26 Još od vremena J. E. Nealea nije bilo nimalo sumnje da elizabetinski parlamenti nisu toliko osiguravali autoritet koliko su sami bili autorizirani; osigurali su mjesto za »komunikaciju između središnje vlasti i namjesnika pojedinih lokaliteta«.27 No, to nije cijela priča. Čak i kada je glavna uloga parlamenta primarno bila zakonodavna, došlo je do »odlučnog pomaka od srednjovjekovnih koncepata o odnosu između Boga, zakona i države na modernije, svjetovnije argumentacije«, što je kulminiralo u Baconovoj historicističkoj redefiniciji autoriteta«.28

Taj dominantni politički diskurs toga razdoblja otkriva predosjećaje promjene koja će dovesti do Hobbesova preispitivanja veza između autoriteta i prikazivanja. No, drama toga razdoblja, kao i postreformacijska debata koja se nastavlja, a koja je uključivala Bancroftovu uvjerljivu ocjenu kontroverznog stanja, sasvim je različita stvar. Ovdje se moram osvrnuti na važan doprinos britanskih kulturalnih materijalista, među njima istaknutih kritičara Jonathana Dollimorea, Johna Drakakisa, Malcolma Evansa i Grahama Holdernessa, navodeći da je ono čime se bavimo iznimno podijeljeno diskurzivno polje koje se rapidno širi. No, iako su mnoge od tih podjela i kontradikcija otkrivene u odnosima transgresivnog diskursa te političkih ili ideoloških upisivanja moći, predlažem ovdje proučiti bifurkaciju, čak i potencijalnu napuklinu u autoritetu unutar okolnosti same diskurzivne prakse. Na umu imam ekvivalent, u ranonovovjekovnoj pripovijesti ali i drami, onoga što Shakespeareov Troilo opisuje kao »dvojno pravilo«,29 dihotomiju koja prožima oblike i tvorevine, proces, semiotiku, semantiku i uporabu samog prikazivanja.

Prvo što nam je za ovaj pristup potrebno prihvatiti jest da su se ranonovovjekovne manifestacije autoriteta našle ne samo u stanju diferencijacije nego i strujanja i premještanja. Kao što mnoga čitanja Luthera i Calvina navode, protestantska reformacija pružila je djelotvoran poticaj za internalizaciju autoriteta, »za pomak osnove njezine verifikacije s vanjskih, javnih modusa na unutarnje i privatne«.30 Iako je proces tog pomicanja tek započeo u razdoblju koje ovdje razmatramo, bio je dovoljno snažan da utječe na, i barem djelomično, asimilira gestu aproprijacije u unutarnje funkcioniranje tekstualnih proizvoda i recepciju. Na tom je mjestu aproprijacija pretvorena u unutrašnji proces po kojem autor–funkcija više nije dodjeljivan, da tako kažemo, prije samog čina pisanja. Isto tako, tradicionalni odnosi između pisanja i izvora pisanog teksta (i njegova autoriteta) mogli su se lako ukloniti u okviru procesa njihove prilagodbe i recepcije. Poenta nije u tome da je tako autorova subjektivnost postigla bilo kakvu autonomnost nezavisne tvorevine (što očito nije); umjesto toga, autor–funkcija je, uvrstivši se u širu političku ekonomiju akvizicije i aproprijacije, mogao prenijeti svoju potrebu za asimilacijom, potrebu da stvari učini svojima, sve do samo poretka (ponovnog) čitanja i (ponovnog) pisanja teksta u svijetu. Politička ekonomija ranonovovjekovnog tržišta osluškivala se, da tako kažemo, odnosno intelektualno predosjećala u diskurzivnoj praksi koja se smatrala autoriziranom reorganizirati vlastite procedure, svoje ciljeve i strategije. Tako je u nekim oblicima ranonovovjekovne fikcije politika »prometa i putovanja« uključivala konfiguraciju ambicije i žudnje koja je obrađena kroz autora–funkciju, temu, pjesničke slike i fikcionalni diskurs umjetnih osoba.

Kao kratka ilustracija renesansne asimilacije tradicionalnih žanrovskih konvencija romance možda će najbolje poslužiti Arcadia Sir Philipa Sidneyja. Ovdje »odabir i funkcioniranje« autora–funkcije više nisu zadani, kao što su to uglavnom bili za Thomasa Maloryja; autor–funkcija definitivno nije ograničen, niti doslovno unaprijed upisan onim što Maloryjev izvor, »francuska knjiga«, kaže. U viteškim romancama, kao i u herojskom epu kao što je Beowulf, autoritet je povezan s paletom i živopisnošću sjećanja, reprodukcijom i (ponovnim) pisanjem, čak i prijevodom priče u kojoj se ponovno oživljavaju njena imena i djela. Za pisce koji prethode novovjekovlju i izvođače pripovijesti autoritet nije bila funkcija vlastitih izuma, originalnost (i slučajnost) njihovih aproprijacija. No, ranonovovjekovni pisci nisu više uzimali zdravo za gotovo, niti se pokušavali obvezati na valjanost napora svojih prethodnika; rad i stručnost već uložene u izmišljanje sjajne priče sa široko poznatim događajima i likovima nisu prihvaćali kao dio vlastitog autoriteta. Zato su se ti autori osobito potrudili tretirati tekst kao svoje vlasništvo, nešto što su sami napravili.

Tako je proces aproprijacije prenijet kroz novo poimanje vlasništva, čak i kada su pozadinski tržišni odnosi bili, u najboljem slučaju, skriveni iza metafora razmnožavanja. Za Sidneyja, na primjer, listovi Arcadije bili su »ovo dijete kojemu sam s gnušanjem otac«;31 isto tako, Cervantes je smatrao Don Quijotea »hijo del entrendimiento«,32 »sinom« vlastitog »poimanja«. Iako se stajalište o razmnožavanju lako može dekonstruirati, djelotvorno je kao metafora autorizacije kojom je snažno branjena nova vrsta autoriteta u pisanju fikcionalne pripovijesti. Raspoloživi korpus diskurzivnih odabira i konvencija mogao se slobodnije ponovno uspostaviti kada je zadana »shema« pripovijedanja toliko počela gubiti snagu ograničavanja da je poticaj za oblikovanje ranonovovjekovnog pisma, odnosno »korekcija« (da upotrijebimo izraz Wolfganga Isera), dobio dodatnu snagu.33

U tom su se trenutku improvizirane projekcije autoriteta značajno pomaknule. Za Maloryja autoritet je neodvojiv od pravilnog posredovanja već autoriziranoga književnog sadržaja. (U zaključnoj knjizi Le Morte Darthur, knjizi 21, koristi se istom riječju: »Nisam našao više napisanih knjiga od autoriziranih.«) No, cijeli će taj referentni okvir uskoro biti odbačen. Za Sidneyja, na primjer, modernija, novelistička vrsta autoriteta ovisila je upravo o odbacivanju, čak i eksplicitnom odricanju od tradicionalnog repertoara herojskih normi i odabira. Tako Piroklo i Musidor kreću »u nepoznati poredak da vide više od svijeta... ne smatrajući ga toliko vrijednim da se po njemu može doći do herojskih djela srećom ili nuždom (kao Odisej ili Eneja), već vlastitim izborom i radom«.34 Važno je primijetiti kako se lokacija autoriteta u fikcionalnim pripovijestima odmaknula od »poznatog poretka« upisanog u klasičnim tekstovima ka nepoznatom prostoru, prostoru koji će se tek asimilirati, prostoru samoautoriziranog »izbora i rada«. Bez praćenja daljnjih implikacija tog izvanrednog odlomka, ovdje ću se ograničiti na proučavanje kako autor– funkcija redefinira prostor pripovjedačkog autoriteta na unutarnjoj razini fabulacije: odbijajući tradicionalno uspostavljene obrasce autorizacije herojskog djela u stilu »Odiseja i Eneje«, to pisanje premješta uporabu autoriteta na razini njezina ulaganja u poredak ponovnog pisanja samoga fikcionalnog teksta.

No, u okolnostima koje je Michael McKeon označio »destabilizacijom žanrovskih kategorija«35 nije bilo izvora valjanosti izvan pisanja teksta koji bi mogao pružiti priznatu paletu načela koja vodi do, u tom trenutku još neformulirane, poetike fikcionalne pripovijesti. U toj je situaciji tradicionalno pitanje autoriteta u pisanju postalo bitno na nov i osebujan način. S obzirom na to da je žanrovski autoritet poremećen, snažno se osjećala potreba za sankcioniranjem svakog eseja o pripovjednoj fikciji, a posebice za potvrđivanjem eksperimentalnih načina uporabe kojima je podvrgnut.36 Zato se pitanje autoriteta pokazalo manje bitno i rjeđe je postavljano u proznim oblicima koji su ponavljali tradicionalne renesansne oblike dvorske pastorale, grčkog epa ili popularne viteške romance.37 No, kad god bi se iskoristiv repertoar žanrovskih normi i formalnih odabira pokazao manje sigurno uspostavljenim, autoritet u fikcionalnom prikazivanju postao je pitanje koje je moralo vapiti za potvrdom na više razina. U nedostatku bilo koje »knjige« ili tradicije pripovijedanja, sada se autoritet morao ostvariti, ili se barem tako činilo, kroz aproprijaciju »nepoznatog poretka« pisanja, »vlastitim izborom i radom«.

U tim se okolnostima kolanje autoriteta kanaliziralo u dva smjera. S jedne strane autor–funkcija zadobio je novi prostor za varijaciju, izmišljanje, kompoziciju i fabulaciju. Lokacija se autoriteta tako premjestila sa svakoga prizivnog suda dodijeljenoga prije samog čina pisanja (i slušanja i čitanja također) na ono što se pojavilo »u nepoznatom poretku« i na što se moralo odgovoriti u obradi same diskurzivne prakse. Ovdje se autoritet mogao razvijati na razini prikazivanja i izvođenja. Sada je autoritet izrastao iz teksta u nastajanju, no u javnosti je mogao biti potvrđen (a to je drugi, kontradiktorni smjer), svojim uspjehom na razini transakcije i kolanja. Na toj prekretnici, u kazalištu, no isto tako, kao što ću navesti, i kroz novi način čitanja, potvrđena su očekivanja gledatelja i čitatelja. Počela se tražiti njihova suradnja, odnosno njihova diskurzivna kompetencija kao neka vrsta javnoga prizivnog suda bez presedana, kompetencija koja je sama bila u stanju ponuditi potvrdu na novom tržištu kulturnih dobara.

Paradoksalno, činilo se da je taj javni način autorizacije, usmjeren prema političkoj ekonomiji razmjene, povezan s ulaganjem u valjanost onoga što se, na unutarnjoj razini, prikazivalo kao protuteža. Kontradikcija u pitanju bila je, barem površinski, izmještena a ne razriješena. Dobar dio diskurzivne energije, imaginacije i izmišljanja pripisan autoru–funkciji bio je osmišljen kako bi sakrio, čak suzbio, svaki tračak politike koji je počivao u javnom obavljanju poslova, posebice u izvođačkoj praksi i intervenciji. U drami je Hamletova oštra kritika (danas) neautoriziranog privilegija klaunovskih izvođača tipičan primjer; glumci neka ne »govore više nego je za njih napisano«38 (3. 2. 38). U ranonovovjekovnoj fikciji, iako su Rabelais i Nashe nastavili upisivati tradicionalne, izrazito usmene glasove izvođenja i predstavljanja, njihova je budućnost bila čvrsto ograničena. U kazalištu, kao i u pripovijestima, budućnost je pripadala čistom i, koliko je maksimalno moguće, neokaljanom poretku prikazivanja. Već su se u vrijeme Cervantesa (postoje važne imitacije kod Georgea Gascoinea, Philipa Sidneyja, Jörga Wickrama, Matea Alemána i u španjolskoj pikarskoj fikciji) naslućivali odnosi autoriteta koji će se nastaviti razvijati u osamnaestom stoljeću. Ovdje imamo, kako je pokazao John Bender, »konvenciju prikazivačke neutralnosti« kao latentno mjesto autoriteta: »novelističke konvencije transparentnosti, potpunosti i prikazivačke pouzdanosti (možda posebno u primjerima gdje su prikazana viđenja sama nepouzdana) podrazumijevaju uzdizanje regulariziranog autoriteta«.

U ranonovovjekovnoj pripovijesti, naravno, nije prevladavala konvencija neutralnosti povezana s porastom referencijalnosti. Unatoč tomu, razvila se nova vrsta uzajamnog odnosa koja je odgovarala onomu što je postojalo u drami, naime, između povećane palete misli i sadržaja koji ju prikazuje i širenja prakse i funkcije autorizacije. Činilo se da sve širi prostor (i dubina) onoga što se prikazuje napreduje zbog preraspodjele autoriteta koja je istodobno koristila suverenitetu, privilegiranosti i važnosti onoga što se predstavlja i onoga koji predstavlja. Iako u kazalištu bifurkacija autorizacije između pisanih i materijalno izvedenih (usmenih ili tjelesnih) upotreba znakova implicira ključni faktor koji stvar usložnjava, u svakom slučaju postoji više ili manje otvorena napetost i angažman između različitih i djelomično (ne)kompatibilnih lokacija autoriteta.

Stoga je u oba žanra prikazivanje autoriteta (u slikama kraljevske obitelji, dostojanstva, privilegija, ceremonije, stupnja i poretka) isprepleteno s novom vrstom autoriteta u prikazivanju kad god autorska funkcija dobiva na opsegu i važnosti, stječući položaj »koji su sami odabrali, odnosno stekli radom«. U oba žanra to isprepletanje uključuje kako interakciju tako i trvenje, kako kontinuitet tako i diskontinuitet. Ipak, da ponovno naglasim, u ranom novovjekovlju prikazivanje autoriteta nije bilo mjesto savršenog sklapanja; autoritet u prikazivanju (i izvođenju) nije bio mjesto beskrajnog raskidanja. Prostor o kojem je riječ bio je prostor kontradikcije, iako njegova dva pola nisu bila u binarnom, odnosno odnosu čiste suprotnosti. Zapravo, prikazivanje i postojanje stupili su u odnos pažljivijeg promatranja, što je rezultiralo intenzivnim kolanjem, a što je pak omogućilo obostrano ispitivanje različitih lokacija autoriteta. U drami, kao i u pripovijesti, historiografsko i »fantastično«,39 poetika fabule i poetika historie, ušle su u beskrajan proces obostrane kontaminacije. Upravo to je točka u kojoj su prikazivanje i postojanje uspostavili moderni odnos u kojem su otvaranje i zatvaranje isprepleteni u brzom slijedu i kretanju bez predumišljaja.

Propovijedanje, paginiranje, igranje

U svom djelu Djela i naslijeđe (Acts and Monuments) John Foxe piše o pismu koje je napisao Stephen Gardiner, konzervativni winchesterski biskup, u kojem on upozorava na tri područja »nesigurnosti« u suvremenom korištenju diskursa. Ta su područja označena aktivnostima »tiskarâ, glumaca i propovjednikâ« koji su izazivali »čuđenje kao da još ne znamo kako to opravdati.«40 Činilo se da je za njih pitanje bilo kako zadobiti autoritet kada su se, u osvit reformacije, pitanja autoriteta činila otvorenima za redefiniranje. S Gardinerova gledišta postojala je veza između krize crkvenog i političkog autoriteta i pojedinih područja nesankcioniranih diskurzivnih praksi koje je djelomično nemoguće cenzurirati a koje uključuju protestantsku propovjedaonicu, tiskarski stroj i javnu pozornicu.

Iako precizno određivanje tih diskurzivnih institucija može zvučati čudno modernom uhu, fraza može poslužiti da nas podsjeti na moćni poredak kulturnih aktivnosti Engleske ranog novovjekovlja, koji je nadilazio kanonizirane i generičke kao i usko književne granice. Ono što su s Gardinerova gledišta propovijedanje, tiskanje i gluma imali zajedničko, bila je opasna sposobnost da se »prestane biti usidren u autoritetu i upusti se u slobodnu raspravu«. Te su javne institucije dijelile sociokulturni prostor s mnogo aspekata u kojem su, kroz sukobe ili saveze, diskurzivne prakse i politička moć bile prisiljene stupiti u odnos jedne s drugima. Opet, takav odnos — koji uključuje prikaze u nedokučenom nizu kulturne razmjene i produktivnosti — ne može se tumačiti jednostavno u smislu osamnaestostoljetne suprotnosti između represivne moći i progresivnog znanja. Umjesto toga, ta je veza označila prostor kulturnog sukoba i izmještanja, čak i kada je, u sedamnaestostoljetnoj Europi, kolanje legitimnosti i valjanosti nastavilo relativno fiksnim kanalima: bilo je nemoguće prisvojiti i prikazati nove lokacije autoriteta a da se barem ne zaprijeti eksproprijacijom starih. Remećenje tradicionalnog tijeka autoriteta — od vrha ka dnu — prijetilo je neredom. Zbrka koja je iz tog proizišla uznemirivala je i, Gardinerovim riječima, bila »ogavna u svakom području. I ondje gdje je svatko gospodar, mora ležati nesigurnost«.41

U pokušaju preustroja ranonovovjekovnih područja diskurzivne prakse, ova se studija može usredotočiti samo na ograničeni broj značajnih tekstova i okolnosti. Unatoč tomu, nema boljeg načina da se uvedu potisnuti odnosi i veze u kulturnom krajoliku šesnaestostoljetne autorizacije i prikazivanja. Prvo, postojalo je »propovijedanje«, koje se ovdje koristi kao sinegdoha za one vjerske (a time posljedično i političke) diskurse koji su se rapidno širili u osvit europske reformacije, kao onaj veliki prevrat najavljen serijom dubokih kriza u tradicionalnim koncepcijama autoriteta i u načinima autorizacije. Drugo, postojao je novi medij, medij tiska, koji je imao dalekosežne posljedice, ne samo za reformaciju već i za svjetovne autore koji su se mogli okoristiti još uvijek nezrelim tržištem tiskanog materijala kao alternativom ili dodatkom instituciji pokroviteljstva na izmaku. U drugom dijelu ove knjige ideja nije tek pratiti lokacije autoriteta kako se mijenjaju između prednovovjekovnih i novovjekovnih prikaza, već, što je važnije, proučavati njihove implikacije i međusobne odnose u fikcionalnoj pripovijesti. S time u vezi, neobično »paginiranje« upućuje na vokabular Thomasa Nashea, na »budalastog iz tiskare«, kako on projicira svoj junaka, paža42 Jacka Wiltona, na »stranice njegove zle kobi«. Poveznica koju je prvi istražio Jonathan Crewe nevjerojatna je: riječ je o socijalizaciji fikcije kolanjem njezina medija, u narativnom i tehnološkom smislu riječi.43 Autoritet u umjetnosti izmišljanja umjetne osobe i autoritet u njezinu širenju kroz mehaničku umjetnost tiskanja idu zajedno: »kralj paževa« razvija u vlastitoj fikciji krivotvoreno postojanje koje je neodvojivo od ironije i parodije što autoriziraju toga »velikoga tiskanog Capitana« dok ga se pohranjuje na »policu nakladnika«. Na tom nesputanom mjestu Nasheov autor–funkcija može stajati i za one Rabelaisa i Cervantesa, te za načine aproprijacije koji su označili ranonovovjekovnu fikciju općenito. Ranjiva vlasnička prava autora u tekstualnom prikazivanju mogu se nadopuniti čitateljevom kupnjom njegova tiskanog oblika; ali intelektualni autoritet, različit od juridičkog vlasništva, pretpostavlja drugu aproprijaciju. Ono zadovoljstvo i znanje koje je tekst mogao pružiti bilo je nezamislivo bez ulaganja »u maštu moćne vojske«44 (Henrik V, prolog 1, 25) u čitanju, stranicu po stranicu.

U opsegu u kojem je takva »moć« bila na raspolaganju i čitateljima i gledateljima, elizabetinsko je kazalište imalo poseban udio u svojoj vrsti »slobodne rasprave«. Različiti od propovjednika, autori–pripovjedači i nakladnici, glumci i njihovi dramatičari, svi su bili u posebnom položaju: mogli su pregovarati o pitanju autoriteta u izvođačkim igrama s tekstualnim prikazima i kroz njih. Mogli su to raditi u izravnom kontaktu sa svojom publikom, gdje se činilo mogućim trenutačno »prestati biti usidren u autoritetu«, »skratiti zlorabljenu udaljenost« i prisvojiti tako udaljen i »tako velik cilj« kao što je bogatstvo kraljeva (ibidem). Ovdje (no to bi bila druga knjiga)45 nositi se s »udaljenošću« između »tako velikog predmeta« u političkoj historiografiji i postupanja s njim na »tim nevrijednim daskama« bilo je doslovno, kako stoji u prologu, »stezanje zbivanja«.46

Kazališna aproprijacija i prikazivanje »tako velikog cilja« neizbježivo supostavljaju dvije lokacije autoriteta, jednu smještenu u »dostojnom sadržaju« historiografije, drugu u njezinu dramatičnom ponovnom pisanju, proizvodnji i izvođenju. »Dvojni autoritet«47 (Troilo i Kresida 5. 2. 144), tako duboko uronjen u protestantsko i fikcionalno prikazivanje, u kazalištu bi bio istaknut kao mjesto na kojem, ranjivo, znaci moći mogu oživjeti kroz »maštu moćne vojske«48 samih znakova, onih na pozornici i onih koji se bore u »glavama« publike.

Drama je poseban slučaj jer je u činu izvedbe proces prikazivanja u kazalištu dostigao jedinstveni stupanj uočljivosti i važnosti kakav se sankcionira bilo kakvim autoritetom kulturne institucije ili neposrednim odgovorom same publike. No, u tom su ih smjeru, samoautorizirajući svoj rad kroz snagu svojih medija, odmah slijedili nakladnici, propovjednici, tumači i autori–pripovjedači. Došlo je do komparativnog rasta izvođačkog registra njihovih prikaza. Kako se područje slučajnosti i (ne)određenosti između prikazivanja i postojanja širilo, ranonovovjekovni je diskurs iscrtao prostor u kojem jezik i institucija, moć znakova i znaci moći postaju beznadno isprepleteni i značajni sami po sebi. Ta isprepletenost koja je nagoviještala (pa ipak i skrivala) buduće pravo pisma na autonomiju, pružila je ono što se može nazvati osnovnom matricom ranonovovjekovne kulturne proizvodnje. U kasnorenesansnoj prozi, no isto tako, barem djelomično, i u reformacijskom diskursu, najbitniji je pothvat (i to onaj koji je kritika dosljedno zapostavljala) onaj između prikazanih znakova i njihove prikazivačke funkcije. To je prvo mjesto nesuglasja i interakcije između prikazivanja koje oslikava svijet u tekstu i kulturne uporabe tog teksta u svijetu slučajnosti, svijetu stvarno postignutih kulturnih transakcija i aproprijacija.

S engleskoga prevela Tihana Klepač

Alan Sinfield

Kulturni materijalizam, Otelo, i politika uvjerljivosti1

»Vjerovat je lako«

Cassio, u Shakespeareovu Otelu, uhvaćen je kako pijan sudjeluje u tučnjavi. Tuži se: »Dobri glas, dobri glas, dobri glas! O! Izgubio sam svoj dobri glas!« (2. 3. 254).2 Jago mu odgovara: »Vi uopće niste izgubili svoj dobri glas, osim ako sami o sebi takve glase raznosite« (2. 3. 261–3), no ta je tvrdnja apsurdna (iako privlačna) jer je reputacija po svojoj definiciji društveni konstrukt koji se bavi isključivo položajem pojedinca u očima drugih. Štoviše, jezik i stvarnost uvijek su interaktivni, ovise o društvenom priznanju; reputacija je samo posebno izražen primjer. Značenje, komunikacija, jezik funkcioniraju samo zato što su uzajamni. Ako izmislite vlastiti jezik, nitko drugi neće vas moći razumjeti; ako ustrajete, smatrat će vas ludim. Jago govori Cassiju da zanemari društveni temelj jezika, da izmisli vlastita značenja riječi; a taj je nagovor perverzniji to više što Jago uvelike manipulira prihvaćenim pričama svojega društva.

Stephen Greenblatt primijetio je kako Otelov identitet ovisi o neprestanom izvođenju (performansi) vlastite »priče«;3kada se nađe u opasnosti, prvi mu je potez da ponavlja svoju plemenitost i služenje državi. Zapravo, svi likovi u Otelu pričaju priče, a sve kako bi u njih uvjerili druge čak više nego same sebe. Na početku, Jago i Roderigo smišljaju priču — seksističku i rasističku priču o tome kako je Dezdemona u odvratnim pandžama lascivnog crnca (1. 1. 126).4 Brabanzio vjeruje toj priči i ponavlja ju Senatu, no Otelo ju osporava vlastitom »pripoviješću«:

Ispričat ću vam čestito i prosto

Razvitak svoje ljubavi.

(1.3.90–1)

Pripovijest je ta da je Otelo ispričao priču. Brabanzio ga je »uvijek molio da ispričam povijest svog života« (1. 3. 129) i ta je priča privukla Dezdemonu. Zamolila je da ju čuje do kraja, primijetivši:

(...) ako drug mi koji

Nju zamiluje, neka naučim ga

Da moju priču priča — to će je

Predobit.

(1.3.163–5)

Radnja se tako razvija kroz natjecanje u pričama, pa su stoga pretpostavke uvjerljivosti ključne — one određuju kojim će se pričama vjerovati. Brabanzio tvrdi kako je Otelo sigurno začarao Dezdemonu — sve drugo je neuvjerljivo:

Jer zavedena je

I ugrabljena mi i zamamljena

Čarolijom i pićem vračarskim,

Jer gdje bi narav tako bezumno

Zalutat mogla a bez vračanja.

Ta nije bila ni zaostala

Ni slijepa ni tupoglava.

(1.3.60–4)

Za Brabanzia je pomisao da Dezdemona voli Otela protivna zdravom razumu, ona je pogreška prirode. Kako bi pred Senatom dokazao svoje tvrdnje, on ovisi o uvjerljivosti, o poimanju crnaca kao inferiornih autsajdera. To je očito dobar potez. Čak i likovi koji žele podržati Otelovu priču, prihvaćaju da je on na površini neprikladan da bude suprug Dezdemoni. Ona to i sama kaže kada izjavi »vidjela sam lice Otelovo u duši njegovoj« (1.3.252): to znači, on možda izgleda kao crnac, ali je zapravo vrlo drag. A Dužd konačno kaže Brabanziju: »Vaš zet mi više lijep no crn se čini« (1.3.290) — misleći pritom kako Otelo ne posjeduje puno od onih neugodnih osobina za koje svi znamo da pripadaju crncima, on je zapravo poput bijelca.

S obzirom na to da su pretpostavke uvjerljivosti tako »poredane« protiv njega, Otelu su na raspolaganju dvije glavne strategije i on se koristi objema. Jedna je da se pravi da je vrlo miran i odgovoran — jer tako Mlečani zamišljaju sami sebe. No također, lukavo, on rabi rasističku predodžbu sebe kao egzotičnoga: kaže da je iskusio nevolje »gdje jedva jedvice / Smrtonosnom izmaknuh prolomu«, iskupljenje iz ropstva, »gore što strše do neba«, kanibale, antropofage, »ljude / Što niže pleća glave imaju« (1.3.129–45). Te su avanture naravno neuvjerljive — ali ne kada se pripisuju egzotičnome. Prema normalnim venecijanskim kriterijima visoke klase Otelo je slabo uvjerljiv, no kada igra na kartu vlastite stranosti Mlečani ga toleriraju jer on potvrđuje, u dobroćudnijem obliku, dio Brabanzijevih tvrdnji.

Djelomično, a možda i stoga što je senatorima Otelo potreban da se bori protiv Turaka, oni dopuštaju da njegova priča nadvlada. No to, naravno, nije kraj priče. Jago ponavlja svoju rasističku i seksističku priču Otelu i uvjerava ga da je vjerodostojna:

Ja znadem dobro ćud i navike

Domaje naše...

Kad se

Udala za vas, prevarila je

Svog oca...

Prosaca mnogo odbila je ona,

Zemljaka svojih, svoga staleža

I boje lice — premda vidimo

Da ljudska ćud baš za tim uvijek teži.

(3.3.205, 210, 233–5)

Otelo biva uvjeren u vlastitu inferiornost i u Dezdemoninu nestalnost te se dalje ponaša kao da su te tvrdnje istinite. »Možda zato što crn sam« (3.3.267), razmišlja i počinje preuzimati ulogu »barbarskog skitnice« (1.3.356–7), kakav navodno jest. Kao što Ania Loomba tvrdi, »Otelo postupno prestaje biti kolonizirani subjekt koji postoji u okviru pravila bijeloga venecijanskog društva i koji pokušava usvojiti njegovu ideologiju, a postaje od njega marginaliziran, odbačen i otuđen na sve načine, sve dok ne zauzme svoj ’pravi’ položaj kao njegovo drugo.«5 Teško je ne pasti pod utjecaj priče, čak i o samome sebi, kada svi inzistiraju na njoj. Tako u posljednjim recima drame, kada se želi ponovno potvrditi, Otelo »prepoznaje« sebe kao ono što je mletačka kultura uistinu vjerovala da jest: neobrazovan, barbarski autsajder — poput, kaže, »nečasna Indijca« koji je odbacio biser. Doista, to je ono što Althusser podrazumijeva pod »interpelacijom«: Venecija naziva Otela barbarom, a on prihvaća da je on taj kojega tako zovu.6

Jago primjećuje kako »vjerovat je lako« (2. 1. 282) pretpostavki da Dezdemona voli Cassija. Isto tako, Jago smatra da je njegov savjet Cassiju da ustrajno moli Dezdemonu ne bi li se zauzela za njegovo vraćanje na dužnost »umu shvatljivo« (2. 3. 329). Jagove priče funkcioniraju jer ih Roderigo, Brabanzio, Senat, pa čak i sam Otelo nalaze uvjerljivima. Kao što je Peter Stallybrass primijetio, Jago je uvjerljiv ne zato što je »nadljudski domišljat već, naprotiv, zato što je njegov glas glas ’zdravog razuma’, neprestano ponavljanje uvijek–već ’poznatoga’, kulturno ’zadanoga’«.7 Početak rasizma i seksizma u drami ne treba tražiti samo u liku Jaga, ni u njegovoj proizvoljnoj zlobi, već u mletačkoj kulturi koja postavlja pretpostavke uvjerljivosti.

Proizvodnja ideologije

Govorio sam o pričama jer želim obuhvatni pojam koji će moju teoriju uključiti u stalne i poznate diskurze o svakodnevnom životu. No, u biti se bavim proizvodnjom ideologije. Društva moraju proizvoditi materijalno kako bi opstala — potrebna im je hrana, zaklon, toplina; roba za razmjenu s drugim društvima; transportna i informacijska infrastruktura koja omogućuje te procese. Društva također moraju proizvoditi ideološko (Althusser razvija taj argument na početku svojeg eseja o ideološkim državnim aparatima).8 Potrebna su im znanja da održe u pogonu materijalnu proizvodnju — raznolike tehničke vještine i saznanja u poljoprivredi, industriji, znanosti, medicini, ekonomiji, pravu, zemljopisu, jezicima, politici, i tako dalje. A potrebno im je i razumijevanje, intuitivno i eksplicitno, sustava društvenih odnosa unutar kojih se cijeli proces može odvijati više– manje ujednačeno. Ideologija proizvodi, čini uvjerljivima koncepte i sustave da objasni tko smo, tko su drugi, kako funkcionira svijet.

Snaga ideologije potječe iz načina na koji ona postaje zdravorazumska; ona se »podrazumijeva«. Jer, njezina proizvodnja nije vanjski proces, priče nisu izvan nas, nešto što naprosto čujemo ili o čemu čitamo. Ideologija za nas ima smisla — čini nas smislenima — jer ona se nastavlja već otprije kada dođemo na svijet te mi postajemo svjesna bića po njezinim pravilima. Dok se svijet oblikuje oko i kroz nas, određene interpretacije iskustava čine nam se uvjerljivima: poklapaju se s onim što smo već iskusili, a potvrđuju ih drugi oko nas. Tako mi zatvaramo ono što Colin Sumner naziva »krugom društvene stvarnosti«: »razumijevanje proizvodi vlastitu društvenu stvarnost u istom trenutku kada društvena stvarnost proizvodi vlastito značenje«.9 To postaje očito kada promatramo kako ljudi u kulturama drukčijima od naše pronalaze smisao u svijetu na načine koji se nama čine čudnima: njihov pogled podržava njihov društveni kontekst. Što se njih tiče, ti okviri percepcije, mape značenja, funkcioniraju.

Pretpostavke su uvjerljivosti, dakle, ključne. One vladaju našim razumijevanjem svijeta i kako da u njemu živimo, te se tako čini da određuju raspon izvedive političke promjene. Većina društava zadržava svoj sadašnji oblik ne stoga što disidenti bivaju kažnjeni ili uklopljeni (jer oni su ili jedno ili drugo), već stoga što mnogi ljudi vjeruju da stvari moraju više–manje poprimiti svoj sadašnji oblik — poboljšanje nije izvedivo, barem ne raspoloživim metodama. To je razlog zašto pojedinac prepoznaje dominantnu ideologiju: kada ne bi postojao tako snažan (uvjerljiv) diskurz, ljudi ne bi mirno prihvatili nepravdu i poniženje koje proživljavaju. Ustrajavati na ideološkoj konstrukciji ne znači zanijekati pojedinačno djelovanje (iako to čini pojedinačno djelovanje manje zanimljivim). Naprotiv, ista struktura karakterizira pojedince i društvo. Anthony Giddens s time uspoređuje izričaj gramatičke rečenice kojom vladaju leksik i sintaktička pravila koja čine jezik, ali je pojedinačna pa kroz svoj izričaj može i potvrditi i blago izmijeniti jezik.10

Ideologija se proizvodi svuda i stalno u društvenom poretku, no neke institucije — po definiciji one koje obično potkrepljuju prevladavajuće aranžmane moći — znatno su moćnije od drugih. Priče koje podržavaju teže je dovesti u pitanje, teže im je ne vjerovati. Takve institucije i ljudi u njima također su ustanovljene u ideologiji; one su figure u njezinim pričama. Istovremeno, ne bih želio izgubiti tradicionalno poimanje elite moći koja u državi upotrebljava autoritet nad podređenim grupama, kroz ideološku mrežu koju i nastanjuje i održava. Taj se proces može promatrati u šekspirijanskim dramama gdje specifični moćni ljudi daju opseg i smjer najefektnijim pričama. Oni odobravaju scenarije, mogli bismo reći, kojima se drugi likovi teško odupiru. Vrlo često to ne zahtijeva nikakvu posebnu intervenciju, ili se čini kako uključuje samo »vraćanje na stari poredak«, jer su sklonosti vladajuće elite već usklađene sa sustavom koji već traje. Nasuprot tomu, scenariji koje pišu likovi iz nižih klasa odmah se čine subverzivnima; razmislite o Shylocku, Malvoliu, Donu Ivanu, Jagu, Edmundu, Macbethu, Calibanu. Žene mogu poremetiti sustav (ubrzo ću se tome vratiti), u ranim komedijama dopušteno im je pisati scenarije, katkad čak protivne roditeljskim željama, no njihovi scenariji dovode do predaje moći u širem kontekstu braka. Drugdje, žene koje muškarcima pišu scenarije su loše — Goneril i Regan, Lady Macbeth, te Kraljica u Cymbelineu. Uglavnom, scenarij koji za žene pišu muškarci prezentira se kao dobar za njih. Mirandin brak u Oluji čini se da sadrži sve ono što je Prospero isplanirao da treba sadržavati. U Mjeri za mjeru Vojvoda Isabelli daje scenarij koji bi ona trebala željeti — svi muškarci u drami urotili su se da ju odvuku od nezavisnog života u samostanu. No, to nisu scenariji namijenjeni samo muškarcima. Kako što je primijetio Stephen Orgel, drame su se sigurno sviđale i ženama u publici: to su bila maštanja cijele kulture.11 No, u onoj mjeri u kojoj drame pokazuju kako moćnici dominiraju modusima s pomoću kojih se ostvaruje ideologija, te drame bilježe uvid u ideologiju i moć.

Država je najmoćniji scenarist; najbolje je pozicionirana da podupire svoju priču. U Otelu Dužd nudi Brabanziju na upotrebu, protiv Dezdemonina navodnog začaravatelja, »krvno slovo zakona« (1.3.67–70): vladajuća elita ga je napisala i ona odlučuje tko će ga primijeniti. Na kraju drame Otelo pokušava kontrolirati priču koja će ga nadživjeti — »Kad budete u pismu javljali / O kobnoj ovoj zgodi — molim vas, / Govorite o meni kakav jesam...« (5.2.342–3). No, posljednje stihove izgovara Lodovico, mletački plemić i predstavnik Senata: »Ja ću / Sad odmah na brod — tužne zgode te ću / Da tužna srca javim našem vijeću«. Država i elita ispričat će Otelovu priču onako kako one odluče. Pokušat će kontrolirati i Jagovu priču, mučeći ga dok ne kaže ono što one žele čuti: država pribjegava izravnoj prisili kada njezina dominacija nad pretpostavkama uvjerljivosti posrne. S pomoću nasilja nad Jagom država želi objelodaniti njegovo nasilje, istovremeno legitimirajući vlastito.

Odnos između nasilja i ideološke moći države može se naslutiti u načinu na koji Otelo, u svojem posljednjem govoru, opravdava sam sebe kao dobrog Mlečanina: hvali se da je nekog ubio. Ne Dezdemonu — to je, sada se slaže, bilo loše — već »jednom drskog Turčina« koji »nekog Mlečića je tuko / I našu vlast pogrdio«. Otelo kaže »ščepah za vrat obrezato pseto / I udrih ga ovako« (5. 2. 352–7). I tako, prisjetivši se tog događaja, Otelo se probode prepoznavši se, posljednji put, kao autsajdera, kao sramotu za društveni red koji je po nagovoru poštovao. Bezbrojni kritičari raspravljaju o Otelovu samoubojstvu, no nisam primijetio da se brinu o ubijenom Turčinu. S obzirom na to da je bio zloćudan, obrezan, te da je k tome nosio turban,12 čini se da mu nije potrebna brižna pažnja književnih kritičara iz Britanije i sjeverne Amerike. Kritičar karaktera mogao bi to ispričano ubojstvo protumačiti kao otkrivenje, u posljednji čas, Otelove dugotrajne sklonosti prema očajničkom nasilju kada mu ljudi kažu stvari koje mu se ne sviđaju. No, to nasilje nije samo Otelovo, ništa manje no što mletački rasizam i seksizam pripadaju određenim pojedincima. Otelovo ubojstvo Turčina djelo je koje Mletačka Država voli — ili tako moramo pretpostaviti s obzirom na to da je Otelo u dobrim odnosima s Venecijom kao njezin državni službenik, pa iznosi tu priču da uveća svoj ugled. »Jer je srcem velik bio«, Cassio kaže u zanosu (5. 2, 362), zadovoljan da je pronašao nešto čime će povratiti svoje poštovanje prema Otelu. Barem u pogledu ubijanja državnih neprijatelja Otelo je bio dobar građanin.

Gotovo da država po svojoj definiciji zahtijeva monopol nad legitimnim nasiljem a upotreba tog nasilja opravdava se pričama o barbarstvu onih koji su konstituirani kao njezino demonizirano drugo. Za Mlečane, kao i za elizabetance, Turci su bili jedni od barbara.13 U zbilji, u većini država koje poznajemo civilizirano i barbarsko nisu toliko različiti jedno od drugoga; to je razlog zašto je održavanje razlike tako stalan ideološki zadatak. Ne radi se, dakle, u cijelosti o Otelovu osobnom uspjehu ili o njegovu osobnom neuspjehu kada se ubije izjavivši, u odnosu na Turčina, da »udrih ga ovako«. Otelo je još jednom postao dobar građanin prihvativši u sebi državnu razliku između civiliziranog i barbarskog. Time se »objašnjava« kako je počinio ubojstvo Dezdemone: učinio je to barbarin pod njegovom kožom ili, točnije, u njoj. A kada ubije sebe, to bolje jer je tako iskorijenio neprihvatljivu zbrku postojanja i građanina i stranca u istome tijelu. Otelove specifične okolnosti donose na vidjelo, za one koji to žele vidjeti, nasilje na kojem država i njezina civilizacija počivaju.

Struktura i pojedinci

Moja je diskusija stigla do točke u kojoj se moram obratiti djelokrugu disidentnosti unutar ideološke konstrukcije. »Klasa koja je vladajuća materijalna sila, istovremeno je i njezina intelektualna vladajuća sila. Klasa koja na raspolaganju ima sredstva materijalne proizvodnje, istovremeno ima kontrolu nad sredstvima mentalne proizvodnje«, izjavljuju Marx i Engels u Njemačkoj ideologiji.14 Poenta je zacijelo razborita: grupe s materijalnom moći dominirat će institucijama koje se bave idejama. Zbog toga je moguće uvjeriti ljude da vjeruju u stvari koje nisu ni pravedne, ljudske, ni u njihovu korist. O tom se pitanju intenzivnije raspravlja u modernoj kulturalnoj teoriji. U radu koji potječe od Althussera i Foucaulta, kolikogod ta dva izvora bila različita, ideološka konstruiranost, ne samo naših ideja već i naših subjektiviteta, čini se da kontrolira djelokrug disidentske misli i izražavanja. To je ključno pitanje: ako postajemo svjesna bića unutar jezika koji traje rame uz rame sa strukturama moći koje održavaju društveni poredak, kako možemo pojmiti, a kamoli organizirati otpor?

To su pitanje žustro pokrenule feministice, posebice Lynda E. Boose i Carol Thomas Neely. One optužuju kako novi historizam tako i kulturni materijalizam da teoretiziraju moć kao neslomljivi sustav zadržavanja unutar granica (containment), sustav koji pozicionira podređene grupe kao da su posljedice dominantne, tako da ženski identitet, na primjer, izgleda kao da je nešto što je patrijarhalnost po očinskoj liniji prenijela na žene.15 Kako, postavlja se pitanje, žene mogu proizvesti disidentsku perspektivu iz tako zajedničke / sudioničke ideološke baze? A tako je i s drugim podređenim grupama: ako uvjeti uvjerljivosti uvjeravaju crne ili homoseksualne ljude da preuzmu subjektivitet koji odgovara održavanju društvenog poretka, kako će se javiti radikalna crnačka ili homoseksualna svijest?

Argument Kathleen McLuskie da su Mjera za mjeru i Kralj Lear organizirani iz muške perspektive dobio je posebnu pažnju. Nema načina, tvrdi Kathleen McLuskie, da se pronađu feminističke junakinje u Regan i Goneril, zlim ženama, ili u dobroj ženi, Cordeliji. Feministička kritika »ograničena je na to da objelodanjuje vlastitu isključenost iz teksta«.16 Drukčiji feministički stav, koji možemo nazvati humanističkim ili esencijalističkim feminizmom, iznose Carolyn Ruth Swift Lenz, Gayle Greene i Carol Thomas Neely u svojoj pionirskoj zbirci eseja The Woman’s Part. One vjeruju da bi feministički kritičari uglavnom trebali zaključiti kako Shakespeareovi ženski likovi nisu muške konstrukcije — nisu »svetice, monstrumi, ili kurve kakvima su ih kritičari često poimali«. Prije, »poput muških likova žene su kompleksne i manjkave, poput njih sposobne za strast i bol, rast i nazadovanje«.17 Taj stav očito nije u skladu s pristupom koji ja predstavljam. Po mojem mišljenju, kada tradicionalni kritičari Shakespearove ženske likove percipiraju u okvirima stereotipa, češće imaju pravo nego krivo. Takvi kritičari prepoznaju u dramama ideološke strukture koje naše kulture proizvode. Moja prepirka s njima počinje onda kada se oni dive obrascima koje nađu pa surađuju kako bi ih prikazali uvjerljivima umjesto da ponude njihovu kritiku. Kao što kaže Kathleen McLuskie, trebali bismo se usredotočiti na »pripovjedne, poetske i kazališne strategije koje konstruiraju značenja drama te pozicionirati publiku da razumije događaje iz određenoga gledišta«.18

Ovdje je zapravo riječ o dvama pitanjima. Jedno je postoji li (za žene ili muškarce) takva punoća osobnosti kakvu predlažu Carolyn Lenz, Gayle Greene i Carol Neely, ili je li subjektivitet, kao što tvrdim, učinak kulturne proizvodnje? Drugo je pitanje Shakespeareova autoriteta: možemo li logično pretpostaviti da je on naslutio progresivnu modernu seksualnu politiku? Kao što ističe Kathleen McLuskie, radio je unutar »industrije zabave koja, koliko mi znamo, nije imala žene suvlasnice, glumice, spisateljice ili kazališne radnice« (str. 92). Na kraju se ta pitanja međusobno približavaju: pomisao da se šekspirovski tekstovi uklapaju u esencijalnu ljudskost, nadilazeći kulturnu proizvodnju, izjednačena je s pomišlju da to čine pojedini likovi. Kao što kaže Lynda Boose, pitanje je poima li se ljudsko biće kao da upisuje »barem nešto univerzalno što nadilazi povijest ili kao jedinka koju je u potpunosti proizvela vlastita kultura«. Lynda Boose pripisuje Kathleen McLuskie zaslugu »neograničene iskrenosti«, no tuži se da se pojedinac mora »potpuno odreći vlastita užitka u Shakespeareu i umjesto toga prihvatiti rigoroznu utjehu ideološke korektnosti«.19 Možda pojedinac to i pokušava (pokušajte poslušati riječi većine engleskih božićnih pjesama); no užitak u Shakespeareu je kompleksni fenomen koji možda i nije potpuno inkompatibilan s kritičkim stavom prema ideologiji u dramama.

Esencijalističko–humanistički pristup književnosti i seksualnoj politici ovisi o uvjerenju da je pojedinac vjerojatan, štoviše, nužan izvor istine i značenja. Književni smisao i osobni smisao čini se da potječu od individualne svijesti i njoj se obraćaju. No, promišljanje o nama samima kao o esencijalno individualnima teži tomu da zasjeni procese kulturne proizvodnje te da nas, istodobno, navede da zamislimo kako smo samostalni i samoodređeni. Sustav u kojem živimo i razmišljamo ne proizvode pojedinci, već strukture moći, a usredotočavanje na pojedinca otežava nam raspoznavanje tih struktura; ako ih i raspoznamo, teško je učiniti bilo što s njima u vezi jer to zahtijeva kolektivno djelovanje. Da upotrijebim primjer Richarda Ohmanna iz njegove knjige English in America: svatko od nas kupuje automobil kako bi bio pokretan i nitko od nas, pojedinačno, ne nanosi veliku štetu okolišu ili drugim ljudima. No, iz te je pozicije teško upitati se o problemu, a kamoli učiniti nešto u vezi s pitanjem bismo li uopće trebali živjeti u automobilističkoj kulturi.20

Vjerujem da je feministička tjeskoba, povezana s dokinućem individualnog u kulturalnom materijalizmu, pogrešno primijenjena jer osobna odgovornost i djelovanje, u svakom slučaju, nisu vjerojatni izvori disidentskog identiteta i djelovanja. Politička osviještenost ne izrasta iz bitne, individualne samoosviještenosti o klasi, rasi, nacionalnosti, spolu ili seksualnoj orijentaciji, već iz uključenosti u milieu, supkulturu. »Pri usvajanju vlastitog poimanja svijeta pojedinac pripada određenoj grupi sastavljenoj od svih društvenih elemenata koji dijele isti način razmišljanja i djelovanja«, primjećuje Gramsci.21 Kroz to dijeljenje pojedinac može naučiti kako ispuniti uvjerljive opozicijske preokupacije i forme — načine odnošenja prema drugima — te tako razviti uvjerljivo opozicijsko sebstvo. Tako funkcioniraju uspješni pokreti.

Ta su pitanja najtemeljitije razmotrili nedavni teoretičari lezbijskog identiteta. Judith Butler navodi argumente protiv univerzalističkog pojma — »žene« — ne samo zato što on poništava raznolikosti vremena i mjesta već zato što je ugnjetavalački: on nužno uključuje »isključenje onih koji se ne uspiju pokoriti neizgovorenim normativnim zahtjevima subjekta«.22 Judith Butler postavlja pitanje je li »jedinstvo« uistinu nužno za učinkovito političko djelovanje, ističući kako »artikulacija identiteta unutar raspoloživih kulturnih termina uspostavlja definiciju koja unaprijed isključuje pojavu novih koncepcija identiteta u, ali i kroz, politički angažirana djelovanja« (str. 15). Da bi djelovanje funkcioniralo, ističe Judith Butler, »djelovatelj« ne treba najprije postojati; štoviše, ona ili on konstruiraju se kroz čin. Identitet se razvija baš u procesu označavanja: »identitet je uvijek već označen a ipak nastavlja označivati dok cirkulira unutar različitih međusobno povezanih diskursa« (str. 142–143). Tako »konstruiranost nije suprotstavljena djelovanju; ona je nužna pozornica za djelovanje, sami pojmovi unutar kojih se djelovanje artikulira i postaje kulturno razumljivo« (str. 147). Identitet nije ono što proizvodi kulturu, čak ni ono što je kultura proizvela kao statičko biće: štoviše, to su dvoje isti proces.

Ako su te tvrdnje točne, tada nije potrebno zamisliti, kao što to čini Carol Neely, »neko područje ’ženskosti’ koje je dijelom biološko, dijelom psihičko, dijelom iskustveno, dijelom kulturno, a da to područje nije u potpunosti upisala patrijarhalna ideologija i da ne robuje patrijarhalnoj ideologiji te koje čini mogućim ženski diskurs«.23 »Ženski diskurs« bit će diskurs koji žene zajedno pronalaze u određenom povijesnom stjecaju prilika, a uvjerljivim će ga učiniti društvena interakcija, posebno među ženama. Dezdemona se najviše približi pravom stanju stvari u razgovoru s Emilijom (njoj je potrebno utočište za zlostavljane žene); Otelo sve krivo shvaća jer nema pouzdanih prijatelja s kojima može preispitati svoja poimanja stvari. Supkulture konstituiraju svijest u načelu na isti način na koji to rade dominantne ideologije — no u djelomično disidentskim oblicima. U onom dijelu svijeta u kojem se odvija supkultura možete biti sigurni da je, kao što smo to običavali reći, crno lijepo, gay dobro: ondje te priče funkcioniraju, one grade svoje vlastite vrste interaktivne uvjerljivosti. Vrednovanje pojedinca može se činiti privlačnim jer njemu ili njoj naizgled daje moć, no u stvarnosti ono podcjenjuje moguće izvore kolektivnog razumijevanja i otpora.

Hvatanje u zamku i mjesta propitivanja

Dok se ideologija individualizma uglavnom povezuje s tradicionalnim modusima književne kritike, poststrukturalistički pravac u novijem kulturalnom radu, uključujući novi historicizam, također je pridonio zasjenjivanju važnosti kolektivnosti i društvene smještenosti. Najvažniji teorijski zadatak u tom istraživanju bila je nova procjena ranijega marksističkog modela temelja/superstrukture prema kojem se kultura promatra kao jednosmjerni učinak ekonomske organizacije. (Očito ne znajući za to istraživanje, većina kojega se odvijala u Europi, J. Hillis Miller pretpostavlja da ljudi »takozvane ljevice« drže »neispitanu ideologiju materijalne baze«24). Bilo je nužno napustiti taj model, kao što je istaknuo Peter Nicholls, a tendencija u novom historicizmu bila je »da se model mehaničke uzročnosti nadomjesti modelom strukturalnog podudaranja«. A ono djeluje tako da »izmjesti koncepte proizvodnje i klase koji bi započeli tematiku povijesne promjene«. Podudaranje otkriva sinkronijsku strukturalnu povezanost bez determinacije, katkad bez pritiska ili napetosti. Zato, dakle, »problem ideologije postaje čisto superstrukturalan«.25 Djelatnost koja je nestala iz vida, kako to tvrdi Nicholls, nije djelatnost pojedinaca, već klasa, dijelova klasa i grupa. Ipak, Marx je sigurno imao pravo kad je zamislio takve kolektivitete kao moguće agense povijesne promjene.

Novi historicizam privučen je onim što zovem »modelom hvatanja u zamku« (entrapment) ideologije i moći, u kojem čak i — ili posebice — manevri koji se naizgled čine konstruirani kako bi propitivali sustav pomažu pri njegovu očuvanju. Don E. Wayne tvrdi da je novi historicizam često pokazao »kako različite vrste diskursa presijecaju, proturječe, destabiliziraju, poništavaju ili modificiraju jedan drugi... u pokušaju da pokažu kako će dominantna ideologija djelomično zauzdati alternativne diskurse, na koncu posvajajući njihovu vitalnost i ograničavajući njihovu opozicijsku moć«.26 Pitanje karakterizira dvosmislen naslov Renesansno samooblikovanje: središnje figure Stephena Greenblatta težile su oblikovati same sebe, no on utvrđuje kako su njihova sebstva oblikovana za njih. Tako Wyatt »ne može oblikovati sebe u suprotnosti s moći i konvencijama koje moć upotrebljava; naprotiv, te konvencije su upravo ono što tvori Wyattovo samooblikovanje«.27 Odatle pritužba Carolyn Porter da se podređeno čini običnim diskurzivnim efektom dominantnoga u novom historicizmu.28

Naravno, ne preuzimaju sva istraživanja koja se uglavnom opisuju kao »novohistoricistička« taj smjer argumentacije (npr. rad Loiusa Adriana Montrosea). Niti se o hvatanju u zamku raspravlja samo ovdje — ono se općenito javlja u funkcionalizmu, strukturalizmu i althusserovskom marksizmu. Greenblatt je nedavno odbio iznijeti pretpostavku da je otpor uvijek kooptiran, a po mojem mišljenju ima pravo kada kaže da se njegov esej »Invisible Bullets« često krivo tumačio.29 Ipak, povezujem model hvatanja u zamku s novim historicizmom jer je bavljenje njime u novom historicizmu bilo izrazito suptilno, moćno i pod pritiskom, ali i zbog toga što nije slučajno da je taj oblik novoga historicizma bio naglašavan. Shvaćanje da je disidentnost karakteristično zadržana unutar granica obuzelo je maštu profesije. Stoga, čak i dok priznajem raznolikost i specifičnost stvarnih napisa (na koje ću se često pozivati na sljedećim stranicama), potrebno je pozabaviti se tim aspektom novohistoricističke misli.

Instanca koja se suprotstavlja samoj srži modela hvatanja u zamku jest rizik da legalno postavljen vladar možda neće moći kontrolirati svoj vojni aparat. Vrijedne novohistoricističke analize, uzimajući u obzir interakciju monarha i dvora, uglavnom su ustanovljavale da se »moć« kreće u naizgled neprekinutom krugu — potječe od monarha i vraća se njemu. No, iako apsolutistička ideologija predstavlja vladara kao nužan i dovoljan izvor nacionalnog jedinstva, rana moderna država ovisila je, u konačnici, kao i druge države, o vojnoj sili. Očit primjer je pobuna Grofa od Essexa 1601. godine. Budući da je kraljica starjela a on je za sobom imao vojni uspjeh u Cadizu, karizmatičnom grofu nije bilo teško pretpostaviti kako ne treba ostati podređen. Ideološka i vojna moć prijete da će se razdvojiti; to je mjesto propitivanja u političkoj strukturi. Uistinu, vojni udari protiv legitimnih ali vojno ovisnih političkih vođa još uvijek se stalno događaju. U Sjedinjenim Američkim Državama tijekom Korejskog rata general Douglas MacArthur vjerovao je da može nadjačati autoritet predsjednika Harryja S. Trumana.

U Macbethu Duncan posjeduje legitimitet, ali je Macbeth bolji borac. Duncan ne može a da ne delegira moć podređenima koji je mogu okrenuti protiv njega — početna pobuna je ona baruna od Cawdora za kojega Duncan kaže da »Gospodin bješe u kog vjeru potpunu / polagah«.30 Ako se misao o pobuni može naći u Cawdorovu umu, tada će na to pomisliti i Macbeth kao i drugi; njezin izvor nije samo osoban (Macbethova ambicija). Naravno, za ideologiju apsolutizma ključno je da niječe kako država pati od takve strukturalne mane. Odatle potječe i projekcija cijelog pitanja na nadnaravnu pozadinu između dobra i zla te implikacija da prekid mora potjecati, ili biti ključno poduprt, izvana (od Vještica i izrazito demonske Lady Macbeth). Macbethova pogreška, što se može argumentirati, jest ta da padne na Duncanovu ideologiju a zatim izgubi hrabrost. Ipak, to ne znači da je apsolutistička ideologija neizbježivo uspješna — kada je Karlo I. pokušao na njoj inzistirati, izbila je revolucija.

Henrik V. nudi magično razrješenje tog mjesta propitivanja predstavljajući legitimnoga kralja kao veličanstvenoga ratnog vođu. Pritisak težnje i tjeskobe u vezi s time može se točno ’izmjeriti’ iz opaske Kora o Essexu u petom činu. U toj, od svih Shakespeareovih drama najkonkretnijoj aluziji na suvremene događaje, povratak Henrika V. iz Francuske prvo se uspoređuje s povratkom Cezara kao osvajača u Rim, a zatim s Essexovim očekivanim povratkom iz Irske:

Tako, sa skromnijom ali dragom mogućnošću,

Da sada general naše milostive carice

Stiže iz Irske, kako bi u dobar čas i mogao,

Noseći pobunu nabodenu na svome maču,

Koliko bi mnoštvo napustilo spokojan grad

da ga pozdravi! Mnogo veće, i s mnogo većim razlogom,

pozdravljaše toga Henrika.31

Promotrite mudru kvalifikaciju da je to »skromnija... mogućnost« jer je Essex samo »general naše milostive carice«; Henriku bi bila pružena dobrodošlica »mnogo veća, i s mnogo većim razlogom«. Tekst se trudi zamisliti vođu čija bi moć, za razliku od kraljičine, bila nepobitna, a ipak istodobno ista kao kraljičina moć. Promicanje Elizabete u caricu (Irske) čini se da joj daje dodatnu moć nad njezinim komandantom. No, unatoč tomu, poredbe u tekstu odbijaju postati stabilne i fiksne jer je sam Henrik V. upravo uspoređen s Cezarom, a Julije Cezar prijetio je vladi nakon svoga trijumfalnog ulaska u Rim. Elizabeta postaje caricom samo s pomoću Essexova vojnog uspjeha, a sam taj uspjeh povećat će njegove mogućnosti za pobune. S obzirom na to da je grad opisan kao »spokojan«, čini se razboritim pitati se hoće li takav i ostati. Ipak, mjesta propitivanja po definiciji su otporna na maštanja koja ih mogu izbrisati. Epilog Henriku V. mora zabilježiti kako se apsolutistička piramida srušila kada je na prijestolje došao Henrik VI. koji nije bio najjači vojni vođa. Essex nije uspio mobilizirati dovoljnu podršku da podvede Elizabetu pod svoju moć.

Tvrdim da disidentski potencijal u konačnici ne potječe iz esencijalističkih kvaliteta u pojedincima (iako oni imaju kvalitete), već iz sukoba i proturječja koje društveni poredak neizbježivo proizvodi unutar sebe, čak i kad se pokušava održati. Unatoč svoj njihovoj moći, dominantne ideološke formacije uvijek su, u praksi, pod pritiskom i teže potvrditi svoje pravo na superiornu uvjerljivost unatoč različitim smetnjama. Odatle i opažanje Raymonda Williamsa da ideologija uvijek mora biti proizvedena: »Za društvene poretke i kulturne poretke mora se smatrati da su aktivno napravljeni: aktivno i kontinuirano, inače je moguće da se vrlo brzo raspadnu«.32 Sukob i kontradikcija izrastaju iz samih strategija pomoću kojih ideologije teže zadržati unutar granica ona očekivanja koja moraju stvarati. Tu se može dogoditi neuspjeh — nemogućnost ili odbijanje — da pojedinac poistovjeti svoje interese s dominantnima i otuda se može javiti disidentnost. U ovoj raspravi dominantno i podređeno strukturalno su povezani, ali ne na način koji je kritizirala Carolyn Porter kada je izjavila da iako »muškarci bez gospodara« (njezin primjer) na koncu mogu biti pod kontrolom, »njihov subverzivni otpor ne može se Šstogaš shvatiti naprosto kao proizvod moći dominantne kulture«.33 Elizabetanska društvena struktura bila je ta koja je proizvela nezaposlene radnike i vojne vođe, ali tada nije mogla spriječiti te figure da zamisle i izvedu disidentske prakse, posebice ako su mogli uspostaviti milieux unutar kojih se disidentnost može učiniti uvjerljivom.

Dezdemonin otpor

Još jedna ključna točka u kojoj je moguće suprotstaviti se modelu hvatanja u zamku tiče se djelokruga žena. Otelo, poput mnogih suvremenih tekstova, odaje opsesivnu zaokupljenost neredom; ideologija i moć vladajuće elite ponovno se nameću na kraju drame, no ravnoteža se, ni na koji način, ne postiže olako. Taj specifični rascjep potječe iz Dezdemonina bračnog odabira.34 Kada se prvi put pojavi na sceni, njezin je otac pita: »Razabirete l’ u tom dičnom kolu / Gdje najviše poslušnosti ste dužni?« Ona odgovara da vidi »raspolovljenu dužnost« — svojemu ocu i svojemu mužu:

Sve dotle kći sam vaša.

Al tu je muž moj — koliko je bilo

Pokornosti u moje majke spram vas

Te voljela vas više od svog oca,

Toliko i ja zahtijevam da smijem

Dugovat crncu, gospodaru svom.

(1.3.179–89)

A kako bi opravdala posljednju tvrdnju, izjavljuje »da crnca / Zavoljeh i da živjet hoću s njim« (1.3.248).

To je paradigmatičan primjer. Jer, upotrebljavajući ideju raspolovljene dužnosti kako bi opravdala bijeg s neprikladnim čovjekom, Dezdemona nije otkrila osobit, radikalni uvid (ništa više od Cordelije kada ga ona rabi). Ona nudi jednostavnu razradu službene doktrine prema kojoj žena treba poštivati mušku glavu obitelji, koja prvo treba biti njezin otac (ako ga nema, onda brat ili ujak/stric/tetak), a zatim njezin suprug. Prije braka, prvoga; nakon braka, potonjega. Idealno, s gledišta društvenog poretka sve bi bilo jednostavno. Prijelaz žene iz kćeri u suprugu — iz jedne skupine dužnosti u drugu — postigao bi se glatko, uz dogovor obiju strana. No, u ovoj točki stvari su mogle poći ukrivo; to je bio nesiguran trenutak u patrijarhalnosti. Opasnost je proizlazila iz temeljne komplikacije u ideologiji rodnih odnosa. Brak je bila institucija kroz koju su se uređivali ugovori o imovini i osiguravalo nasljedstvo, no trebao je također biti i ispunjavajući osobni odnos. Smatralo se da se ljudi koji stupaju u brak moraju pokoravati svojim roditeljima, ali također da se moraju voljeti.35 »Raspolovljena dužnost«, dakle, nije bila isključivo Dezdemonin problem; tako je svijet za nju bio uređen.

Reformacija je to pitanje intenzivirala mijenjajući i status i prirodu braka. Katolička crkva držala je da postoje tri razloga za brak, prvo, rađanje djece; drugo, da se izbjegne blud; i treće, za uzajamnu pomoć i utjehu. Protestanti su naglašavali treći razlog, često ga promičući na prvo mjesto; propovijed »O bračnom stanju« navodi: »osnovao ga je Bog s namjerom da muškarac i žena žive zakonito u trajnoj prijateljskoj zajednici, da urodi plodom te da izbjegne bludničenje«.36 Tako su protestanti pozitivnije definirali brak, kao zajedničku, ispunjavajuću, recipročnu vezu. Međutim, nisu bili spremni napustiti patrijarhalni autoritet; bio je odviše važan za sustav. U Arkadiji Philip Sidney prikazuje idealni brak kao reciprocitet i međusobnu ljubav, brak Argalusa i Parthenije, »Sretan par: on uživa u njoj, ona uživa u sebi, ali u sebi, jer uživa u njemu: oboje povećavaju svoje bogatstvo jer daju jedno drugome, svatko čini jedan život dvostrukim, jer su dvostruki život učinili jednim«. No, odlomak završava, »on vlada jer se ona pokorava, ili prije, zato što se ona želi pokoriti, tako vlada«.37 Znači li to da je Parthenia bila ispunjena u svojoj podređenoj ulozi; ili da je, praveći se pokorna, uspjela provesti svoju volju? Ni jedno se ne čini idealnim. U Anatomiji melankolije Robert Burton izražava protestantski entuzijazam: »Znaš da je brak častan, blagoslovljen poziv, koji je sam Bog odredio u raju; on rađa pravi mir, smirenost, zadovoljstvo i sreću«. No, razrada je škakljiva, »Suprug vlada njome kao glava, no ona pak zapovijeda njegovu srcu, on je njezin sluga, ona njegovo jedino veselje i zadovoljstvo«.38 Izmjenjivanje glave i srca zvuči recipročno, no nije jer, koliko znamo, glava treba vladati srcem. Zatim snažna riječ »sluga« potpuno preokreće početni prioritet, uvodeći jezik prikladniji za romantičnu ljubav; na koncu, »jedino veselje i zadovoljstvo« čini se da privilegira suprugu, no također na nju smješta obvezu da zadovoljava. Prisila i sloboda žongliraju i sukobljavaju se nerazriješeni, a to je karakteristično za protestantske stavove.

Zapravo, protestantizam je učvrstio patrijarhalni autoritet. Uklanjanje posrednika svećenika prebacilo je na glavu kuće odgovornost za duhovni život i pobožno ponašanje obitelji. Također, smanjivala se važnost velikih magnata koji bi mogli stajati između podanika i monarha. Iz takvog razvoja događaja protestanti su osmislili obuhvatnu doktrinu društvene kontrole s dvostrukom hijerarhijom autoriteta koja se protezala od Boga do supruga do pojedinca te od Boga do monarha do podanika. Propovijed »Protiv neposlušnosti i svjesne pobune« izvodi zemaljsku moć od Boga i uspoređuje odgovornosti monarha i glave kuće.39 Uistinu, za potonjega bi se moglo reći da ima važniju ulogu. »Gospodar u svojoj obitelji ima sve dužnosti Krista jer mora vladati i poučavati i moliti; vladati kao kralj, poučavati kao prorok i moliti kao svećenik«, izjavio je Henry Smith u »Pripremi za vjenčanje« (1591). To ostavlja malo prostora za nezavisnost potomstva ili ikoga drugoga u kućanstvu. Smith tvrdi da roditelji moraju kontrolirati bračni odabir jer, na kraju krajeva, oni imaju imovinu: »Ako djeca ne smiju sklapati druge ugovore bez Šroditeljskeš dobre volje, smiju li sklopiti brak ako nemaju ništa čime bi se poslije u braku uzdržavali osim ako se ne vrate moliti one koje su prije omalovažavali?«40 Kao i u slučaju drugih poslovnih dogovora, krivo je ući u brak ako ne možeš podnijeti troškove. To je bio jedan ekstrem; na drugom kraju, samo su radikali poput Diggera Gerrarda Winstanleyja predlagali da »svaki muškarac i žena moraju imati slobodu da se vjenčaju s onim koga vole«.41 Između toga, većina komentatora neodređeno je pisala o tom pitanju: daju naslutiti da djeca imaju pravo odbiti budućega bračnog druga ili pak tvrde da će se djeca naučiti slagati s bračnim partnerima čak i ako im se oni na početku ne sviđaju. »Par su dvije osobe koje stoje u međusobnoj vezi i zajedno su spojeni u jedno. A od njih dvoje jedno je uvijek više i donosi pravila: drugo je uvijek niže i pokorava se«, izjavio je William Perkins.42 Granice su vidljivo nejasne pa je stoga sukob vjerojatan. Odatle dakle potječe i neugodno tiraniziranje i dodvoravanje u razmiricama između Portije i Bassanija, Cezara i Portije, Otela i Dezdemone, Macbetha i Lady Macbeth, Leonta i Hermione. Lawrence Stone tvrdi kako su se djeca koja su imala osjećaj dužnosti našla u situaciji »nemogućeg sukoba uzora. Morala su pokušati pomiriti često nesukladne zahtjeve za poslušnošću pred roditeljskim željama s jedne strane i očekivanja ljubavi i braka s druge«.43 U tome trenutku dominantna ideologija još nije do kraja imala sve konce u svojim rukama.

Roditeljski utjecaj na brak u ranoj modernoj Engleskoj danas se često promatra naprosto kao primjer pritiska patrijarhalnosti, no to nije sve. Dvosmislenost službene doktrine priskrbila je jednu osobitu točku u kojoj je žena poput Dezdemone mogla proizvesti krizu u patrijarhalnoj priči. »Unatoč ekonomskim i društvenim mehanizmima koji su podupirali roditeljski autoritet, baš se u braku najviše prkosilo roditeljima«, uočila je Dympna Callaghan.44 I prečesto je takav otpor izazivao fizičko i mentalno nasilje; u najmanju ruku, sigurno je bio vrlo neugodan. To se događa kada uznemiriš sustav — tendencija ideologije je upravo ta da proizvede dobre podanike koji se osjećaju loše kada prestupe granicu. No, proturječnosti u ideologiji braka proizvele su, unatoč tomu, mogućnost za disidentnost, što je čak i prije pojave Otela, rečeno nam je, Dezdemona iskorištavala — odbijajući »naše bogate / I kovrčaste ljubimce puka« (1. 2. 68). Njezin ekstremniji čin — udaja bez roditeljskog dopuštenja, izvan vladajuće oligarhije i izvan rase — do te mjere unosi razdor da vrhovni (muški) savjet odgađa svoj posao. »Zločincu takvom ne bude li stradat«, kaže Brabanzio, »neznabošci i roblje će nam vladat« (1. 2. 98). Dezdemona sustav baca u pomutnju — i to baš onda kada su muškarci zauzeti jednim od svojih ratova — ubijajući ljude zbog svoje časti i svoje imovine — dokazujući muževnost jedan drugomu.

Svakako, Dezdemona je samo uzela ono što Louis Montrose naziva »ograničenom povlasticom da da sebe«45, te njezin trenutak moći završava jednom kada su muškarci prihvatili njezin brak. Ali, prilike za disidentnost uvijek su ograničene — inače ne bismo živjeli kako živimo. Revolucionarna promjena je rijetka i obično ovisi o prethodnom nakupljanju malih prilika; često uz velike osobne cijene. Poenta je tog principa da se prostor disidentskog razumijevanja i djelovanja otvara ne zato što ženski likovi, Shakespeare i feministički čitatelji imaju povlašteno gledište izvan dominante, već zato što društveni poredak ne može a da ne proizvede mjesta propitivanja na kojima se vlastiti kriteriji uvjerljivosti osporavaju dovodeći do pomutnje. To su teoretski oblikovali Stuart Hall i njegovi kolege u Centru za suvremene kulturalne studije na Sveučilištu u Birminghamu:

dominantna kultura složenog društva nikada nije homogena struktura. Ona je raslojena te odražava različite interese unutar dominantne klase (npr. aristokratski nasuprot buržoaskom pogledu), sadrži različite tragove iz prošlosti (npr. religiozne ideje unutar uglavnom svjetovne kulture) kao i elemente koji se javljaju u sadašnjosti. Podređene kulture neće uvijek biti u otvorenom sukobu s njom. One mogu, tijekom dugih razdoblja, koegzistirati s njom, pronalaziti prostore i pukotine u njoj, zadirati u nju, »potkopavajući Šsicš ju iznutra«.46

Promotrite kako ovaj odlomak ne pokušava odlučiti hoće li ili neće disidentnost biti suzbijena; možda se nikada neće aktualizirati, nego će biti neaktivna, a pokazat će se u razaračkoj snazi samo u određenim stjecajima prilika. No, ako je ideologija tako zamršeno »raslojena« te postoji toliko mogućih načina da se s njom stupi u vezu, ona ne može a da ne dopusti svijest o vlastitom djelovanju. U Otelu Emilija poduzima značajne korake prema disidentskoj percepciji:

Al ja bih rekla, muževi su krivi

Kad žene panu — jerbo ili dužnost

Zapuštaju, pa naše blago siplju

U tuđa krila — il ih napane

Ljubomor ludi, pa nam uzde stave —

Il tuku nas...

(4.3.86–90)

Emilija je čula doktrinu međusobnog ispunjenja u braku pa je iz rascjepa između doktrine i vlastitog iskustva bila i te kako sposobna proizvesti kritiku dvostrukih mjerila. U mjestima propitivanja, kakve ja ovdje predlažem, disidentsko gledište može se otkriti i artikulirati.

Kriza zbog izbora bračnog druga pokazuje kako priče funkcioniraju u kulturi. Ona se pojavljuje uvijek iznova — u Snu Ivanjske noći, Mletačkom trgovcu, Ukroćenoj goropadnici, Romeu i Juliji, Mjeri za mjeru, Kralju Learu, Zimskoj priči, Oluji. Općenito govoreći, u komedijama se roditelji na kraju pomire sa željama djece; u tragedijama (poput Otela) nepromišljena djela bez roditeljske dozvole vode u propast. A u napisima koji nastaju tijekom sljedećih stoljeća pa sve do kasnoga devetnaestog stoljeća, opreka ugovorene veze nasuprot ljubavnoj vezi često je prisutna tema u književnosti. Na taj se način kultura elaborira. U tim napisima, kroz različite žanrove i institucije, ljudi su jedni s drugima razgovarali o jednom aspektu svojega života s kojim su se teško nosili. Kada dio našega svjetonazora prijeti raspadom jer se naočigled ne uspijeva uklopiti u ostatak tog svjetonazora, tada reorganiziramo i iznova ispričamo njegovu priču, pokušavajući joj dati oblik — stari oblik ako smo konzervativnih nazora ili novi oblik ako smo pustolovni. Pitanje ugovorene nasuprot ljubavnoj vezi zamrlo je u književnosti u kasnom devetnaestom stoljeću jer je ono tada, za većinu ljudi u Britaniji, bila razriješeno u korist odabira koji napravi potomstvo pa je stoga postalo nezanimljivo (što, međutim, nije bio slučaj s britanskim obiteljima koje su se nedavno doselile iz Azije). Druga važna točka zbog koje je žena mogla uznemiriti sustav bilo je da voli muškarca koji joj nije suprug, pa je to razlog zašto je preljub tako istaknuta tema u književnosti. On kvari muževu čast, muževnost i (pri porođaju nezakonite djece) njegovu imovinu. Čak je i glasina o Dezdemoninoj nevjeri dovoljna da uzrokuje anksioznost kod muškaraca koji zauzimaju važan položaj u državi.

To je razlog zašto nije bezizgledno u književnosti tražiti naše preokupacije klasom, rasom, spolom i seksualnom orijentacijom: vjerojatno je da će se književni tekstovi baviti baš takvim kontroverznim oblicima naše ideološke formacije. Priče o mjestima propitivanja su one koje zahtijevaju najmarljiviju i najtrajniju preradu; one se obraćaju neugodnim, nerazriješenim pitanjima, onima u kojima su uvjeti uvjerljivosti u sporu. Autori i čitatelji, na kraju krajeva, žele da tekstovi budu zanimljivi. Zadatak političke kritike jest da promatra kako priče pregovaraju o mjestima propitivanja koja uznemiruju prevladavajuće pretpostavke uvjerljivosti.

Čitanje disidentnosti

Razlog zbog kojega tekstualna analiza može tako spremno pokazati inkorporaciju disidentnosti jest taj da disidentnost nužno djeluje u odnosu na dominantne strukture. Ona mora prizvati te strukture da bi im se suprotstavila i stoga se uvijek može, ipso facto, ispostaviti kako iznova ispisuje ono što je predmet njezine kritike. »Odnosi moći uvijek su dvosmjerni; to jest, koliko god podređen bio jedan akter u društvenom odnosu, sama činjenica da se nalazi u tom odnosu daje mu ili joj određenu količinu moći nad drugim«, primijetio je Anthony Giddens.47 Međupovezanost otpora i kontrole je sistemična: potječe iz načina na koji se jezik i kultura artikuliraju. Svaki je iskaz ograničen drugim iskazima koje omogućuje jezik. Njegov je oblik njihov korelativ: kao što je to slučaj s crtežom patke/zeca: kada se usredotočite na lik patke, zec viri oko njezinih rubova tvoreći alternativu koja može postati vidljiva. Svaka pozicija pretpostavlja svoju urođenu opoziciju. Sve priče unutar sebe sadrže duhove drugih priča koje pokušavaju isključiti.

Iz toga, dakle, ne proizlazi da ishod međupovezanosti otpora i kontrole mora biti inkorporacija podređenoga. Dapače, Foucault tvrdi isto iako se on često smatra teoretičarem modela hvatanja u zamku. U Povijesti seksualnosti: uvod on tvrdi kako ne postoji »veliko Odbijanje«, već predočuje »pluralnost otpora... raširenih u vremenu i prostoru u različitoj gustoći, koji povremeno mobiliziraju grupe ili pojedince na definitivan način«. On poriče da to mora biti »samo reakcija ili povratno djelovanje koje u odnosu na temeljnu dominaciju oblikuje donju stranu koja je na kraju uvijek pasivna, osuđena na vječni poraz«.48 Štoviše, disidentski tekst može proizvesti svoj utjecaj, svoj oslonac upravo iz svoje djelomične upletenosti s dominantom. Može postidjeti dominantu tako što će prisvojiti njezine koncepte i slikovlje. Na primjer, čini se jasnim da su devetnaestostoljetni pravni, medicinski i seksološki diskursi o homoseksualnosti omogućili nove oblike kontrole; no, istodobno, također su omogućili ono što Foucault naziva »’obrnutim’ diskursom« s pomoću kojega je »homoseksualnost počela govoriti u svoje ime, zahtijevati da njezina legitimnost ili ’prirodnost’ bude priznata, često istim rječnikom, rabeći iste kategorije pomoću kojih je medicinski bila diskvalificirana«.49 Devijantnost se vraća iz degradacije rabeći upravo one pojmove koji su je ondje u prvom redu prognali. Dominantni diskurs ne može spriječiti »zlouporabu« svojih sredstava. Čak ako tekst teži ograničiti podređeni pogled, prvo ga mora iznijeti na vidjelo; čak i da bi nešto bilo krivo predstavljeno, prvo mora biti predstavljeno. A jednom kada se to dogodilo, nema garancije da će podređeno ostati na sigurnom, na svojem propisanom mjestu. Čitatelji ne moraju poštovati završetke — ne moramo, na primjer, prihvatiti da nezavisni ženski likovi u šekspirovskim komedijama pronalaze svoje prave sudbine u bračnim ugovorima na kraju tih drama. Možemo inzistirati na našem shvaćanju da sredina tih tekstova budi očekivanja koja nadilaze završetak.

Protivno tomu, ni tekst koji teži disidentnosti ne može kontrolirati značenje. Neizbježivo će skliznuti u nijanse koje ga onesposobljavaju a koje on nije uspio predvidjeti, a ne može ni spriječiti da čitatelji koji to žele iz njega ne izvuku reakcionarne zaključke. (Među ostalim, to može poslužiti kao primjer protiv ekstremnog ljevičarstva, pod čime razumijevam zadovoljstvo utvrđivanja da je svatko drugi ideološki sumnjiv.) Ne postoji sigurnost u tekstualnosti: ni jedan pisac ne može kontrolirati čitanja njegova ili njezina teksta. A kada, u bilo kojem trenutku, ili inkorporiranje ili otpor postanu uspješniji, to nije zbog same prirode stvari. To je zbog njihovih odnosa moći u toj situaciji. Dakle, ne funkcionira sve onako kako je nedavno izložio Jonathan Goldberg preokrećući model hvatanja u zamku naopačke, da »dominantni diskursi dopuštaju vlastitu subverziju upravo zato što je hegemonijska kontrola nemoguć san, fantazija koja obmanjuje samu sebe«.50 Svaki od tih ishoda ovisi o specifičnoj ravnoteži povijesnih silnica. Essexova pobuna nije uspjela jer nije mogao toga dana prikupiti dovoljnu podršku. Isto je i s kompetentnošću. Williams je primijetio da je razvoj pisanja pojačao kulturalne razlike, ali da »nije bilo načina da se čovjeka nauči da čita Bibliju... a da se pritom ne osposobi da čita radikalni tisak«. Keith Thomas primjećuje kako je »nejednaka društvena raspodjela vještinâ pismenosti proširila jaz među klasama«; ali on također ilustrira strah: »ako siromašni nauče čitati i pisati, postat će buntovni, ateistični i nezadovoljni svojim skromnim položajem«.51 Oboje se može dogoditi, u različitim omjerima; to je bilo, i jest, sve na što se može računati.

Kako bih zaobišao model hvatanja u zamku, uglavnom sam rabio termin disidentno radije nego subverzivno, jer potonje može implicirati uspjeh — da je nešto bilo subvertirano; to znači (s obzirom na to da u većini slučajeva vlada nije pala, patrijarhalnost se nije srušila) da se moralo dogoditi da je disidentno ipak zadržano unutar granica. Smatram da pojam »disidentnost« podrazumijeva odbijanje jednog oblika dominante, ali bez predrasuda o ishodu. To može zvučati kao slabija tvrdnja, no vjerujem da je zapravo snažnija utoliko što otvara polje nužno otvoreno za nastavak nadmetanja, u kojem će pri nekim konjunkturama dominanta izgubiti teritorij dok će pri drugima podređeno jedva uspjeti zadržati svoj položaj. Kao što je rekao Jonathan Dollimore, disidentnost može izazvati brutalnu represiju, što pokazuje da je to bila taktika izbjegavanja koju je moć upotrijebila da se konsolidira, ali da »je izazov stvarno bio uznemirujući«.52

Dublji smisao tih tvrdnji važan je za književnu kritiku jer iz njih slijedi da formalna tekstualna analiza ne može odrediti je li tekst subverzivan ili zadržan unutar granica. Odlučujući su povijesni uvjeti u kojima se upotrebljava. »Ništa ne može biti samo po sebi ili esencijalno subverzivno u tom smislu da bi prije samog događaja subverzivnost mogla biti više od mogućnosti; drugim riječima, ne može biti a priori zajamčena, neovisna o artikulaciji, kontekstu i recepciji«, primjećuje Dollimore.53 Niti se, nezavisno od konteksta, ni za što ne može reći da je sigurno zadržano unutar granica. Takva perspektiva skandalizira književnu kritiku jer znači da značenje nije adekvatno izvedivo iz teksta na stranici. Tekst je uvijek mjesto kulturnog nadmetanja, on nikada nije samodovoljno mjesto.

Ključna je pretpostavka kulturnog materijalizma da je potrebno pozabaviti se specifičnim povijesnim uvjetima u kojima institucije i formacije organiziraju tekstualnost i organizirane su od tekstualnosti. To nam Raymond Williams pokazuje posljednjih trideset godina. Model hvatanja u zamku sumnjivo je prikladan za književnu kritiku jer znači da će se vrlo malo dobiti ako se istražuje točna povijesna učinkovitost tekstova. A, svakako, Don Wayne vrlo oštroumno prosuđuje da uspjeh istaknutih novih historicista, možda, u velikoj mjeri potječe iz njihove vještine pomnog čitanja — po općem priznanju, puno šireg raspona tekstova — koja zadovoljava potpuno tradicionalne kriterije performativnosti u akademskoj kritici.54 Kulturni materijalizam potražuje načine znanja koje književna kritika teško da posjeduje ili zna kako ih otkriti — načine koji su dosada bili kultivirani u tome stranome drugom esencijalističkoga humanizma, marksizmu. Ta znanja su djelomično područja povijesti i drugih društvenih znanosti — i, naravno, ona sa sobom donose niz pitanja o historiografiji i epistemologiji koja zahtijevaju teoriju kompleksniju od uredne poststrukturalističke formule da je sve, na kraju krajeva, tekst (ili da je sve kazalište). Ta perspektiva vrijedna je koliko je i teška jer, kao što drži Foucault, granice disciplinâ provode reguliranje diskursâ i njihova erozija može, sama po sebi, pomoći pri »odvajanju moći istine od oblika hegemonije (društvene, ekonomske i kulturalne) unutar koje ona djeluje u sadašnjem vremenu« kako bi uspostavila »novu politiku istine«.55

Šekspirovske drame same su po sebi snažne priče. One pridonose trajnom nadmetanju priča koje konstituiraju kulturu: kulturna predstavljanja i naši kritički prikazi ih podupiru ili dovode u pitanje prevladavajuća razumijevanja svijeta kakav je ili kakav bi mogao biti. »Detaljna i važna izvedba poznatog modela ’ljudi poput ovih, odnosa poput ovih’ u biti je stvarno postignuće najozbiljnijih romana i drama«, primjećuje Raymond Williams;56 pozivajući se na čitateljevo shvaćanje kakav je svijet, tekst potvrđuje valjanost modela koji zaziva. Među ostalim, Otelo poziva na priznanje da su ljudi takvi, da tako funkcionira svijet. To je razlog zašto su kriteriji uvjerljivosti politički. Tom se učinku ne suprotstavlja, kao što su dugo pretpostavljali esencijalistički humanisti, književna kvaliteta; što je pisanje uvjerljivije, veći je njegov potencijal za političku intervenciju.

Bit tradicionalne kritičke aktivnosti oduvijek je bila interpretativna, aktivnost kojom se tekstu davao smisao. Odatle proizlazi spekulacija o motivaciji likova, obrascima slika, tematskoj integraciji, strukturi: zadatak je oduvijek bio pomoći tekstu da postane skladan. Otkrivanje sklada smatralo se demonstracijom kvalitete. No, takva praksa može podupirati reakcionarnu politiku. Najlakši je način da se Otelo učini uvjerljivim u Britaniji osloniti se na vrebajući rasizam, seksizam i praznovjerje u britanskoj kulturi. Zašto Otelo, koji ima znatno iskustvo s ljudima, nasjeda tako prikladno na Jagove priče? Možemo njegovu lakovjernost učiniti uvjerljivom ako predložimo da su crnci uglavnom jednostavne naravi. Da bismo objasnili zašto se Dezdemona potajno udaje za Otela a zatim postaje tako pokorna, možemo se pozvati na navodno temeljnu luckastost i pasivnost žena. Zbunjeni u pokušaju da nađemo motiv Jagove zloćudnosti, možemo pribjeći vragu ili posljedici skepticizma prema konvencionalnom moralu ili homoseksualnosti. Takve interpretacije mogle bi biti uvjerljive; mogle bi »funkcionirati«, kao što kažu kazališni ljudi; ali samo zato što aktiviraju regresivne oblike našega kulturnog oblikovanja.

U biti, sklad je himera kao što su to moji prijašnji argumenti trebali prikazati. Ni jedna priča ne može držati pod kontrolom sve mogućnosti koje dovodi u igru; sklad je uvijek izbor. A raspon izvedivih čitanja ne ovisi samo o tekstu već o konceptualnom okviru unutar kojega mu se obraćamo. Književna kritika priča svoje priče. Ona je zapravo supkultura koja nameće svoje vlastite razlikovne kriterije uvjerljivosti. Obrazovanje je kao svoj službeni zadatak preuzelo uvođenje studenata u te kriterije, a pritom kamuflira taj projekt u ostvarenje jednoga pravog čitanja tekstova koji su ispravni i istiniti od talentiranih pojedinaca (jer prema programu većina pojedinaca neće biti uspješna). Praksa kulturnog materijalizma iznova će pregledati institucije i iznova ispričati Shakespeareove priče te će također pokušati postići samosvijest o vlastitoj situaciji unutar tih institucija. Ne trebamo samo proizvesti različita čitanja već moramo pomaknuti kriterije uvjerljivosti.

S engleskoga prevela Vanja Polić

Zdenka Janeković Römer

Autoritet ljubavi: samotnička misija Marina Držića za ljude nazbilj

Kad sam razmišljala o tome što se još može novoga reći o čovjeku i njegovu djelu koje su mnogi tako brižljivo iščitavali, koji se još pogled može uputiti Marinu Držiću, zapljusnula me privlačnost njegove snažne osobnosti, naoko protivne svakom autoritetu. Iz te je potrage uslijedio ovaj pokušaj kontekstualiziranja Držićeve osebujne osobnosti unutar razvoja individualnosti u zapadnoj kulturi, te odnosa individualnosti i autoriteta. Svi znamo da je riječ o posebnom fenomenu svojstvenom upravo našoj kulturi koji je baš u vremenu Držićeva života bio na jednoj od svojih važnih prekretnica, u kojoj su jednu od najvažnijih uloga odigrali upravo književnici.

Dakako, unaprijed se želim ograditi od burkhartijanskoga dramatičnog reza između srednjega vijeka i renesanse, kao i od njegove pretpostavke o linearnom i neizbježivom napretku koja već odavno ne nosi plodove. Historiografija je rehabilitirala srednji vijek i postavila mnoga neugodna pitanja renesansi, tako da danas više ne mislimo da je talijanska renesansa vrijeme i mjesto kad se »čovječanstvo počelo oslobađati od lanaca običaja, konformnosti i Crkve i bez straha kročilo u samootkriće i samoispunjenje«. U renesansnom čovjeku i dalje živi srednji vijek, potreba za grupom, mnogostruki identiteti, čovjek kao imago Dei. Isto tako, u srednjem se vijeku također iskazuju jedinstvene prirode ljudi, integritet pojedinca, postoji samoanaliza, usredotočenje na sebe i originalnost. Promjena je u tome da se više važnosti pridaje osobnim načelima i u odnosu pojedinca s Bogom i s ljudima. To Burckhardtovo »oslobođeno čovječanstvo« svodilo se na učene, nadarene, društveno dobro pozicionirane muškarce iz Italije, a pomalo su u to društvo bili pripušteni i drugi, među njima i Držić. Literati — humanisti počeli su uživati u samom čovjeku kao apeksu kreacije, gospodaru prirode i čudu svijeta. Pokazali su novu samosvijest u svojim djelima, u autobiografijama, biografijama i portretima, samosvijest različitu od raskajanosti srednjovjekovnog čovjeka pred Bogom. No njihovi identiteti ostaju višestruki, pa tako i Držićev identitet književnika, klerika, Dubrovčanina, Dalmatinca, kršćanina, Marina kojega znamo i ne znamo. Problem istraživača u razotkrivanju tog identiteta jest taj da se Držić nije previše bavio sobom i nije ostavio lako vidljive ključeve ni svoje osobnosti ni javne persone. Mnogo više nego sobom on se bavio drugima i to je, rekla bih, ključ razumijevanja njegova odnosa prema politici, drugim riječima, njegova političkog stava.

U Držićevim riječima i djelima prepoznajemo sve sastavnice onoga što zovemo duhovnom individualnošću renesanse: ima samopoštovanje, samosvijest, samopouzdanje, samokontrolu. Među svim svojim neuspjelim investicijama ima jednu i te kako uspjelu — samoga sebe. Mnogi njegovi biografi isticali su kako malo znamo o njemu, o njegovu duhovnom ili duševnom životu, a zapravo je on rekao vrlo mnogo o sebi, samo ne na uobičajen, konvencionalan način svoga vremena. Najzanimljivije mi je to da nije živio konvencije elite kojoj je obrazovanjem, stvaralaštvom i književnim poslanjem pripadao. U kontroliranom svijetu, u tom okviru slobode što je bila Dubrovačka Republika, on je odlučio brižno čuvati jedan samo svoj unutarnji prostor, što i jest značajka jake i bogate individualnosti koja nema potrebu izlagati pejzaže svoje duše baš svakom pogledu. I na njemu su ideje, raspoloženja i stavovi vremena ostavili traga, no on im je dao subjektivnu i kreativnu interpretaciju. Marin Držić, kojeg svi prepoznajemo kao pravoga renesansnog čovjeka, ne prezentira sebe kao što to čine ti »pravi renesansni ljudi«, ne piše poslanice i pisma, nema poriv za ovjekovječenjem svoga života i svojih misli u autobiografiji, nema dnevnika, nema memoara, tih tzv. ego–dokumenata kojima nas njegovi suvremenici preplavljuju i kad imaju mnogo manje toga u svojoj duhovnoj prtljagi no što je to imao Držić. Iako je i on obuzet suvremenim konceptom slave, nije nam dao takvo svjedočanstvo o sebi. Slava mu je bila važna, ali je i u tom pitanju probio konvencije svoga vremena.

U dubrovačkim stvaralačkim godinama koje mnogi ocjenjuju vrhuncem njegove životne parabole, mislio je da će, stekavši slavu kao autor, doći do pozicije s koje će moći nešto učiniti. U međuvremenu, pozive na akciju slao je sredstvima svog iznimnog dara misleći da će maske pasti i da će se ljudima otvoriti oči. On odbacuje jalovu taštinu petrarkističkog uzdisanja iza kojeg se počesto krilo dobro uhljebljenje njihova tvorca. Njega to ne zanima, odlučuje se za živu riječ, želi da ga ljudi čuju, želi da progledaju i da djeluju. Za njega književnost nije ni odušak ni utjeha, pa se i ne tješi pjesmama i poslanicama kao drugi, on njome želi ostvariti prostor slobode. A smijeh kojim je svoju zabrinutost obavio, uz razum je ono što odlikuje, a onda i pokazuje čovjeka. Homo est animal rationale, mortale, risus capax, obrazlažu nam srednjovjekovni mislioci. Držićev je smijeh pomirljiv, daje priliku, želi da ljudi smijući se shvate. Zbog toga se i danas pitamo tko su ti ljudi nahvao među likovima u Dundu Maroju, jer na kraju i nisu tako loše prošli. I njegova, sudeći po stihovima, vrlo iskrena i topla prijateljstva pokazuju tu vedru i poticajnu stranu njegove osobnosti. No i tu probija konvencije družeći se uglavnom s ljudima mnogo mlađima od sebe, onima koji su dolazili s novim kriterijima, drugačijima od onih koje je etablirana generacija ugradila u svoje odnose i hijerarhije.

Držić je bio svjestan svoje posebnosti unutar dubrovačkog društva, kao i ugroženosti kojom mu prijeti ta uska sredina. Od optužbe za plagijat, do nužde zagonetanja u Dundu Maroju i zabrane igranja Hekube, njegovi su ljudski potencijali i talenti bili temelj gonjenja. Zbog čega ga neki napadaju i kleveću, a neki ignoriraju? Zbog straha od te iznadprosječne individualnosti, za njih nepredvidive, pa stoga i opasne, gotovo heretičke. Toga je Držić bio bolno svjestan, razočaravao se, branio se, skrivao se kad je trebalo, ali je uvijek bio svjestan i svoje pripadnosti toj skupini, a time i odgovornosti prema njoj. U odgoj čovjeka još je od srednjovjekovlja bila ugrađena parabola o pet talenata, Božjih darova čovjeku: prvi i najveći dar je persona, drugi je društvena pozicija, treći je vrijeme života, četvrti je zemaljska imovina, a peti ljubav prema bližnjem. U tu se parabolu uklapa i Držićevo razmišljanje o životu, shvaćanje vrijednosti sebe, društvenog reda, ograničenosti vremena, potraga za egzistencijalnom sigurnošću i ljubav prema bližnjem koja čovjeka čini odgovornim, zbog koje on mora djelovati.

U Držićevu tako različito ocjenjivanom, začuđujućem urotničkom pothvatu postoji i taj element odgovornosti za svoju sredinu koji me prisjetio na same početke izranjanja europske individualnosti u Augustinovoj rečenici: Ego, non fatum, non fortuna, non diabolus. Tu je u pitanju i duboka zaokupljenost identitetom. Ljudi nahvao i onih 15–20 nakaza prikazuju se drugačijima nego što jesu, skrivaju svoj pravi identitet čovuljaka, mojemuča, žaba, žvirata, barbaćepa i s koze udrenih iza obrazine ugleda i časti, vanjsko i unutarnje nije im podudarno. Osobito su opasni kad su na vlasti, a upravo se na vlasti osobito množe. Ono što su zapravo, izvitoperene, lude nakaze, zlo je i vodi u propast, a stabilnost kojom se diče samo je premaz zastrašujuće stvarnosti. S gledišta nakaza, Držić je bio taj koji ne poštuje red, a s njegova gledišta nakaze remete viši, Božanski red. U Hekubi će izravno reći da je iznad zakona osobna narav, svijest koja ne da i ne smije dati da ju zakon sveže: »Zakonom, tko pravi, svezan je život moj, ter svojom naravi ne vodi život svoj.« Vladaoci koji vlast shvaćaju kao moć i prestiž, a ne kao obvezu i odgovornost ne znaju renjat, ne idu u korak s vremenom i životom i moraju se promijeniti da ne bi sve propalo. To je i njima i drugima pokušao pokazati u izvrnutom svijetu negromantova prologa i Dunda Maroja, no oni su to shvatili onako kako su željeli shvatiti. Zbog toga je, kad je vrijeme života istjecalo, shvatio da književnost nije dovoljna. Odlučio je izaći iz komediografskih aluzija na nesmiljeno polje političke akcije. I tu je pao u procijep, podijelivši sudbinu s tolikim ljudima koji su imali viziju. Obrativši se pismima Cosimu de Medici ostavio nam je ključ razumijevanja svoje osobe, unikatni ego dokument, sasvim drugačiji od uobičajenih. On nije konvencionalna prezentacija slike o sebi, ali jest koncentrirani i samosvijesni izraz osobe koja vidi i želi djelovati. Držićev plan o promjeni vlasti u Dubrovniku bio je vizionarski i funkcionirao je na planu suvremene političke teorije, ali nije funkcionirao u trenutku, nije bio ostvariv. U težnji za reformom učmale aristokratske vlasti i uspostavom demokratskog modela logično se okrenuo prema Firenci, smatrajući da je taj model ono što Dubrovniku treba i da je firentinska republika među mogućim silama u okruženju najprijateljskija prema njegovoj domovini. Smatrao je da Republika mora zauzeti energičniji stav prema Turcima i jasnije se staviti na stranu Zapada kojem pripada. Želio je demokratsku vladavinu, odnosno podjelu vlasti između vlastele i pučana, koji su već vodili glavnu riječ u gospodarstvu, a bili su politički obespravljeni. Vodio je računa i o reformističkom Tridentskom koncilu i urgentnoj potrebi za reformom dubrovačke Crkve i odnosa vlasti prema njoj. Želio je prekinuti tlačenje puka vlasteoskom samovoljom, pogotovo u sudstvu. Problemi o kojima Držić govori u pismima Cosimu de Medici doista su bili temeljni problemi Dubrovačke Republike u to vrijeme. On ih je želio riješiti na način koji je aristokratska vlada smatrala izdajničkim, ali koji je zapravo bio već dobro poznat i primjenjivan način: osloncem na neku veću silu, u ovom slučaju firentinsku republiku koja je značila najpribližnije povijesno ostvarenje političkih ideala onoga vremena kojima se inspirirao Držić. Tragično je kako je taj smioni vrhunac Držićeve ljudske odgovornosti i djelovanja Cosimo de Medici svojom šutnjom pretvorio u literaturu, a Držićev žuđeni reformirani Dubrovnik, oslobođen preuskih okvira, pretvorio u Velicije Indije. U literaturi se često raspravlja o tome zašto Cosimo nije odgovorio Držiću, je li uopće razmišljao o njegovu planu. Najčešći je odgovor da je taj plan smatrao politički neprimjerenim, nerealnim, gotovo ludim, misle neki. Najvjerojatniji je odgovor da njegova pisma nije ni pročitao. Klijentelistički sustav vlasti u medičejskoj Firenci urodio je tisućama molbi u kojima pojedinci traže Cosimovu pomoć. Ti prizivi sačuvani u golemoj korespondenciji u Archivio di Stato u Firenci, bili su iz pera bogatih i siromašnih Firentinaca, stanovnika okolice i stranaca, uglednih ljudi, zločinaca koji mole za pomilovanje, ugroženih ljudi koji mole za milost. Ta prizemna činjenica da su se Držićeva pisma našla u toj velikoj hrpi i da je lako moguće da nisu nikada došla u ruke adresata, s povijesne distance čini mi se ipak samo jednom dimenzijom tog slučaja. Naime, Cosimo de Medici imao je viziju drugačiju od Držićeve, pragmatičnu, preciznu, lišenu moralne dimenzije. Njegova demokratska republika u stvarnosti je počivala na klijentelizmu. Njegova moć ostvarivala se kroz razrađenu mrežu patronata koji su ga povezivali s manje ili više važnim pristašama. Zato je svako pismo nekog člana njegove stranke bilo važnije od Držićeva zamašnog plana. Nasuprot tomu, u Držićevim očima Cosimo i on sam jednaki su, obojica »novi ljudi«, oslobođene individualnosti, vizionari i stvaraoci. Ljudi nejednake ovozemaljske, odnosno političke moći, ali summa summarum jednakog autoriteta. Ne zaboravimo da Držić sebe vidi ne samo kao idejnog začetnika nego kao političkog vođu, čak i vojnog zapovjednika zamišljene urote. Njegovo uvjerenje da se djelovanjem političke moći može instantno promijeniti stanje duha, njegova težnja ne za vlašću i moći nego za duhovnom obnovom dubrovačke patriae, u očima jednog egzemplarnog političara toga vremena morala je ostati nečuta.

Po mojem mišljenju, o snazi Držićeve osobnosti, o njemu kao o čovjeku znamo više no što nam o sebi otkrivaju mnogi koji su tobože izravno, a zapravo konvencionalno izražavali svoje misli i osjećaje, konstruirali ih i redizajnirali. Za razliku od Držića, mnogi su tražili sebe ne u sebi nego prilagođavajući se modelima. Autobiografije, dnevnici, pa čak i pisma bila su im sredstvo samoprezentacije i samooblikovanja, dok je Držić na dirljiv način skidao masku i pokazao i velikog i slabog, i zaigranog i frustriranog i, kako sam kaže, bezazlenog sebe. Nije se odlučio za sigurnost zadanih modela osobnosti u svojoj sredini, pa zato u njemu ima toliko proturječja. Idejama i raspoloženjima svoga vremena i onim osobnim dao je duboko vlastiti okus, dao je sebe, svega sebe i, u konačnici, uza sve moguće mane, nedostatke, otkrio se kao čovjek ljubavi. I pokazao put svima onima koji žele uspravno živjeti u svijetu autoriteta, ali i stvoriti svoj vlastiti svijet, mnogo trajniji od svih moći i njihovih svjetova.

Zrinka Blažević

Osmanistički diskurs kao polje de/stabilizacije kulturnih inskripcija Drugoga1

»Otkriće drugoga poznaje nekoliko razina, od drugog–kao–objekta, identičnog s okolnim svijetom, do drugog–kao–subjekta, ravnopravnog s »ja«, ali različitog od njega, s bezbrojnim posrednim nijansama. Doista, možemo živjeti naše živote, a da nikada u potpunosti ne otkrijemo drugog (pod pretpostavkom da je takvo otkriće moguće). Svatko od nas mora stalno započinjati iznova; prethodni pokušaji nas ne oslobađaju odgovornosti, nego nas mogu upozoriti na posljedice pogrešnog iščitavanja činjenica.«

Tzvetan Todorov, Osvajanje Amerike

Jedan od možda najznačajnijih izazova s kojima se susrela renesansna Europa bilo je iskustvo ne samo geografskoga nego i kulturnoga Drugog.2 Za razliku od »neciviliziranog« Drugog u Amerikama koje je pasivno čekalo da bude »otkriveno«, ekspanzivno je osmansko Drugo sâmo prodrlo u europski politički i kulturni univerzum, pa se njegova kulturna aproprijacija nametnula kao neizbježiv imperativ. Alteritet nekršćanskoga drugog u Novome svijetu relativno se lako mogao pojmiti u vrijednosno neutralnim kategorijama »nedostatka« (vjere, kulture, ljudskosti), odnosno simboličke infantilnosti, što je, upravo zbog razvojnog potencijaliteta inherentnog takvom tipu kulturne inskripcije, istodobno impliciralo mogućnost uspješne provedbe »civilizacijske« misije, odnosno razrješavanja inverznog alteriteta (ne–mi) u identitetu (mi).3

Nasuprot tomu, u okviru ranonovovjekovnoga kulturnog imaginarija osmanski se intruzivni alteritet postupno transformirao u fetišistički — istodobno opasan i privlačan — religijski i civilizacijski alijenitet, koji je prijetio samim temeljima još uvijek dominantno konfesionalno impostiranog europskog identitetskog modela.4 Odgovor ugrožene kulture na »osmansku prijetnju« bio je dvojak, a manifestirao se u dvama komplementarnim fenomenima — simboličkom isključivanju i žudnji.5

U ranonovovjekovnom osmanizmu6 simboličko isključivanje proizlazilo je iz esencijalističke kvalifikacije Drugoga ex negativo, tako da mu se često pridjevao karakter ontološkoga Zla (najčešće iskazano sintagmom Sathanae regnum), nasuprot pozitivno atribuiranoj »mi–grupi« čija je etičko–politička superiornost logički proizlazila iz pripadnosti kršćanstvu. Sukladno tome, konstruirane su čvrste i nepropusne simboličke granice između dvaju suprotstavljenih civilizacijsko–religijskih entiteta, pa se njihov međusobni odnos reprezentirao kao bespoštedna borba dvaju manihejskih principa.7

Tako konstruirano Drugo na suprotnoj strani simboličke granice nužno implicira manjak (lack), što pak proizvodi interes i žudnju za njegovim kognitivnim prisvajanjem, ne pretpostavljajući uvijek osvajanje, nego i usvajanje imaginiranih atributa njegove »drukčijosti« a da bi se taj simbolički manjak nadoknadio.8 Na taj bi se način istodobno postiglo zadovoljenje kognitivne žudnje, ali i obnovilo jedinstvo simboličkog univerzuma koji se u osvit novovjekovlja još uvijek primarno percipira kao Res publica Christiana. Stoga u istraživanjima ranonovovjekovnih kulturnih konstrukcija i percepcija valja neprestance imati na umu da se Drugo ne poima kao nezavisan i autohton entitet, nego uvijek relacionistički i instrumentalistički, odnosno da je redovito u funkciji samoostvarenja »mi–grupe«. Ipak, kad Drugo jednom prodre u diskurs, a time i u sustav normativnog znanja, ono, unatoč svim pokušajima njegova epistemološkog »discipliniranja« i kulturnoga »koloniziranja«, postaje dionikom simboličke moći.

U raspravi koja slijedi pokušat ću pokazati kako ranonovovjekovni osmanistički diskurs, s osloncem na strategije kulturne translacije,9 može funkcionirati kao diskurzivno polje transkulturacije10 i kulturne hibridizacije11 unutar zapadne episteme, istodobno proizvodeći i subvertirajući auto– i heterostereotipe. Paradigmatični su primjer opisanog modela kulturne translacije turkološka djela Bartola Đurđevića (o. 1506–1566), koja se ubrajaju među najpopularnije i najprodavanije knjige toga žanra u Europi tijekom cijeloga ranonovovjekovnog razdoblja.

Pretpostavlja se da je Đurđević bio rodom iz Male Mlake kraj Zagreba, a njegova je kulturna formacija najvjerojatnije vezana uz ugarski humanistički krug. Nakon bitke na Mohačkom polju 1526. godine, u kojoj se borio pod zastavom biskupa Ladislava Szalkanyja, završio je kao osmanski zarobljenik. Nakon bijega iz trinaestogodišnjeg osmanskog zarobljeništva tijekom kojega je proputovao gotovo cijelo Osmansko Carstvo, Đurđević je kapitalizirao svoje empirijsko znanje o kulturnom Drugom pišući nekoliko turkoloških rasprava.12

Da je Đurđevićeva kulturna translacija bila uspješna, najboljim je pokazateljem zavidan recepcijsko–reprodukcijski efekt njegovih djela, pa je znatan dio njegova kulturnog imaginarija postao općim mjestom ranonovovjekog osmanizma. Stoga će u fokusu moje analize Đurđevićevih tekstova biti upravo mehanizmi kulturne translacije i njihov utjecaj na procese de/stabilizacije tekstualnih inskripcija Drugoga, koji, trajno oscilirajući između de/konstrukcije identiteta odnosno alteriteta, ujedno predstavljaju izvrstan primjer kulturne hibridizacije.

Đurđevićevi su spisi pod različitim naslovima (npr. De Turcarum moribus epitome, Libellus de Turcorum moribus, Libellus vere Christiana lectione dignus itd. u mnogobrojnim izdanjima i prijevodima cirkulirali Europom tijekom gotovo dvaju stoljeća, pa je uz Jurja iz Ugarske (Georgius de Hungaria) i Paola Giovija on doskora postao jednim od najutjecajnijih kreatora ranomodernog osmanističkog diskursa.13 O tome najbolje svjedoči činjenica da su od prvotiska objavljenog 1544. godine u Antwerpenu,14 pa do kraja 17. stoljeća njegova djela tiskana u sedamdeset i sedam izdanja, ponajviše na latinskom.15 Osim toga, njegovi su spisi u cjelini ili pojedinačno vrlo mnogo prevođeni te su ubrzo nakon latinskog izvornika izašli i francuski, njemački, talijanski, holandski, poljski, češki i engleski prijevodi.16

Premda tvore zaokružene tematske cjeline, zbog čega su često bila objavljivana samostalno, poglavlja De Turcarum ritu et caerimoniis (O turskim običajima i obredima), De afflictione tam captivorum quam sub tributo viventium Christianorum (O jadu i muci sužnjeva kršćana što stenju pod turskim jarmom), Prognoma, sive praesagium Mehemetanorum (Proročanstvo ili pretkazanje nevjernika), Disputationis cum Turca habitae narratio (Prikaz rasprave s Turčinom), Deploratio cladis Christianorum (Plač nad jadnom kršćana) i Exhortatio contra Turcas (Nagovor protiv Turaka) ipak imaju zajedničku strukturnu i simboličku poveznicu. Naime, sa svrhom osnaženja autorske kompetencije, ali i zadobivanja sakralne legitimacije, Đurđević se u autoreferencijalno koncipiranom predgovoru predstavlja kao peregrinus Hierosolymitanus (jeruzalemski hodočasnik), a svoj život u osmanskom zarobljeništvu metaforički interpretira kao hodočasnički martirij »pro sancta fide Catholica«:

»Čime li su sve urodili, odlični Inocencije, po mene hodočasnika ljuta nesloga i međusobni ratovi naših vladara! Turci su mi oteli sve što sam imao, bacili me u okove i vodili kroz divljinu i pogibelji Tracije i Male Azije, po palankama, selima i trgovima na prodaju, kao da sam govedo. Sedam su me puta prodavali za najteže i najraznovrsnije seljačke poslove. Ondje su me bič Turčina i seljaka nagnali da gladan i žedan, promrzao i gol, spavajući pod vedrim nebom, pasem krda ovaca i krupno blago, obavljam poljodjelske poslove, timarim konje i učim ratovati. Pobjegavši odande, životario sam o žiru, šumskim travama i gorkom korijenju začinjajući ga s nešto soli; kroz pustoš sam tumarao vođen zvijezdama sjevernog neba i kretao se među divljim zvijerima. Pomoću greda povezanih užetom htjedoh se prebaciti preko Helespontskog mora: najposlije me ipak uhvate i vrate gospodaru; svežu mi ruke i noge, povale me na zemlju i okrutno išibaju, a potom me dobace trgovcima robljem i krvopijama da me prodaju. I tako sam vitlan valovljem zle kobi morao pod turskim jarmom kroz trinaest godina doživljavati i trpjeti mnoge tegobe, nesreće, jad i progonstva za svetu katoličku vjeru.«17

Đurđevićevi bi se spisi po svojim strukturnim karakteristikama mogli uvrstiti u kategoriju putopisne literature nastale na temelju autopsije, premda se realiziraju u različitim žanrovskim formama, kao što su humanistička descriptio, oratio ili exhortatio. Upravo činjenica da je Đurđević zahvaljujući svojem osobenom, liminalnom18 životnom iskustvu mogao ne samo participirati u objema kulturama nego zahvaljujući toj dvostrukoj kulturnoj kompetenciji istovremeno legitimirati i subvertirati uvriježene kulturne predodžbe s obiju strana »civilizacijske« granice, opravdava pristup njegovim djelima kao diskurzivnom produktu kulturne hibridizacije koja je i nužan rezultat i potencijalni katalizator procesa transkulturacije.19

Kako bi sačuvao vlastitu egzistenciju u stranom kulturnom i religijskom okružju, Đurđević u različitim okolnostima aktivira akumulirani (trans)kulturni kapital služeći se pritom strategijom mimikrije,20 čime s jedne strane simbolički potkopava normativni autoritet druge kulture, a s druge ozbiljno narušava i integritet vlastitoga kulturnog i religijskog identiteta, što iznova potvrđuje jednu od ključnih premisa postkolonijalne teorije o identitetskoj hibridnosti kao nezaobilaznoj posljedici transkulturacije:

»Onda su me opet prodali za čobanina, i to za veću cijenu — za pedeset dukata. Budući da sam se već bio izvještio, bolje sam obavljao svoj posao; posve sam zatajio svoju pismenost i svoje kršćansko bogoslužje: Bogu sam se zdušno i posve slobodno molio kad sam bio sam. Pri jelu u dane u koje kršćani obdržavaju post hinio sam bolest, kako bi se činilo da se od hrane uzdržavam od bolesti, a ne radi vjere.«21

»Uto među prvim dražbarima naiđe neki satrap iz Anatolije — tako naime sada zovu Malu Aziju; taj me upita koje mi je zanimanje, a ja sam odgovorio da sam se od malih nogu bavio samo pismenošću i da osim nje ne znam ništa. Nato će on: ’Ako hoćeš postati muslimanom, kupit ću te i postaviti za nadglednika konja; sva moja čeljad koja se njima bavi obrezana je, i nije dopušteno izvesti u rat nikoga tko nije obrezan.’ Odvratih mu da sam dosad ustrajući u kršćanskoj vjeri podnio najteža zlostavljanja, te volim otrpjeti još i gore stvari nego se odreći štovanja Boga. (...) Postigao sam bar to da me s oduševljenjem kupi i kupivši me pridruži nekom znalcu Al Kur’ana, kako bih naučio Muhamedove zakone; tvrdio je naime da bi se lako moglo dogoditi da postanem muslimanom, ako pravo shvatim njihove ustanove.«22

»Čobani su me odveli u obližnji grad, radi hrane i odjeće... Ondje me opet opkole tamošnji Turci; ispitivali su me tko sam i odakle, a ja sam se utekao prijašnjoj izjavi, to jest da sam Grk i da sam za plaću služio nekom velikašu koji me bolesna napustio zajedno s ostalom vojskom. Nisu mi povjerovali ni jedno ni drugo, pa su mi opet pogledali udove i po kožici na vrhu spolovila prepoznali da nisam musliman. Tada su doveli svećenike koji su znali grčki — dobro sam naime bio naučio taj jezik u Traciji i Macedoniji — svećenici su izjavili da sam pravi pravcati Grk. I tako su me pustili, a ja sam otišao sa svećenicima. Kad su ovi saznali da znam grčka slova, postavili su me da poučavam djecu u izbici nekog pustinjaka, koja je bila udaljena od grada tri dana hoda. Ondje su me dobro hranili i odijevali; uživao sam veću slobodu, s kršćanima sam kršćanski živio; a kako me ne bi zatekli da nisam Grk, oponašao sam sve njihove običaje i obrede. Ipak subotom, kad su jeli meso, uzdržavao sam se, pod izgovorom da me obvezuje zavjet što sam ga učinio u pogiblima.«23

S pomoću mehanizama kulturne translacije Đurđević je u svojim djelima diskurzivno konstruirao bogat inventar kulturnih predodžbi i stereotipa o istodobno zastrašujućem i privlačnom »svijetu života« (Lebenswelt) muslimana kako bi ga učinio europski spoznatljivim. Diskurzivna strategija kojom se koristi za reprezentiranje Drugoga u postupku kulturne translacije temelji se na principu »sistematske diferencijacije«.24 Naime, u okviru Đurđevićeva diskursa normativno »mi« služi kao implicitan ili eksplicitan model, odnosno komparativna referencijska točka u odnosu na koju se konstruira imaginarno Drugo.

Sukladno tomu, u fokusu diskurzivacije su prije svega devijacije, odmaci i razlike. Pritom dolazi do djelomične diferencijacije »mi– grupe« koja se paralelno projicira na sinkronijsku os (mi),25 i dijakronijsku os (naši stari),26 a katkad se raščlanjuje i na etničkoj osnovi (Grci, Armenci, Nijemci, Francuzi, Španjolci itd.).27 Nasuprot tomu, osmansko Drugo se prema tipično imperijalnom diskurzivnom obrascu reprezentira kao jedinstven, jednoobrazan i atemporalan kolektivitet.28

U poglavlju O turskim običajima i obredima Đurđević tematizira različite aspekte društvenih, političkih, ekonomskih, pravnih, vojnih i religijskih praksi u Osmanskom Carstvu, ali i biljni i životinjski svijet, svakodnevni život, običaje, rituale, prehrambene i higijenske navike stanovništva. Kao zajedničko obilježje kulturnih inskripcija osmanskoga Drugog jest konstantna i nerazrješiva ambivalencija između eksplicitne negacije i implicitne emulacije »egzotičnih« kulturnih modela koji su zapravo refleksije potisnutih vlastitih kulturnih fantazmi i ideala. To se najjasnije očituje na primjeru diskurzivnog tretmana muslimanske pobožnosti, te uvriježenom indikatoru civilizacijsko–kulturne »degeneracije« u okviru kolonijalnog diskursa29 — opisu socijalnog statusa žena:

»Turci iskazuju silno poštovanje Muhamedovim predajama i propisima. Stoga, ne samo da ne hule na Boga (kao što naši običavaju huliti), nego dapače, ako nađu bilo kako ispisan ulomak gdje leži na tlu, podignu ga i više puta poljube, zatim ga stave u kakvu zidnu pukotinu i zagrade: grijeh je, kažu, nogama gaziti zapis koji sadrži Božje ime i Muhamedov zakon. I nitko se ne usuđuje kršćaninu, odnosno pripadniku druge vjere ili religije prodati Kur’an ili druge njihove spise: ne žele da oni budu bačeni, pogaženi ili doticani nečistim rukama, jer bi inače to platili glavom. Zato možemo reći da su u tom pogledu doista bolji od nas!«30

»Žene bogataša kreću se pokrivena lica, tuđim muškarcima nikad ne otkrivaju obraza, nikad ne idu na trg. (...) Drže skrivene sve žene, a sluge starije od dvanaest godina ne smiju ulaziti u kuću (gdje su žene), nego dječaci mlađi od dvanaest godina ulazeći onamo i izlazeći donose starijima što je potrebno starijima koji odvojeno žive podalje u drugoj kući. (...) Ako tko počini preljub, onda muškarca bace u tamnicu iz koje se iskupljuje novcem nakon nekoliko mjeseci, ženu pak, na kojoj je počinjen preljub, vode na magarici po ulicama i trgovima, bičuju je po nagu tijelu i kamenuju objesivši joj oko vrata goveđa crijeva.«31

Diskurzivno su najeksponiranije diferencijalne karakteristike Drugoga disciplina i okrutnost kao stereotipne sociopolitičke odrednice »barbarske tiranije«:

»U ratu vlada tako stroga stega da se nitko od vojnika ne usuđuje nepravedno nešto ugrabiti, jer bi inače bio nemilosrdno kažnjen. U njih naime postoje redovni čuvari ili branitelji onoga s čime se vojnik susreće na putu, na primjer dječaka od osam ili deset godina što donose na prodaju kruh, jaja, voće, zob i slično. Rečeni su čuvari dužni također štititi voćnjake pored puta, tako da se ni oni sami ne usuđuju bez vlasnikova dopuštenja ubrati jabuku ili nešto slično, jer bi inače i oni sami bili pogubljeni. Kad sam bio u turskoj vojsci za pohoda protiv Perzije, vidio sam kako su nekom spahiji, njegovu konju i sluzi odrubili glavu, zato što se konj oslobodio veza i zašao na nečije njive.«32

»Suca imaju svi istoga, i kršćani i muslimani, no izabranoga među muslimanima, koji mora suditi svima po pravdi. Ako tko ubije, i sam mora u smrt. Ako tko krade ili nasilno otima, bude obješen, kao što se dogodilo nekom janjičaru: on je nekoj priprostoj ženi koja je nosila na tržnicu mlijeko popio to mlijeko ne plativši ga; kad je, optužen pred sucem, poricao svoj čin, objesili su ga s nogama gore i konopcem svezali posred tijela; odmah je izbljuvao mlijeko, te je smjesta po presudi zadavljen.«33

»Nikomu, čak ni janjičaru ili odličniku, nije dopušteno pod oružjem ili s pripasanim mačem ići po gradu, osim kad Turčin ide u lov ili na molitvu izlazi iz carske palače. A ako je tko čuvar grada ili dužnosnik, nosi batinu: kad nađu gdje se netko svađa ili drugom nanosi nepravdu ili ga kleveće, onda kažnjavaju batinanjem. I nitko se u razgovoru s Turčinom ne usudi pogledati ga u lice, već bacivši se na zemlju, ljubi mu noge i govori mu pogleda uprta u tlo. (...) Nema ondje tog velikaša koji bi mu se usprotivio, nema pokrajine ili grada koji bi se odmetnuo (kao što u nas biva), nema najzad toga tko se njega ne bi bojao. »34

S druge strane, Đurđevićevu maštu intenzivno zaokupljaju »ekstremne« higijenske navike muslimana. Tako se u detalje prikazuju obredi ritualnoga kupanja, brijanja spolovila i depilacije.35 Na taj se način invertira tradicionalna dihotomija čisto — nečisto kao jedan od standardnih postupaka degradacije Drugog u hegemonističkom, kolonijalnom diskursu, što se posebice naglašava navođenjem muslimanskog stava prema kršćanima:

»Pribivanje kršćana njihovim svetim činima smatraju zločinom; vjeruju naime da neoprani ljudi (kako oni kažu) oskvrnjuju njihove hramove, zato što se kršćani obično ne umivaju tako često kao oni.«36

Kao što je već spomenuto, Đurđevićevim se osmanističkim diskursom provlači trag očaranosti egzotičnim i različitim. To je osobito uočljivo u opisima biljnog i životinjskog svijeta te gastronomskih vještina »Turaka«, kao »nevinih označitelja«, odnosno politički neinvestiranih fenomena:

»Polja, vinograde i pašnjake obrađuju jednako kršćani kao i muslimani. Gaje žitarice slične ovima u našim stranama: pšenicu, proso, ječam, zob, raž, bob i svakovrsne mahunarke: nadalje, riže u obilju te lana i pamuka više nego ove naše strane. Oba naroda imaju vinograde, no njihove plodove različito koriste: kršćani prave vino a Turci med, na njihovu jeziku PEKMEZ; nekakvo suho grožđe tako obrade da se uvijek, i izgledom i okusom, čini svježim: zovu ga UZUM TURSSI. Plodova imaju u veliku obilju. Tu su, kad dođe vrijeme, vrtovi i polja puni papra, lubenica, krastavaca. Tu su orasi, jabuke, kruške, dunje, bademi, kestenje, smokve i naranče i drugo takvo po niskoj cijeni, ali ne u svoj državi. »37

»Oni također jedu prilično dobar kruh zvan ECHMECH, crni i bijeli, kao i našinci; po sirovu kruhu posipaju nekakvo sjeme zvano SUSSAM, pa ga onda peku: od toga kruh bude vrlo slastan pri jelu. Naši se time ne služe, osim diljem Španjolske u nekim krajevima, to jest u kraljevini Granadi i oko Sevilje. Jela spravljaju na mnoge načine i različito ih začinjaju. Najsvečanije pak jelo jest rižina kaša tako gusta da se od nje rukama otkidaju komadi.«38

Poglavlje O jadu i muci sužnjeva kršćana što stenju pod turskim jarmom pak plastično prikazuje stradanja kršćanskih zarobljenika i uvjete života kršćana u Osmanskom Carstvu. Opis ponižavajućeg društvenog i pravnog položaja kršćana reprezentiran je u formi »izokrenutog svijeta«, što sugerira da je, slično klasičnom karnevalesknom toposu mundus inversus, i osmanistički diskurs u tom pogledu implicitna kritika europskoga staleškog poretka:

»Silno je mučna sudbina onih koji nisu izučili nekakav zanat. Jedino su naime obrti ondje u nekakvoj časti i cijeni; stoga, kad u turske šake dospiju učeni ljudi, svećenici ili plemići koji su život provodili u neradu, njihova je bijeda najveća. Budući da se takvi jedva mogu prodati, trgovac robljem ne uzima na sebe nikakve troškove za njih, pa hodaju gologlavi i bosi, a najčešće i većim dijelom nepokrivena tijela, jer ne dobivaju nikakvo novo ruho kad im se stara odjeća iznosi. Povlače ih po snijegu i kamenju, po ljetnoj žezi i zimskoj studeni, i tomu nema kraja dok ne izdahnu ili dok ne nađu luda gospodara koji će ih kupiti kao lošu robu.«39

Konstruirajući negativni stereotip »barbarske okrutnosti«, Đurđević gotovo naturalistički prikazuje fizička zlostavljanja kršćanskih zarobljenika. U tom kontekstu istaknuto mjesto imaju opisi »devijantnoga« seksualnog ponašanja Turaka — pedofilije i homoseksualnosti, što će postati stereotipna karakteristika gentis sceleratae (okaljanoga, zločinačkog naroda) u okviru osmanističkog diskursa.40 S druge strane, taj se postupak može čitati kao inverzni oblik »kolonijalne žudnje«, diskurzivne strategije koja kolonijalnu ekspanziju reprezentira u seksualiziranim terminima silovanja i penetracije:41

»Noć je za žene pogubnija, jer ih ili zatvore na kakvo sigurno mjesto ili pak moraju podnositi nečistu požudu trgovaca. I onda se u mraku noći prolama golem jauk silovane mladeži obaju spolova, a ni one od šezdeset ili sedamdesetak godina ne spasava, jadne, dob od tolike gnusobe: tolikom požudom bjesni onaj zločinački svijet i protuprirodno i pretprirodno.«42

»Ostale — kakve li opačine — koji se ističu pristalošću i ljepotom tako uškope da im u čitavom tijelu ne ostane ni traga muškosti, i to uz silnu opasnost po njihov život; ako to i prežive, nisu se spasili ni za što drugo nego da budu žrtvom one najogavnije požude. Kad im ljepota naskoro uvene, određuju ih za uškopljeničke dužnosti da budu sluge uglednim gospođama, ili ih doznače za čuvanje konja i mula, ili pak za kuhinjske poslove.«43

Svojevrsnom simboličkom manifestacijom kolonijalne žudnje može se smatrati i prozelitizam, dakako, u smislu kulturne i duhovne razmjene. Upravo u dvama idućim poglavljima, Proročanstvo ili pretkazanje nevjernika i Prikaz rasprave s Turčinom, osim recikliranja nekih elemenata osmanističkoga kulturnog imaginarija, eksplicitnije je istaknuta prozelitistička dimenzija. Uz gladius Christianorum, najučinkovitijim sredstvom za postizanje tog cilja Đurđević smatra vjersku propagandu. To za sobom povlači i pitanje nužnosti uspostave interkulturne i interreligijske komunikacije, što bi mogla biti i osnovna namjena mnogobrojnih leksikoloških fragmenata integriranih u njegova djela:

»Jer tko bi mogao posumnjati u to da će ovaj kršćanski mač (o kome govori turski prorok), taj budući osvetnik tolikih naših nesreća, progonstava i jada, razoriti ono Sotonino kraljevstvo, našoj kršćanskoj braći, pritisnutoj preteškim jarmom ropstva, kao i cijelom kršćanskom svijetu, izloženom i ugroženom tolikim pogiblima, zastalno vratiti slobodu, mir i spokojstvo te posve uništivši đavolsku im sljedbu, toliko izgubljenih duša vratiti k štovanju i ovčinjaku Kristovu i k jednom Pastiru — Kristu; a to će biti vrlo lako (kao što će se obilno vidjeti u sljedećem poglavlju) postići i u kratko vrijeme, snagom evanđeoskog propovijedanja.«44

Egzemplaran je model uspješne vjerske persuazije poglavlje Prikaz rasprave s Turčinom, u kojem Đurđević opisuje svoju javnu polemiku s muslimanskim zakonoznancem dervišem Gsielbijem, održanu u franjevačkom samostanu u Varadinu 29. svibnja 1547. godine. Naime, pošto je pažljivo odslušao Đurđevićevu teološku argumentaciju, derviš je navodno »izrekao silne pohvale« i zamolio ga da ga nauči »molitvu Gospodnju«, koju mu je ovaj smjesta preveo na turski jezik.45 Promatraju li se u kontekstu prethodnih poglavlja u kojima Đurđević sa zamjetnom dozom kulturne arogancije »nevjernicima Turcima« pripisuje lakovjernost i praznovjerje, takvi kršćanski prozelitistički »uspjesi« dobivaju u najmanju ruku ambivalentne konotacije.46

Posljednja dva poglavlja, Plač nad jadnom kršćana i Nagovor protiv Turaka, žanrovski pripadaju kategoriji humanističkih protuturskih govora i imaju eksplicitne adresate: europske kršćanske svjetovne i vjerske poglavare.47 Premda se i u njima reproducira standardni repertoar osmanističkih kulturnih stereotipa, ta su poglavlja izvrstan primjer diskurzivne destabilizacije kulturne projekcije Drugoga. Naime, sukladno tadašnjim dominantnim teološkim tumačenjima, Đurđević s pozicija moralne indignacije osmansku ekspanziju metaforički reprezentira kao kaznu Božju zbog grijeha kršćana.48 To podrazumijeva izvrtanje normativne vrijednosne dihotomije Christiani–Turcae, pa se kršćanskom kolektivu sada pripisuju najnegativnije moralne karakteristike poput gramzivosti, lijenosti, rasipnosti, bludnosti, pijanstva i raspuštenosti. Nasuprot tomu, Turci postaju oličenje trezvenosti, štedljivosti, budnosti, vjernosti i pokornosti, što se osobito očituje u njihovu vojničkom etosu.49 Stoga se vlastitom kolektivu implicitno sugerira emulacija moralno superiornoga Drugoga jer će jedino na taj način populus Christianus ponovno pridobiti naklonost Božju i »u najsvetijem i ekumenskom ratu« definitivno nadvladati Turke:

»I sad, ako bi se (kao što se nadamo) najmoćniji vladari i upravljači kršćanskoga svijeta vratili slozi, i ako bi svaki od njih svoje snage pridonio za ovaj najsvetiji ili ekumenski ili opći rat, zar itko sumnja da bismo brojem nadasve izvježbane i snažne vojske bili ili Turcima ravni ili čak jači od njih, a u slučaju pobjede neusporedivo ih nadmašili?«50

S druge pak strane, žanrovske determinante i pragmatičke funkcije protuturskog »nagovora« iziskuju diskurzivno umanjenje turske vojne sile,51 što vodi u logičku kontradikciju i sukladno tomu destabilizira kulturne inskripcije obaju supostavljenih i suprotstavljenih civilizacijskih i religijskih kolektiva.52

Osim posredno, s pomoću mehanizama kulturne translacije, Đurđević u svojim djelima otvara mogućnost i neposredne interkulturne i interreligijske komunikacije na jezičnoj osnovi i to na nekoliko razina, što bi se moglo protumačiti kao oblik jezične transkulturacije. Ponajprije, u vlastitu deskripciju osmanskog Lebenswelta Đurđević inkorporira tursko–arapske lekseme uz paralelni latinski prijevod ili objašnjenje i to uglavnom onda kada je riječ o direktno »neprevodivim« obilježjima »drugosti«.53 Osim toga, u poglavlja O turskim običajima i obredima i O jadu i muci sužnjeva kršćana što stenju pod turskim jarmom uključuje i male konverzacijske priručnike u kojima je u formi učtivih dijaloga inscenirana komunikacija pripadnika dvaju suprotstavljenih jezičnih, kulturnih i religijskih svjetova (Razgovor Turčina s kršćaninom, Pitanja i odgovori i Pozdrav Turaka, Perzijanaca i Arapa).

Treći su model jezične transkulturacije prijevodi »molitve Gospodnje« i »Anđeoskog pozdrava« na turski i arapski jezik, čime Đurđević ilustrira ne samo način učinkovitog širenja kršćanske vjerske poruke nego razotkriva i implicitnu pretpostavku na kojoj su se u to doba temeljili i reformacijski i reformnokatolički prozelitistički projekti, a to je da je predočavanje kršćanske dogme u razumljivom jezičnom obliku dovoljan uvjet za njezino univerzalno prihvaćanje.

Zanimljivo je da Đurđević u sklopu svojega jezičnog programa kao efektivan komunikacijski idiom promovira lingua Sclavonica uz obrazloženje da se njime služe »i Turci na dvoru svoga vladara i kad borave u slavonskoj krajini«. Osim toga, tvrdi da »svi koji poznaju taj jezik mogu slobodno poći u Hrvatsku, Dalmaciju, Rusiju, Vlašku, Srbiju, Češku i Poljsku«,54 što je inače bila okosnica toposa o jezičnom jedinstvu svih ranonovovjekovnih slavenskih nacionalnih ideologema.55 Valja istaknuti da je Đurđevićeva teza o lingua Slavonica kao raširenom komunikacijskom idiomu unutar Osmanskog Carstva ubrzo postala i ideologijskom osnovicom prozelitističkih planova grupe njemačkih protestanata s Philippom Melanchthonom na čelu,56 a početkom 17. stoljeća u svoj će je jezično–politički program inkorporirati i reformirano posttridentsko katoličanstvo.57

Međutim, treba imati na umu da je Đurđevićev projekt interkulturne i interreligijske komunikacije u osnovi hegemonističan, jer pretpostavlja asimetričnu akumulaciju i distribuciju lingvističkog i kulturnog znanja, pri čemu je premoć, očekivano, na strani zapadnoga kršćanskoga »mi–kolektiva«. S druge pak strane, svako komunikacijsko otvaranje prema Drugom, pa bilo ono i hegemonistički ustrojeno, nosi sa sobom i potencijalnu opasnost od kulturnog prodora u obrnutom smjeru, što je još jedan, makar kolateralni faktor destabilizacije Đurđevićeva osmanističkog diskursa.

Premda su konstitutivne odrednice Đurđevićeva diskursa nesumjerljivost i pokušaj jasnog distingviranja između kršćanskoga »mi« i muslimanskoga »oni«, liminalnost autorova kulturnog iskustva i pragmatičke karakteristike teksta čine te simboličke granice nejasnima i neodređenima, te se čini da on konstantno oscilira između ekskluzije i emulacije Drugog kao prizme kroz koju se prelama identitetski spektar kolektivnog sebstva.

Jednako tako, nadopunjujući mehanizam posredne kulturne translacije i jezičnom dimenzijom, Đurđević ne samo da predviđa mogućnost interkulturne i interreligijske komunikacije nego i implicitno obdaruje kulturno i religijsko Drugo darom govora, odnosno otvara mu mogućnost pristupa u zapadni sustav znanja (i moći).

Stoga se Đurđevićev osmanistički diskurs može opisati kao mnogodimenzionalan i heterogen tekstualni prostor koji može podržati i opravdati različite, pa čak i kontradiktorne interpretacije i time ovjeroviti različite političke upotrebe i funkcije: u rasponu od apodemičkog priručnika, ratnohuškačkog pamfleta u službi imperijalne i kurijalne antiosmanske politike, do jezično–političke platforme katoličkog i protestantskog prozelitizma. A promatramo li ga iz perspektive suvremene postkolonijalne teorije, ukazuje se i kao moguće mjesto diskurzivnog opunomoćenja Drugog.

Davor Dukić

Dvije ilirske Turske: Imagološki pogled na Novine i Danicu od 1835. do 1839. godine

Polazišta

Ovaj je rad prvo priopćenje o dijelu opsežnih istraživanja hrvatskoga kulturnog imaginarija u periodu ilirskog pokreta. Vrijeme nije slučajno izabrano: u domaćoj se historiografiji konsenzualno smatra da su u 30–im i 40–im godinama 19. stoljeća postavljeni temelji hrvatske integralističke nacionalne kulture. Književna i publicistička građa o kojoj je ovdje riječ — reprezentacija Osmanskog Carstva i Turaka u Narodnim ilirskim novinama i Danici ilirskoj1 — stvorena je unutar projekta što je smjerao kulturnoj integraciji svih južnoslavenskih naroda, ali je (iz razloga koje ovdje nije potrebno elaborirati) glavne dosege imao uglavnom unutar Trojednice. Odatle, načelom preferiranja učinka nad htijenjem, ilirski se pokret ima pravo nazivati hrvatskim narodnim preporodom ili, pomalo stručno definicijski, »prvom fazom hrvatske nacionalne integracije«.

Ograničenje na prvih pet godina Novina i Danice, osim u potrebi kakva–takva zaokruženja »istraživanja u tijeku«, može se, barem donekle, i povijesno opravdati: riječ je o vremenu od pojave tih prvih pravih periodičnih tiskovina na hrvatskom jeziku do smrti sultana Mahmuda II., prvoga velikog reformatora Osmanskog Carstva (vladao od 1808. do 1839.). Zanimljivo je stoga vidjeti kako se u razmjerno mirnom vremenu — u kojem kršćanske sile ne ratuju s Turcima i u kojem se težina »istočnog pitanja« dobro nazire, ali se njegovo »rješavanje« još nije zahuktalo — prikazuje onaj segment alteriteta što je u hrvatskoj ranonovovjekovnoj književnoj kulturi zaposjeo ulogu glavnog neprijatelja.

Prije same rekonstrukcije predodžbe Turaka/Osmanskog Carstva, potrebno je upozoriti na neke istraživačke pretpostavke. Novine i Danica dvije su tipski različite publikacije. Novine donose dva puta na tjedan političke vijesti i komentare iz zemlje i inozemstva. Činjenica da su vanjskopolitički prilozi prevedeni iz inozemnog tiska nimalo ne umanjuje njihovu važnost u onodobnom hrvatskom kulturnom imaginariju.2 U imagološkom, recepciji okrenutom pristupu fakcijskoj tekstnoj građi neke kulture pitanje izvornosti od drugorazrednog je značenja; ono i u recepciji suvremene političke publicistike, pretpostavljam, uglavnom nema važnu ulogu, barem u svakodnevnoj potrošnji oslobođenoj strogoga kritičko–analitičkog rasuđivanja: onoj koju prije svega zanima što, a manje tko i kako. Danica je pak tjedni prilog Novinama, koji donosi književne tekstove, uglavnom pjesme i pripovijetke, ali i povijesne, zemljopisne i jezikoslovne rasprave te prozne crtice o zanimljivim društvenim pojavama. Znatan udio u fikcijskoj i fakcijskoj prozi u Danici također čine prijevodi, uglavnom s drugih slavenskih jezika i njemačkoga. Fortune Novina i Danice bitno su različite: prve se doduše uvijek ističu kao prva hrvatska politička tiskovina, no njihov prijevodno–kompilacijski karakter i paradoksalna tobožnja »apolitičnost« (na koju će se ovaj tekst još osvrnuti) podrazumijevaju se istodobno kao njihov najveći nedostatak. Danici se pak priznaje temeljno značenje u književnom životu i književnoj produkciji od sredine 30–ih do početka 40–ih godina 19. stoljeća te, na štetu Novina, čak i u oblikovanju političke svijesti u tom vremenu.3 Samo se na pozadini tih pretpostavki može razumjeti pretiskivanje Danice (ne i Novina) početkom 70–ih godina prošlog stoljeća, odnosno njezina kanonizacija u povijesti hrvatske književne kulture. S imagološkoga gledišta, međutim, Novine su barem podjednako zanimljive, ako ne i zanimljivije. I to ne samo zbog kvantitativnog razloga, odnosno zbog dvostruko većeg opsega (i Novine i Danica izlazile su na pola arka, ali prve dva puta na tjedan, druga jedan put) nego ponajprije zbog činjenice da se u njima prvi put hrvatski čitatelj mogao na svom jeziku kontinuirano informirati o političkim događajima i, što je važnije, saznati nešto o izvaneuropskim prostorima koji u dotadašnjoj hrvatskoj književnoj kulturi nisu bili tematizirani (Sjeverna i Južna Amerika, Afrika, Daleki istok). Novine se tako nameću kao osnovni ili barem polazni izvor u istraživanju konstrukcije alteriteta u hrvatskoj kulturi ilirskog razdoblja. Danica je, naprotiv, uostalom i programski, bila više usmjerena na prostor koji se proklamirao kao vlastiti, bilo uži (Trojednica), bilo širi (južnoslavenski) ili pak najširi (sveslavenski, donekle i zapadnoeuropski).4

Rekonstrukcija predodžbi iz periodičnog tiska ne dopire ni do kakve kulturne realije; njezin rezultat može biti samo novi analitički konstrukt. Naime, ova analiza (kao »analiza slučaja«) teži potpunosti; ona uzima u obzir svaki imagotipičan (aksiološki potentan) odsječak teksta o Osmanskom Carstvu, Turcima, balkanskim muslimanima. Recepciju novina (i časopisa) obilježava, međutim, za razliku od primjerice recepcije romana, selektivno i dijagonalno čitanje. Predodžba dobivena takvom rekonstrukcijom teško se može poistovjetiti s odgovarajućom predodžbom u nekom osobnom/privatnom imaginariju onodobnog čitatelja. Razlike u pojedinačnim recepcijama, uvjetovane razlikama u osobnim iskustvima i sustavima vrijednosti, te povijesne mijene u recepciji istog teksta, nije više potrebno posebno isticati kao hermeneutički problem. Ipak, svrha ovakve imagološke analize jest rekonstrukcija segmenta kulturnog imaginarija kao idealnog modela o koji se odmjerava svaka njegova pojedinačna konkretizacija. U uvjerenju da je idejno–aksiološki sloj jezika Novina i Danice razumljiv današnjem čitatelju (potkovanom stanovitim povijesnim znanjima) na podjednak način kao i suvremenicima, sažimanjem imagotipičnih iskaza o Turcima u dvjema publikacijama (re)konstruiraju se i uspoređuju njima pripadajuće varijante istog imagema onodobnoga hrvatskoga kulturnog imaginarija, a taj bi se imagem — »Turci / Osmansko Carstvo u hrvatskoj kulturi preporodnog razdoblja« — u svojoj cijelosti, a to znači i sa svim disparatnim i kontradiktornim atributima, mogao rekonstruirati tek na temelju cjelokupne relevantne građe.5

Osmansko Carstvo Mahmuda II. u ilirskim Novinama

»Europeizacija« i »modernizacija« ključni su pojmovi pod koje se može supsumirati najveći dio vijesti o Osmanskom Carstvu na stranicama Novina. Izvješćuje se tako o promjenama na dvoru i u organizaciji vlasti koje imaju za svrhu povećati učinkovitost uprave, smanjiti troškove i suzbiti korupciju.6 Pažljiviji čitatelj Novina morao je steći dojam o velikim ulaganjima turske vlasti u kapitalne investicije: u gradnju cesta, kanala, vodovoda, tvornica, svjetionika i dr.7 Europsko–reformistički duh zahvatio je i vojsku i policiju: u turskoj se vojsci, kao i u europskim oružanim snagama, uvode proljetne i jesenske vojne vježbe,8 a planira se i organizacija policije prema francuskom uzoru.9 Ne štedi se ni u modernizaciji ratne flote: izgrađena je dotad najveća fregata, a komentar njezina graditelja, inženjera Roada, simptomatičan je za image Turske, što se iz zapadnoga, mahom srednjoeuropskoga, tiska spustio u Novine:

Road veli, da niti v Ameriki niti v Angliji ne bi bil takve lađe zdelal, jer bi ga bili ljudi njegovoga zanata Šmeštriješ zaradi novosti u tom poslu prečili; u Turskoj mu pako mir i sloboda ugađaše.10

Potkraj vlasti Mahmuda II. zahuktala se i izgradnja visokog školstva: u Istanbulu je otvoren medicinski fakultet, na kojemu su turski, francuski i latinski glavni predmeti na početku studija,11 a u zemlji se podiže sedam sveučilišta s naglaskom na prirodnim znanostima (u Istanbulu, Drenopolju, Solunu, Bursi, Bagdadu, Trapezuntu i Izmiru), pri čemu će se u Izmiru i Solunu predavati i na francuskom jeziku.12

Preuzimanje europskih običaja zahvatilo je sultanov dvor i javni život istanbulske elite. Za austrijskog nadvojvodu i europske poslanike sultan priređuje svečani ručak u francuskom stilu, ostajući, doduše, prema starim običajima, za vrijeme jela odvojen od gostiju.13 Sultan, nadalje, uživa u glazbenom programu što ga njemu u čast priređuje francusko veleposlanstvo; u slobodno se vrijeme šeće javnim istanbulskim prostorima u pratnji samo dvojice čuvara i razgovara s prolaznicima.14 Njegovi ministri odlaze na posao u europskim kočijama i, zajedno s drugim turskim visokim dužnosnicima, uživaju u balovima koje priređuju europski poslanici.15 Više se puta u Novinama spominju i planovi otvaranja europskoga kazališta u Istanbulu.16

Svi dosad navedeni primjeri modernizacije i europeizacije Osmanskog Carstva u zapadnoeuropskom su tisku 30–ih godina 19. stoljeća bili u suprotnosti s predodžbom o turskoj ekonomskoj, odnosno kulturnoj (civilizacijskoj) zaostalosti. Doduše, predodžba o turskoj zaostalosti nije bila dominantna u hrvatskoj književnoj kulturi prethodnih razdoblja. O društvenoj je krizi Osmanskog Carstva već 1664. u poslanici padernborskom biskupu Ferdinandu Fürstenbergu na latinskom jeziku pisao Stjepan Gradić, no ništa se slično, koliko mi je poznato, neće pojaviti od tada do preporodnog vremena.17 Mnogi će hrvatski pisci isticati vojnu nemoć Turaka i nadu u njihovo protjerivanje iz Europe, osobito nakon Druge opsade Beča 1683, no to će biti prije svega vezano uz vojno–političke aspekte turske moći u jugoistočnoj Europi, a ne uz »civilizacijsku inferiornost« Osmanskog Carstva prema europskom Zapadu. Relkovićev pojam »turskih skula« izraz je ideje o turskoj kulturnoj zaostalosti, no ona se odnosi na susjedno balkansko (bosansko) područje, a ne na maloazijsku jezgru osmanske države. Stereotip »bolesnika na Bosporu«, pri čemu se bolest ne bi odnosila samo na vojno–osvajačku nemoć, u hrvatskoj se književnoj kulturi prije Novina i Danice, odnosno prije pojave političke publicistike, naprosto nije imao gdje razviti.

No, slika europeizirajućeg Osmanskog Carstva u Novinama dotiče se i nekih predodžbi o Turcima koje i u hrvatskoj književnoj kulturi imaju dugu povijest. Jedna od njih jest svakako i predodžba o Turcima kao neprijateljima kršćanstva (vjerskim neprijateljima par exellence). U prvih se pet godišta u Novinama, kao antipod spomenutog stereotipa, pojavljuje cijeli niz primjera vjerske tolerancije sultana Mahmuda II.: on posjećuje gradilište pravoslavne crkve,18 dopušta gradnju pet katoličkih crkava u Istanbulu19 te ulazak kršćana u džamije,20 a u političkom govoru na putovanju crnomorskim krajevima ističe ravnopravnost građana svog carstva bez obzira na vjeru.21 Mahmud II. se prikazuje i kao osmanski vladar koji prekida s tradicijom ubojstava muške djece rođene u braku osmanske princeze s nekim visokim časnikom, a sve zbog »viših razloga« državne sigurnosti. Štoviše, jednom unuku iz takva braka sultan još u kolijevci dodjeljuje titulu »paše od tri konjska repa«.22 Nasuprot ranonovovjekovnoj predodžbi kršćanskih pisaca o nedostatku očinske ljubavi turskih sultana,23 ona se ističe u istanbulskim prilozima Novina, pisanima nakon smrti sina i kćeri Mahmuda II.24

Među starim stereotipima o Turcima koji su u slici europeizirajućeg Osmanskog Carstva Mahmuda II. dobili svoju protutežu možda je najzanimljiviji onaj o ropskom položaju turskih žena. Čitatelj Novina najprije je mogao saznati da je sultan, usuprot svim dotadašnjim običajima, doveo haremske žene na svečanost porinuća nekog broda,25 a potom im dao pravo da uz njegovo dopuštenje izlaze u šetnju na Bospor i druga mjesta u Istanbulu.26 Još se zanimljivijom čini sultanova uredba o ponašanju žena na ulici, koje su u Istanbulu, prema mišljenju vlasti, otišle predaleko u svojim slobodama: primijećeno je, primjerice, da na ulici ostaju i u kasnim večernjim satima; da hodaju i sjede zajedno s muškarcima, čak i sa svojim slugama iz redova raje; da odlaze na sladoled u kavane Pere i Galate; da s mladim trgovcima razgovaraju u dućanima, a ne samo ispred njih.27 I premda će se sultanovom naredbom sve nabrojeno ograničavati, takav je prikaz svakodnevnog života turskih žena kod onodobnog čitateljstva Novina morao pobuđivati europsko–kozmopolitske asocijacije.

Uredništvo Novina u izboru vijesti i komentara o Osmanskom Carstvu ne zaobilazi ni one u kojima se problematizira unutrašnja oporba sultanovim reformama. Tako se u jednom komentaru o europeiziranju Osmanskog Carstva ističe da stanovnici Istanbula lako prihvaćaju sve promjene, za razliku od onih u provinciji, gdje je »još prijateljev starih janičarov,28 kojim je trn v oku vse što sultan dela i koje vsaki korak premembe iliti poboljšic bantuje«.29 U jednom se drugom tekstu, pet godina poslije, neposredno prije sultanove smrti, napominje da vladajući aparat često spretno izbjegava provesti zakonski već potvrđene reforme.30 Protivljenje promjenama osobito je snažno ondje gdje su one u sukobu s vjerskim dogmama: sultanova odluka da, usuprot muslimanskoj ikonoklastičkoj tradiciji, izradi vlastite portrete i postavi ih na javnim mjestima, izazvala je nemire u Istanbulu, zbog čega su mnogi prosvjednici završili u pritvoru.31 Dogmatsko vjerovanje da se čovjek bez Božje volje ne može zaraziti kugom, dugo je kočilo djelotvornu zdravstvenu politiku Osmanskog Carstva, no od 1837. i u tom području, opet prema uzoru na europske države, turske vlasti provode preventivne mjere o kojima se u Novinama redovito izvješćuje.32 Ipak, stalne vijesti o kugi i piratskim napadima na trgovačke brodove u vodama Osmanskog Carstva, unatoč njihovoj razmjernoj kratkoći i pretežno faktografskom karakteru, morale su kod čitateljstva stvoriti predodžbu o Turskoj kao o prljavom i opasnom prostoru.33

U Novinama se, bez imalo simpatija, izvješćuje o separatističkim pokretima u Egiptu i Albaniji. Proosmanska je jednostranost tek donekle ublažena objavljivanjem otvorenog pisma egipatske strane, u kojem se nastoje pobiti u europskom tisku raširene tvrdnje o egipatskoj potpori protuosmanskom ustanku u Albaniji.34 No, ni nakon toga neće u Novinama biti puno razumijevanja za separatističku politiku egipatskog vođe Mehmeda Alije.

Može se, dakle, zaključiti da su članci o Osmanskom Carstvu u Novinama bili pretežito afirmativni, prožeti vijestima o modernizacijskoj proeuropskoj politici Mahmuda II. Posve eksplicitno izraženo je to u jednom komentaru, prenijetom iz turskih novina Moniteur Ottoman, u kojem se raspravlja o sudbini Osmanskog Carstva. Na pitanje zaslužuje li ono uopće daljnju egzistenciju, odgovor je nedvosmisleno potvrdan, a argumenti se traže u pozitivnim promjenama: u odustajanju od osvajačke politike, razvoju poljodjelstva, buđenju domoljublja.35 Tek u zadnjoj godini vlasti Mahmuda II, kad je kriza u egipatsko–turskim donosima dosegnula vrhunac i kad se u europskom javnom mnijenju strahovalo da bi rat s Egiptom mogao za Osmansko Carstvo imati katastrofalne posljedice, pojavit će se u Novinama napis o žalosnom stanju turske vojske, s tezom da se Osmansko Carstvo urušilo poput Španjolske.36

U pozadini proosmanskih napisa u europskoj publicistici 1830– ih godina, osim parcijalnih političkih interesa, vjerojatno je stajao i eurocentrični osjećaj nadmoći i zadovoljstva širenjem/izvozom vlastite kulture. Teško je i pretpostaviti kako je takvu predodžbu Osmanskog Carstva mogao čitati »prosječan čitatelj« Novina koji je vjerojatno više žudio za europskom civilizacijom nego što je osjećao da joj punopravno pripada. Pitanje je još teže kad se uzme u obzir i to da predodžba Osmanskog Carstva u Novinama nije potvrđena u drugim tipovima tekstova onodobne hrvatske kulture.

Turci u Danici

U Danici, za razliku od Novina, tema modernizacije Osmanskog Carstva gotovo da i nije dodirnuta. Tek se u jednom programskom tekstu (»NamĐsto proglasa«), zapravo u pismu nekoga tobožnjega dubrovačkog simpatizera ilirskog programa, spominje europeizacija Osmanskog Carstva, i to samo u jednoj rečenici:

Što se pako sadašnjih stvari tiče, znaš i sam, kako se Turčin trudi Europejske običaje kod svojih uvesti, svoju vojsku Europejskim načinom urediti, rĐčjom, kako se traži u Europi utverditi; a koliko opet iz druge njemu srodne strane biva? (27/1836, 106)

Ta se rečenica u tekstu pripisuje spomenutom Dubrovčaninu, koji je nekom čovjeku »ilirskog« podrijetla, što se putujući svijetom samo nekoliko sati zadržao u Dubrovniku, nastojao ukratko opisati što se događa u domovini. I premda u navedenom iskazu nema eksplicitnih vrijednosnih indikatora, iz cjelokupnoga je konteksta veličanja suvremenih kulturnih postignuća u Trojednici, Srbiji i Crnoj Gori (o čemu je riječ neposredno iza navedene rečenice) jasno da politički planovi Mahmuda II. autoru pisma, vjerojatno samom Ljudevitu Gaju, koji potpisuje cijeli prilog, nisu ležali na srcu.

U jednom kratkom izmišljenom šaljivom tekstu pod naslovom »Pijanci carigradski«, objavljenom u rubrici »Različnosti«, opisuje se tobožnja popustljivost turskih zakona prema alkoholičarima, što je konkretizacija starog stereotipa o Turcima kao pijanicama, unatoč muslimanskoj dogmatskoj strogosti prema konzumaciji alkohola.37 Pod naslovom »Pravica u istoku« izdvojene su pak dvije crtice iz knjige putopisa po Osmanskom Carstvu škotskog pisca Thomasa MacGilla. U njima se Carstvo predstavlja kao prostor učinkovite i nemilosrdne pravde, ali i razvijenog socijalnog osjećaja za stare i nemoćne, što ga u pozitivnom smislu razlikuje od Europe.38 I to je zapravo sve što se u prvih pet godišta Danice uopće može pronaći o osmanskom kulturnom prostoru u užem smislu. Doduše, objavljen je cijeli niz prijevoda pripovjedaka kojih se radnja odvija na Orijentu, no riječ je uglavnom o prosvjetiteljskim tekstovima, za čije se tendenciozne alegorijske sadržaje egzotična mjesta čine posve prikladnima.39

Predodžba Turaka u Danici prije svega jest predodžba južnoslavenskih muslimana. Pojmom »Turčin« u Danici se gotovo uvijek označavaju muslimanski susjedi na zapadnom Balkanu. O Bosni, Srbiji i Crnoj Gori puno se pisalo, i to u člancima koji se mogu svrstati u putopisnu, ali i ranu stručnu zemljopisnu ili etnografsku literaturu.40 U tim se tekstovima, međutim, često ističe i antiturski, ratnički duh Crnogoraca i Srba.41

U brojnim umjetnim i narodnim pjesmama, ali i u pripovijetkama s (kvazi)povijesnim sadržajem, slavi se borba južnoslavenskih kršćana protiv Turaka.42 Ne treba zaboraviti ni to da se u četiri strofe pjesme »Horvatska domovina« Antuna Mihanovića, objavljene u prvom godištu Danice, spominje neprijatelj, doduše bez etničke oznake, no njegov je prostor u Bosni, iza rijeke Une, pa je posve jasno na koga se odnosi riječ »dušman«:

Magla, što li, Unu skriva? / Ni l’ to našiu jauk turobni? / Tko li moleć smert doziva? / Il’ slobodni, il’ su robni? // »Rat je, bratjo, rat junaci, / Pušku hvataj, sablju paši, / Sedlaj konjče, hajd pešjaci, / Slava budi, gdi su naši!« // Buči bura, magla projde, — / Puca zora, tmina bĐži, — / Tuga mine, radost dojde, — / Zdravo slabost, — dušman leži! // Veseli se, tužna mati, / Padoše ti verli sini, / Ko junaci, ko Horvati, / Ljaše kervcu domovini! (10/1835, 37)

U Danici su se kontinuirano objavljivali fragmenti djela hrvatske ranonovovjekovne književnosti. Tu je, naravno, svoje mjesto našao i Gundulićev Osman, koji je kanoniziran još u vrijeme ilirskog pokreta. Nije slučajno da je iz epa izabrana upravo epizoda o Ljubdragu i Sunčanici — poetska slika južnoslavenskog prostora pod »turskim jarmom«.43

Predodžba Turaka u Danici u suglasju je s programskim ciljevima tematiziranja povijesti južnoslavenskih naroda, što su ih Ljudevit Gaj i njegovi suradnici navijestili već u »Oglasu« za prvi broj Novina i Danice.44 Ta se smjernica osobito slijedila u četvrtom godištu (1838): u pripovjednoj i povijesnoj prozi tematizirali su se odabrani događaji iz povijesti hrvatsko–turskih ratova, primjerice opsada Gvozdanskog 1577. godine te bitke kod Siska i Petrinje 1593. i 1594.45 U petom godištu (1839), kad se u Novinama zbog tursko–egipatskog rata posvećivalo dosta prostora vijestima iz Osmanskog Carstva, u Danici je »turski/osmanski kompleks« jedva dotaknut.46 Naime, u to se vrijeme već, osobito u sferi jezične politike, nameću Mađari kao prvi politički protivnik.47

Čuđenje nad diskrepancijom

Kako objasniti gore opisane razlike u oblikovanju imagema Osmansko Carstvo/Turci u Novinama i Danici, dvjema tiskovinama koje izdaje jedno uredništvo, i koje bi, kao političke novine i njihov kulturni prilog, trebale u ideološkom smislu biti jedinstvene?

Neuvjerljivo bi djelovala teza da su prilozi za Novine nasumice odabirani iz stranog tiska, no provedena usporedba s bečkim Österreichischer Beobachter ne otkriva neku smišljenu uređivačku politiku, barem kad je u pitanju izbor vijesti o Osmanskom Carstvu. Bečki je list kao dnevne novine donosio, naravno, mnogo više vijesti s tog prostora nego zagrebački polutjednik. I premda nedostaju jasni kvantitativni pokazatelji, dojam je da je u Novinama objavljivano razmjerno više priloga o modernizaciji Osmanskog Carstva i glamuroznom životu njegove prijestolnice nego suhoparnih izvješća o kadrovskim promjenama, kretanju ratnog brodovlja i sl., u čemu Österreichischer Beobachter i Allgemeine Zeitung ne oskudijevaju.48

Aksiološka/imagološka diskrepancija zahvaća i rubove Osmanskog Carstva. Na temelju antiturskog tona prilogâ u Danici, očekivalo bi se da će uredništvo simpatizirati separatističke pokrete u Egiptu i Albaniji, što, kako je već istaknuto, nije bio slučaj.49 I dok se u Danici veliča ratnički, protuturski duh Srba i Crnogoraca, u Novinama se opširno opisuje posjet Miloša Obrenovića Turskoj, naglašavaju se njegovi dobri odnosi s Portom, koja upravo Srbiju namjerava iskoristiti u pacifikaciji Bosne.50 Isto tako, ni jedno posve nepristrano i opširno izvješće o nekom tursko–crnogorskom pograničnom incidentu, preuzeto iz Gazzetta di Zara, ne korespondira s idealizacijom Crnogoraca u Danici.51

Je li mlada hrvatska intelektualna elita okupljena oko Novina i Danice u Bosni (i uopće u južnoslavenskom muslimanskom svijetu) i u maloazijskoj jezgri Osmanskog Carstva vidjela dva različita objekta? Jesu li, kad je u pitanju zapadni Balkan, na djelu prikrivene imperijalne težnje »oslobađanja«/rekonkviste prostora koji se prema povijesnom pravu smatrao vlastitim, dok se, s druge strane, europeizacija Turske, na pozadini vlastitih civilizacijskih težnji i želje za potvrdom pripadanja europskom Zapadu, bezrezervno simpatizirala? Potkrepljenije, ali ne i definitivne, odgovore na ta pitanja moguće je ponuditi tek na temelju dodatnih usporednih istraživanja Novina i njihovih izvora, te istraživanjem druge relevantne građe onodobne hrvatske kulture. No, već je sada jasno da ništa ne može dokinuti uočenu diskrepanciju, a spominjana Leerssenova tvrdnja o kontradiktornoj prirodi imagema (tvrdnja bez adekvatnog objašnjenja!) u Novinama i Danici našla je svoju ekstremnu potvrdu.

Kulturno pamćenje / autoritet kanona

Problem koji postavlja ovaj tekst, u književnoj historiografiji zapravo ne postoji. Ona ostavlja dojam kao da su Novine, barem u 30–im godinama, bile beznačajan prilog Danici. Navodima iz Horvatove povijesti hrvatskog novinstva s početka ove rasprave može se dodati cijeli katalog prešućivanja, odnosno omalovažavanja prvoga hrvatskoga političkog lista u domaćoj književnoj historiografiji.52 U razloge je lako proniknuti. Najprije, literarni povjesničari nisu skloni izlaziti izvan okvira »književnosti u užem smislu«, osobito to nisu bili oni iz druge polovice prošlog stoljeća. Nadalje, književna historiografija s piscem kao svojim protagonistom lako je mogla odbaciti tiskovinu sastavljenu od (u početcima mahom nevještih) prijevoda, prihvaćajući bez provjere tvrdnju o njezinoj političkoj »bezbojnosti«. Taj atribut nije slučajan; njegov je tvorac vjerojatno bio krenuo u brzu potragu za ideološkom niti koja bi povezala političke priloge Novina, očekujući valjda suglasje s ilirstvom Danice. No potraga, bila ona brza i površna, ili strpljiva i dubinska, nije dala očekivani rezultat, i tako je ostala samo Danica. Na njezinim je stranicama, u pjesmama i u povijesnoj prozi, stvoren hrvatski antiturski narativ, koji se po svojim osnovnim motivima vjerojatno ne razlikuje od odgovarajućih narativa u drugim kršćanskim južnoslavenskim kulturama. Prema tom su narativu Turci »nevjernici s Istoka, koji su osvojili kršćanski prostor u jugoistočnoj Europi te nasilno — tlačeći kršćane — vladali u njemu više stoljeća, odvajajući ga od civiliziranog kršćanskog Zapada i uzrokujući tako njegovo civilizacijsko zaostajanje«.53 Sve (ili gotovo sve) najvažnije negativne stereotipne predodžbe o Turcima (Osvajač, Vjerski Neprijatelj, Nasilnik, Primitivac) mogu se supsumirati pod taj narativ. U njega se dobro uklapaju i kanonska djela ilirskog perioda s turskom temom: putopis Pogled u Bosnu (1842) Matije Mažuranića, koji osmansku Bosnu prikazuje kao egzotičan prostor udaljen od europske civilizacije što počinje već s druge strane Une i Save; drama Juran i Sofija (1838) Ivana Kukuljevića Sakcinskoga, koja podupire mit o Hrvatskoj kao predziđu kršćanstva ali i dotiče problem južnoslavenske konfesionalne podjele54; te naposljetku ep Smrt Smail–age Čengića (1845) Ivana Mažuranića, vrhunac sotonizacije Turaka u hrvatskoj kulturi, u kojem se hiperbolizira tursko nasilje i apsolutizira vjerska mržnja. Ti tekstovi i Danica, kad je u pitanju odnos prema Osmanskom Carstvu i Turcima, tvore dakle idejno jedinstvo. Druga strana Janusova lica su Novine. No te dvije strane, te dvije ilirske Turske, nisu ravnopravne: u hrvatskom je kulturnom pamćenju svoje mjesto našao fikcionalizirani / sotonizirani, povijesno beznačajni hercegovački paša Ismail Čengić, ali ne i sultan Mahmud II. — glavni junak brojnih priloga o Osmanskom Carstvu u prvih pet godina izlaženja prvoga hrvatskoga političkog lista. Ta činjenica govori u prilog postavci Joepa Leerssena da se nacionalna stereotipizacija lakše i uspješnije provodi u fikcijskoj književnost nego u takozvanoj fakcijskoj, te da su posebno stereotipizacijski učinkovita kanonska djela umjetničke književnosti.55

Leo Rafolt

Autoritet imenovanja (žanra): trag(ikom)edija, melodrama, libretistička drama

Na sâmom početku trebali bismo što preciznije opisati pojmove (termine) koji se nalaze u naslovu ovoga poglavlja — žanrovske odrednice melodrame, tragikomedije, odnosno libretističke drame; takav nam posao nipošto ne olakšava činjenica da su dva od tri naslovom naznačena termina, odrednice melodrame i tragikomedije, povijesno–poetičke oznake, žanrovske kategorije bez stalnog ili jasno utvrđena značenja. Zbog toga će se one promatrati na pozadini svojega književnopovijesnog razvoja, ponajprije na pozadini književne kulture talijanskog seicenta ili settecenta. Naravno, svaka od tih žanrovskih oznaka predstavit će se pojmovno–leksikografski i poredbenopovijesno, uz iscrpan prikaz njezine recepcije u hrvatskoj književnoj historiografiji. Nakon prikaza interferencijske prirode svake od navedenih književnopovijesnih kategorija, osobito u kontekstu starije europske tragediografije, nastojat ćemo ponuditi njihova pojedinačna operativna određenja.

Žanrovska oznaka melodrame (melodramma) u povijesnopoetičkom diskurzu, odnosno u dramsko–kazališnoj djelatnosti talijanskog 17. i 18. stoljeća supostoji uz još nekoliko pojmova: commedia musicale, favola per musica, dramma musicale, opera musicale, attione in musica, opera scenica, favola regia, opera drammatica, tragedia musicale, tragedia in/per musica, dramma in/per musica, tragicommedia per musica i slično.1 Ali, samo neke od tih žanrovskih oznaka u sebi nose glazbenu indikaciju, što znači da su navedene oznake sasvim prikladne i za čisti dramsko–izvedbeni oblik. Tek negdje od sredine 17. stoljeća, nakon jednoga cijelog desetljeća kontinuirane glazbeno–scenske i operne aktivnosti, venecijanski će libretisti bar donekle sustavno obilježavati svoja djela kao drame per musica. Takva žanrovska odrednica upućuje na značenjsku dvojnost svojega predmeta — njegovu potpunu zavisnost od glazbeno–scenske izvedbe. Nadalje, takav se naziv najčešće javlja i na naslovnim stranicama (tiskanih) talijanskih libreta u razdoblju od polovice 17. sve do ranog 19. stoljeća, nešto rjeđe u rukopisnim glazbenim izvorima, nerijetko i u svojem sinonimnom obliku, primjerice kao dramma da recitarsi in musica, dramma da cantarsi ili pak melodramma, čime se aludira na starogrčki pojam dramskog melosa. Reinhard Strohm upozorava kako se termin opera in musica ili pak, mnogo jednostavnije, opera, u talijanskom seicentu i settecentu rabi ponajprije kao kolokvijalna oznaka za određeni glazbeni žanr, vrlo često cjelokupnu izvedbu, nasuprot koje stoji dramma per musica, kao operativna oznaka i, štoviše, kao službeni naziv koji u prednji plan postavlja književni aspekt (dramski tekst, libreto).2

Kao rodno mjesto glazbenih drama, odnosno kao najranije razdoblje u razvoju talijanske opere, nerijetko se spominje Firenca, ponajprije firentinska Camerata. Ipak, treba istaknuti kako ni spomenuta Camerata nije nipošto jedinstvena pojava. Povijesni nam izvori upravo govore da su postojale dvije »družine« koje su vodili posve različiti ljudi, na različitim mjestima — družine kojih je čak i članstvo bilo vrlo različito, izuzev nekoliko osoba. Po uzoru na tadašnje Akademije i članovi Camerate sastajali su se u privatnim plemićkim kućama — u počecima u plemićkoj kući Giovannija Bardija. Kao godine početka djelatnosti spomenute prve Camerate uvijek se ističu 1573. i 1576. No najsnažnija je dramsko–produkcijska ili glazbeno–scenska djelatnost te udruge bila između 1577. i 1582. godine, dok prestanak njihove djelatnosti bilježimo u 1592. kada G. Bardi, vrlo vjerojatno zbog političkih razloga, napušta Firencu.3 Druga Camerata stupa na umjetničku scenu u posljednjim godinama Bardijeva boravka u Firenci, ali se sastanci ovaj put održavaju kod drugog plemića, Jacopa Corsija. Obično se tvrdi da su firentinske Camerate središnjom svojom djelatnošću smatrale oživljavanje antičkih (ili grčkih) tragedija, i to u njihovu dramaturškome i inscenacijskome obliku. Međutim, to nije posve točno. Josip Andreis među ostalim navodi kako se unutar obje firentinske Camerate uglavnom raspravljalo o ulozi glazbe u antičkoj tragediografiji, pa su mnogi članovi zastupali mišljenje da su Grci i Rimljani na pozornici pjevali čitave tragedije; navodno se preuzima i jednoglasje/monodija grčkih tragedija. Ali o sustavnijoj obnovi klasično–grčkih tragedija ne možemo sa sigurnošću govoriti.4 Najznačajniji proizvodi te faze, Dafne i Euridice libretista Ottavija Rinuccinija, pokazuju nam glavne tematske okosnice prvoga razdoblja u razvoju talijanske libretistike.5 I predstavnici firentinske glazbene drame tematske inspiracije crpe uglavnom iz klasično–antičkog svijeta, mita, ali isto tako uvelike nasljeduju dramaturgiju suvremenih pastoralnih žanrova kao i sve popularnijih intermedija. Korpus libretističkih tekstova nastalih u krugu mantovskoga dvora 1607. ili 1608. godine — Favola d’Orfeo libretista Alessandra Striggia i Arianna libretista Ottavija Rinuccinija, obje u Monteverdijevu glazbenom postavu, te najnovija obrada Dafne Marca da Gagliana, dokaz su snage utjecaja pastoralnodramske poetike. Rim postaje glazbeno–dramsko središte u drugoj četvrtini 17. stoljeća. I rimska faza u razvoju talijanske dramme per musica ili libretistike počinje posvema institucionalno, otvaranjem javne kazališne kuće 1632. godine, dakle praizvedbom »duhovne opere« Il Sant’ Alessio Steffana Landija, za koju je libreto napisao kardinal Giulio Rospigliosi.6 Glazbeno kazalište u Rimu najviše je financijskih poticaja dobivalo od dviju kleričkih obitelji, Barberini i Rospigliosi, ali njihov je utjecaj na kasniji razvoj talijanske drame ipak veoma skroman.7 Najzanimljivije i najbogatije razdoblje u povijesti talijanskoga glazbenoga kazališta zasigurno je ono venecijansko. Ellen Rosand s pravom napominje da glazbena drama nije nipošto nastala u Veneciji, no ondje se u potpunosti afirmirala, i to zbog tri ispunjena preduvjeta — redovite potražnje, financijskog oslonca i široke ili veoma predvidljive publike.8 Treba istaknuti da prva venecijanska glazbeno–dramska izvedba pada u godinu veoma važnu za razvoj staroeuropskoga kazališta. Naime, 1637. godine, praizvedbom Ferrarijeve, tematski i poetički retrogradne Andromede9 otvara se poznati venecijanski Teatro di S. Cassiano, prvo javno i posve komercijalno kazalište, institucija otvorena svima koji su bili voljni platiti ulaznicu. Tada počinje najintenzivnije produkcijsko razdoblje u povijesti venecijanskoga glazbenoga kazališta koje će potrajati do otvaranja zadnje operne kuće u republici, Teatro di S. Giovanni Grisostomo, 1678. godine. U tom su razdoblju gledatelji devet različitih gradskih kazališta mogli vidjeti i oko stotinjak različitih opera, odnosno glazbenodramska djela četrdesetak libretista i dvadesetak skladatelja, od kojih su značajni Claudio Monteverdi sa svojim učenikom Pier Francescom Cavallijem i Pietro Antonio Cesti.10 Venecijanska operna tradicija ili venecijanska dramma per musica ubrzo postaje sve popularniji europski fenomen.

Tragikomedija je pak druga povijesnopoetička oznaka s kojom nam se u ovom trenutku valja uhvatiti u koštac. Belgijski estetičar Gustav René Hocke u svojoj studiji Manirizam u književnosti (1959) iznosi lucidnu tezu Friedricha Hebbela po kojem do tragikomedije dolazi redovito ondje »gdje tragični usud nastupa u netragičnom obliku, gdje s jedne strane doduše postoji čovjek koji se bori i propada, ali s druge ne postoji opravdana moralna snaga nego močvara trulih odnosa koja guši na tisuće žrtava a ne zaslužuje nijedne od njih.«11 Navedeno »filozofsko« određenje tragikomedije možda je mnogo prikladnije za oznake kao što su tragično i tragikomično. Za usku je žanrovsku oznaku tragikomedije Hockeovo određenje suviše neoperativno. Tragikomedija se kao žanrovska oznaka prvi put pojavljuje u prologu Plautova Amfitriona, gdje ju izgovara lik rimskog boga Merkura, i to u njezinu latinskom obliku tragicocommoedia.12 Raniji komentatori Plauta također nisu rasvijetlili značenje toga pojma. Primjerice, Johannes Petrus Valla 1499. godine tvrdi da je Plautov Amfitrion proglašen tragikomedijom »jer se uvode bogovi i kraljevi zajedno sa slugama«13 — dakle staleška klauzula nije bila od presudne važnosti.14 Uz to, književna povijest smješta prvi pokušaj obnove navedenoga dramskoga žanra u razdoblje talijanskoga humanizma. Carolus i Marcellinus Verardus pišu dramu naslovljenu Fernandus servatus (1493) i — osobito kako bi obnovili praksu plautovskog tragikomičnog — određuju je latinskim nazivom tragicocomoedia. Treba, nadalje, napomenuti kako je takvu »kontaminacijsku oznaku« nasljedovala i književna struja kršćanskog Terencija — primjerice Cornelius Schonaeus, koji 1592. godine tiska sedamnaest dramskih tekstova u terencijevskoj maniri, ali pod hibridnim žanrovskim oznakama svetačke komedije, odnosno svetačke tragikomedije.15 Doduše, puni procvat tragikomedija doživljava tek potkraj cinquecenta, ponajprije u Italiji, gdje postoji duga tradicija namjernog ublažavanja tragedija raznim komičkim dodacima — intermezzima ili međuigrama komičnog sadržaja i sličnim izvedbenim i dramaturškim postupcima.

Druga linija mogućega književnopovijesnog razvoja žanra tragikomedije kreće od pastoralnoga žanra.16 Guarinijev Il pastor fido (1590) iznimno se često navodi kao primjer takve linije razvoja.17 Pojmom pastoralne tragikomedije angloamerička kritika naziva cijeli korpus (talijanske) pastoralne drame, primjerice — od Nicola da Coreggia (Cefalo, 1487) i Agostina Beccarija (Sacrifizio, 1554) sve do Torquata Tassa (Aminta, 1580) i Giambattiste Guarinija. U književnoj povijesti, štoviše, takva se tragikomedija definira uz pomoć triju jednostavnih kriterija. Prvo, likovi koji ulaze u dramsku radnju ili (osobito) dramski protagonisti pripadnici su i niskih i visokih društvenih slojeva, čime se staleška klauzula iz klasično–antičke tragedije u potpunosti narušava. Zatim, radnja nikada ne smije završiti smrću, ubojstvom, nesrećom protagonista, dakle tragično, već se najrazličitijim fabularno–zapletnim mehanizmima, primjerice uvođenjem dvostruke intrige, nekim komediografskim postupkom, takav ishod redovito izbjegava.18 Stilsko–retorički promatrano, tragikomedija je osobiti amalgam retoričnosti i pathosa tragedije i svakodnevne komunikativnosti komedije. Roger Guichemerre tvrdi kako je dramaturgija tragikomedije vrlo zanimljiva zbog toga što kombinira zapletne postupke mnogih dramskih oblika i uvodi cijelu paletu različitih diskurza, primjerice pastoralni, mitološki i povijesni diskurz. Uz to, njezina je fabula prebogata zapletima i intrigama, stalnim umnožavanjem odnosa među protagonistima, zbog čega je, uostalom, poetički zahtjev za dramskim jedinstvima gotovo nemoguće ispuniti. Likovi su, s druge strane, često tipizirani, bez dubljeg psihologiziranja ili nerijetko ogoljeni do vlastite aktantske funkcije — na primjer, funkcije protivnika, zaljubljenika, roditelja itd. Kao stalne teme autor navodi ljubavne probleme i konflikte zaljubljenika, raznovrsne prevare i zločine strasti, zablude, roditeljske zapreke, lažne, vješto glumljene osjećaje itd.19 Moguće je ipak naznačiti nekoliko osnovnih smjerova u razvoju tog žanra, od kojih mnogi imaju vlastitu povijesnopoetičku (normativnopoetičku) legitimaciju (o tome svjedoče mnogi sačuvani poetički spisi Giammbattista Gurainija i Giraldija Cinthija). Prvo, neprestano miješanje tragičkih i komičkih radnji trebalo se, s jedne strane, opravdati u paralelnim i posve odvojenim zapletnim linijama u fabuli. Nadalje, komički elementi mogli su se, samim time, koncentrirati samo u završnom dijelu drame, prije konačnog raspleta, kao u tragedijama sa sretnim svršetkom (tragedia di lieto fine).20 Isto tako, veoma je često korištenje dvostrukih zapleta, na primjer — kao u najrazvijenijem, guarinijevskom tipu pastoralne tragikomedije. Dakle, uviđamo kako je oznaka tragikomedije, za razliku od melodrame, u potpunosti strukturno uvjetovana. Odrednica melodrame ili dramma per musica, premda označava dramski tekst koji služi kao podloga za naknadnu glazbeno–scensku obradu, ponajprije upućuje na vlastitu »glazbenu komponentu« i izvan toga okvira teško da se uopće može tumačiti. S druge pak strane, tragikomedija upućuje na imanentno dramsku i tekstovnu pojavnost pa ne govori ništa o načinima svoje moguće inscenacije. Naime, rekli bismo kako je prvi navedeni termin funkcionalno, izvedbeno ili scenski indikativan, za razliku od drugog termina koji svoje značenje crpi isključivo iz područja povijesnopoetičkoga, dovodeći u vezu dvije oznake, tragediju i komediju.21 Za razliku od tragikomedije, koja, barem na prvi pogled, čitatelju ne govori ništa o tom kako se u povijesti europske dramske književnosti vrlo često koristila kao predložak u glazbeno–dramskom spektaklu (operi), melodrama, s druge strane, automatski upućuje na činjenicu da je (dramski) tekst koji je namijenjen glazbenom uprizorenju.

Ali, postoji još jedna žanrovska oznaka koja danas često upućuje na imanentno tekstovni karakter glazbene drame. Naravno, riječ je o pojmu libreta, koji nas napokon dovodi do teorijskoga konstrukta libretističke drame, libretističke tragikomedije. Pojam ili termin libretističke drame prvi se put pojavljuje u našoj književnoj znanosti, doduše u ponešto proširenu obliku libretistički zasnovane tragikomedije ili drame, u knjizi Vučistrah i dubrovačka tragikomedija Slobodana Prosperova Novaka.22 Novak pak tu oznaku primjenjuje na korpus dubrovačkih dramskih tekstova libretističkog podrijetla, odnosno na književne tekstove Paskoja Primovića, Ivana Gundulića, Junija Palmotića, Vice Pucića Soltanića, Šiška Gundulića, Petra Kanavelića, Antuna Gleđevića ili Ivana Šiška Gundulića. Za konačnu afirmaciju termina libretističke drame zaslužan je Zoran Kravar, koji pak u monografiji Das Barock in der kroatischen Literatur njime definira jedan vrlo važan dio stare hrvatske barokne dramatike, misleći pritom, kao i Slobodan Prosperov Novak, ponajviše na književnost staroga Dubrovnika.23 Posve je jasno da je oznaka libretističke drame svojevrsna kompenzacijska oznaka, nastala zbog osobitosti nastanka i kompozicije toga dijela dubrovačke barokne dramatike; oznaka libretističke drame jasno ocrtava osobitosti dubrovačke recepcije talijanskih dramskih predložaka. Jer, dubrovačka dramsko–kazališna kultura seicenta sve talijanske dramme per musica preuzima redovito zanemarujući njihovu glazbenu sastavnicu te ih pritom recipira kao »gluhe opere«. Štoviše, književni i glazbeni povjesničari koji su pokušavali upozoriti na glazbenu podlogu starije dubrovačke libretističke produkcije ne mogu a da ne ustuknu pred činjenicom kako u Dubrovniku nije pronađena ni jedna muzička partitura.24 Ennio Stipčević kao jedan od razloga za to navodi činjenicu kako se u hrvatskoj kulturi note počinju tiskati tek u 18. stoljeću; u Italiji bi hrvatska libreta i hrvatske operne partiture teško mogle naći put do tiskare.25 Prvi se dubrovački »libreto«26 može datirati u 1617. godinu, a intenzivna će dramska produkcija toga tipa trajati sve negdje do smrti Ivana Franatice Sorkočevića, odnosno do duboko u 18. stoljeće. Prosperov Novak je utvrdio kako su sve tri (osnovne) faze u razvoju talijanske libretistike manje–više primjenjive i na dubrovačku dramsku književnost.27 Dok je u Italiji spomenuti oblik prolazio put od povlaštenoga žanra za privilegiranu i često aristokratsku publiku sve do demokratskog kazališnog spektakla za šire društvene slojeve, u dubrovačkim su kulturnim prilikama, ne osobito povoljnim, uvjeti njegove književne/kazališne recepcije bili nešto drukčiji.

Dubrovačka recepcija drama firentinske faze započinje već 1617, kad Paskoje Primović prevodi Rinuccinijevu Euridice, te obuhvaća Gundulićev porod. Dubrovački dramatičari u tom desetljeću prevode talijanske predloške (libreta) doslovno, ali ostaju unutar domaćih poetičkih zasada — na njih utječe struja dubrovačke ranonovovjekovne pastoralno–mitološke dramaturgije.28 Osnovna namjera prerade ili prevođenja tekstova iz navedene faze, libreta preuzetih od talijanskih dramatičara, bila je njihovo čitanje ili dramsko uprizorenje, i to uz nedominantnu glazbu, odnosno bez sustavnijega metričkog prilagođavanja.29 Recepcija dramatike rimske faze u dubrovačkoj književnosti počinje zrelijim dramama Junija Palmotića te obuhvaća Dubravku Ivana Gundulića. Temeljna su joj tematska obilježja posljedica »inspiracije« klasičnom mitologijom, uz istodobno preuzimanje dvorsko–viteških i pseudopovijesnih tema onodobne europske, uglavnom talijanske dramske književnosti. U toj fazi udio lirskog u tekstu donekle se povećava — vjerojatno zbog ponešto sustavnijeg uvođenja glazbenih arija u talijanskih libretista.30 Recepciju treće, venecijanske faze talijanske libretistike, obilježene prije spomenutim otvaranjem kazališne kuće (Ferrarijevom izvedbom 1637. godine) odlikuje dosljednije prodiranje pseudopovijesnog materijala u dramsko tkivo, odnosno raskid s mitološkom tematikom. Reprezentativni su primjeri spomenute faze Danica, Captislava, Bisernica i Pavlimir Junija Palmotića, potom Ljubica Vice Pucića Soltanića ili Sunčanica Šiška Gundulića — premda je najbolji primjer Vučistrah ili Krunoslava Korčulanina Petra Kanavelića.31 Ta je drama, barem prema Novaku, vrhunac dubrovačkih napora da se talijanska libretistička dramaturgija prilagodi domaćemu gledatelju. Iako egzistira između dva autonomna dramsko–kazališna tipa, ponajprije između domaćega tipa libretističke dramaturgije gundulićevsko–palmotićevske provenijencije na jednoj i talijanske (venecijanske) libretistike na drugoj strani, ona ostaje vrlo originalna.32

Kako se u odrednici »libretistička drama« nalazi pojam libreta, na ovome bi se mjestu trebalo pozabaviti njegovim povijesnim značenjima. U talijanskoj književnosti ranog seicenta postoje dvije vrste pratećih publikacija uz glazbenu dramu, odnosno uz operu — libreto i scenarij. Libreto je kazališna knjižica koja se, za razliku od scenarija, počesto tiskala nakon izvedbe. Običaj tiskanja scenarija prije sâme izvedbe seže u 40–e godine 17. stoljeća. Takvi oblici popratnog materijala sadrže sinopsis radnje, često i autorov predgovor, potom praktične informacije o produkciji koje u libretu uglavnom ne postoje itd. Za razliku od libreta, takvi scenariji nemaju trajnu vrijednost. Glazbena historiografija nerijetko bilježi izostavljanje libretta ili pak njihovo naknadno tiskanje. Oko 1650. godine, čak i prije, 40–ih godina, scenariji u potpunosti nestaju jer postaju nepotrebni.33 Libreta se tek tada počinju objavljivati prije glazbeno–dramskih izvedbi. Takav način unaprijedne distribucije bio je produkcijski krajnje riskantan jer su libreti ponekad presudno utjecali na oblikovanje ukusa publike ili uspjeh pojedine izvedbe.34

Zoran Kravar u studiji Skica za povijesnu poetiku libreta upozorava kako je ta oznaka zapravo metonimija nametnuta izvanjskim okolnostima — danas već uobičajeni termin za tekstovni predložak opernoj izvedbi, koji prema književnogenološkoj logici pripada dramskoj književnosti. Kravar navodi da su pri definiranju libreta, pri njegovu imenovanju, pojmovi vezani uz dramu (na primjer, tragedija i komedija) počesto imali presudnu ulogu, ali kao differentia specifica oblika obično se javlja pojam glazbe.35 Ti pojmovi (primjerice, dramma per musica, melodramma, tragedia per musica, favola in musica, tragédie en musique, musikalisches Drama) nisu specijalizirani pojmovi pa mogu označavati i dramski predložak opernoga djela i djelo u cjelini. Kravar, nadalje, navodi nekoliko ključnih obilježja opernog libreta koja ga razlikuju od govorne drame u stihu.36 Ovisnost o glazbi, međutim, libretu nameće i određen broj tipičnih obilježja, koja ga razlikuju od standardnoga dramskog teksta. Takva obilježja vidljiva su često i u njegovoj metričkoj podlozi. U prvom redu, svako uglazbljenje uglavnom pretpostavlja i stihovani tekstovni predložak pa je libreto stoga redovito versificiran. S druge strane, i njegov stihovni ustroj redovito razlikuje recitativ od arije, a taj tip strukturne dvojnosti bitno utječe na njegovu unutarnju temporalnost (arije nam se čine ponešto sporije, kao da su »zaustavile« vrijeme). Ipak, slijedimo li analizu Ellen Rosand, vidjet ćemo da taj tip dvojnosti arije i recitativa posjeduje i svoju pretpovijest. U firentinskoj fazi razvoja glazbene drame tekstovni predlošci nisu bili jasno diferencirani. Rani libretisti, koji su posuđivali mnoge elemente pastoralne dramaturgije, za tzv. stile recitativo (recitative) izabirali su versi sciolti ili, češće, slobodniju izmjenu settenaria i endecasillaba. Taj je metrički aranžman u firentinskoj fazi bio prije govorno negoli glazbeno određen, ali je polako utirao put sustavnijem razlikovanju tih dvaju segmenata operne dramaturgije. I takav tip metričkoga kontinuiteta nerijetko je prekidan nekim neočekivanim tekstovnim odlomkom, novim metrom i sličnim. S druge pak strane, neki dijelovi glazbene drame tražili su glazbenu podlogu, poglavito korske pjesme, plesne dionice i trenuci »visoke« emocionalne napetosti. Ali skladateljeva odluka je bila hoće li zanemariti dramaturške propise libretistâ ili ih prihvatiti te, konačno, za korske dijelove izabirati arije. Glazba je, to treba imati na umu, mogla u velikom broju slučajeva spretno nadomještati ulogu dramskoga pripovjedača, sugerirati fabularne točke povišene osjećajnosti, preusmjeriti pozornost gledatelja ili pak upozoriti ga na nadolazeći raspletni moment. U konačnici, takve su raznolike forme, nerijetko tipične za govorno kazalište, dovele do podjele na recitativ i ariju.37 Oko godine 1640. libretisti još nisu pronašli stalne »signale« za ariju unutar libretističkoga teksta, izbor je još uvijek bio skladateljev, ali već s Cavallijevim drugim libretistom G. Faustinijem ili, štoviše, s G. A. Cicogninijem,38 arije i recitativi jasno su definirani, formalno i funkcionalno. Libretistički signali ubrzo postaju sasvim predvidljivi te postaju konvencija operne dramaturgije općenito. Zbog toga uobičajene indikacije arije u libretu postaju: grupa strofa u versi misurati, zatim izmjena refrena i nestrofičkog teksta i slično. Od 1650. godine, napominje Ellen Rosand, »nisu sve arije bile strofičke, ali svi strofički tekstovi bili su arije«.39 Nadalje, Kravar napominje da je bitna odlika libreta po kojoj ga moramo razlikovati od govornih drama i njegov opseg. Naravno, libreto je mnogo kraći (obično jedna trećina) od govorne drame, jer prilikom uglazbljenja neke dionice dramskog teksta bivaju izgovorene ili otpjevane više puta.40

U ovom trenutku trebali bismo se upitati jesu li navedene karakteristike teksta–libreta ušle i pod definiciju žanrovske sintagme libretističke drame? Naime, mislim da bismo pojam libreta u okviru navedene sintagme mogli prihvatiti uz poneku dramsko–povijesnu ogradu. Kako je termin libretističke drame funkcionalan jedino u književnoj kulturi starog Dubrovnika — u svojevrsnom gluhom recepcijskom okruženju — sljedeće bismo primjedbe trebali smatrati prihvatljivima jedino u kontekstu starije dubrovačke književnosti. Stariji dubrovački dramatičari prerađuju ili prevode libretističke tekstove talijanskoga seicenta, ali dokidaju njihovu glazbenu sastavnicu — ne preuzimaju ih kao libreta, odnosno dramme per musica, nego kao dramske predloške govornoga kazališta. Takva vrsta recepcije implicira cijeli niz strukturnih ali i značenjskih izmjena. Kako se pak na ovom mjestu ne namjeravamo baviti libretističkim korpusom stare dubrovačke drame, ograničit ćemo se na nekoliko važnih promjena u odnosu na talijanske dramme per musica — na izmjene koje su vidljive u dubrovačkom libretističkom korpusu. Prvo, dubrovački dramatičari nerijetko proširuju svoje predloške, ponajprije retardacijsko–digresivnim epizodama — koje kompenziraju izostanak glazbeno funkcionalnih mjesta u talijanskom izvorniku (upravo ondje gdje se u talijanskim glazbenim dramama nalazi mjesto za ariju, odnosno pjevanu dionicu protagonista, u dubrovačkim se »libretistički zasnovanim dramama« nalazi oveća lirska digresija jednog od dramskih likova).

Ako najnovije koncepcije libreta kao dramskog žanra podrazumijevaju njegov smanjeni opseg — libretto u današnjem smislu riječi nastaje sažimanjem nekoga većega književnog predloška — onda i talijanska i dubrovačka (ranonovovjekovna) libretistika znači odstupanje. Opsezi dubrovačkih/talijanskih dramma per musica premašuju brojku od 1500 stihova, što je otprilike 60 posto opsega većine kanonskih renesansnih tragedija koje su se izvodile na dvorovima. Veza između duljine teksta u dubrovačkim i talijanskim glazbenim dramama — odnosno libretističkim dramama — sljedeća je: ako su dubrovački autori preuzimali tekstovne predloške (libretto) talijanskih dramatičara–libretista, ali bez namjere da ih uobliče u glazbenodramski žanr (dramma per musica), onda su oni morali one dijelove talijanskih libreta koji su bili namijenjeni za glazbeno, vokalno izvođenje, ponajprije glazbeno–dramske arije, prenijeti tekstualno, katkad čak i nadopisati. Zato su starodubrovačke libretističke drame opsegom nalik na renesansne tragedije, dok se razlika između onih dijelova teksta koji su se u talijanskim dramskim predlošcima izvodili uz dramaturški funkcionalnu glazbu — takvi su dijelovi uglavnom vrlo dugi — te onih dijelova koji su bili rezervirani za recitativno ili govorno izvođenje najčešće naznačuje (sugerira) različitim stihom.

Metrički naznačena »dvojnost« ranonovovjekovnih talijanskih libreta, odnosno podjela na ariju i recitativ, stoga je indikativna i za dubrovački korpus. Pavao Pavličić govori kako se prilikom odčitavanja semantike stiha dubrovačkih »melodrama« moraju imati na umu dvije važne činjenice: (a) uporaba različitih stihova u tom korpusu može biti rezultat njihove organske veze s glazbom jer različite melodije u drami zahtijevaju različite stihovne predloške; (b) može biti posljedica oslanjanja na različite predloške, inozemne tekstove u kojima glazba ima manje ili više ključnu ulogu.41 U dubrovačkoj dramskoj produkciji glazba je sigurno bila popratni izvedbeni element, iako nije imala ključnu dramaturšku ulogu kao u susjednoj Italiji. Ali i takav, posve demuzikaliziran42 utjecaj talijanskih dramma per musica na našu dramsku produkciju, prema Pavličiću, suočava nas s nekoliko vrlo zanimljivih pomaka na metričkome planu: (a) dubrovački dramatičari preuzimaju »navadu metričkog šarenila«, (b) preuzimaju »težnju da u tome šarenilu budu i nekako sistematični, da, naime, stihove i oblike specijaliziraju tako da svaki od njih služi za određenu namjenu« te (c) postoje čak i naznake kako je takav tip specijalizacije u naših autora puno izraženiji negoli u talijanskih, tj. moguće je da su u starodubrovačkim glazbenim dramama upravo stihovi nadomještali onu funkciju koju je u talijanskim predlošcima obavljala glazba.43 Dvanaesterci će zato često simulirati i prozni diskurz i svakodnevni govor (sve komunikativnije dionice u dramskom tekstu), dok će osmerci označavati odmake od svakodnevice, dramsku statiku ili pak emotivno »nabijen(ij)e« dijelove koje je u Italiji pratila arija. Jasna specijalizacija koja ne postoji u Italiji, međutim, ne postoji ni u dubrovačkih dramatičara. Možemo ipak zaključiti s Pavličićem kako jedan od tih dvaju stihova pretežito označava nultu razinu ili svakodnevni govor — u Ivana Gundulića, primjerice, učestalije osmerac, zato što za njega semantika dvanaesterca još znači nešto klasično, teško i ozbiljno. U Paskoja Primovića stih najčešće signalizira atmosferu, snažniji izvedbeni moment itd.44 Naime, kada metrički kriterij nije u potpunosti vrijedeći za razlikovanje govornih od pjevačkih dionica ili za razlikovanje govornih registara, dramska praksa iznalazi neki drugi kriterij, primjerice morfološki — strofa tako može postati signal različitih govornih registara u drami.45

Vratimo li se na trenutak Kravarovim ili Rosandovim karakteristikama libreta–kao–teksta–predloška, shvatit ćemo da žanrovskom oznakom libretističke drame novija hrvatska književna historiografija pokušava jasno opisati specifično stanje dubrovačke recepcije talijanske glazbene drame, postavljajući pritom upravo dramski tekst, libreto u onom izvornom povijesnopoetičkom značenju — koje posjeduje unutar venecijanske faze — u središte pozornosti. Libretistička drama je tako teorijsko–metodološka oznaka koja u sebi sadrži povijesnopoetičku odrednicu libreta i kao primarnu komparatističku oznaku i kao primarno komparatističku oznaku. To znači da žanrovsku oznaku libreta, oznaku koja se nalazi u sintagmi »libretistička drama«, treba shvatiti u smislu kakav je imala u venecijanskoj fazi razvoja talijanskih glazbenih drama — dakle, kao tiskovinu i popratni materijal koji su gledatelji mogli nabaviti prije ili nakon izvedbe i u kojem se nalazio dramski tekst, predložak za glazbenu izvedbu ili libreto u današnjem smislu te riječi; to valja imati na umu zato što su termini libreta i scenarija kojima su se koristili talijanski dramatičari ili libretisti danas u potpunosti promijenili značenje. Libreto se u sintagmi »libretistička drama« stoga mora shvatiti donekle anakrono — u značenju koje on odavna ne posjeduje.

II.

Pogledajmo sada na kakvu su primjenu navedene žanrovske odrednice, dakle — žanrovske odrednice melodrame, tragikomedije odnosno libretističke drame — naišle u hrvatskoj književnoj historiografiji. Armin Pavić u svojoj Historiji dubrovačke drame iz 1871. godine redovito izbjegava svaki tip iole preciznijega žanrovskog određenja, ali moguće je naslutiti kako autor jasno raspoznaje koje su od tih »drama«, što je učestala Pavićeva oznaka, libretističkog podrijetla. On tako, govoreći o Palmotićevu dramskom opusu, uspoređuje osobitosti njegovih libretističkih drama s osobitostima dubrovačkih tragedija 16. stoljeća. Armin Pavić navodi dramaturške i metričke elemente po kojima se renesansne tragedije razlikuju od Palmotićevih »baroknih drama« i dodaje tematska izvorišta Palmotićeva korpusa (dramatizacije epizoda iz Vergilija ili Ovidija, Torquata Tassa, Lodovica Ariosta, antičko–grčkih mitova, građe iz »narodne starine«). Na kraju, Pavić zaključuje da »najglavnija razlika međ Palmotićevimi dramami i tragedijom 16. vijeka jest, da Palmotić ne prevodi više tuđe tragedije, i da se njegove drame sretno riješavaju; čim stoje prema krvavoj tragici 16. vijeka u posvemašnjoj opreci«.46 Dakle, Pavićeva žanrovska slika još je uvijek rudimentarna i posve u skladu s tradicionalnim pogledima na književnu genologiju. Sasvim razumljivo, on ne razlikuje uža žanrovska određenja — kao što su, na primjer, tragikomedija, melodrama i tragedija di lieto fine — od sekundarnih/popratnih žanrovskih odrednica (pastoralno i mitološko) ili povijesno–poetičkih (često autorskih) oznaka (kao u slučaju Gundulićeve »tragedije« Arijadne).47 Mislim kako bismo na ovom mjestu, umjesto isticanja neospornoga značenja Pavićeva sintetskog pregleda, trebali spomenuti da se takvo razumljivo izbjegavanje žanrovskih oznaka tragikomedije ili melodrame pojavljuje u mnogih kasnijih dvadesetostoljetnih književnih povjesničara starije generacije. Naime, pogledamo li na trenutak žanrovske odrednice koje upotrebljava Branko Vodnik u Povijesti hrvatske književnosti iz 1913. godine, inače najznačajnijem sintetskom pregledu hrvatske dopreporodne književnosti prije Povijesti hrvatske književnosti Mihovila Kombola iz 1945. godine, uvidjet ćemo kako za dubrovački libretistički korpus (su)postoje oznake romantičke tragikomedije i pastirske igre, pastoralne tragikomedije, melodrame i slično.48 Franjo Švelec, nadalje, govori da su Dubrovčani u 17. stoljeću gajili dva oblika dramsko–kazališne aktivnosti, tragikomediju i komediju. Zanemarimo li, barem zasad, njegovo prešućivanje barokne tragedije, ne možemo zanemariti da se i Švelec, iako je svjestan osobitosti dubrovačke recepcije talijanske libretistike, ipak odlučuje za termin tragikomedije.49 Ta je oznaka kod njega posve istovrijedna pojmovima melodrame — odnosno talijanske dramme per musica. U istom značenju spomenuti termin rabi i Nada Beritić, primjenjujući ga ovaj put na Otona Ivana Šiška Gundulića.50 Slobodan Prosperov Novak u prije spomenutoj studiji o Kanavelićevu Vučistrahu također se zauzima za uporabu termina tragikomedija za dubrovačku tradiciju »neglazbene asimilacije talijanske libretistike«.51 Kao primjer drukčije terminološke tradicije treba spomenuti i srpsku slavisticu Svetlanu Stipčević, koja se, po uzoru na studije Dragoljuba Pavlovića,52 odlučuje za oznaku melodrame i proučava dubrovačku melodramsku produkciju do strašnoga potresa 1667. Istražujući ponajprije talijanske izvore dubrovačkih melodrama, Rinuccinija ili Marina s jedne te Tassa i Ariosta s druge strane, odnosno njihove klasične prethodnike (poput Vergilija, Ovidija, Apolonija s Rodosa, Stacija i Klaudijana), autorica spomenutu oznaku ne rabi nipošto u smislu poznatijih renesansnih poetika, Guarinijevih ili Cinthijevih poetičkih traktata, nego uzima u obzir onodobnu dramsko–kazališnu praksu. Točnije, žanrovska oznaka talijanskog izvor(nik)a uvjetovala je autoričino »oblikovanje« oznake za drame iz staroga dubrovačkoga korpusa.53 Pavličićeva uporaba termina melodrame motivirana je slično kao i ona Svetlane Stipčević. U studiji Žanrovi hrvatske barokne književnosti autor nastoji melodramu odrediti kao barokni žanrovski novum, odnosno kao žanr koji u europskoj književnosti 17. stoljeća nastoji obnoviti antičku tragediju i u formalnom i u značenjskom smislu, i na razini radnje i na razini strukture. Pavličić, nadalje, navodi niz posljedica na planu strukture ili značenja koje glazba donosi dubrovačkome žanru melodrame, pri čemu se osobito usredotočuje na njezinu metričku narav.54 Autorova tvrdnja da glazbena podloga talijanskih melodrama uvelike utječe i na strukturu radnje (fabulu) i na metričku organizaciju starih dubrovačkih prerada i, naravno, da je ta veza u dubrovačkom književnom životu ipak motivirana, u potpunosti opravdava korištenje termina melodrame.55 Njemački slavist Wilfried Potthoff u uvodu knjizi Dubrovniker Dramatiker des 17. Jahrhunderts iz 1975. godine donosi i nešto kraći kritički pregled žanrovskih odrednica koje su tradicionalna filologija i književna historiografija rabile prilikom određivanja nekih dramskih tekstova iz dubrovačke književnosti 17. stoljeća. Kao interesantan primjer posvemašnje nedosljednosti Potthoff navodi Artura Croniju, talijanskog slavista starije generacije koji Palmotićevu Armidu ili Alčinu označava kao tragikomedije, zatim Atalantu kao pravu melodramu, Danicu, Bisernicu ili Captislavu kao drammi romanzeschi, Pavlimira kao dramma patrio i ostale Palmotićeve tekstove kao kompleks tragedia classico–mitologica.56 U zanimljivoj studiji o funkciji zbora u Palmotićevim melodramama — studiji uklopljenoj u njegovu monografiju o dramskom stvaralaštvu Junija Palmotića,57 njemački slavist zato napominje kako je »ovaj pojam (melodrama( kao oznaka vrste neprikladan, jer se njemu u strogom smislu riječi mogu podrediti npr. tragedije ili pastirske igre Š...š«58, ali ga svejedno primjenjuje, naravno, uz stanovite ograde, na Palmotićev dramski korpus. U monografiji o Juniju Palmotiću Wilfried Potthoff žanrovske odrednice tragikomedije, melodrame i, donekle, tragedije promatra u njihovu povijesnopoetičkom kontekstu ili u kontekstu normativnih poetika talijanske renesanse. Tragikomediju Potthoff u prvom redu određuje kao dramsku vrstu s tragičnim razvojem radnje koja ima sretan završetak, likovi su uglavnom pripadnici i visokog i niskog staleža, zbog čega spomenuti termin može biti »viši rodni pojam« za, primjerice, pastirsku igru (Schäferspiel).59 Ali, ako bismo u žanrovskim odrednicama koje navodi Wilfried Potthoff mogli pronaći metodološku dosljednost, u terminologiji koju na isti korpus primjenjuje talijanska slavistica Fedora Ferluga–Petronio, takav tip dosljednosti u potpunosti izostaje. Istražujući ponajprije tematsko–motivska izvorišta Palmotićevih drama, autorica pojmove melodrame i tragikomedije upotrebljava ili kao sinonime ili kao dvije u potpunosti različite žanrovske oznake. U završnome poglavlju monografije Fonti greco–latine nel teatro di Junije Palmotić iz 1990. godine Ferluga–Petronio upozorava da se puno raspravljalo o ulozi glazbe u Palmotićevim dramama. I upravo stoga, nastavlja talijanska slavistica, što su Palmotićevi tekstovi ovisni o glazbi ispravnim se čini upotrebljavati termin ili žanrovsku odrednicu melodrame. No pritom treba biti svjestan da je taj termin »podložan različitim tumačenjima, što može dovesti do nesporazuma. U ovom istraživanju on jednostavno označava dramsko djelo u koje su uvršteni glazbeni, plesni i pjevani dijelovi. Termin melodrama Šzatoš ovdje ne treba uzimati u uobičajenom značenju te riječi, tj. kao djelo ili kazališnu predstavu u službi glazbe, pa ni u izvornom značenju termina, koji je nikao u okviru Camerate fiorentine na prijelazu iz XVI. u XVII. stoljeće, a koji se odnosio na kazališno djelo nadahnuto grčkom tragedijom, u kojem su riječ i glazba (pro(nalazile pravu ravnotežu, premda je poetski tekst ostajao važnijom sastavnicom.«60 Treba upozoriti da je takvo tumačenje (žanra) melodrame krajnje pojednostavljeno. Ne postoji (niti je postojalo) jedinstveno povijesnopoetičko značenje toga termina — a osobito ne u talijanskom seicentu. Taj je pojam označavao niz fenomena u dramsko–kazališnom procesu — od književnog teksta i predloška izvedbi sve do meraviljoznog »spektakla« na baroknoj pozornici.61 Rabiti spomenutu oznaku za dramsko djelo s uvrštenim glazbeno–plesnim odnosno vokalnim elementima opravdano je jedino ako zanemarimo i cjelokupnu dramsku djelatnost staroga Dubrovnika, primjerice Držićeve ili Nalješkovićeve komedije, koje isto sadrže cijeli niz vokalno–plesnih dionica.62 Osobito »stanje tragikomedije« najbolje je opisao Potthoff kada je govorio o dramskom opusu Junija Palmotića — on napominje da »stanje tragikomedije znači zadržavanje na stupnju stanovite nezrelosti. To potvrđuju i crte ustaljene zanatske naravi i nespretnosti Š...š«63 Nespretnosti o kojima Potthoff, na primjer, govori moguće je klasificirati na sljedeći način: kao narativne (raspleti koji su u neskladu s prethodećom radnjom, primitivna priprema sretne peripetije u obliku tzv. neosnovanog očekivanja: »nešto neočekivano ipak se očekuje«; djelomično ustaljene i očekivane nespretnosti pri razradi radnje i konflikata u formi opširnih ispripovijedanih pretpostavki; ponavljanje dramskih sukoba), zatim motivacijske (ponovljena primjena pojedinih motiva u posve istom obliku »pri čemu dolazi samo do njihove integracije«), karakterizacijske (»primitivna predodžba o tipovima, upotreba tipa i protu–tipa«) te, na svršetku pregleda, formalno–kompozicijske (»nehomogeno ugrađivanje plesnih točaka koje bi morale biti i više nego obligatni ukrasni element; snažan i trajan utjecaj drugih vrsta, napose epa, ali i narodnog pjesništva, ljubavne lirike itd.«).64

Vidimo da se novija književna historiografija koristi spomenutim oznakama uz mnoštvo ograda — pretežito teorijsko–poetološke prirode. S druge strane, muzikološka literatura, ponajprije ovdje spominjani Ennio Stipčević, u potpunosti je svjesna svih osobitosti neglazbene recepcije talijanske libretistike u starom Dubrovniku i zbog toga dosljednije rabi dramsko–tekstovnu oznaku tragikomedije.65 Pokušamo li takav kratki pregled donekle usustaviti te pronaći samo neke od mnogih karakteristika recepcije tih termina unutar hrvatske književne znanosti, nametnut će nam se sljedeći zaključci: (a) najstarija hrvatska književna historiografija rabi odrednice tragikomedije i melodrame vrlo nedosljedno, vjerojatno nesvjesna svih osobitosti dubrovačke recepcije talijanske libretistike; (b) novija književna znanost, osim Wilfrieda Potthoffa, spomenutim se oznakama koristi baš kao istoznačnicama i ne obazire se na njihovo povijesnopoetičko značenje; (c) najdosljednija u »imenovanju« tih dramskih žanrova hrvatska je povijest glazbe (odnosno muzikološka literatura), unutar koje je vidljiva težnja da se terminom tragikomedije odredi književna ili tekstovna strana glazbeno–dramskoga djela, imajući na umu sve osobitosti književne nomenklature žanrova; (d) nadalje, oznaku melodrame upotrebljavaju mnogi hrvatski književni povjesničari, ponajprije Pavličić, ali njome se nipošto ne može obuhvatiti starija dubrovačka libretistička drama, zbog toga što u njoj glazba nije dramaturški dominantna, tj. ne predstavlja nultu razinu dramskoga govora, primjerice kao u talijanskih libretista, već zanimljiv glazbeni dodatak (takvi su dodaci, odnosno manji glazbeni sastavci, postojali i u nekim Držićevim komedijama).66

III.

U problematiku interferencije žanrova govorne i glazbene, operne, libretističke drame i kazališta upustit ćemo se nakon jedne kraće književnopovijesne skice. Naime, treba imati na umu kako je književna kultura europskog cinquecenta nametnula kanon dvaju »čistih« dramskih žanrova, komedije i tragedije. Paolo Fabbri ističe kako to nisu bili najpopularniji dramski žanrovi europskoga ranog novovjekovlja. Fabbri tvrdi da se tragedije potkraj 16. stoljeća malo čitaju, melankolične su i teško se na njih naviknuti. S druge strane, one su nerijetko i velik financijski izdatak, a njihova kazališna izvedba i produkcija iznimno je skupa.67 Zbog toga se mnogo češće izvode pastoralne drame, uprizorenja tzv. finog otiuma (Guarini), koji je i komediji i tragediji posve nedostižan. Tragedije su, dakako, privlačile uglavnom obrazovanije slojeve društva, često su bile i sociopolitički motivirane, tj. vezane uz kraljevske i veleposlaničke protokole, i zato se u Italiji izvode vrlo rijetko; u sasvim drugačijim okolnostima, na plodnijem kulturnom tlu nastaje libretistička drama i kazalište. Ali nešto treba posebno istaknuti! Žanrovska oznaka tragedije (tragedia) često se nalazila u kontekstu kojemu nije nipošto pripadala, u žanrovskim kalkovima tragedia per musica, tragedia in musica, tragedia musicale, i tako se polako »vezivala« uz libretistiku. Uostalom, mijenjanje žanrovskih oznaka za dramske žanrove u talijanskom seicentu izgleda da je bila česta pojava, da ne kažemo i vrlo razumljiva. Ottavio Rinuccini prilagođava svoju Ariannu novim i demokratskim kazališno–produkcijskim uvjetima venecijanske sredine pa žanrovsku oznaku tragedia uklanja s naslovne stranice svojeg libreta.68 Oznaka tragedije, na što smo već upozorili, često se nalazi u višečlanom (žanrovskom) terminu koji označava talijansku glazbeno–dramsku produkciju (primjerice, tragedia per musica). Kako drugi dio toga konstrukta označava glazbenu prirodu žanra, mogli bismo pomisliti da prvi dio pojma upućuje na žanr predloška; takav tip pojednostavljivanja, međutim, nedopustiv je najmanje iz dva razloga: (a) žanrovska oznaka tragedia per musica, u svojem izvornom obliku, značila je dramsko–tekstovni predložak ili, u današnjemu smislu, libreto; (b) isti pojam mogao je označavati i cjelokupnu glazbeno–scensku izvedbu i produkciju. Značenje pojma ili značenje navedene oznake ne možemo tumačiti sumacijski, kao zbroj značenja njenih sastavnih dijelova. Ipak, moguće je zaključiti da je ta oznaka ili takav tip akumulacije žanrovskih obilježja motiviran ponajviše uvjerenjem o obnovi grčke tragedije u obliku glazbene dramatike. »# stata opinione di molti, Christianissima Regina, che gli antichi Greci e Romani cantassero sulle scene le tragedie intere. (Opće je mišljenje, kraljice najkršćanskija, da su Grci i Rimljani pjevali na scenama čitave tragedije. (« — to su pak riječi ranije spomenutog O. Rinuccinija — »na kojima je počivala operna i libretistička estetika tijekom gotovo cijelog 17. stoljeća, i to ne samo u Italiji.«69 Točnije, »ono što je u prošlosti bio najviši oblik sprege glazbe i drame, klasična tragedija Šsic!š, sada je pozvano na čelo tog preporoda glazbeno–scenskog teatra koji je zapravo išao u nimalo sličnom pravcu, s jednako tako drukčijim postupcima i namjerama.«70 Fabbri upućuje i na neke elemente koje glazbene drame nasljeduju od govornih. Primjerice, tipičan za tragediju ili pastoralu bio je narativni monolog koji preuzima i glazbena drama, potom razdioba na činove počesto se tumači kao »stalno mjesto« glazbene drame, preuzeto iz govorne drame, metričke i/ili metametričke osobitosti ističu se kao karakteristike koje su nasljedovane od govornih žanrova.71 Čini nam se da takva uvelike »sužena optika« nipošto ne razrješava naš problem interferencije. Pokušajmo zbog toga naznačiti vrste interferencija koje su na djelu u korpusu glazbene drame i kazališta, odnosno »tipove« interferencija između žanrova melodrame i/ili libretističke drame i govornih dramskih žanrova (osobito žanra ranonovovjekovne tragedije).

Prvu bismo vrstu žanrovskih interferencija mogli nazivati strukturnom. Naime, postoji nekoliko problema na koje glazbena drama u svom povijesnom razvoju nailazi a koji oprimjeruju prije navedenu vrstu interferencije. Aristotelova dramska jedinstva, propisi posredovani tumačenjima renesansnih poetičara, ponajviše Castelvetra, autori–libretisti 17. stoljeća pokušavaju ili u potpunosti slijediti ili posve dokinuti.72 Nadalje, kad govorimo o podjeli na činove, kao stalnom mjestu u analizi dramske kompozicije, za onodobnu libretistiku postojala su samo dva (oba nasljedovana) izbora — petočinska i tročinska kompozicija. Horacijevska tradicija, navodi Rosand, diktirala je petočinsku formu, dok je sve utjecajnija tradicija španjolske dramaturgije ili komedije dell’arte (u procesu nastajanja) zagovarala tročinsku formu; nakon 1640. godine dramske tročinke postaju norma libretističke drame i kazališta, a petočina forma ostaje rezervirana za govornu dramu.73 Kao svojevrstan nastavak klasične, starogrčke tragedije glazbena je drama morala uključiti korske dionice u svoju kompoziciju. Firentinske, mantovske ili rimske dramme per musica vrlo često rabe korske dijelove, no venecijanska glazbena drama osobita je baš po izostanku kora. Primjerice, prije spomenuta Arianna Ottavija Rinuccinija u svojem mantovskom obliku iz 1608. posjeduje korove i nosi žanrovsku odrednicu tragedia, dok verzija iz 1640. godine — namijenjena venecijanskoj publici — stavlja većinu korskih segmenata izvan funkcije.74 Samim tim, korske dionice nikako ne mogu biti »razlikovno sredstvo« između tragedije i njoj srodnih žanrova, primjerice melodrame (dramma per musica) i libretističke drame. Strukturnom tipu interferencije između tragedije i njoj srodnih dramskih žanrova, nadalje, pridonosi moguća glazbena »podloga« u renesansnim tragedijama. Iako renesansna tragedija uistinu nudi najmanje materijala za detekciju glazbenih elemenata, za razliku od pastoralnodramskoga žanra, talijanska književna kultura bilježi nekoliko iznimaka. Paolo Fabbri ustvrđuje kako je Alfonso della Viola skladao glazbu za nekoliko dijelova Giraldijeve Orbecche (1541), potom Cipriano de Rore za dijelove Giraldijeve Selene (1548), dok je Claudio Merulo skladao glazbu za Dolceove Le Troiane (1566).75 Većina poetičkih traktata, isto tako, naglašava važnost glazbene sastavnice u izvedbi tragedije.76 Glazbena pratnja, naime, upravo zbog toga ne može biti jedino ili osnovno razlikovno sredstvo između tragedije i ranononovovjekovnih dramma per musica. Sljedeće bitno obilježje strukture (žanra) talijanske (a posredno i starodubrovačke) libretistike netragični je svršetak (lieto fine). S druge strane, nesretan ishod (funesto fine) iznimno je rijedak u talijanskoj glazbeno–dramskoj tradiciji seicenta ili settecenta.77 Sretan ili netragičan završetak predstavlja stoga je i kanonski završetak, ali ni to nije dovoljno za razlikovanje govorne i glazbene drame. Svi poetičari i gotovo sve poetike starijih razdoblja Aristotelov traktat, osobito njegova poglavlja o tragediji, čitaju vrlo selektivno. Struktura završetaka tako nipošto ne može poslužiti kao razlikovno sredstvo između tragedije, tragikomedije i glazbenih drama. U 13. poglavlju Aristotelove Poetike antički autor idealnome obliku »tragedije neznanja« s tragičnim završetkom, Kralju Edipu, suprotstavlja Ifigeniju na Tauridi, ili tragediju koja završava sretno. Dakle, norma ili pravilo o ne–sretnim završecima — kao imanentnom obilježju žanra tragedije — zapravo proizlazi iz uvjerenja autora poetika o »idealnom« obliku toga žanra. Tragikomedija je stoga rezultat nepotpune interpretacije Aristotela koju provode renesansni poetičari i istodobnog zanemarivanja onodobne dramsko–kazališne prakse koja poznaje žanr tragedije sa sretnim ishodom (tragedia di lieto fine).78 O tome govori njemački muzikolog Reinhard Strohm te ističe barem šest mogućih sukoba dramme per musica — koja, zapravo, za tekstovni predložak ili libretto često uzima žanr tragikomedije — s pravilima klasično–antičke tragedije.79 Velik broj karakteristika koje navodi njemački muzikolog sâm je po sebi razumljiv, primjerice — korištenje nadnaravnih elemenata kojima se narušava istinolikost, miješanje stilova ili korištenje dvostrukih zapleta i dvostrukih fabularnih linija itd. Međutim, trebali bismo istaknuti jednu osobitost libretističke dramske strukture (strukture tragikomedije) koju ne nalazimo u tragediji — to je logika »dvostruke intrige«/»dvostrukog zapleta« (doppia intreccio), tj. uvođenje komične ili romantične fabularne linije koja dovodi do sretnog ishoda, premda stoji u izravnom sukobu s aristotelovsko–kastelvetrovskim jedinstvom radnje. U europskim dramskim književnostima cinquecenta i seicenta postoji prešutno pravilo da je druga fabularna linija, uz onu glavnu, u libretističkim dramskim oblicima pretežito komična. Zato što komična fabularna linija u glazbeno–dramskim žanrovima redovito dominira, kao što, uostalom, dominira u pastoralnim tragikomedijama kakve piše Guarini, većina književnih povjesničara sklona ju je proglasiti i uzrokom sretnog završetka.80 Na mnogo zanimljivije vrste strukturne i povijesnopoetičke interferencije nailazimo potkraj 17. stoljeća. U završnom desetljeću seicenta talijanska dramma per musica pod iznimnim je utjecajem francuske klasicističke drame i klasicističkih normi tragedije.81 U talijanskom 18. stoljeću popularno je pretvaranja francuskih tragedija u pravilne talijanske opere. Strohm zato i tvrdi da je talijanska reforma libreta oko 1700. godine imala dva snažna protivnika: loš ukus seicenta i »puritanstvo« ponekih članova Academia dell’Arcadia. Po njima je svaki operni žanr »sam po sebi aberacija istinske i klasične tradicije tragedije«.82 Mnogi libretisti uvidjeli su kako je njihova umjetnička i ekonomska budućnost ugrožena »arkadijskim restrikcijama« i zato predlažu reformu. Ali, izlaz je po njima bio oponašati francusku govornu dramu, pretežito tragediju, koja je bila već kanonizirana. Na taj je način francuska govorna drama klasicizma pomogla da se talijanska libretistika reformira, i da preživi.83 Takvom smo kratkom digresijom pokušali objasniti koliko je žanr dramma per musica interferentan i pritom pokazati iz kojega konteksta se on može istumačiti. Naime, mnogi su talijanski libretisti settecenta, kako nam to pokazuje i Strohm, namjerno preuzimali kanonizirane francuske tragedije za svoja libreta. Na to su često bili potaknuti nepovoljnim položajem u kojem se našla talijanska libretistika tog doba. Tako su i svjesno prihvatili strukturnu (kompozicijsku) interferenciju s klasicističkom tragedijom. Preklapanja između tragedija i libretističkih drama (odnosno »sukob« opere s pravilima antičkih tragedija o kojem govori Reinhard Strohm) u europskom ranom novovjekovlju ponekad su posljedica svjesnih postupaka pojedinih dramatičara — o čemu govori i zadnji spomenuti primjer.

Drugu bi vrstu interferencije trebalo nazvati značenjskom. Poznato je da osim strukturnih obilježja melodrama od bliskih joj dramskih žanrova preuzima i tematsko–motivska uporišta, primjerice mitološku, pastoralnu tematiku, ali i romantičke epizode iz tadašnje novelistike i epike. Antički svijet posredovan je renesansnom čitatelju kao osobit amalgam klasičnog i kršćanskog. Važnu ulogu u posredovanju mitološke građe imali su priručnici i rječnici mitologije. Svetlana Stipčević navodi samo njih nekoliko: L. G. Giraldi, Povijest bogova (1548); N. Conti, Mitologija (1551); V. Cartani, Slike bogova (1556); Boccaccio, Rodoslovlje poganskih bogova (1350– 1366). Boccacciovo je djelo višekratno prevođeno, a dva se primjerka talijanskog prijevoda Rodoslovlja čuvaju u dubrovačkim bibliotekama.84 Potkraj 16. stoljeća sva će ta djela objediniti, upozorava autorica, Ikonologija Cesarea Ripe iz Perugie objavljena 1593. Dubrovačka Znanstvena knjižnica, također, čuva jedan od najstarijih primjeraka toga priručnika, iz 1603. Od oko 700 primjeraka, gotovo jednu trećinu pošiljke knjiga iz 1549. godine, koju bilježe dubrovački arhivski spisi, čine djela klasične grčko–rimske književnosti, u izvorniku ili talijanskom prijevodu.85 No, libretistički žanrovi nisu jedini koji baštine antičku mitološku tematiku. U dubrovačkom renesansnom dramskom korpusu, naime, postoji cijeli niz autora koji stvaraju u tim tematsko–motivskim »okvirima«, primjerice Mavro Vetranović, Nikola Nalješković i Marin Držić. Ni mitološka tematika pritom ne može poslužiti kao jednoznačno sredstvo razlikovanja. Ni prije navedena prisutnost komičnih ili tragičnih prizora, potom likova visokog ili niskoga socijalnog statusa (tzv. staleška klauzula), kao i ostala sadržajna obilježja, nisu se pokazala mjerodavnima pri jasnom žanrovskom određenju. Postavlja se pitanje — može li se tragedija definirati na temelju isključivo sadržajnih ili isključivo strukturnih obilježja? Nipošto. Tragedija se može samo donekle precizno odrediti uzimajući u obzir oba spomenuta kompleksa, ali i osobitosti književne ili kulturne sredine u kojima se spomenuti žanr pojavljuje. Kako je to cilj našega sljedećega poglavlja, na ovom mjestu pozabavit ćemo se ponajprije onim što ranonovovjekovna tragedija zasigurno nije. Takvim pristupom pokušat ćemo preciznije definirati naš korpus tragedija (koji namjeravamo interpretirati) i ustanoviti nekoliko bitnih korekcija početnih kriterija u oblikovanju spomenutoga korpusa drama, ponajviše onih kriterija koji se tiču razlikovanja tragedije, tragikomedije i libretističke drame ili melodrame, odnosno govornih i glazbenih dramskih žanrova.

Razmatranje o interferencijskoj prirodi žanrova (i povijesnopoetičkih oznaka) tragedije, tragikomedije i melodrame zaključit ćemo upravo tezom o »potrebi« njihova što preciznijeg određenja. Dakle, što za nas znače (ili što bi trebale značiti) žanrovske oznake melodrame, tragikomedije i/ili libretistički zasnovane drame? Interferencijsku prirodu tih dramskih žanrova pokušao je problematizirati Mihovil Kombol u na ovom mjestu već spominjanoj studiji Hrvatska drama do 1830. Kombol tvrdi da melodrama ili opera (kao književno djelo) ima »oblik« tragikomedije — odnosno dramskog teksta s ozbiljnim zapletom i sretnim svršetkom.86 Kombol time zapravo pravi razliku između književne realizaciju dramskog teksta i njegove glazbeno–scenske varijante ili, točnije, razmišlja intermedijalno, ne isključivo ili usko književnopovijesno. Mislim da bismo u ovom trenutku, prije svake iole preciznije definicije naših oznaka, donekle proširujući Kombolovo određenje, trebali razlikovati dvije kategorije — s jedne strane, kategoriju medija s pomoću kojega se tekst recipira i, s druge, način na koji pristupamo dramskom žanru (govorni i glazbeni medij, odnosno teorijski i povijesnopoetički pristupi žanru). Takvu tipologiju prikazat ćemo stoga uz pomoć sljedeće tablice, shematskoga prikaza, kojim ćemo pak pokušati »usustaviti« žanrovske odrednice tragikomedije, libretističke drame i melodrame — iako smo svjesni kako se sredine u kojima se spomenute oznake pojavljuju međusobno uvelike razlikuju. Književna povijest, primjerice, na različite će načine govoriti o glazbeno–dramskim oblicima kad proučava dubrovački korpus i kad proučava talijansku libretističku produkciju u razdoblju seicenta ili settecenta. Na vrlo različite će načine operirati tim oznakama različite discipline društveno–humanističkih znanosti — pri čemu ponajprije mislimo na muzikologiju, koja će vrlo jasno razlikovati tragikomediju od glazbene drame te melodrame, potom teatrologiju koja će postavljati granice između govornih i glazbenih dramsko–kazališnih oblika, formalističku znanost o književnosti koja će zastupati normativnopoetičko gledište te favorizirati žanrovsku odrednicu tragikomedije i slično. Upravo zato žanrovske oznake koje se pojavljuju na podlozi (dramske) produkcije ranoga novovjekovlja (povijesnopoetičke oznake) treba jasno razlikovati od naknadnih teorijskih uobličenja (teorijsko–metodološke oznake), s kojima se, uostalom, često pojednostavljuju književne danosti određenog razdoblja.87

Na primjer, uobičajena oznaka opere danas postoji ponajprije kao teorijska odrednica, premda je u razdoblju ranonovovjekovlja imala drukčije značenje (kao »djelo«).88

govorna drama i kazalište

glazbena drama i kazalište

povijesnopoetičke realizacije

tragedija

»tragedia di lieto fine«

tragikomedija

»dramma per musica«

»favola per musica«

»tragicommedia per musica«

»opera per musica«

»melodramma«

teorijsko–metodološke konstrukcije

libretistička drama

libretistička tragikomedija

opera

Dakle, sve navedene žanrovske oznake mogu se svrstati u kategorije govorne, odnosno glazbene drame i kazališta s jedne strane te u kategorije povijesnopoetičkih (odnosno autogeneričkih) oznaka i teorijsko–metodoloških oznaka s druge strane. Supostavimo li naše dvije skupine tipologizacijskih kategorija dobit ćemo navedeni tablični prikaz. Pod rubrikom povijesnopoetičkih realizacija nalaze se (auto)generičke, tj. u prvom redu autorske oznake koje nastaju kao rezultat književne, dramske, odnosno scenske prakse, i to pojedinog autora ili književne grupe, određenog razdoblja ili određene umjetničke sredine i slično, pa su nerijetko preskriptivne, odnosno normativne. S druge pak strane, teorijsko–metodološke oznake uglavnom su sasvim deskriptivne te nastaju kao rezultat naknadne refleksije o književnim pojavama.89 Druga distinkcija koju ovdje uvodimo — ona između govornog i glazbenog tipa dramsko–izvedbenih praksi — sama je po sebi razumljiva i pretežito je motivirana medijem izvedbe. Uviđamo da je osnovni problem preklapanja naših termina zapravo rezultat svepropusne granice između (a) oznaka za povijesnopoetičke (književne) žanrove (I. i II. kvadrant) i teorijske konstrukcije (III. i IV. kvadrant), ali i (unutar područja povijesnopoetičkih oznaka) između (b) oznaka za književne žanrove dramsko–glazbenoga podrijetla (II. kvadrant) i imanentno dramsko–govornih književnih pojavnosti (I. kvadrant). Takvu bismo terminološku zbrku mogli razriješiti jedino jasnim i preciznim određenjem pojmova tragikomedije, melodrame i libretističke drame.

Tragikomediju ćemo zato odrediti na način Wilfrieda Potthoffa — kao dramski tekst koji po svim svojim izvedbenim karakteristikama pripada govornome kazalištu i, nadalje, ima tragični razvoj radnje koja, nerijetko uz pomoć dvostrukih intriga/zapleta, naposljetku ipak dovodi do komičnog, odnosno sretnog razrješenja. Likovi koji ulaze u radnju tragikomedije različita su socijalnog statusa, odnosno propis staleške klauzule ne provodi se dosljedno. Tragikomedija, nadalje, može sadržavati i mnoga »popratna« žanrovska obilježja, kao što su idiličnost i pastoralnost, plesno–baletne točke, glazbene i pjevne dionice i slično, ali ona ostaje isključivo u području govornoga kazališta. Kao povijesnu i poetičku potvrdu toga termina možemo spomenuti Guarinijev Compendio della poesia tragicomica iz 1601. godine. Englesku i francusku tradiciju uporabe toga termina mogli bismo prihvatiti tek uz neke ograde, jer u tim tradicijama tragikomedija označava tragediju sa sretnim ishodom.90 To pak znači da žanr tragikomedije ne treba uspoređivati samo s tragedijom funesto fine nego s ukupnošću njezinih realizacija koje su opisane u Aristotelovu traktatu: (a) »idealnom« tragedijom kojoj je model Sofoklov Kralj Edip i (b) tragedijom sa sretnim ishodom kojoj je model Ifigenija na Tauridi.91 Melodrama ili glazbena drama (dramma per musica) je, s druge pak strane, oznaka za sinkretički ili intermedijalni dramsko–glazbeni spektakl92 koji pripada sferi glazbenoga kazališta — u kojem su dramska i glazbena izvedba podjednako važne. Takav se žanr od tragedije ili tragikomedije razlikuje ponajviše zbog svoje ovisnosti o glazbi, ali nije nipošto isključeno da mu spomenuti žanrovi ne mogu poslužiti kao tekstovni odnosno dramski predlošci. Odnos između melodrame i tragikomedije, pritom, može biti odnos između (a) cjelokupnoga dramsko–glazbenoga ostvarenja i njegova teksta–predloška te (b) između isključivo operno–glazbenog i isključivo dramskog žanra. U prvome bismo slučaju tragikomediju morali shvatiti kao bar donekle precizniju žanrovsku oznaku za (inače metonimijski) pojam libreta. U drugome slučaju tragikomedija i melodrama se razlikuju po svojemu dominantnom žanrovskom obilježju ili, točnije, prema glazbeno–dominantnom u njihovoj strukturi. Naime, spomenuta se dva žanra mogu razlikovati i kao dvije književne činjenice, pri čemu je jedna u funkciji glazbenog medija, odnosno glazbeno–scenske izvedbe, dok je druga u odnosu na taj medij potpuno neovisna.93

U takvu žanrovsku zbrku teško se uklapa dubrovačka književna situacija, ili je barem ne olakšava. Selektivna recepcija talijanske libretistike s kojom se susrećemo u dubrovačkoj književnoj kulturi baroka hrvatskim je istraživačima, osobito književnim komparatistima, nametnula upotrebu još jednoga termina. Oznaku libretističke drame mogli bismo smatrati najprikladnijom za dubrovački književni korpus, i to iz nekoliko posve opravdanih razloga: (a) dubrovačke libretističke drame nisu izvođene uz glazbu kao u susjednoj Italiji; (b) glazba koja se, moguće je, u njima pojavljivala nije nipošto dramaturški dominantna, tj. ne predstavlja nultu razinu dramskoga govora te (c) stariji dubrovački autori ne posjeduju tradiciju glazbenih tiskovina94 koje su pravi preduvjet operne produkcije. Isto toliko prikladnim, ako ne i prikladnijim, mogli bismo smatrati oznaku libretističke tragikomedije, u prvom redu zbog toga što značenjski polivalentnu oznaku drame nadomješta preciznijim te povijesnopoetički opravdanijim terminom.95 Znači, oznaku melodrame nipošto ne bismo mogli smatrati prikladnom za određivanje dubrovačkih prijevoda (prerada) talijanskih libretističkih drama: takva oznaka zapravo »implicira« kazališno uprizorenje uz dramaturški funkcionalnu glazbu, samim time što u nazivu sadrži pojam melosa. Oznaka tragikomedije isuviše je opterećena značenjima koja su nasljedovana od ranonovovjekovnih poetika, osobito Cinthijeve i Guarinijeve, pa stoga: (a) ne može biti u potpunosti »operativna« kao žanrovska oznaka (ne može u isti tren označavati »hibridni« dramski žanr između tragedije i komedije, koji završava sretno (lieto fine) i, s druge strane, dramski predložak za glazbeno uprizorenje); (b) ne može biti mjerodavna za starodubrovački libretistički korpus (dubrovačke libretističke drame ne nasljeduju guarinijevski ili cinthijevski tip dramaturgije na isti način kako se taj tip dramaturgije nasljeduje u talijanskih dramatika). No, ako bismo pokušali iznaći žanrovsku oznaku koja bi pobliže odredila većinu starodubrovačkih dramskih tekstova i pritom ne bi bila oznaka teorijsko–metodološke naravi (kao što su libretistička drama i libretistička tragikomedija), odrednica tragikomedije sigurno bi bila puno prikladnija od melodrame (tragicommedia96 se i u talijanskih libretista pojavljuje vrlo često).97

Literatura

Allegri, Luigi (2000) »La ridefinizione dell’ edificio teatrale«, u: Alonge, Roberto/Bonino, Guido Davico (ed.) Storia del teatro moderno e contemporaneo, I, Torino: Einaudi.

Allegri, Luigi (2000a) »Teoria e poetica del teatro moderno«, u: Alonge, Roberto/Bonino, Guido Davico (ed.) Storia del teatro moderno e contemporaneo, I, Torino: Einaudi.

Alonge, Roberto (2000) »La riscoperta rinascimentale del teatro«, u: Alonge, Roberto/Bonino, Guido Davico (ed.) Storia del teatro moderno e contemporaneo, I, Torino: Einaudi.

Alonge, Roberto/Bonino, Guido Davico (ed.) (2000) Storia del teatro moderno e contemporaneo, I, Torino: Einaudi.

Andreis, Josip (1975) Povijest glazbe, I, Zagreb: Matica hrvatska.

Angelini, Franca (2000) »Barocco italiano«, u: Alonge, Roberto/Bonino, Guido Davico (ed.) Storia del teatro moderno e contemporaneo, I, Torino: Einaudi.

Antonucci, Giovanni (1995) Storia del teatro italiano, Roma: Newton Compton.

Appolonio, Mario (1938–50) Storia del teatro italiano, Roma: Sansoni.

Arbizzoni, Guido (1991) »Esperimenti quattrocenteschi di teatro tragico volgare«, u: Chiabo, M./Doglio, F. (ed.) Nascita della tragedia di poesia nei paesi europei: convegno di studi, Vicenza, 17–20 maggio 1990: Viterbo.

Aristote (1980) La Poétique. Texte, traduction, notes par Roselyne Dupont–Roc et Jean Lallot, Paris: Éditions du Seuil.

Aristotel (1983) O pjesničkom umijeću, prev. i prir. Zdeslav Dukat, Zagreb: August Cesarec.

Attolini, Giovanni (1988) Teatro e spettacolo nel Rinascimento, Bari: Editori Laterza.

Batušić, Nikola (1973) Pogled na kazališni život Hvara u XVI, XVII i XVIII stoljeću te njegovu mjestu u europskim glumišnim zbivanjima, u: Encyclopaedia Moderna, 22, Zagreb.

Batušić, Nikola (1977) »Scenski prostori, scenografija i kostimi u hrvatskom kazalištu XVII stoljeća«, u: Dani hvarskog kazališta, 4, Split.

Batušić, Nikola (1978) Povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb: Školska knjiga.

Batušić, Nikola (1982) »O kalendaru«, u: Prolog, 53–54, Zagreb.

Batušić, Nikola (1991a) »Elementi scenske fantastike u dubrovačkoj drami 17. stoljeća«, u: Fališevac, Dunja (ur.) Hrvatski književni barok, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti.

Batušić, Nikola (1992) »Humanističko nasljeđe u hrvatskoj drami i kazalištu 16. i 17. stoljeća«, u: Dani hvarskog kazališta, 18, Split.

Baur–Heinhold, Margarete (1967) The Baroque Theatre. A Cultural History of the 17th and 18th Centuries, New York–Toronto: McGraw–Hill Book Co.

Beritić, Nada (2000) »Iz povijesti kazališne i glazbene umjetnosti u Dubrovniku«, u: Otkrića iz arhiva, Split: Književni krug.

Beritić, Nada (2000c) »Tragikomedija Oton Dživa Šiška Gundulića«, u: Otkrića iz arhiva, Split: Književni krug.

Bernardi, Claudio (2000) »Censura e promozione del teatro nella Controriforma«, u: Alonge, Roberto/Bonino, Guido Davico (ed.) Storia del teatro moderno e contemporaneo, I, Torino: Einaudi.

Bertana, Emilio (s. a.) La tragedia, Milano: Vallardi.

Biti, Vladimir (1997) Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb: Matica hrvatska.

Bleisch, Pamela R. (1997) »Plautine Travesties of Gender and Genre: Transvestism and Tragicomedy in Amphitruo«, u: Didaskalia, vol. 4, 1, Warwick.

Bojović, Zlata (1978) »Kraći osvrt na svetovnu dramu XVIII veka u Dalmaciji«, u: Mogućnosti, 2–3, Split.

Bojović, Zlata (2003) »Drama i pozorište u Dubrovniku posle Marina Držića«, u: Renesansa i barok: studije i članci o dubrovačkoj književnosti, Beograd.

Brown, John Russell (ed.) (1997) The Oxford Illustrated History of Theatre, London–New York: Oxford University Press.

Bujić, Branko (1976) »An Early Croat Translation of Rinuccini’s ’Euridice’«, u: Muzikološki zbornik, Ljubljana.

Busch, Wolfgang (1978) »Die slavischen Literaturen«, u: Lef#vre, Eckard (Hg.) Der Einfluss Senecas auf das Europäische Drama, Darmstadt: Wissenschaftlische Buchgesellschaft.

Carandini, Silvia (1990) Teatro e spettacolo nel seicento, Bari: Editori Laterza.

Carlson, Marvin (1996–1997) Kazališne teorije, I–III, Zagreb: Hrvatski centar ITI.

Carlton, Richard A. (2000) »Florentine humanism and the birth of opera: the roots of operatic ’conventions’«, u: International review of aesthetics and sociology of music, 1, Zagreb.

Cavallini, Ivano (1998) »Muza u Iliriji: Dubrovačka Akademija složnih i raspre o glazbi Nikole Vitova Gučetića i Miha Monaldija«, u: Kolo, 4, Zagreb.

Clubb, George Louise (1989) Italian Drama in Shakespeare’s Time, New Haven–London: Yale University Press.

Clubb, George Louise (1997) »Italian Renaissance Theatre«, u: Brown, John Russell (ed.) The Oxford Illustrated History of Theatre, London–New York: Oxford University Press.

Colie, Rosalie (1973) The Resources of Kind: Genre–Theory in the Renaissance, Berkley–Los Angeles–London: University of California Press.

Cornilliat, François/Langer, Ulrich (1997) »Histoire de la poétique au XVIe si#cle«, u: Bessier, Jean et al. (eds.) Histoire des poétiques, Paris: PUF.

Cremante, Renzo (1991) »L’elaborazione della grammatica tragica cinquecentesca: applicazioni intertestuali«, u: Chiabo, M./Doglio, F. (ed.) Nascita della tragedia di poesia nei paesi europei: convegno di studi, Vicenza, 17–20 maggio 1990: Viterbo.

Crijević, Serafin Marija (1975–80) Bibliotheca Ragusina in qua Ragusini scriptores euromque gesta et scripta recensentur, I–III, prir. Stjepan Krasić, Zagreb: JAZU.

Curtius, Ernst Robert (1998) Europska književnost i latinsko srednjovjekovlje, Zagreb: Naprijed.

D’Amico, Silvio (1939–1940) Storia del teatro drammatico, I–IV, Milano: Garzanti.

D’Amico, Silvio (1972) Povijest dramskog teatra, Zagreb: NZMH.

Davis, Lennard J. (1992) »Zgusnuti zapleti: povijest i fikcija«, u: Biti, Vladimir (ur.) Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb: Globus.

Dayre, Jean (1938) »O dubrovačkoj književnosti«, u: Dubrovačke studije, Zagreb: Matica hrvatska.

Deanović, Mirko (1929) »Ruđer Bošković i teatar«, u: Šišićev zbornik, Zagreb: Tiskara C. Albrechta.

Deanović, Mirko (1931) »Talijanski teatar u Dubrovniku XVIII vijeka«, u: Rešetarov zbornik iz dubrovačke prošlosti, Dubrovnik: JAZU.

Deanović, Mirko (1932) »Đ. Matijašević o prilikama u Dubrovniku na početku XVIII vijeka«, u: GZPKH, 11, Zagreb.

Deanović, Mirko (1932) »La fortuna di Apostolo Zeno nell’ Oltre Adriatico«, u: Atti dell’ Accademia degli Arcadi, 7–8, Roma.

Deanović, Mirko (1933–35) »Odrazi talijanske akademije ’degli Arcadi’ preko Jadrana«, u: Rad JAZU, 248 i 250, Zagreb.

Deanović, Mirko (1934) »Les influences italiennes sur l’ancienne literature yougoslave«, u: Revue de littérature comparée, Paris.

Deanović, Mirko (1952) »Dnevnik Iva M. Matijaševića«, u: Anali Historijskog instituta JAZU u Dubrovniku, 1, Dubrovnik.

Deanović, Mirko (1962) »Talijanski pisci o Hrvatima do kraja 17. vijeka«, u: Anali Historijskog instituta JAZU u Dubrovniku, VIII–IX, Dubrovnik.

Deanović, Mirko (1966) »O talijansko–jugoslavenskim odnosima u 18. vijeku«, u: Anali historijskog instituta u Dubrovniku, X–XI, Dubrovnik.

Deanović, Mirko (1972) »Predgovor«, u: Dubrovačke preradbe Moli#reovih komedija, u: SPH, 36/1, Zagreb: JAZU.

Demović, Miho (1981) Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj Republici od početka XI do polovine XVII stoljeća, Zagreb: JAZU.

Di Maria, Salvatore (2002) The Italian Tragedy in the Renaissance: Cultural Realities and Theatrical Innovations, Lewisburg–London: Bucknell University Press–Associated University Presses.

Dubech, Lucien (1931–34) Histoire générale illustrée du théâtre, I–IV, Paris: Libraire de France.

Dumur, Guy (1965) Histoire des spectacles, Paris: Gallimard.

Duvignaud, Jean (1978) Sociologija pozorišta: kolektivne senke, Beograd: Beogradski izdavačko–grafički zavod.

Enciclopedia dello Spettacolo (1954–68), Roma: Casa editrice Le Maschere.

Fabbri, Paolo (1991) »Tragedia e musica nell’ Italia del cinquecento«, u: Chiabo, M./Doglio, F. (ed.) Nascita della tragedia di poesia nei paesi europei: convegno di studi, Vicenza, 17–20 maggio 1990: Viterbo.

Fabbri, Paolo (2002) »Stoljeće koje pjeva. Povijest opernog libreta u XVII. stoljeću«, u: Kolo, 1, Zagreb.

Fališevac, Dunja (1992) »Neki genološki problemi u vezi s hrvatskom dramskom književnošću«, u: Hećimović, Branko (ur.) Krležini dani u Osijeku 1987– 1990–1991, Osijek–Zagreb.

Ferluga–Petronio, Fedora (1992) Fonti italiane e slave nel teatro di Junije Palmotić, Udine: Istituto di lingue e letterature dell’ Europa orientale.

Ferluga–Petronio, Fedora (1999) Grčko–latinski izvori u Junija Palmotića, Rijeka: Hrvatsko filološko društvo.

Fischer–Lichte, Erika (2004) History of European Drama and Theatre, London–New York: Routledge.

Foretić, Miljenko (2005) »Ivanović, Krsto«, u: Hrvatski biografski leksikon, 6, I–Kal, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža.

Fotez, Marko (1974) »Hrvatska drama i kazalište u 17. stoljeću«, u: Zbornik Zagrebačke slavističke škole, 2, Zagreb: Filozofski fakultet.

Fowler, Alastair (1982) Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Cambridge/Mass.–London: Harvard University Press.

Franičević, Marin/Švelec, Franjo/Bogišić, Rafo (1974) Povijest hrvatske književnosti. Knjiga III: Od renesanse do prosvjetiteljstva, Zagreb: Liber–Mladost.

Frenzel, Herbert A. (1984) Geschichte des Theaters: Daten und Dokumente 1470–1890, München: Deutscher Taschenbuch Verlag.

Guichemerre, Rogere (1981) La tragi–comédie, Paris: PUF.

Guillén, Claudio (1972) »O upotrebama književnog žanra«, u: Književnost kao sistem, Beograd: Nolit.

Herrick, Marvin T. (1955) Tragicomedy. Its Origin and Development in Italy, France, and England, Urbana: University of Illinois Press.

Herrick, Marvin T. (1965) Italian Tragedy in the Renaissance, Urbana: University of Illinois Press.

Hewitt, Bernart (ed.) (1958) The renaissance stage: documents of Serlio, Sabbattini and Futtenbach, Miami: Coral Gables Florida.

Hirst, David L. (1984) Tragicomedy, London–New York: Methuen.

Hocke, Gustav René (1984) Manirizam u književnosti, Zagreb: Cekade.

Hocke, Gustav René (1991) Svijet kao labirint, Zagreb: August Cesarec.

Horne, Philip (1962) The Tragedies of Giambattista Cinthio Giraldi, Oxford: Oxford University Press.

Hristić, Jovan (1976) Teorija drame. Renesansa i klasicizam, Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu.

Hristić, Jovan (1998) O tragediji. Deset eseja, Beograd: Filip Višnjić.

Jacquot, Jean (1973) »Sén#que, la renaissance et nous«, u: Jacquot, Jean (ed.) Les Tragédies de Sén#que et le théâtre de la Renaissance, Paris: CNRS.

Kaufmann, Walter (1989) Tragedija i filozofija, Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada.

Kelly, Henry Ansgar (1988) Tragedy and Comedy from Dante to Pseudo–Dante, Berkeley–Los Angeles–London: California University Press.

Kelly, Henry Ansgar (1999) Ideas and Forms of Tragedy from Aristotle to Middle Ages, Cambridge: Cambridge University Press.

Kennard, Joseph Spencer (1932) The Italian Theatre: From Its Beginning to the Close of the Seventeenth Century, New York: Benjamin Blom, Inc.

Kindermann, Heinz (1959) Theatergeschichte Europas, II. Band: Das Theater der Renaissance, Salzburg: Otto Müller.

Kindermann, Heinz (1959a) Theatergeschichte Europas, III. Band: Das Theater der Barockzeit, Salzburg: Otto Müller.

Kolendić, Anton (1977) »Dramaturgija i režija XVII vijeka«, u: Dani hvarskog kazališta, 4, Split.

Kolendić, Petar (1906) »Grizićev izvještaj o dubrovačkim književnicima prvih godina XVIII vijeka«, u: Srđ, 15, Dubrovnik.

Kolendić, Petar (1907) »Grizićev izvještaj o dubrovačkim književnicima prvih godina XVIII vijeka«, u: Srđ, 3, Dubrovnik.

Kombol, Mihovil (1945) Poviest hrvatske književnosti do narodnog preporoda, Zagreb: Matica hrvatska.

Kombol, Mihovil (1971) »Hrvatska drama do 1830«, u: PSHK, 86, Zagreb.

Kravar, Zoran (1991) Das Barock in der kroatischen Literatur, Köln: Böhlau Verlag.

Kravar, Zoran (2000) »Skice za povijesnu poetiku libreta«, u: Kolo, 1, Zagreb.

Lešić, Zdenko (1977) Teorija drame kroz stoljeća, I, Sarajevo: Svjetlost.

Lukács, György (1978) Istorija razvoja moderne drame, Beograd: Nolit.

Majetić, Miljenko (1965) »Die Antike und das kroatische Theater der Renaissance und des Barock«, u: Maske und Kothurn, 2, Wien.

Majorana, Bernadette (2000) »La scena dell’ eloquenza«, u: Alonge, Roberto/Bonino, Guido Davico (ed.) Storia del teatro moderno e contemporaneo, I, Torino: Einaudi.

Mattioda, Enrico (1994) Teorie delle tragedia nel Settecento, Modena: Mucchi.

Miočinović, Mirjana (1990) »Drama kao književni rod u svetlosti Aristotelove Poetike«, u: Pozorište i giljotina (Rasprave o drami), Sarajevo: Svjetlost.

Molinari, Cesare (1982) Istorija pozorišta, Beograd: Vuk Karadžić.

Musumarra, Carmelo (1972) La poesia tragica italiana nel rinascimento, Firenze: Olschki.

Niefanger, Dirk (2003) »Barocke Vielfalt: Trauerspiele auf deutschen und niederländischen Bühnen des 17. Jahrhunderts«, u: Frick, Werner/von Essen, Gesa/Lampart, Fabian (Hg.) Die Tragödie. Eine Leitgattung der europäischen Literatur, Göttingen: Wallstein.

Noske, Frits (2002) »Semiotička sredstva u glazbenoj drami«, u: Kolo, 1, Zagreb.

Novak, Slobodan Prosperov (1976) »Pietro Metastasio u hrvatskoj dramskoj književnosti 18. stoljeća«, u: Dani hvarskog kazališta, 5, Split.

Novak, Slobodan Prosperov (1979) Vučistrah i dubrovačka tragikomedija, Split: Književni krug.

Novak, Slobodan Prosperov (1985) »Logika tijela i retorika ideologije u hrvatskom religijskom kazalištu«, u: Dani hvarskog kazališta, 2, Split.

Novak, Slobodan Prosperov (1999) Povijest hrvatske književnosti III. Od Gundulićeva »poroda od tmine« do Kačićeva »Razgovora ugodnog naroda slovinskoga« iz 1756, Zagreb: Antibarbarus.

Novak, Slobodan Prosperov/Lisac, Josip (1984) Hrvatska drama do narodnog preporoda, I–II, Split: Logos.

Pandolfi, Vito (1959) Il teatro drammatico di tutto il mondo dalle origini a oggi, Roma: Edizioni moderne.

Pandolfi, Vito (1964) Storia universale del teatro dramatico, Torino: UTET.

Pantić, Miroslav (1955) »Beritić Nada, Iz povijesti kazališne i muzičke umjetnosti u Dubrovniku. Anali Historijskog instituta JAZU u Dubrovniku, god. II, 1953, str. 329–357« Šprikazš, u: Prilozi za književnost, jezik, istoriju i folklor, 21, Beograd.

Pantić, Miroslav (1958) »Arhivske vesti o dubrovačkom pozorištu u doba Gundulića i Palmotića«, u: Pitanja književnosti i jezika, 1, Beograd.

Pantić, Miroslav (1978a) »Dubrovačko pozorište sedamnaestoga veka«, u: Iz književne prošlosti. Studije i ogledi, Beograd: Srpska književna zadruga.

Pavić, Armin (1871) Historija dubrovačke drame, Zagreb: JAZU.

Pavić, Armin (1875) »Prilog k historiji dubrovačke hrvatske književnosti«, u: Rad JAZU, 31, Zagreb.

Pavis, Patrice (2002) Dictionnaire du théâtre, Paris: Armand Colin.

Pavličić, Pavao (1979) Rasprave o hrvatskoj baroknoj književnosti, Split: Čakavski sabor.

Pavličić, Pavao (1985) Stih u drami i drama u stihu, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti.

Pavličić, Pavao (1988) Poetika manirizma, Zagreb: August Cesarec.

Pavličić, Pavao (1995) Barokni stih u Dubrovniku, Dubrovnik: Matica hrvatska.

Pavličić, Pavao (2000b) »Polimetrija u hrvatskoj drami XVI. stoljeća«, u: Hrvatski dramski stih, Split: Književni krug.

Pavlović, Dragoljub (1955) »Melodrama i počeci opere u starom Dubrovniku«, u: Iz književne i kulturne istorije Dubrovnika (studije i članci), Sarajevo: Svjetlost.

Pavlović, Dragoljub (1971) Starija jugoslovenska književnost, Beograd: Naučna knjiga.

Petranović, Martina (2004) »Izvori predstavljanja u južnome dijelu Hrvatske do 1840«, u: Krležini dani u Osijeku 2003, Zagreb–Osijek: Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, Odsjek za povijest hrvatskog kazališta Zagreb, Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, Filozofski fakultet u Osijeku.

Pfister, Manfred (1998) Drama. Teorija i analiza, Zagreb: Hrvatski centar ITI.

Pirrotta, Nino/Povoledo, Elena (1982) Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi, Cambridge: Cambridge University Press.

Pontremoli, Alessandro (2000) »Il teatro dell’ arcano: ritualitŕ civile e cerimonia«, u: Alonge, Roberto/Bonino, Guido Davico (ed.) Storia del teatro moderno e contemporaneo, I, Torino.

Popović, Pavle (1907) »Dubrovačka književnost«, u: Srđ, 11 i 12, Dubrovnik.

Popović, Pavle (1909) Pregled srpske književnosti. Stara književnost. Narodna književnost. Dubrovačka književnost, Beograd: Nova štamparija »Davidović«.

Portinari, Folco (2004) »Pretpovijest«, u: Povijest talijanskoga opernog libreta 19. stoljeća, Zagreb: Matica hrvatska.

Potthoff, Wilfried (1969) »O dramskoj funkciji zbora u Palmotića. Opažanja na primjeru ’Alčine’«, u: Dubrovnik, 3, Dubrovnik.

Potthoff, Wilfried (1973) Die Dramen des Junije Palmotić, Wiesbaden: Franz Steiner Verlag.

Potthoff, Wilfried (1975) Dubrovniker Dramatiker des 17. Jahrhunderts, I–II, Giessen: Wilhelm Schmitz Verlag.

Potthoff, Wilfried (1995) »Počeci hrvatske retorike«, u: Benčić, Živa/Fališevac, Dunja (ur.) Tropi i figure, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti.

Radoš–Perković, Katja (2004) »Un bel di vedremo ili o ulasku talijanske libretistike u povijesti književnosti«, u: Književna smotra, 132–133, Zagreb.

Radulović–Stipčević, Svetlana (1973) »Justina Mučenica«, u: Vladislav Menčetić, dubrovački pesnik XVII veka, Beograd: Institut za književnost i umetnost.

Rebaudengo, Maurizio (2000) »Intorno alla librettistica secentesca«, u: Alonge, Roberto/Bonino, Guido Davico (ed.) Storia del teatro moderno e contemporaneo, I, Torino: Einaudi.

Rečnik književnih termina (1986), Beograd: Nolit.

Rešetar, Milan (1923) »Stari dubrovački teatar«, u: Narodna starina, Zagreb.

Rosand, Ellen (1991) Opera in Seventeenth–Century Venice: The Creation of a Genre, Berkeley–Los Angeles–Oxford: University of California Press.

Senardi, Fulvio (1982) Tre studi sul teatro tragico italiano tra Manierismo ed eta dell’Arcadia, Roma: Edizioni dell’ Ateneo.

Steiner, George (1979) Smrt tragedije, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba.

Steiner, George (1996) »Absolute Tragedy«, u: No Passion Spent. Essays 1978–1995, New Haven–London: Yale University Press.

Stipčević, Ennio (1992) Hrvatska glazbena kultura 17. stoljeća, Split: Književni krug.

Stipčević, Ennio (1993) »Akademija ’Složnih’, ’Euridice’ i počeci tragikomedije u Dubrovniku. Glazbena problematika«, u: Dubrovnik, 1, Dubrovnik.

Stipčević, Ennio (1995) »O odnosu kazališta i glazbe u Hrvatskoj u 18. stoljeću«, u: Dani hvarskog kazališta, 21, Split.

Stipčević, Svetlana (1991) »’L’île enchantée’ u Palmotićevom baroknom teatru«, u: Fališevac, Dunja (ur.) Hrvatski književni barok, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti.

Stipčević, Svetlana (1994) Italijanski izvori dubrovačkih melodrama, Beograd: Institut za književnost i umetnost.

Strohm, Reinhard (1997) Dramma Per Musica: Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, New Haven–London: Yale University Press.

Škiljan, Dubravko (ur.) (2003) Leksikon antičkih termina, Zagreb: Latina & Graeca–Antibarbarus.

Švelec, Franjo (1989) »Tragikomički i komički teatar u Dubrovniku XVII stoljeća«, u: Zadarska revija, 5–6, Zadar.

Todorov, Tzvetan (1987) »Književni žanrovi«, u: Uvod u fantastičnu književnost, Beograd: Rad.

Tomasović, Mirko (1995) »Kazališne mediteranske veze između Italije i Hrvatske tijekom XVI. stoljeća«, u: Mogućnosti, 4–6, Split.

Tschiedel, Hans Jürgen (1978) »Die italienische Literatur«, u: Lef#vre, Eckard (Hg.) Der Einfluss Senecas auf das Europäische Drama, Darmstadt: Wissenschaftlische Buchgesellschaft.

Ubersfeld, Anne (1982) Čitanje pozorišta, Beograd: Vuk Karadžić.

Vodnik, Branko (1913) Povijest hrvatske književnosti, I, Zagreb: Matica hrvatska.

Weinberg, Bernard (1961) A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, I–II, Chicago: Chicago University Press.

Wickham, Glynne (1985) A History of the Theatre, London: Phaidon.

Županović, Lovro (1969) »Marin Držić i glazba«, u: Ravlić, Jakša (ur.), Marin Držić (zbornik radova), Zagreb: Matica hrvatska.

Županović, Lovro (1980) Stoljeća hrvatske glazbe, Zagreb: Školska knjiga.

Županović, Lovro (1989) »Marin Držić (1508?–1567): Svirač na ’svakojakim glazbalima’«, u: Hrvatski pisci između riječi i tona, Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.

Lada Čale Feldman

Identité, altérité, autorité: Marivauxove »utopijske komedije«

Zadugo znan prije svega kao autor jezično rafiniranih salonskih ljubavnih komedija, ime koje je urodilo još uvijek enigmatičnom kovanicom »marivaudage« kao negdašnjom prezirnom označnicom za autorovu inačicu »precioznosti« a danas neizbježivo spominjanim pečatom jezično–stilske, narativne i dramaturške nesvodivosti, neponovljivosti, pa i opsjenarske, hermetične čitljivosti u sebe zaklopljenog sustava, koja mu je uskratila dugoročnu intertekstnu i interkulturnu eksplozivnost svojstvenu, primjerice, Shakespeareovu povijesnom trajanju, Marivaux se na pozornicu suvremenih kazališnih, ali i kritičkih tumačenja, kako je u nas već obaviješteno upozorila Višnja Machiedo, vraća u svojstvu jednog od »najdalekometnijih mostova koji idu ususret modernoj psihoanalitičkoj i antropologijskoj misli«, iznenadno usput otkrivajući »i one manje poznate pretince vlastite slojevitosti« (Machiedo, 2001, 96 i 98). Premda ista autorica s pravom napominje kako »nijedan kazališni komad... ne smije poslužiti kao ilustracija spoznaja i ideja Marivauxa–moralista« (isto, 97), upravo je recentni interes za »subverzivnog Marivauxa« (Salaün, 2003) rasklopio tu naizgled zatvorenu (dramaturšku) knjigu–»galeriju zrcala« međusobnih varijacija, »promjenjivih odraza« (Machiedo, 2001, 97), opetovanih motiva »kušnje« (L’épreuve), »ljubavnih iznenađenja« (La surprise de l’amour, La Seconde Surprise de l’amour), »igara ljubavi i slučaja« (Le jeu de l’amour et du hasard), »dvostrukih nevjera« (La double inconstance) i »lažnih povjeravanja« (Les fausses confidences) — unutar kojih je, usput budi rečeno, uglavnom kružila i mršava hrvatska kazališna recepcija1 — kako bi se obratio spomenutim, »manje poznatim pretincima« autorove, kako se voli isticati, »utopijske« ili bolje reći »eksperimentalne« mašte i razmotrio njezine spoznajne i društveno–kritičke krajolike.

U njegovu se, naime, prebogatom dramskom opusu, koji obaseže tridesetak komada, kao naizgled začudni iskoraci iz »kanona«, među ostalima, izdvajaju četiri »filozofske« komedije, Otok robova (1725), Otok razuma (1727), Kolonija (1729) i napokon Raspra (1744), koje uvelike protuslove svojedobnoj percepciji Marivauxa kao mekušnog laskavca ženskom ukusu, kojemu je sukus misli, prema Faguetu, »da uopće nije mislio« (usp. Culpin, 1993, 99) i koji je, prema Voltaireu, život proveo »važući ništavnosti u paukovim mrežama« (usp. Cave, 1996, 195). Nedavni interpretacijski zaokret što su ga te komedije pobudile odjednom je diskusiju o autorovu opusu izmjestio na teren nedoumica oko ideoloških implikacija njegova teatra, ujedno povukavši piščev imaginarij iz sentimentalističkog rokoko–okvira odlučnije prema prosvjetiteljskom idejnom, pače socijalno–reformistički nastrojenom okružju i prevratničkom ozračju skore revolucije, ali uz dozu neophodnog opreza:

»Naravno, Marivaux ne prakticira ’filozofiju’, onako kako je tu praksu definiralo 18. stoljeće, jer ne možemo zaboraviti da je Marivaux iskazao prezir prema ’nekim mudrim ljudima, ...tvorcima sustava, onima koje puk naziva filozofima’. No Marivaux nije mogao ostati ravnodušan prema novim načinima mišljenja koji su se budili u toj epohi, sudeći prema desetak komada (gotovo trećini cjelokupnog kazališnog opusa) u kojima nije riječ o ljubavi, nego prije o ponašanju muškaraca i žena u društvu što se polako preobrazuje pod rastućim utjecajem prosvjetiteljske filozofije i duha« (Yetter–Vassot, 1996, 55).

Potonje, barem u polemičkom smislu, svakako vrijedi, no dijeliti Marivauxov opus na komade u kojima jest ili nije riječ o ljubavi — osim što zapravo i dalje podupire predrasude kojima se prividno suprotstavlja — znači promašiti ključno, kako je razina na kojoj se odvija njegova »subverzija«, a koja bitno povezuje cijeli opus, razina dubinskih modela koji se možda bolje uočavaju dramaturško–analitičkim i, kako je već rečeno, psihoanalitičko–antropološkim uvidima negoli unaprijed usvojenim idejno–povijesno–politološkim mjerilima, osobito imamo li na umu istaknutu piščevu skepsu prema filozofskim sustavima2 nakon kojih i dalje ostajemo »zagonetka samima sebi« (Dnevnik, 491, nav. prema Culpin, 1993, 16). Stoga se ovdje izdvojene četiri komedije izuzimaju od ostatka prema suprotnom načelu, onome koje ih, kako ću nastojati pokazati, povezuje po komediografskome rugu kojemu izlažu upravo tezu prema kojoj se »ljubav« i »ponašanje u društvu« dadu ikako odijeliti, posebno problematičnu kad su u pitanju društveno revolucionarni naumi.3 U spomenutim se, naime, komadima nasljeđe komedije dell’arte što ga u većini svojih komedija preuzima Marivaux — preciznije horizontalna i vertikalna presijecanja među odnosima njezinih kontrastnih parova starih i mladih, muškaraca i žena, ljubavnika i slugu — iz opetovano variranih hijazmičkih obrazaca ljubavnog rivaliteta4 svojevrsnih šahovskih figura ili karata što se »bezimene« nadmeću »u apstraktnom« (Oster, 1992, 265) preobrazuje u matricu diskusije oko prvotnih pretpostavki i uvjeta,5 a možda i nerazrješivih proturječja ostvarenja skorašnje utopijske — egalitarne, bratske i slobodarske — revolucionarne devize: identiteta, alteriteta i autoriteta.

Tri se od nabrojenih komedija odvijaju na nepoznatom otoku, gdje uvriježene raspodjele društvene hijerarhije ne vrijede, gdje »robovi« vladaju »gospodarima«, gdje se »razumni« veličinom tijela uzdižu nad »bezumnima« — pa se isto zbiva i onima koji na otok stignu slučajno, nakon brodoloma, ali suprotno logici koju im je jamčila »izvorna« socijalna ili profesionalna pripadnost — ili pak gdje je ženama privremeno i kratkotrajno dano pobuniti se protiv muške moći i osnivati vlastite političke institucije. Iako lišena eksplicitnijih političko–korektivnih nauma, Raspra će prethodno nabrojenom snopu umne, klasne i rodne razlikovne asimetrije dometnuti još i dobne i rasne distinkcije, uplećući u igru i tamnopute sluge — »inspicijentski« dvojac Carise i Mesroua — koji će posredovati ne samo između muško–ženskih parova djece–»igrača« u uprizorenom eksperimentu ljudskog prapočela nego i između djece i oglednog para odraslih »gledatelja«–aristokratskih ljubavnika. Sve su, naime, četiri komedije ustrojene, poput većine Marivauxovih djela, u »dvostrukom registru«: riječ je o terminu kojim Jean Rousset (1962/1992, 54–64) obuhvaća stupnjevanja unutrašnjih dramaturških podvajanja na zrcalno koncipirane skupine likova koje su objekt nasuprot skupinama koje su subjekt promatranja, najčešće ljubavnike i njihove sluge, tako da razlikovno rasijecanje prema načelu asimetrije društvene moći najčešće proturječi razlikovnoj moći u promatračkom nadzoru.6 Na dvama se Otocima tako domaćini, Drugi, nalaze u potonjem, nadzornom položaju, dok pridošlice postaju objekt promatračkog eksperimenta, raslojen i sam — kao tijekom Otoka razuma — na one koji same sebe, već prema obrnutom slijedu svoje klasne i rodne pozicije, jesu ili nisu kadri sagledati ili pak — kao u inverziji promatračkih pozicija Otoka robova — na robove koji igraju komediju »gospodarenja« i »robove«–gospodare koji su je prisiljeni gledati. U Koloniji pak žene, prosvjednice zbog vlastite političke nevidljivosti, pokušavaju svoja iskustva iz promatračkoga političkog prikrajka pretočiti u mimezu muških institucija upravljanja i odlučivanja. Postupak kulminira u proceduri teatra u teatru, pa tako, analogno njegovoj implicitnoj provedbi u Raspri, Otok razuma dodaje svojoj fikcijskoj prikazbi i eksplicitni metateatarski okvir Prologa u kojem se znatiželjni francuski plemenitaši okupljaju pred kazalištem, već obaviješteni kako će gledati nešto slično »malenim ljudima iz engleske knjige«, tj. Swiftovih Gulliverovih putovanja, tašto zadovoljni snagom francuskog duha da se, spremnije no drugi narodi, nasmiju svojoj — taštini.

Otkrića drugih svjetova, zamisli alternativnih društvenih poredaka, projekcije idealiziranih divljaka, izokrenutih pogleda Drugih na apsurde francuskog etnocentrizma, feministički traktati i vizije slobodarskog preodgoja žena upravo u drugoj polovici 17. i 18. st. presudno preobrazuju intelektualno obzorje: u razdoblju 1673– 1675. objavljuju se tri traktata o rodnoj politici iz pera Poullaina de la Barrea, De l’Egalité des deux sexes, De l’Education des dames i De l’Excellence des hommes, kojima će se poslije pridružiti srodno zaokupljene Diderotove i Laclosove utopije i rasprave, Supplément au voyage de Bouganville (objavljen postumno, 1796) i De l’education de la femme (1783); 1657. i 1662. Cyrano de Bergerac obznanjuje svoje Les Etats et Empires de la Lune i Histoires Comiques des Etats de Soleil, a 1676. Gabriel de Foigny roman o kulturnoj inverziji La Terre australe connue; 1719. Defoe piše roman Robinson Crusoe; 1721. Montesquieu objavljuje Lettres Persanes, a Marivaux prikaz iste knjige u časopisu Mercure (Mass, 1996) kao što i nesumnjivo čita već spomenuti Swiftov roman (u La Hayevu ili Desfontainesovu prijevodu iz 1727), iz kojega izravno preuzima nekoliko ključnih motiva, parafrazirajući mu i cijele rečenične sekvence u Otoku razuma (usp. Desvignes–Parent, 1970, 104–123). Nasuprot, međutim, narativnim utopijama, Marivauxovi se komadi svojom dramskom ako ne i metadramskom fakturom upisuju u zasebnu tradiciju kazališnih utopija koje su napučivale sajmišne pozornice i nastupe talijanskih komičara u dvadesetim i tridesetim godinama 18. st. (usp. Moureau, 1994. i Négrel, 2002), kada srednjovjekovni i karnevalski topos »preokrenutog svijeta« kazalištu donosi paradoks dvostrukog iluzijskog obrata i ironiju samokomentara.7

Pogled na »lica bez maske«, barem kada su se izvodile spomenute utopijske komedije, nije ostvario osobit dojam, izuzmemo li nesumnjivo dobar odjek prve i naizgled najpomirljivije, Otoka robova, koja se izvela čak dvadeset i jedan put zaredom, pa i na dvoru, gdje se ipak, prema svjedočanstvu suvremenikâ, »nije svidjela«, među ostalim i zbog svojeg »moraliziranja« i »propovjedništva« (usp. Moureau, 1994, II). Otok razuma, s uspjehom čitan u salonima, na praizvedbi je doživio zvižduke te još puke tri izvedbe. Prva inačica Kolonije, naslovljena La Nouvelle colonie ou la ligue des femmes, izgubila se nakon praizvedbene propasti 1729, pa joj autor piše preživjelu i prenaslovljenu jednočinsku preinaku koju objavljuje 1750, ali koja za njegova života nije uprizorena. Raspru je pak sam pisac povukao nakon praizvedbe 1744, razočaran ledenim prijmom publike (usp. Dort, uvodne bilješke uz tekstove komedija u Marivaux, 1964). Ono što u njima zbunjuje i najvatrenije zagovornike Marivauxovih subverzivnih intencija jest način na koji se završavaju, u najmanju ruku neodlučan, dvojbeno »sretan« ako ne i izravno nepovoljan po poduzete utopijske preokrete, jer »eksperiment predočen u svakome od tih komada propada, završavajući se povratom na početnu situaciju, na status quo«, premda taj »obvezatni povratak na status quo čini pravu prirodu Marivauxove poruke prilično dvosmislenom« (Berger, 1996, 57 i 58). Schneider (2003, 273) dvjema od četiriju ističe otvorene krajeve, tišinu što zjapi u uskrati raspleta i autorove presude: Otok robova okončava se primišlju kako su odnosi moći tek »božanske kušnje« nametnute ljudima te smutljivim odricanjem da se »više išta kaže«, dok Raspru kraju privodi iznenadni prekid umetnutoga »prvotnog prizora« ljubavne prijevare i ogorčeni Hermianin usklik koji baš ne priliči vedrom završnom tonu komedije: »Vjerujte, nemamo se razloga šaliti!«

Na otoku razuma sklapaju se sretni, ali klasno opet sukladni brakovi kojima, doduše, ne treba bilježnikove ovjere, i to nakon što se gotovo svi »bezumnici« privedu razumu i otočnoj ljudskoj veličini, bez dakle trajnijih kaznenih posljedica zbog svojedobna bezumnog vladanja, osim Pjesnika i Filozofa, koji budu zatvoreni jer se pokažu nepopravljivima. Kolonija je možda najpesimističnija od svih: politički forum žena raspada se nakon objave urođeničkog napada, pa ženama, prije nego što se poslušno vrate kućama, jedino preostaje osloniti se na Timag#neovo obećanje kako će se u novouspostavljenim običajima »voditi briga i o njihovim pravima«. Je li nam dakle ustvrditi kako je Marivaux ipak bio konzervativni mislilac »bezbrižnog, nepomičnog društva, nesvjesnog svega što ne pogoduje njegovom sljedbeništvu užitka« (Berger, 996, 58) — osobito znademo li da je 1754. javno potvrdio svoju vjeru u kraljevsko božansko pravo (Culpin, 1993, 99) — ili je možda još uputnije slijediti Goldzinckov zagovor komediografove bezinteresne igre i prosvjed protiv subverzivnog viška koji da se francuskome autoru neosnovano pripisuje:

»Bilo da je riječ o estetetici ili moralu, ne nalazim u njega nikakvoga znaka volje za subverzijom, koja bi uostalom pozornicu pretvorila u prostor debate ili bitke, što je sloboda koju si je dopustio tek u nekoliko žanrovski specifičnih jednočinki koje malo koga mogu šokirati. Činjenica da se okomio na Perzijska pisma i Filozofska pisma otkriva njegovu duboku antipatiju prema raspuštenim smjelostima filozofskog duha koji javno uživa u oglašavanju svoje jedinstvenosti. (...) Snažna odbojnost koju osjeća prema ’novim filozofima’ čini mi se da upućuje na nesvladivu averziju prema bilo kakvoj subverzivnoj poziciji« (Goldzinck, 2003, 267).

Ali otkud Marivauxu onda volja za tih »nekoliko žanrovski specifičnih jednočinki« i zašto su upravo one, za razliku od ostalih komedija, propale pred francuskom publikom? Vratimo li se pretpostavci kako se u njima — osobito podsjetimo li na naslov Raspre — doista krije »prostor debate ili bitke« oko uvjeta i redefinicije društvenih odnosa što ih je ponudila politička teorija 17. i 18. st., možda će nam se ukazati kako izdvojene četiri komedije ipak znače ponajprije spek(tak)ularnu subverziju teorijskih promišljanja o izmjenjivim oblicima autoriteta, naime igru zrcalno–predstavljačke razgradnje temeljnih postulata te teorije iz perspektive njezinih prešutnih i zataškanih dihotomija — prirode/kulture, privatnog/javnog, razuma/osjećaja, koje Marivaux izlaže izravno obznanjenom okviru kazališta kako bi ih ono međusobnom zamjenom dovelo u pitanje u potencirano izokrenutom svijetu komedije. Fenomen unutrašnjeg — dramaturškog — i vanjskog — kazališnog, a zatim i udvostručenog — metateatarskog — zrcaljenja ne javlja se u Marivauxa, međutim, samo u svojstvu priručnoga motivskog arsenala, kompozicijskog načela izgradnje usporednih zapleta ili prepoznavateljsko– identifikacijskog učinka prikazbe, dakle samospoznajnoga kapaciteta toposa preokrenutog svijeta, nego, čini se, kao ishod dubinskog uvida u središnju neuralgiju onodobnih reformsko–utopijskih projekata: utemeljenje jednakosti i slobode u bratstvu razumnih.

Naime, kako je u svojoj knjizi Ženski nered gorljivo pokazala Carole Pateman, klasične teorije društvenog ugovora iz 17. i 18. st., iznoseći »poznate prikaze stvaranja građanskog društva kao univerzalnog područja koje (barem potencijalno) uključuje svakoga, te podrijetla političke pravednosti u smislu autoriteta vlasti u liberalnoj državi ili Rousseauovoj participacijskoj zajednici« pričaju tek »polovicu priče«, izostavljajući onaj njezin dio koji »otkriva da je društveni ugovor bratski savez«, te propuštajući ispitati »kako su se ’pojedinac’, ’građansko društvo’ i ’javnost’ konstituirali kao patrijarhalne kategorije u opreci spram ženske prirode i ’privatne’ sfere« (Pateman, 1998, 38). Premda patrijarhalizam kao teorija političke vladavine u tom specifičnom povijesnom i teorijskom kontekstu doživljuje poraz, s obzirom da nove teorije ugovora počinju tretirati obitelj i političku zajednicu kao dva različita i odvojena oblika zajednice, razlikujući očinsko od političkog prava sinova koji su rođeni slobodni i jednaki, prešućivanje druge dimenzije patrijarhata, muške vlasti nad ženama, bitno potkopava snagu toga povijesnog reza, kako ishodi i iz Marivauxove Kolonije, jednako, međutim, skeptične i spram ženskog navlačenja onoga što Pateman naziva muškom »lavljom kožom« demokracije.8 Ostavljajući, nadalje, spolni ili bračni aspekt patrijarhata u području koje je izvan domašaja političkog interesa, kao prirodom zadan odnos dominacije, teorija društvenog ugovora obitelj tretira kao »oblik zajednice koji stoji u opreci spram (konvencionalnoga) društvenog i političkog života«, oblik »utemeljen u prirodnim vezama ljubavi i sklonosti« kojima je podrijetlo »u biološkom procesu prokreacije, u prirodnoj razlici među spolovima« (ibid., 26 i 27), razlici koju će eksperiment Raspre — opterećen dugoročnom civilizacijskom ambicijom, da se naime na temelju ishoda eksperimenta odluči o tome koje parove odabrati kao uzor–slike budućih naraštaja — izričito ako ne osporiti, ono barem prevesti u rodne, (patrijarhalnom) kulturom sročene i određene termine.

Zaziv bratstva, koji će opstati i u kasnijim liberalnim teorijama 19. i 20. st., koje su prema Pateman propustile nešto presudno, a to je propitati Freudovu analizu prijelaza s očinskog vodstva na bratski ugovor, stoga povlači za sobom nekoliko temeljnih kontradikcija: prvo, nužnost pristanka slobodnih i jednakih da njima vladaju druga slobodna i jednaka braća — temu Otoka robova; drugo, osiguranje prirođene slobode i jednakosti muškaraca prirođenom podložnošću žena — temu Kolonije; treće, implikaciju sugestije da je politička kategorija bratstva ekstrapolacija obiteljskih odnosa koji se smještaju u sferu privatnosti, osjećaja i žena, te je načelno u suprotnosti s razumom kao osnovnim preduvjetom koji muškog pojedinca kvalificira za pristup političkoj sferi — temu Otoka razuma i, posredno, Raspre. Pozivajući se na Freudovu tezu prema kojoj ocoubojstvo »najavljuje civilizaciju, to jest ljudsko društvo« — područje s kojim je žena, budući da je lišena kastracijske bojazni, u neizbježivom trajnom antagonizmu — Pateman usput kritici izlaže zaključak Juliet Mitchell iz knjige Psychoanalysis and Feminism (1974) koja u tome činu, što pobuđuje trajnu krivnju i tvorbu simboličkih supstituta, čita uspostavu »zakona oca«, a u Freudovoj interpretaciji implicitnu kritičku obznanu trajnosti patrijarhata. Nasuprot tomu, Pateman u istoj priči vidi uspostavu onoga što leži u korijenu teorije ugovora, zakona koji legitimira vladavinu braće i pristup pravima što ih je prije uživao otac — među ostalim, pristup pravu nad ženama, što je uvid koji je prijeko potreban i njezinoj kritici patrijarhalnih prežitaka u odsad ipak dominantnom bratskom savezu. Spomen Juliet Mitchell mogao bi nas, međutim, odvesti i u drugom smjeru, bliže prethodno izloženoj korijenskoj suprotstavljenosti »bratstva« (ali i »sestrinstva«!) i socio–političkog »razuma«.

Upravo je naime Mitchell nedavno (2000, 2004) uputila na reviziju psihoanalitičke razvojne paradigme, slijedom koje primat traumatskih úloga u konstituciji subjekta što ga nosi Edipov kompleks i strah od kastracije valja propitati baš psihoanalitičkim razgrnućem lateralnih odnosa među vršnjacima — koji da su transfer odnosa među braćom (i sestrama) u razdoblju latencije — odnosa što ih zapadnoeuropska civilizacija uporno idealizira kao utopijski supstrat svoje jednako rezistentne dijakronijske priče o konfliktnom vertikalnom, očinskom nasljeđivanju.9 U tome smislu Mitchell sugerira da »nam je potrebna smjena paradigmi od gotovo ekskluzivne dominacije vertikalnog razumijevanja prema interakciji horizontalnog i vertikalnog u našem društvenom i psihološkom razumijevanju« (Mitchell, 2004, 1), smjena koja je, kako vidjesmo, preduvjetom poimanja i opisane novovjeke prekretnice u paradigmama društvenog autoriteta. U istome je paradigmatskom okviru tako moguće promotriti i mijene u dramaturškim konstelacijama istoga povijesnog prijeloma: nasuprot, primjerice, Moli#reovoj najčešćoj obiteljskoj formaciji u kojoj dominira autoritarni i mušičavi otac, kako je već Bernard Dort zamijetio, Marivaux gradi svijet očinske permisivnosti, unutar kojega ljubavnici, kao »ljudi obdareni svime: ljepotom, mladošću, razumom i bogatstvom«, uživaju u »suverenoj slobodi«:

»Za razliku od likova klasicističkoga kazališta, Marivauxovi mladi ne moraju podnositi roditeljsku tiraniju..., marivauxovski očevi odrekli su se očinskog autoriteta. (...) Otac–tiranin ili otac–rival svojega sina tek je blijedi prežitak. (...) Otac utjelovljuje razum i dobrotu. Možda je nekad i sam proživio avanturu usporedivu onoj koju proživljavaju njegova djeca: sjeća je se i čini sve da igra, u koju se usteže intervenirati, završi sretno« (Dort, 1986, 32).

Mitchell uvodi još jedno razlikovanje koje mi se čini pertinentnim za analizu Marivauxove antropologije: nasuprot spolnoj razlici koju utemeljuje Edipov kompleks i strah od kastracije, dakle uvid u anatomsku distinkciju među spolovima obilježen fantazijama o posjedništvu falusa ili bivanja njime za majku, te o vlastitom udjelu u reprodukciji, vršnjački, nenadzirani incestuozni odnosi među braćom i sestrama u razdoblju latencije nisu prožeti reprodukcijskim, nego partenogenetskim fantazijama i produžetak su polimorfne seksualnosti, te su odgovorni za raznovrsne konfiguracije rodne, a ne spolne diferencijacije. Dominacija horizontalne osi u Marivauxa, prevlast jezičnih prepreka, zrcala i portreta u ljubavnoj komunikaciji nad tjelesnim dodirom, inverzije rodnih uloga, hetero– i homoseksualne kombinacije i zrcaljenja što ih te inverzije strukturno proizvode, kao i potpuna odsutnost aluzija na genitalnu ili reprodukcijsku dimenziju ljubavi među mladima — da i ne govorimo o uočljivom porastu udjela bratsko–sestrinskih parova, na tragu intuicije da možda »brakove sklapamo s nekim tko na neki način sliči našoj sestri ili bratu« (Mitchell, 2004, 2) — proizvode posve podudaran dojam da njegovim salonima vladaju bića koja seksualnost ostvaruju skopofilijskim odvojcima negenitalnih seksualnih praksi koje Freud opisuje u »Trima raspravama o seksualnoj teoriji«. To su bića čija se rodna pripadnost ne definira u odnosu na očeve ili majke, nego prije svega preko serijalnih, prenosivih, konvencionaliziranih ženskih i muških imena, upravo onako kao što razmjerna autonomija dijaloške razmjene, odsutnost maske i konvencionalne uloge ljubavnika komedije dell’arte diktiraju njihov kontrastni komunikacijski položaj i retorički repertoar, kako među sobom tako i u odnosu na druge likove.

No prigušenje vertikalne za volju dominacije horizontalne osi, svojstveno Marivauxovim komedijama, ne ukida konflikt, jer odnos među braćom i sestrama sve je samo ne harmoničan: ugodne senzacije prepoznavanja nekog sličnog sebi — i ljubavne osjećaje koji pritom nastupaju — prati trauma poništenja, do koje dolazi zbog istodobne spoznaje identiteta i razlike, spoznaje vlastite replikabilnosti i izmještenosti, činjenice da nismo jedinstveni, da je netko drugi kadar zauzeti naše strukturno mjesto. Tako se i Marivauxovi ljubavnici međusobno prepoznaju po šoku što ga dijele u trenutku razmjene pogleda, učinku iznenađenja koji je kadar »uzdrmati njihov cijeli život« (Dort, 1986, 26) jer, kao što kaže Dorante iz Majke povjerenice, »više ne znaju gdje su«: ljubavnik »drugog prepoznaje kao sebe a sebe samog kao drugog« (isto, 26). Nije, prema Mitchell, riječ o zavisti, uglédanju na drugog i kompetitivnosti, nego o ambivalentnim osjećajima istodobne ljubavi i mržnje, koji su posljedicom priželjkivanog dolaska brata ili sestre kao, ujedno, znaka vlastite smrti, ali i uzvratno, spoznaje mlađeg ili mlađe da je na njegovu ili njezinu mjestu već netko bio. Zgromljene opasnošću samoponištenja koju uzrokuje pogled na drugoga na našem vlastitom mjestu, zauvijek nas preplavljuju ujedno narcističke i ubilačke primisli i fantazije, te se formira specifična »struktura« sa samo njoj pripadnim žudnjama i zabranama, koju prema britanskoj autorici niz psihoanalitičara od Freuda, preko Klein do Winnicotta tek usputno zamjećuju, ne pripisujući joj status razmjerno autonomne sastavnice konstrukcije psihičkog života. Utoliko su interakcije među subraćom presudne za proces diferencijacije između jastva i drugog — paradoksalno, proces obilježen tegobnim žalovanjem za jedinstvenošću vlastitoga jastva, odricanjem od osvetničkog poništenja drugog i prihvaćanjem odnosa identiteta između jastva i drugog, što je utopijska etapa poniznosti u koju, veli Mitchell, civilizacija, sudeći prema raširenoj opsesiji razlikom i mržnji na Druge, još nije prispjela, dijelom i zbog promašaja u percepciji njezine traumatične podloge:

»U diskusijama o ’drugosti’, bila riječ o rodu, rasi, klasi ili etnicitetu, mržnja na drugog se objašnjava očitom činjenicom da je ’drugi’ različit. Iskustvo bratsko–vršnjačkih odnosa otkriva suprotno: pozicija koju zauzima brat prvo se doživljuje kao ’istost’ — mržnja je mržnja na onog tko je isti; upravo ta mržnja na istost koja izmješta jest ono što rađa kategorijom ’drugog’ kao zaštitom. Onaj koji se sada može zamisliti kao posvema različit može se odsad prezirati ili voljeti« (Mitchell, 2004, 48).

Spomenuto i sámo tek usput u Mitchelličinoj knjizi, Lacanovo ime ipak se ne može preskočiti, osobito ne stoga što odnos bratskog rivaliteta, točnije ono što Lacan isprva zove »kompleksom upada ili prisvajanja prava« (le complexe de l’intrusion), ishodi kao neodvojiv od »drame« stadija zrcala,10 koji nas i opet može samo vratiti Marivauxovoj opsesiji zrcalnim strukturama i paradoksalnim, izukrižanim društvenim i promatračkim asimetrijama moći u razmjeni između Roussetovih »dvaju prizorišta«. U Lacanovim opetovanim elaboracijama, naime, prvotna se ideja pogleda na drugog na vlastitom mjestu — »bljesak prepoznavanja« koji pobuđuje najprije osjećaje oduševljenja, a zatim i zavisti i mržnje zbog osiguranog pristupa majčinoj dojci, s obzirom na to da obnavlja traumu odbijanja od nje — poslije stapa s teorijom pogleda na zrcalni odraz, sliku vlastitog objedinjenog, uspravnog tijela koja je ujedno jamac identifikacije, mentalne konstitucije jastva, ali i izvor otuđenja u imaginarnom, svijesti o posredničkom pristupu sebi isključivo preko izokrenutog odraza i uzvratnog pogleda koji ne mora nužno pružati samo materijalno zrcalo nego i brat, vršnjak, sudrug u igri. Otuda zajednička nit dvostrukog odnosa, ambivalencije suprotstavljenih stavova i konflikta u dvjema verzijama istog scenarija: radosnoga narcističkog poistovjećenja, žudnje za fuzijom, i agresivnosti, mržnjom prožetog odgovora na zahtjev drugoga da bude voljen kao drugi: za razliku od Freudove teorije o narcizmu koji rezultira ljubavlju, u Lacanovoj »ljubav raskida identifikaciju i otponac je agresije«, pa je »nemoguća« kao »održiva iskustvena zbilja«11 (Barzilai, 1999, 38). Osim toga, preklapanje »kompleksa upada« i »zrcalnog stadija« izravnije upleće socijalnu dimenziju te ambivalencije, jer upravo tim povodima, prema Barzilai, Lacan svoje izvode prožima Koj#veovom interpretacijom dijalektike odnosa gospodara i roba iz Hegelove Fenomenologije duha kao borbe za »čisti prestiž«, unutar koje je konflikt, kao inauguracijski moment uspostave ulogâ gospodara i sluge, preduvjet autonomije subjekta, budući da samosvijest može postojati samo kao posljedica priznanja koje joj priskrbljuje drugi. No to se priznanje, slijedom Hegelovih razmatranja, i kod Lacana plaća unutrašnjim rascjepom, ambivalencijom, tenzijom između prihvaćanja i odbijanja, identifikacije i agresije, psihomahijom u kojoj je ropstvo neizbježivo ali kojemu su socijalne instance jednako toliko međuzamjenjive koliko i facete iznutra podvojenog jastva, jer »iako tu figuriraju dva partnera, odnos koji je svojstven njihovim reakcijama u opservaciji se otkriva ne kao sukob između dviju individua, nego kao sukob u svakom subjektu, kao sukob između dvaju suprotnih i komplementarnih stavova, a to je bipolarno sudioništvo konstitutivno samoj situaciji« (Lacan, 1938). Ono što je ovom prilikom sugestivno izdvojiti, jest kazališno–optički imaginarij kojim Lacan dočarava dijalektiku te unutrašnje i vanjske međuzamjenjivosti, opisujući najčešće »reakcije« između »dvoje suprotstavljene djece« kao »razmetanje, zavodništvo i despotizam«:

»Da bismo shvatili ovu strukturu, zastanimo na trenutak ispred djeteta koje se razmeće i djeteta koje ga pogledom prati: tko je intenzivniji gledatelj? Ili pak, promotrimo dijete koje drugog obasipa svim svojim zavodničkim naporima: gdje je zavodnik? Naposljetku, kada promatramo dijete koje uživa u dokazima moći koju provodi i dijete koje se zadovoljno pokorava, pitamo se, tko više robuje? Tu se ostvaruje paradoks: svaki partner tuđu stranu brka sa svojom i s njom se identificira. (...) To znači da se identifikacija, specifična za socijalno ponašanje, u tom stadiju temelji na osjećaju drugog, koji nećemo spoznati ne poimamo li korektno njegovu posve imaginarnu vrijednost« (Lacan, 1938)

Pretpostavimo li dakle da je Marivaux svojom dramaturgijom dotaknuo strukturne modalitete te bratsko–vršnjačke dijalektike, možda bismo mogli ustvrditi sljedeće: daleko od ponude alternativnog »rješenja« koje bi ih smještale u radosno prepoznatljive formulacije klasne, rodne, dobne ili rasne subverzije društvenih poredaka, Marivauxove komedije bliže su Lacanovoj »subverziji subjekta«12 koji taj poredak tvori. Kao izraz misaonog »ni–tu–ni–tamo« zastoja novovjekovlja, one dramaturški »anticipiraju« ne samo razlikovno razlistavanje kojime će nužno uroditi prosvjetiteljski i kasniji emancipacionistički društveno–preobrazbeni naumi nego i unutrašnje urušavanje njegove zrcalne hlepnje za moći. To će razlistavanje u političko neizbježivo uvući i izbačenu komponentu »ljubavi«, shvatimo li pod time ne toliko prevođenje obiteljske strukture na političku strukturu, koliko sve zamršene procese konstitucije (političkog?) subjekta unutar obiteljske dinamike, napose u onoj mjeri u kojoj se ona od prosvjetiteljstva potiskuje, definirajući se isključivo kao ženska sfera.13

Ali gdje je ljubavi mjesto u teorijskim pitanjima autoriteta? Prema Alexandreu Koj#veu, autoru tipološke diskusije o fenomenologiji, metafizici i ontologiji autoriteta — nigdje, pođemo li, kao Koj#ve, od premise koja esenciju autoriteta definira kao relaciju koja s jedne strane uključuje djelovanje onoga tko ga posjeduje — djelovanje lišeno sile — a s druge bespogovoran posluh onoga nad kime se provodi, a koji se dakle ne obazire na izbor poteza koji mu je u suprotnom na raspolaganju:

»Bilješka. Ako netko učini ono što mu kažem iz »ljubavi« prema meni, čini to spontano, jer radi sve što će mi pružiti užitak a da ne moram intervenirati, djelovati na nj. Odnos Ljubavi esencijalno je nešto drugo od odnosa Autoriteta. No s obzirom na to da Ljubav daje isti rezultat kao i Autoritet, lako bismo mogli pogriješiti brkajući ta dva fenomena, pa govoriti o »autoritetu« što ga voljeni ima nad onim koji voli, ili o »ljubavi« što je onaj koji podnosi — to jest priznaje — autoritet osjeća za onog tko ga posjeduje. Otud se može i razjasniti prirodna sklonost čovjeka da voli onoga čiji Autoritet priznaje, kao i da prizna Autoritet onoga koga voli. Ali dva fenomena ostaju svejedno jasno različita« (Koj#ve, 2004, 61).

Razjašnjuje li »istost rezultata« doista izvore potonje »prirodne sklonosti« ili je posrijedi posljedica prije opisane »libidinalne dinamike koja prati agresivni odnos ’roba i despota’, kao i, u usporednoj rečenici, ’zavedenog i zavodnika’« (Barzilai, 1999, 104)? Četiri su, tvrdi Koj#ve, načelno nesvodiva tipa autoriteta, različitoga povijesnog prostiranja i različitih mogućnosti preklapanja i stapanja: prvi je, kako već prije čusmo, kauzalno utemeljeni autoritet oca (Boga, tradicije), profiliran teološkim i patrijarhalističkim teorijama; drugi je autoritet gospodara nad robom, plemića nad seljakom, vojnika nad civilom, pobjednika nad pobijeđenim, potanko razrađen u Hegelovoj Fenomenologiji duha, gdje se pokazuje ishodom spremnosti na sučeljenje sa smrću, dioništvom u ratu, pa se stoga i izjednačuje s autoritetom muškarca nad ženom; treći je modus autoriteta sudac, istaknut u Platonovim spisima, koji vlada pravednošću, a četvrti je autoritet među društveno jednakima, autoritet šefa, osobe koja se izdiže inteligencijom, planiranjem i provedbom zamišljenih projekata — prema Aristotelu, autoritet pametnoga nad glupanom, civiliziranog nad barbarinom, vidovitog nad slijepcem. Kako ih sve — i to kroz prizmu potražnje za izvorom neobjašnjive sklonosti da »pogriješimo pa pobrkamo« fenomene ljubavi i autoriteta — permutira i koje »ljubavne« napukline u spomenutim teorijama razotkriva Marivauxov »utopijski« teatar zrcala, smješten na razdjelnici patrijarhalizma i bratskoga društvenog ugovora?

Sami naslovi dvaju Otoka već očito upućuju na dva modela, autoritet gospodara nad slugom i razumnoga nad nerazumnim, u objema prilikama dodatno obvezana vanjskom i, pretpostavlja se, nadmoćnijem autoritetu suca — otočnih upravitelja, »barbara« koji se ovdje postavljaju kao mjera prosudbe i pravednog uravnoteženja »civiliziranih« — ali sapletena i unutrašnjim polaritetom — odnosa muškaraca i žena unutar danoga, ili pak izvrnutoga, rasporeda. Taj će odnos osobito u Otoku robova, toj navodno sladunjavoj moralki, dati povoda zornom zrcalnom prepletu »razmetanja, zavodništva i despotizma« što ga opisuje Lacan. Dovevši na otok muški i ženski par gospodara i robova, Iphicratea i Arlequina s jedne te Euphrosine i Cléanthis s druge strane, Marivaux će ih prepustiti redateljsko–korektivnoj Trivelinovoj palici, koja, kako Euphrosine uzalud ističe, »barbarski« neumoljivo zamjenjuje mjesta zamjenom ne samo kostima i obrazaca ponašanja nego prije svega imenâ, ili bolje, njihovim udvostručivanjem — sada su dva Iphicratea, dva Arlequina, dvije Euphrosine i dvije Cléanthis, bivši i sadašnji, »pravi« i »inverzni«, četiri gospodara i četiri roba, posve sukladno navedenoj Lacanovoj matematici bipolarnog sudioništva konstitutivnoga za samu situaciju konflikta među dvjema stranama. Negdašnji robovi a novoimenovani »gospodari« preuzet će ponajprije predstavljačko vodstvo u »razmetanju«, koje ih, međutim, neizbježivo nagoni na mimezu onih pred kojima se razmeću. Pretvoreni u zrcala koja odrazuju ono što vide — svoj nadmoćni uzor Dortovih »ljudi obdarenih svime«, povrh svega, kako veli Cléanthis, »zlatom, srebrom i počastima«, ljudi koji uživaju u »suverenoj slobodi« — svoje tlačitelje prikazuju, međutim, upravo kao ljude podvrgnute zrcalima, onako kao što je bivša Euphrosine opsjednuta zrcalom u kojem se ujutro nezadovoljno ogleda, naivnim ljubavnicima koje pridobiva ponižavajući suparnice, slučajnim posjetiteljima za koje oblači skromnu opravu koja još bolje ističe njezine obline ili kazališnim gledateljima kojima se prostudiranim nehajem ukazuje u loži, pa čak i samom služavkom kojoj samo pohvale gospodaričinoj ljepoti mogu priskrbiti dobrotu u ophođenju i koja zorno oprimjeruje Hegelovu dijalektiku »s početka nesvjesne volje roba, koji naposljetku uspijeva ondje gdje Gospodar promašuje« (Koj#ve, prema Barzilai, 1999, 175).

Stoga i kušnja korektivnog mehanizma neizostavno uključuje prisilno uprizorenje te bezdane strukture jastva i samosvijesti: »robovi«, negdašnji aristokrati, živi modeli tih razornih što usmenih »portreta« što mimetičkih izvedbi »gospodarenja«, morat će sada u utjelovljenim odrazima što im ih podastiru sluge ugledati vlastito narcističko ropstvo »čistom prestižu« što ga utažuje jedino zrcalo, poduprto i samo poništenim Drugima, pa priznati vjerodostojnost preslike kako bi se izbavili i stekli pravo povratka kući. Arlequin i Cléanthis pak i sami bi se rado pred dojučerašnjim moćnicima, kojima su se nekad mogli umiliti samo laskavom potvrdom njihove idealizirane slike, parodično poigravali zrcalnom retorikom pod imenima Iphicratea i Euphrosine, ionako klasno predestiniranih za ljubavni spoj, kad im dokonost i sloboda ne bi otvarali vrijeme i prostor za još jedno uvježbavanje nadmoći: zavođenje tih istih gospodara, poniženih ne toliko gubitkom statusa koliko poraznim susretom s vlastitim odrazom i lakoćom njegova mimetičkog prijenosa na tijela još do jučer sapeta batinom, uvredama, pa i samom ništavnošću neimenovanosti.14 Ucijenjeni obećanjem slobode ako se ne samo podvrgnu nego i podaju novoproglašenim »gospodarima«, »robovi« mole za milost, za onu vrstu »ljubavi« koja neće imati veze s »autoritetom«, no koju, gle slučaja, kad uzmanjka vjernost očinskim naputcima, ipak uvijek iziskuju poniženi, a velikodušno mogu udijeliti samo nadmoćni:

iphicrate: Priznajem da nisam bio svjestan tvoje odvažnosti i prezira prema gospodaru. Rodio si se i odgojio u kući mojeg oca; tvoj je još uvijek tamo; kada si odlazio, zarekao te tvojom dužnošću; sâm sam te odabrao iz prijateljskih pobuda da me pratiš na putu; mislio sam da me voliš i to me vezivalo za tebe.

ARLEQUIN, plačući: Eh! Pa tko kaže da te više ne volim?

IPHICRATE: Voliš me i vrijeđaš me na tisuću načina?

ARLEQUIN: Ako ti se malkice rugam, znači li to i da te ne volim? I ti si govorio da me voliš kad si dao da me tuku...

Paru Iphicratea i Euphrosine posvemašnjom će sličnošću u boljkama i njihovu izlječenju u Otoku razuma odgovarati plemićki par brata i sestre, Dvorjanina i Grofice, s ipak značajnom razlikom u okorjelosti kada se valja oduprijeti preobrazbi u »razumnog«, koja će ženskom dijelu para dati prednost u povratku na ljudsku veličinu. Dosljedno logici inverznog svijeta, naime, dinamika urazumljenja osmero Europljana — seljaka Blaisea, tajnika Fontagnaca, Dvorjanina, Grofice, služavke Spinette, Liječnika, Pjesnika i Filozofa — ići će suprotnim redom od onoga što ga je mjestom u hijerarhiji moći jamčila europska pripadnost.15 Osnovni znak volje za preobrazbom, međutim, bit će upravo sposobnost dosezanja tjelesne veličine i uspravnosti svojstvene razumnim otočanima, isprva sklonima u doseljenicima vidjeti tek životinjice na četirima »papcima«, no doskora silno željnima — poput otočnih brata i sestre, Parmenesa i Floris, kada su u pitanju Dvorjanin i Grofica — sebi srodne doseljenike i doslovce prigrliti. Isto će uz usklike oduševljenja — koje prema Lacanu redovito prati prvo prepoznavanje vlastite protuslike — napraviti i otočni preodgojitelj Blectrue čim se prvi, seljak Blaise, probuđenim kritičkim samopoimanjem uspne sve do njegove visine, jer je prvi od prispjelih spreman sagledati vlastitu i tuđu ništavnost, i to baš u gubitku onoga što je za Lacana imaginarni, alijenacijski preduvjet mentalne konstitucije jastva — tuđe slike vlastitoga krupnog i uspravnog tijela:

BLAISE: Prije nego što smo tu pristali, kakav sam bio? Nisam li bio krupan poput bačve, uspravan kao motka?

SPINETTE: Imate pravo.

BLAISE: E pa nema više ni bačve ni motke; sve se to oprostilo od mene.

LIJEČNIK: Što znači...?

BLAISE: Što znači da o meni kojeg su zvali veliki Blaise, meni koji vam govorim, nema više vijesti; ne znam kud sam se djenuo; u svojem prsluku nalazim tek maleni preostatak sebe, malenog cvrčka koji ne zauzima više mjesta od snijetca.

SVI: Eh!

BLAISE: Hvata me osjećaj takve malenkosti, tako skučenog tjelešceta; tako sam se smanjio, tako sam pao, da bih najradije uzeo svjetiljku da se potražim. Vidim dobro da ste se i vi spljoštili; ali vidite li i vi mene onako kako ja vas druge vidim?

Ostali se, međutim, kao zataškani lažljivci, licemjeri i laskavci, pohlepnici za novcem, čašću i ugledom koji će ih izdići nad druge, ne žele rado vidjeti kakvima ih drugi vide — pogotovu ako su ti drugi »razumni« te ih vide onako kao što opetuje pripjev završnog »divertissementa«, kao »dječačiće, embrione, klince« — pa nepopravljivo tašte Pjesnika i Filozofa, »malena stvorenja kojima mora da su bogovi neprijatelji«, još i međusobno zavađene zbog satirične pjesmice što ju se Pjesnik o Filozofu usudio sročiti, otočani i urazumljeni pridošlice zatvore u ludnicu, samo razdvojene da se više ne tuku. Marivaux ipak ne bi bio komediograf struktura koje se zrcalno urušavaju kada bi mu razum, kao što tvrdi Culpin (1993), figurirao u svojstvu uporišne vrijednosti koja se ne da dijaloški relativizirati ontološkim potkapanjem:

FILOZOF: A što je ta mudrost?

BLAISE: Ne biti lud.

FILOZOF: Ali ja nisam lud; a ipak ne ozdravljujem.

PJESNIK: Niti ćeš ozdraviti.

BLAISE, Pjesniku: Šutite, mala zmijo. (Filozofu) Kažete da niste ludi, sanjaru jadni: otkud znate da niste? Kad je čovjek lud, može li išta o tome znati?

BLECTRUE: Baš dobro velite.

FILOZOF: Baš loše velite; jer i ovaj je prostak također lud.

BLAISE: Ma kako sad to?

FILOZOF: Pa jesi kad ne znaš da si lud.

No Otok razuma osim uzastopnih preobrazbi, što se začinju Blectrueovom odgojnom metodom »prosvjetljenja« — nametanja autorefleksivnog dočaravanja vlastitoga poraznog »portreta« ili pak trpnje sudara s tuđom poraznom »refleksijom« — koju zatim izliječeni prenose na europske sudruge, razvija i usporednu temu inverzije u ljubavnom zavodništvu, koju varira u trima prizorima, vraćajući se opetovano problemu interferencije ljubavi i muško–ženske moći što će dominirati Kolonijom. Na Otoku razuma ljubav izjavljuju žene, a muškarci se moraju dovijati retoričkim stranputicama kojima će odgađati predaju a da ne odbiju zaljubljenicu, jer zakon zabranjuje muškarcima da, kao »jači« spol, opsjedaju žene, pa ih poslije proglase slabima i popustljivima:

BLECTRUE: Kako, vi biste zavodništvo prepustili muškarcima, a nužnost da se ono savlada ženama? A ako popuste, što biste im imali reći? U tome biste se slučaju vi morali obeščastiti, a ne one! Čudnih li u vas običaja u pitanju ljubavi! To, djeco moja, nije razumno, sam porok je to uredio, a on zna što mu je činiti. U zemlji u kojoj se ureduje da se žene moraju opirati muškarcima, vrlina služi da strasti osladi a ne da njima vlada.

Koliko nam se god pretpostavke otočne inverzije mogle činiti »ponovnom potvrdom ’prirode’ svakoga od dvaju spolova« koju »kultura na sebe preuzima kako bi osigurala da se njome razumnije upravlja« (Bouillaguet, 1987, 184), ostaje ipak sumnja da je i sama ženska »slabost« rezultat zamjenjive i ionako podvojene strukturne pozicije u prizoru zavođenja, u kojem se muškarac oslanja na prvenstvo napada i kulturom ozakonjenu vladavinu sile, a ne na razum, svojstvo koje si nominalno rado pripisuje u opreci spram spomenute ženske slabosti, uzdižući ga u preduvjet političke participacije.

Što se zbiva, dakle, kad se, kao u Koloniji, gdje žene napuste kuću i odluče zahtijevati udio u vlasti, Blectrueov obrtaj pokuša prenijeti iz privatne sfere u javnu sferu, dapače, što se zbiva u prvom a što u potonjem području? Uspoređivana gdjekad s Aristofanovom Lizistratom (Bouillaguet, 1987), Kolonija ipak svojim dvosmislenim odama ženskoj superiornosti, pozivima na raspodjelu ekonomske i političke moći te izazovom razdiobi na privatno i javno najviše podsjeća na Žensku skupštinu, onoliko međutim koliko i Otok razuma na Guliverova putovanja, što znači tek u rudimentima ideje, ali i u pojedinim motivima: ako žene u Aristofana u zamjenu za napuštanje privatnog ognjišta žele i sam polis organizirati kao golemo kućanstvo, ovdje pobunjenice državu i sva njezina dobra srodno nazivaju božjim »imanjem« kojemu je polovica njima nepravedno uskraćena. Druga značajna podudarnost odnosi se na političku regulaciju u pitanjima ženske ljepote: Praksagora, Aristofanova novoizabrana »generalica«, odlučila je ne samo ukinuti privatno vlasništvo, razliku između bogatih i siromašnih, nego i pravno nadzirati prirodne hijerarhije mladosti i starosti, ljepote i ružnoće, jer ugrožavaju jednakost žena među sobom pa tako i žensko zajedništvo. Na isti će način i Marivauxova Gospođa Sorbin predložiti općežensko poružnjivanje, odbijeno s indignacijom kao zahtjev da se žene liše jedine moći koja je oduvijek u njihovu posjedu, s obzirom na to da je ropstvo muškom zavođenju ionako mimikrija njihova vlastita gospodarenja:

JEDNA ŽENA: Da postanemo ružne? Meni se čini da to znači poći krivim putem.

DRUGA ŽENA: Ni ja se nikad s time neću složiti.

JOŠ JEDNA ŽENA: Ma tko bi se s time složio? Što! Poružniti se namjerno da se osvetimo muškarcima? Upravo suprotno, poljepšajmo se koliko možemo, kako bi više za nama žalili.

JOŠ JEDNA ŽENA: Da, da više nego ikada uzdišu pod našim nogama, da umiru od boli kad se vide odbačenima; eto što znači prisebno se oduprijeti, a vi ste u krivu, gospođo Sorbin, sasvim u krivu.

Ni Aristofanova se komedija, baš kao ni sve Marivauxove komedije obrnutog svijeta, ne završava kakvom očitom dramskom presudom u pogledu vrijednosti, smisla ili uspjeha ženske preobrazbe društva, no karakteristično je da najvećim komičkim nabojem opskrbljuje sudar proizveden novom uredbom seksualnih odnosa, u kojoj mladi ljubavnici gube pred pravima što ih Praksagora udjeljuje starima i ružnima. Jednako je tako i u Marivauxovoj Koloniji neizvjesno što će se zbiti s jedinim mladim parom zaljubljenika, Linom i Persinetom, u uvjetima žensko–muškog rata. Ipak, pitanje je može li se Marivauxovo »rješenje« bračne interpenetracije privatnog i javnog — trajno nazočne kao asimetrija, neostvarive kao egalitarna utopija — kako Deguy hoće,16 situirati na razini diskvalifikacije kolektivnih saveza i afirmacije pojedinačne ljubavi–bez–autoriteta, do koje se u prkos pobunjenim ženama možda uspiju dovinuti odmetnici od borbe za moć, Lina i Persinet.17

Sudeći prema izloženoj Blectrueovoj kritici »europejskih« navada regulacije muško–ženskog zavođenja, teško da Marivaux pojedinačne odnose muškarca i žene posvema izolira od socio–kulturnog konteksta koji ih sankcionira, određujući tko je »jači«, tko »slabiji« spol. Tako ni »problem« što ga, kršeći zagovor za prekidom svake, pa i ljubavne komunikacije, za pobunjene Marivauxove žene predstavlja mladi par, ipak možda ne bi trebalo tumačiti u hijazmičkom modusu, s obzirom na to da patrijarhat nema separacijskih aspiracija i ne iziskuje posvemašnji prekid sa ženskim rodom, nego njegovu pokornost, pa mu je vjenčanje mladih, kao što višeput ovdje čusmo, temelj društvene reprodukcije. Otuda i već spomenuti dojam da francuski komediograf čak i u Koloniji, svojoj »možda jedinoj političkoj komediji« (Berger, 1995, 55), idilom ljubavnoga para samo potvrđuje patrijarhalne pretpostavke, baš kao i, svojim nehotičnim dankom zrcalnom magnetizmu, njegov tumač Deguy.

Mladi par dakle može biti kamen spoticanja samo »ženskom neredu«, ali, valja napomenuti, on nije razlog propasti ženske intervencije u novi politički poredak Kolonije, kako hoće Deguy, kao što to nije ni Hermocrateovo podmuklo poticanje ženskih razmirica, kako bi to htjela kritičarka Berger (isto, 58). Nastup žena na političku pozornicu, to prizorište spekularnih mehanizama žudnje za moći, propada jer je i sam motiviran i iznutra potkopan mimetičkom žudnjom za zrcaljenjem muških institucija i odnosa, kao što je, primjerice, oglašavanje svojih zahtjeva »trubom«, izbor »šefice« ili zadovoljni prihvat »znakova dostojanstva« koje žene dodjeljuju onoj koju su imenovale, spremne da joj se »zakunu na poslušnost«.18 Za razliku od Aristofana, nadalje, u Marivauxa se negdašnja Praxagora cijepa na dvije predvodnice — »drugarstvo« iznutra raskoljeno klasnom razlikom — plemkinju i »ljepoticu« Arthénice i »ružniju« građanku gospođu Sorbin,19 koje se na početku komada odriču ljubavi i obiteljskog života, sklopivši savez sestrinskog jednodušja:

ARTHÉNICE: Ah tako! Gospođo Sorbin, ili prije moja drugarice, jer vi to jeste, s obzirom da su žene vašeg staleža vas obdarile istom moći kao i mene plemkinje, dajmo si ruku, sjedinimo se u zajedničkom duhu.

GOSPOĐA SORBIN, dajući joj ruku: Zaključimo, ovdje je jedna žena i jedna misao.

No hrabra spremnost na žrtvu vlastitih života za »prava u odnosu na muškarce« ubrzo se potkrepljuje tradicionalnom muškom težnjom da se »živi u povijesti, a ne među svijetom« i stekne »besmrtno ime«, kako bi se »za njih čulo i za dvadeset tisuća godina«. Arthénice svoju sugovornicu potiče da »ju oponaša« u pitanjima ljubavne suzdržanosti, pa se dvije žene ubrzo počnu prepirati oko prava na prvenstvo u »šefovanju«, zamisli i provedbi pobunjeničkog projekta, pa čak i oko instrumenata kojima se on ima oglasiti, bubnja ili trube. Kada se sučele sa svojim dvama muškim protivničkim uzorima, jednodušnost se ipak obnavlja, a argumenti koje Marivaux protiv muške vlasti niže znanom jekom svojih zrcalno ulančanih replika (usp. Deloffre, 1971, 197–205) zasigurno pripadaju smjelijim stranicama onodobnoga salonskog feminizma. Užurbani da na otoku zasnuju nove institucije vlasti i donesu nove zakone, ni plemić Timag#ne ni građanin Sorbin ne pomišljaju na to da im, prestrašenima pred zadatkom, i u čemu priskoče žene, čije zamisli o sricanju vlastitih zakona drže »smiješnima« a one koje ih kane provesti »luđakinjama«. Osobito je uočljiva bezobzirnost kojom se građanin Sorbin, koji će doskora pobijediti plemićkog protukandidata na izborima, usuđuje obrušiti na plemkinjinu »harangu«, ne obazirući se na njezin podsjetnik kako su i plemstvo i građanstvo i narod na otok prispjeli bježeći od rata i ropstva neprijatelju, kao ni na njezinu opomenu da muškarci razmisle koje to »mi« gradi državu na novim, demokratskim pretpostavkama:

ARTHÉNICE: Tko, mi? Na koga mislite kad velite mi?

GOSPODIN SORBIN: Dobijesa, mislimo mi, što znači da to ne mogu biti drugi.

ARTHÉNICE: Polako, a te zakone, tko će ih stvoriti, od koga će doći?

GOSPODIN SORBIN, podsmješljivo: Od nas.

GOSPOĐA SORBIN: Od muškaraca (na fr. hommes, tj. ljudi, op. L. Č. F.)!

GOSPODIN SORBIN: Očito.

ARTHÉNICE: A ti vladari, ili taj vladar, među kime će se odabrati?

GOSPOĐA SORBIN, podsmješljivo: Među muškarcima (na fr. hommes, tj. ljudima, op. L. Č. F.)!

GOSPODIN SORBIN: Eh, očito.

(...)

ARTHÉNICE: Uvijek muškarci, nikada žene, što o tome mislite, Timag#ne?

No muškarci u spomenutoj jezičnoj osjetljivosti na razlikovne implikacije univerzalističkih termina ne vide ništa vrijedno mišljenja: ne samo da prolaze kraj žena a da ih ne vide nego ih ni ne čuju, »po starom običaju, od oca do sina«, te žene objavljuju »prekid s tom vrstom«. Okuplja se skupština, podijele se počasti, žene objave prvenstvo ženskog autoriteta, pa Arthénice održi govor, evokaciju njihova i svojega povijesnog poniženja, »u skladu s običajem svih šefova stranaka«: muška vlast je tiranija koja se neće sama ispraviti; zakoni koje će donijeti ne mogu biti pravedni jer u njihovoj tvorbi nisu sudjelovale i žene; odluka da žene nemaju zdrava razuma prešutna je pretpostavka; od kolijevke im se govori da su nesposobne; pokorne, žene se ulijene i tako ih vode poput ovaca. Što je najgore, sklone su usvojiti žargon vlastita podcjenjivanja, kao kad gospođa Sorbin započne rečenicu »Ja sam samo žena, ali...« Svemu tomu valja doskočiti, zaključuje govornica, tako što će se spoznati vlastita vrijednost, ali »ne bahatošću, nego priznanjem«.

Kako, međutim, razlikovati to dvoje? Skupština žamori, gospođa Sorbin rado bi do riječi, ali druge ušutkuje. Govor se nastavlja: na redu je ženska superiornost, ljepota, opisana međutim upravo onakvom kakvom ju vide muškarci. Ništa se samostalnijima ne nadaju ni druge ženske kvalitete: prepuštene svijetu »trica i kučina«, žene su ipak muškarce »upristojile, dale im običaje, ispravile divljinu njihove duše«. Obasute lirskom laskom, pretvorene u »zvijezde, tena poput ljiljana ili ruže, pred kojim i samo sunce blijedi«, žene se omame zlom čašću želje da se svide, zabavljajući se koketerijom, koja je njihov neosporan grijeh, ali — pobjeđujući ju nadmoćnošću nepokorive, uporne i otporne duše — i samu koketeriju pretvore u čudo. Apoteoza ženstva stoga kulminira u sposobnosti žene da — igra samu sebe, i to upravo onakvu kakvu je žele vidjeti drugi, tj. muškarci:

ARTHÉNICE: Kad pomislim na sav talent, svu mudrost, svu pamet koju svaka od nas ulaže u to, igrajući sebe, a koju i možemo samo tu uložiti, pomislim kakav je to golem pothvat; u tome ima više duhovne dubine nego što bi je trebalo da se vlada dvama svjetovima kao što je naš, tako da tolika količina duha odlazi u čistu propast.

Duhovna dubina lako se pretvara u bezdan »čiste propasti«, kako u »koketeriji« tako i u »vladanju svjetovima«, osobito imamo li na umu Marivauxovu jednadžbu »razmetanja, zavodništva i despotizma« za koju su dovoljna dvojica, dvoje ili dvije: najprije se Arthénice i gospođa Sorbin, zgrožene odbijanjem zapovijesti poružnjivanja, okome na gomilu, pozivajući žene »na zakletvu koja ih veže« i prijeteći razjarenima pritvorom. Još jednom pokušavši urazumiti muškarce tezom o univerzalnoj slabosti upravâ koje u sebe ne uključuju i drugu polovicu ljudskog duha, odrekavši poštovanje »izabraniku, suprugu, gospodaru i glavi obitelji«, pa makar i pod cijenu povratka na život u divljini, Arthénice i gospođa Sorbin naposljetku se i međusobno zavade, u prijeporu oko toga kako iskoristiti jedan jedini zakonski ustupak koji im nudi Hermocrate, »građanin i filozof«, isprva privučen plemkinjinom blagošću u pregovorima, no na kraju priklonjeniji sirovoj građanki i njezinu izboru da se ukine plemstvo, kako bi s njime nestala i njezina inferiornost u odnosu na Arthénice. Prepirku oko zakonskih prioriteta, međutim, prekida objava urođeničkog napada, ponuda ženama da muškarce predvode u ratu, povratak ustrašene građanke mužu i domu, te plemkinjin odustanak od »nepraktičnog projekta«. Ne propada, uočimo međutim, samo ženski projekt nego, implicitno, i novi demokratski poredak što ga zamišljaju muškarci, jer objavom rata i sam se načelni autoritet izabranog »šefa«, bilo muškoga bilo ženskoga, dovodi u pitanje, ustupajući mjesto starom autoritetu gospodara, ratnika i osvajača — jamcu, među ostalim, i promptno obnovljene rodne asimetrije moći.

Premda ne pripada podvrsti »utopijskih komedija«, Raspra se prethodnim komedijama pridružuje prije svega svojom temom civilizacijskog, ali, dodajmo, i dramaturški iznimno složenog, dotad neviđenog »eksperimenta«,20 posebice svojim eksplicitnim povratom »ljubavnoj« tematici većine Marivauxovih komada, koju izričito smješta uz bok, ili prije, u podlogu svojih ideoloških preokupacija, dajući joj ovdje ujedno i obrise povijesnosti i obilježja univerzalne antropološke matrice, a opet i okvire i rasporede metapoetičke šifre cijele svoje dramaturške ostavštine.21 Na prvi pogled, jednočinka se kratkoćom replika, rudimentarnom umetnutom »intrigom« i salonsko–akademskom ishitrenošću, ako ne i frivolnošću povoda za eksperiment, doima reprezentativnom za već prije spomenuto »bezbrižno, nepomično društvo, nesvjesno svega što ne pogoduje njegovu sljedbeništvu užitka«, dapače, za libertinističku raspojasanost i bezobzirnost zbog kojih će mnogi, a ne samo Chéreau, čija je postava Raspre izazvala brojne kontroverze, Marivauxa smjelo povezivati s de Sadeom (usp. Machiedo, 2001, 105).

Sudionici su eksperimenta naime djeca u adolescenciji, odgajana prema tuđoj naredbi u divljini »šume«, izolaciji i potpunoj samoći, kako bi se što »nevinija« izložila susretu s drugim sebi srodnim pokusnim kunićima za zabavu dokonih aristokrata. Posrijedi su dva para djece, dva dječaka i dvije djevojčice, što ih je prije 18 godina jedan vladar, »priličan filozof«, povjerio na odgoj dvama tamnoputim slugama, bratu i sestri Carise i Mesrou, htijući da se barem nakon njegove smrti, kada njegov potomak bude prisustvovao provedbi te davno zamišljene kušnje, riješi raspra što je potresala njegov dvor, suprotstavivši muškarce i žene oko pitanja koji je spol vjerniji, koji skloniji prijevari, točnije, tko je od dvoje »prvi pružio primjer nepostojanosti« u ljubavi. Tako sad zatječemo Princa — koji je i sam sudionik te uvijek obnovljive raspre, to više što je u nju upletena i njegova ljubav Hermiane22 — gdje zajedno s tom djevojkom dolazi »na najdivljije i najsamotnije mjesto na svijetu« kako bi joj priredio obećanu »svečanost«: riječ je, izravno se kaže, o »zanimljivoj predstavi« što se ima odviti u »neobičnoj građevini« okruženoj »višestrukim« i »visokim« zidovima.

Djeca se pojavljuju, nesvjesna da su dio davnog nauma i aktualizirane predstave, prvo djevojka Églé, razgaljena »novim svjetovima« i ubrzo zagledana u ljepotu svojeg lika u potoku, a zatim i mladić Azor, pa se dvoje djece odmah zaljubljuje jedno u drugo. Njihovi zamjenski roditelji, Carise i Mesrou, međutim, ubrzo im napomenu da će ljubav jenjati ostanu li nerazdvojni, pa im oboma, u zamjenu za nazočnost voljenoga, nude zrcalo ili portret ljubljene osobe. Églé bira zrcalo, pa Mesrou dobiva njezin portret, nevoljko se udaljivši. Na pozornicu zatim stiže ženski dio drugog para, Adine, i to, po svemu sudeći, nakon istodobne i istovrsne dogodovštine s mladim Mesrinom. Dvije se djevojke ne mogu podnijeti, ističu svaka svoje prvenstvo u ljepoti i obljubljenosti, pa i spominjući imena svojih dragih u potkrepu. Kad se pak mladići susretnu, vesele se i druže — sve dok među njih ne prispije Églé, sretna što se našla među dvojicom obožavatelja i hitra da, saznavši mu ime, svoje čari iskuša na novopridošlici, to više što će time postati nedostupnija Azoru a ujedno i napakostiti Adine. Azoru je na početku krivo što mu sudrug otima djevojku, pa odlazi, ali ubrzo se vraća s viješću da je i on susreo nekoga novog, Adine. Nakon što Églé i Adine jedna drugoj pokažu pridobivene portrete, svaka svoje suparnice, pobjesne i prizovu odmetnute ljubavnike natrag, no u tome se času serija simetričnih prizora — u kojima povremeno gostuju i odgojitelji kako bi likovima, posebice djevojci Églé, pripomogli u zbunjujućim odlukama — naglo prekida Hermianinim zgroženim upadom na pozornicu: djevojke nisu prirođeno ni »stidljive« ni »plahe« kao što je ona tvrdila.

Iznenada, na pozornicu stiže treći, nepredviđeni i ničim najavljeni mladi par Dine i Mezlisa — par koji nije bio ubrojen u prvotni plan Prinčeva oca — da pokaže kako ima ljubavnika koji uspijevaju trajno voljeti samo jednog odabranika, smatrajući ga zauvijek jedinstvenim. Princ i Hermiane stoga odluče da im budu trajni pokrovitelji, dok ostalu djecu Princ naumi »rasporediti prema svojim zapovijedima«. Komedija se okončava Prinčevim pomirljivim riječima o podjednakim »manama i vrlinama« obaju spolova. Hermiane ipak ističe bitnu razliku: muški spol je »perfidan«, mijenja se ni zbog čega, ne trseći se ni naći povoda. Princ pristaje: točno, ženski je spol licemjerniji, pa tako i doličniji, skloniji da se bavi vlastitom savješću. Nestrpljiva da ode, Hermiane vjeruje da »se nemaju razloga šaliti«.

Kao što već rekosmo, kritika je u Raspri vidjela »basnu koja uprizoruje na čemu smo s ljubavlju« (Deguy, 1986, 275), potvrdu brojnih prethodnih uvida u Marivauxovu dramaturgiju, u njezinu poetiku kušnji, njezin interes za prve proplamsaje ljubavi, njezinu sklonost za ravnotežu udjela ženskih i muških likova ako ne i svojevrstan »feminizam« izrazita kvantitativnog porasta i kvalitativnog doprinosa ženskih likova u radnji u odnosu na dramatičarove prethodnike, napose u njezin uobičajeni ustroj dvostrukog prizorišta, ovdje radikalnije markiran nezamijećenošću gledatelja i njihovim implicitnim »nasiljem« prema likovima koji, zbog svojeg »primitivizma« i svoje nehotične izloženosti, nisu svjesni da bi morali skrivati svoje osjećaje kako ne bi »pridonijeli svojoj vlastitoj diskvalifikaciji« (usp. Verhoeff, 1994, 246). Uzevši u obzir da struktura teatra u teatru tu privilegira prizore umetka u odnosu na samo dva početna i jedan završni prizor okvira, možda se i ne treba previše čuditi što su kritičari bili pretežito zabavljeni upravo razvojem umetnutih događaja i ishodom debatnog pitanja o vjeri i nevjeri ženskog ili muškog roda, pokušavajući i sami presuditi u tom zbunjujućem i ne odviše jasno razriješenu sporu,23 možda i zabrinuti, zajedno s Hermiane, zbog ženske »slabosti«, poraza i ugroženog ugleda, a neki i s njome ljuti na Princa, za kojeg je, tvrde, teza o ženskoj nevjernosti nepobitna:

»Ugrožena je harmonična koegzistencija likova. Ali prstom se upozorava i na prijetvornu uporabu eksperimentalne metode. A povrh svega se supstance lišava predmet kušnje, koncept prirode« (Schneider, 2002, 282).

Poseban je problem kritičarima značila pojava završnog para, Dine i Meslisa, koja je osim svoje sladunjave utjehe barem upućivala još i na to da »sama komedija slijedi logiku potencijalno neprekinutog lanca radnje, koja može u igru uvući uvijek nove elemente« (Vickermann–Ribémont, 2003, 177), ali malo se tko pitao otkud treći par u eksperimentu koji je započeo s dvama parovima u igri. Iznimka je možda Deguy, koji na to neodgovoreno pitanje implicitno uzvraća prepričanim snom o izvedbi Raspre u obliku plesa u Hermianinu salonu, s parovima multipliciranim u nedogled (usp. Deguy, 1986, 275–283). Kao da je kritičar svojim oniričkim umišljajem u pojavi tog para nesvjesno dijagnosticirao zagonetnu odliku Marivauxove dramaturgije, predznak Mitchelličina uvida u partenogenetske fantazije svojstvene bratsko–sestrinskoj seksualnosti, osobito imamo li na umu da su djeca svojom supripadnošću istom davnom i neznanom »ocu« i odgojnom eksperimentu dovedena u bratsko–sestrinske odnose, kao i da su jedini zamjenski roditelji toj umjetno uzgojenoj djeci upravo par brata i sestre, Carise i Mesrou, koji se u šestom prizoru, kad nagone djecu da se razdvoje ne bi li osigurali trajnost svoje ljubavi, ne ustežu kao uzor ljubavnog ponašanja postaviti upravo sebe:

CARISE: Tako je, kažem vam, bez toga bi se užitak umanjio i postao bi vam ravnodušan.

ÉGLÉ, smijući se: Ravnodušan, ravnodušan, Azore moj! Ah! Ah! Ah! ...smiješne li pomisli!

AZOR, smijući se: Ona se baš u to razumije!

MESROU: Nemojte se smijati, ona vam daje vrlo dobar savjet, jer Carise i ja se i dalje ljubimo samo zato što primjenjujemo to što vam je upravo rekla, i što se ponekad razdvajamo.

Osim nedoumica oko okrutnoga, navodno unaprijed znanog ishoda Prinčeve »svečanosti« za Hermiane — »predstave« koja sklonost rivalitetu i taštini, kako se čini, pripisuje ženskom, u tome smislu »slabijem« spolu, dok vesele sudruge muškarce opisuje kao njegove, doduše nestalne, obožavateljske podanike, posve u skladu s pravilima »onodobnog udvaranja« (Trapnell, 1987, 70) — drugoj fabularnoj poveznici umetka i eksperimentalne zamisli izložene u okviru možda je najbliža bila kritika koja je u umetnutom prizoru pokušavala dešifrirati parafrazu biblijske priče o ljudskom prapočelu, ponajviše vođena srodnošću početnih slova u imenima likova koji se u umetku prvi pojavljuju, Égléi–Evi i Azoru–Adamu. Bilo je, međutim, i suprotnih mišljenja:

»Mladi koje odgaja crnoputi par malo toga dijele s Adamom i Evom, budući da podliježu uzajamnoj, a ne Sotoninoj, nadnaravnoj kušnji. Trpe emocionalna previranja nestalnosti, dok prva ljudska stvorenja trpe stid zbog golotinje koju izlažu jedan drugomu. Na pozornici Raspre nema nijednog od mitoloških dodataka iz jezgre Geneze: ni Sotona u obliku zmije, ni Jahve u ljudskom tijelu, ni drvo magičnih moći« (Trapnell, 1987, 72).

Ipak, jeka početnih slova prvoga ženskog i muškog imena po svoj prilici nije slučajna, čak i pridodamo li diskusiji o imenima pripadnost imena Églé francuskoj pastoralnoj tradiciji, koja podupire mitsko–arkadijsku asocijaciju na zlatno doba boravka djece prirode u raju (usp. Vickermann–Ribémont, 2003, 177–185). Konačno, ako je Prinčeva »predstava« i u čemu »prijetvorna«, onda je takvom upravo u onoj mjeri u kojoj autoritet svoje prikazbe, njezino »preispitivanje same naravi« nastoji derivirati iz njezine »prvotne« utemeljenosti, uzevši u obzir da Hermiani obećaje kako će pred njihovim očima »ponovno osvanuti muškarci i žene iz tog vremena, svijet i njihove prve ljubavi, onakvi kakvi bijahu...«, dodajući međutim: »...ili bar kakvi su morali biti; možda posrijedi neće biti iste pustolovine, ali bit će zato isti karakteri; vidjet ćete začas srce u istome stanju, duše isto tako neiskusne kakve bijahu one prvotne, i još neiskusnije ako je moguće« (istaknula L. Č. F.). Sve to kao da upućuje na to da prizor koji će Hermiane morati gledati jest parafraza Geneze, ali i na bitne otklone od biblijske verzije toga filogenetsko–ontogenetskog preklapanja, sada doista lišene ikakve »nadnaravne« instance koja bi bilo pospješila bilo iskupila izbačaj iz raja: autoritet Boga–oca koji je predstavu davno naručio traje, ali nakon smrti, a Sotonine je kušnje nadomjestio crni par slugu24 — tko zna, možda se svojim zlokobnim režijskim naputcima osvećujući gospodarima koji su prisiljeni u prikazbi tražiti odgovore o sudbini svoje vlastite ljubavi.

Tako Raspra svojim teatrom u teatru gradi složenu, ako ne i paradoksalnu vremensku i optičku strukturu autoritativnog nadziranja, identifikacije i zrcaljenja: iz prošlosti na sve promatrače, i empirijske i fikcijske, gleda umrli autoritet oca–filozofa, koji je nadomjestio svrgnutoga Boga; u sadašnjosti izvedbe gledatelji valja da promatraju Princa i Hermiane, »gospodare« slugu i djece, zabrinute za svoju i civilizacijsku budućnost, kako promatraju njihov nastup, dapače, kako se međusobno promatraju, posebice muškarac ženu, dok promatraju svoje podanike; Carise i Mesrou, tamnoputi sluge — zrcalne protuslike bratsko–sestrinske dinamike rivaliteta unutar plemićkog para — istodobno su i glumci i inspicijenti i redatelji, često i nezamijećeni nadglednici predstave u koju imaju pravo metaleptički intervenirati, baš kao i Hermiane i Princ u posljednjem prizoru; predstava pak, zrcalno multiplicirajući mlade parove, davno odigrane događaje privodi sadašnjosti u svojstvu vječno ponovljive strukture ljubavnog zapleta, koja će dakle vrijediti i za budućnost. Svemu se osim toga pridružuje i igra iluzionističkog punjenja i pražnjenja: što je »stvarnije«, prošlost primarnog prizora ili sadašnjost kazališne predstave? Iluzionizam ili empirija provjere? Uhodani arhetipski nacrt izvedbe koja se, kako tvrdi Princ, jednom doista odigrala i zauvijek će se ponavljati, ili okvirna kontingencija gledateljskog para, fikcijskog i svakoga budućeg?

Odgovor zna samo magnetizam (vlastitog) odraza, svojstven jednako potoku u kojem se Églé ogleda, zrcalu što ga dobiva, portretu koji prisvaja, ponašanju sebe i svojih supatnika, naposljetku, kazalištu u kojem igra. Nisu se jednom, tvrdi Verhoeff, u ključnom otponcu umetnute igre, Égléinu samozadovoljnom zaglédanju u vlastitu ljepotu, ugledale ujedno i »mijene/kobi25 Lacanova stadija zrcala« (Verhoeff, 1994, 247), no pitanje je jesu li se iz pretpostavke o upravo toj »vezi između početaka ljubavi i početaka psihičkog života« (isto) izvukle sve njezine, za tumačenje Raspre — napose Marivauxove subverzije subjekta i njegova autoriteta — plodotvorne implikacije i podudarnosti, pogotovo imajući na umu anakronizam te usporedbe, kao i činjenicu da su motivi Narcisa i zrcala ionako stari stanovnici europskoga baroknoga kazališta (Angelini, 2000, 214– 216). Što je, dakle, »pravi« prizor ljudskog prapočela, trenutak nevjere ili trenutak prepoznavanja u zrcalu? Pripada li on, što god bio, prošlosti ili budućnosti, prirodi ili kulturi, muškarcu ili ženi?

Osvijetlili smo donekle spiralno–ponornu vremensku strukturu umetnutih kutija, analizirajmo sad usporedni trompe l’oeil prostorne koncepcije komada. Églé, prvooptužena za ženski poraz, u zamci je, ističe se nerijetko (tako Trapnell, 1987, 70 i Verhoeff, 1994, 246), utoliko što joj je prvoj dano nastupiti na pozornici, susresti se s potokom, zadobiti zrcalo, biti modelom kopije–portreta. No pritom kritika zaobilazi eksplicitne naznake da Azor prolazi isto što i Églé a da gledatelji »prvi« stadij ne vide (»Azor otvara kutijicu i gleda se u zrcalu: Mislim da sam ovo ja, to je moje lice koje mi je malo prije pokazao potok«), jer su i sami podvrgnuti opsjeni kazališne dijalektike vizualno prikazanog i drugim, auditivnim sredstvima predočenog prostora,26 o kojem Princ ovdje izričito kaže da je razdijeljen na »dijelove zemljišta« pripadne svakom pojedinom »djetetu«, istodobno otpuštenom u »nove svjetove«. Dojam o prvotnom Égléinu grijehu ugriza u civilizacijsku jabuku tako se otkriva unaprijed uračunatom rezultantom srodno udruženih pravaca gledateljske fascinacije onim što se vidi, ne i onim što se možda istodobno, nevidljivo, zbiva onkraj, baš kao što je slučaj i sa samom Églé:

ÉGLÉ: Što to vidim? Koliko novih svjetova!

CARISE: To je svagda isti svijet, ali vam nije poznato cijelo njegovo prostranstvo.

Na samome početku, suočenoj s tako velikim prostorom, Égléi se »čini da više ne predstavlja ništa«, što je ujedno »raduje i plaši«, ali doskora vidi »nešto što nastava potok, a građeno je poput osobe« koja se čini »začuđena njome isto tako kao i ona njome«. Uvidjevši uz Cariseinu pomoć da »je to ona, da je to njezino lice«, djevojka je očarana otkrićem svoje ljepote i već zavidna Mesrouu i Carisei na tome što su »uživali gledajući nju«, uviđajući, poput Lacanova novorođenog i odmah otuđenog subjekta, da njezin užitak zapravo pripada drugima i da je o njima ovisan. Obrnuto se nije moglo zbiti: taj par i bijaše odabran »zbog boje svoje kože, zato da pitomci budu još više začuđeni kad budu ugledali druge ljude«. Ostavljena na samu da zatravljeno zuri u sebe, Églé će u Azoru — svojem, kako veli, uskoro »zadobivenom objektu« — i »ugledati druge ljude«, istovjetne sebi, koje najprije primjećuje sa strahom:

ÉGLÉ: »Što je pak to, neka osoba poput mene... Ne približavajte se nipošto. (Azor širi ruke od udivljenja i smiješi se. Eglé nastavlja). Ta se osoba smiješi, reklo bi se da mi se divi. (Azor učini jedan korak) Čekajte... Njezini su pogledi ipak vrlo blagi...«

Zaneseni jedno drugim, ljubavnici prolaze sve va–et–vient etape ambivalencije Lacanove zrcalne drame: uočavaju razmak što ih dijeli od potpuna stapanja, no dok Azor pati što je »uzalud« blizu Égléi jer je »još dovoljno ne vidi«, Églé se miri s time da se »ne mogu još više vidjeti, jer su tu«. Églé prepoznaje da »si sliče u svemu«, Azor ističe razliku, on »cijeli cjelcati nije vrijedan njezinih očiju«, koju Églé spremno prihvaća: »ali uvjeravam vas da vam jako dobro stoji to što niste kao ja«, dvosmisleno domećući kako »ne bi voljela da je drukčiji«, to jest isti kao ona, jer je »posrijedi drugo savršenstvo«. Na znak da im se odgojitelji približuju, Azora hvata očaj (»Izgubit ću vas iz vida«), ali za Églé rješenje je u odrazu što se trajno nastanio u potoku (»Nećete, morate samo gledati u ovu vodu koja teče, moje lice je u njoj, tu ćete ga vidjeti«). Osim što naivnošću djevojčine sigurnosti u vlastito udvostručenje anticipira nestalnost toga ženskog obraza– odraza u »vodi koja teče«, evocirana slika na jednaku osudu, međutim, neizbježivo tjera i samoga Azora — ushtjedne li opet gledati u svoj zrcalni ja–ideal, mora se dakle samo zagledati u vlastitu sliku u potoku. I opet, muški se dio para u narcističku igru uvlači tek postranično i implicitno, u svojstvu preslike s varljivom prostornom i vremenskom odgodom, a podudarni će učinak ishoditi i iz prvoga zajedničkog susreta s pravim, to jest fabriciranim preslikama, zrcalom i portretom što ih Carise i Mesrou uručuju djeci, dvosmisleno ističući kako »su stvorena jedno za drugo« i donoseći im prve vijesti o pripadnosti različitom spolu:

MESROU: Jedan je muškarac a druga je žena.

Églé se divi vlastitom portretu, jer je »zadovoljstvo posvuda sebe nalaziti«, no mora ga uručiti Azoru kao surogat svoje odsutnosti, premda sama, kako rekosmo, u odsutnosti Azora, čiji »portret ionako nosi u duhu«, radije gleda zrcalo, kako bi »imala oba«. I opet nam se čini da je mladić velikodušniji u odabiru, no kad Églé ne uspije rasklopiti zrcalo, otvara ga upravo on, trseći se baš koliko i djevojka da se ugura među njegove okvire:

AZOR: E, da, to ste vi, ali čekajte, to smo nas dvoje, napola jedno i napola drugo; bilo bi mi draže da ste samo vi, jer sam sebe priječim da vas vidim cijelu cjelcatu.

S krajem sedmog prizora, rajsku idilu već je ozbiljno načeo zmijski otrov unutrašnjeg rascjepa, koje truje jastvo istodobnim jamstvom i preprekom za ljubav, te stoga predestiniranošću za opetovanu vježbu neukrotive mimetičke dijalektike, koja će Églé nagnati da Adini dokazuje kako je »itekakva osoba«, a da se Carisei pravda zbog izbora novoga, drugog ljubavnika (»Zar biti drugi znači biti ništa?«), i nehotice otkrivajući ontološku prazninu razlike. Je li dakle riječ o klasičnom motivu Narcisa ili ipak »doista« o bliskosti Lacanovu stadiju zrcala? Ako da, u čemu? Kako napućuje Barzilai, tradicionalni je Narcis ostao zauvijek zagledan u odraz, nesposoban za bilo kakve daljnje društvene i objektne odnose, zapeo u imaginarnom, dok je u Lacana pogled u zrcalo preduvjet ulasku u društvenost i ambivalencijom prožetom stjecanju znanja o onome što je od subjekta odvojeno i zasebno: »tako preosmišljena, priča o Narcisu nužno ne završava u nesreći, nego prije u komediji« (Barzilai, 1999, 107, istaknula L. Č. F.). Osim toga, formulirana daleko prije nego Mitchelličini zazivi za uključenjem horizontalne u vertikalnu paradigmu razumijevanja, Lacanova je verzija priče njegov glavni, željkovano prekretnički doprinos, koji revidira dominaciju oca u Freudovoj teoriji, s obzirom na to da, kako Barzilai inzistira, tu »Narcis, a ne Edip, dospijeva na raskrižje« životne putanje subjekta (isto, 108): stadij zrcala ima ključnu doktrinarnu važnost, postaje nešto poput novog »mita o Genezi« subjekta (isto, 88), »transtemporalne strukture psihe« unutar koje će metafora stadija–stadiona iskazati svoju punu i paradoksalnu prostorno–vremensku protegu »sistemske formacije koja prkosi kategoriji slijeda«, suspendirajući — upravo kazališnom asocijacijom drame, bitke na stadionu — »temporalne (prije/poslije) i prostorne (iznutra/izvana) polaritete« (isto, 98).

Sada je vrijeme da se konačno vratimo i pitanju anakronizma retroaktivne aplikacije Lacanovih termina na sve ovdje analizirane Marivauxove komedije. U tome nas nepriličnom postupku, čini se, autorizira sama Raspra: anakronizam ili poremećaj kronoloških odrednica bitno je, podsjetimo, svojstvo njezine prije opisane strukture, koja kao da si je uzela u zadatak tematizirati fenomen što ga Freud zove Nachträglichkeit. Riječ je o fenomenu odgođenog djelovanja, slijedom kojeg otponac sadašnjih emocija retroaktivno preslaguje značenje ključnih formativnih događaja, pretvarajući ih retroaktivno u »izvorne« traume s neizbježivim posljedicama u »mreži fikcije« što ju gradi pacijentova pri–povijest. Unutar toga, odredbenoga vremenskog poretka psihoanalize, ono što se događa u djeci, kako i Lacan napominje, ostaje neprovjerljivo (usp. Barzilai, 1999, 58), pa je utoliko neprovjerljivo i ono što se zbilo s Marivauxovom eksperimentalnom djecom, a što se, osobito ženska nestalnost i nevjernost, ispostavlja kao nečija verzija, samo ne znamo čija — očeva, Prinčeva, Carise i Mesroua, nas gledatelja–sudaca ili pak samih umetnutih glumaca, oslobođenih roditeljsko–redateljskih stega? »Predstava« nam to, varljivošću odnosa vidljivog i nevidljivog, odbija odati, pa su i glavni junaci komada, Princ i Hermiane — a i svi budući gledatelji Marivauxove komediografske skepse prema utopijama — dok gledaju djecu i njihovu »narav«, tek, poput svih nas, robovi pogleda u svoj »futur egzaktni« (futur antérieur, doslovce: futur prethodni), u zrcalnu sliku stadija zrcala što se poput kineske kutije zatječe »u retro–vizoru« Lacanove »Subverzije subjekta«:

»Ono što se ostvarilo u mojoj povijesti nije određena prošlost onoga što jednom bijaše, budući da više nije, ili pak svršeni prezent onoga što je bilo u onome što sam, nego futur prošli onoga što budem (j’aurai été) za ono što sam u procesu postajanja« (Lacan, 1966, 300).

»Sve u što subjekt može biti siguran jest anticipirana slika koja stiže da ga sretne i koju hvata kao sliku samog sebe u svojem zrcalu« (Lacan, 1966, 808).

Literatura

Angelini, Franca (2000) »Barocco italiano«, u: Storia del teatro moderno e contemporaneo, ur. Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, prvi tom: La nascita del teatro moderno, Cinquecento–Seicento, Torino: Einaudi, 193–275.

Barzilai, Shuli (1999) Lacan and the Matter of Origins, Stanford, California: Stanford University Press.

Berger, Anne E. (1995) »Jouer les femmes. Réflexions sur La Colonie de Marivaux«, Revue Marivaux, br. 5, 55–70.

Bouillaguet, Pierre (1988) »Nature/culture: un examen du personnage féminin chez Marivaux«, u: L’Age du Théâtre en France/ The Age of Theatre in France, ur. David Trott & Nicole Boursier, Edmonton, Alberta, Canada: Academic Printing & Publishing, 183–196.

Cave, Christophe (1996) »Marivaux revu par Voltaire. L’image de Marivaux dans la Correspondance de Voltaire«, u: Marivaux et les Lumi#res, l’homme de théâtre et son temps, Actes du colloque international organisé ŕ Aix–en–Provence par le Centre Aixois d’Études et de Recherches sur le XVIIIe si#cle avec la collaboration de la Société Marivaux, ur. Genevi#ve Goubier, Aix–en–Provence: Publications de l’Université de Provence, 195–208.

Cismaru, Alfred (1977) Marivaux & Moli#re: a comparison, Lubbock, Texas: Texas Tech Press.

Culpin, D. J. (1993) Marivaux and Reason: a study in early enlightenment thought, New York; Berlin; Bern; Frankfurt am Main; Paris, Wien: Lang.

Deguy, Michel (1986) La machine matrimoniale ou Marivaux, Paris: Gallimard.

Deloffre, Frédéric (1971) Marivaux et le Marivaudage, Paris: Armand Colin.

Desvignes–Parent, Lucette (1970) Marivaux et l’Angleterre, Paris: Klincksieck.

Dort, Bernard (1986) Théâtres. Essais, Paris: Éditions du Seuil.

Goldzinck, Jean (2000) Comique et comédie au si#cle des Lumi#res, Paris, Montréal, Budapest, Torino: L’Harmattan.

Goldzinck, Jean (2003) »Théâtre et subversion chez Marivaux«, u: Marivaux subversif?, ur. Franck Salaün, Paris: Éditions Desjonqu#res, 263–272.

Koj#ve, Alexandre (2004) La notion de l’autorité, Paris: Gallimard.

Lacan, Jacques (1938) »Les complexes familiaux dans la formation de l’individu«, L’Encyclopédie Française, ur. Lucien Febvre, tom VIII, ovdje se koristio tekst reproduciran na internetskoj stranici www.ecole–lacanienne.net/documents/ 1938–03–00.

Lacan, Jacques (1966) Écrits, Paris: Éditions du Seuil.

Machiedo, Višnja (2001) »Marivaux na licu svoga naličja«, u: Marivaux, Raspra, Rijeka: Društvo hrvatskih književnika — ogranak u Rijeci, HNK Ivana pl. Zajca, 95–106.

Marivaux, Pierre (1964) Théâtre complet, prir. Bernard Dort, Paris: Éditions du Seuil.

Mitchell, Juliet (1975) Psychoanalysis and Feminism, London: Pelican Books.

Mitchell, Juliet (2000) Madmen and Medusas, Reclaiming Hysteria and the Effects of Sibling Relations on the Human Condition, London: Alan Lane Penguin Books.

Mitchell, Juliet (2004) Siblings. Sex and Violence, Cambridge: Polity.

Moureau, François (1994) »Préface«, u: Marivaux, L’Île des esclaves suivi de La Colonie, Strasbourg: Théâtre National de Strasbourg, 5–27.

Négrel, Éric (2003) »Marivaux utopiste: du monde renversé ŕ la rhétorique des passions«, u: Marivaux subversif?, ur. Franck Salaün, Paris: Éditions Desjonqu#res, 320–335.

Oster, Patrizia (1992) Marivaux und das Ende der Tragödie, München: Wilhelm Fink Verlag.

Pateman, Carole (1998) Ženski nered: demokracija, feminizam i politička teorija, Zagreb: Ženska infoteka.

Rousset, Jean (1992) Forme et signification, essais sur les structures littéraires de Corneille ŕ Claudel, Paris: José Corti.

Schneider, Jean–Paul (2003) »De quelques ’silences de toutes les couleurs’: L’Île des esclaves et La dispute«, u: Marivaux subversif?, ur. Franck Salaün, Paris: Éditions Desjonqu#res, 273–285.

Trapnell, William H. (1987) Eavesdropping in Marivaux, Gen#ve: Droz.

Trapnell, William H. (1996) »Expérimentation imaginaire dans le théâtre de Marivaux«, u: Marivaux et les Lumi#res, l’homme de théâtre et son temps, Actes du colloque international organisé ŕ Aix–en–Provence par le Centre Aixois d’Études et de Recherches sur le XVIIIe si#cle avec la collaboration de la Société Marivaux, ur. Genevi#ve Goubier, Aix–en–Provence: Publications de l’Université de Provence, 43–54.

Verhoeff, Han (1994) Marivaux ou le dialogue avec la femme, une psycholecture de ses comédies et de ses journaux, Orléans: Paradigme.

Vickermann–Ribémont, Gabriele (2003) »Dialog, Experiment, Dialogizität. Marivaux’ Dispute zwischen Sensualismus und Schäferspiel«, u: Dialog und Dialogizität im Zeichen der Aufklärung, ur. Gabriele Vickermann–Ribémont i Dietmar Rieger, Tübingen: Gunter Narr Verlag, 171–186.

Yetter–Vassot (1996) »Le théâtre de Marivaux«, u: Marivaux et les Lumi#res, l’homme de théâtre et son temps, Actes du colloque international organisé ŕ Aix–en–Provence par le Centre Aixois d’Études et de Recherches sur le XVIIIe si#cle avec la collaboration de la Société Marivaux, ur. Genevi#ve Goubier, Aix–en–Provence: Publications de l’Université de Provence, 55–60.

Elio J. Frattaroli

Ja i moja anima: kroz tamno zrcalo jungovskog/freudovskog sučeljavanja1

Sadašnjica zapanjujuće jasno pokazuje koliko su ljudi malo sposobni uzeti u obzir argumente drugog čovjeka iako je ova sposobnost temeljan i nužan uvjet za ma koju ljudsku zajednicu. Svatko tko se želi sporazumjeti sa samim sobom mora računati s ovim osnovnim problemom. Jer, do one mjere do koje takav čovjek ne priznaje valjanost druge osobe, on niječe »drugome« unutar sebe pravo da postoji — i vice versa. Sposobnost za unutarnji dijalog kamen je temeljac vanjske objektivnosti.

(C. G. Jung, »Transcendentna funkcija«)

Bez Suprotnosti nema napretka. Privlačnost i Odbojnost, Razum i Energija, Ljubav i Mržnja nužne su za ljudsko postojanje.

(W. Blake, Vjenčanje raja i pakla)

Kada me Polly Young–Eisendrath prvi put zamolila da napišem esej o sučeljavanju analitičke psihologije i drugih psihoanalitičkih škola, to mi je zvučalo kao zastrašujući zadatak i sumnjao sam u svoju kvalificiranost da ga se prihvatim. Okolišao sam s odgovorom upitavši ju što točno misli pod »drugim psihoanalitičkim školama«. »Pa, znaš« — odgovorila mi je dvosmisleno se osmjehujući — »hermeneutički pristupi, teorija objektnog odnosa, interpersonalna psihologija, različite »samoanalitičke« psihologije,2 kleinovska teorija, i tvoj osobni favorit — teorija nagona«. Odmah me obuzeo osjećaj olakšanja, nastao iz dubokoga unutarnjeg uvjerenja da ću biti apsolutno nesposoban napisati takav esej.

Da budem iskren, Polly zapravo nije rekla »i tvoj osobni favorit«, no, to je nešto što je mogla reći. Deset godina raspravljali smo o tim pitanjima na tjednim studijskim grupama psihologa i psihijatara. To je fascinantno, ali katkad frustrirajuće raznovrsna grupa, no svi dijelimo dva uvjerenja: prvo, da je »dijete otac čovjeku«, inače (akademicima) poznato kao razvojna perspektiva; te drugo, da potraga za istinom zahtijeva dijalektiku razilazećih perspektiva, koje su inače (normalnim ljudima) poznate kao potreba za raspravljanjem. U skladu s tom potrebom, siguran sam da bi svi u grupi zastenjali od očaja na moju pogrešnu upotrebu Wordsworthova stiha. Ideja da dijete može biti otac samomu sebi sugerira da je pojedinac samodovoljan, da ima privatan put razvoja te da se može promatrati odvojeno od interpersonalne matrice obitelji i društva. »Ne, ne!« — suprotstavili bi se moji prijatelji. »Pojedinac je konstituiran i razvija se u interpersonalnom kontekstu, uvijek u odnosu prema sve širem svijetu drugih, počevši od majke«. Tendenciozno bi citirali Winnicottov (1960) komentar da ne postoji takvo što kao beba te samozadovoljno inzistirali da sam trebao reći: »Par je roditelj osobe«. Posebno bi to rekla Polly, koja voli raspravljati o tome kako je pojedinčevo privatno ja društvena fikcija, zajednički konstrukt kulture kojom dominiraju muškarci stravično se bojeći povezanosti.

Naravno, Polly priznaje da je središte Jungove zaokupljenosti i usredotočenosti bio tek razvoj privatnog sebstva promatrana u izolaciji. Ona samu sebe naziva jungovkom, ali ona je neortodoksna, rekonstruirana jungovka. A mene optužuje da sam točno takav freudovac. Tvrdim da je psihoanalitički proces, u svojoj kako jungovskoj tako i freudovskoj evoluciji, u biti proces stupanja u dodir s vlastitim privatnim sobom, vidljivo različitim od vlastitoga društveno konstruiranog sebe. Većina jungovaca ne vjeruje da u to vjeruje ili prakticira i većina freudovaca. Jung (1975) se potužio kako je Freudov sistem sustav stereotipiziranih reduktivnih interpretacija, usmjerenih u prvom redu na unaprjeđenje društvene prilagodbe, takav da sve objašnjava s pomoću termina urođene dječje sklonosti prema perverznom hedonizmu. To je stav s predrasudama na koji bi Polly aludirala da je izrekla riječi »i tvoj osobni favorit« prije no što je rekla »teorija nagona«. Ali nije. Ja sam to samo zamislio, no jednom kad su se riječi »razlile« po kompjutorskom ekranu, morao sam na njih odgovoriti. Ubrzo sam shvatio da se ono za što sam isprva htio da bude kratki osobni uvod u esej, pretvara u prošireni zamišljeni dijalog između mene i moje slike Polly — kreativnog proizvoda mojega duboko privatnog ja, tj. sebstva filtrirana kroz godine društvene konstrukcije s Polly i drugim prijateljima u studijskoj grupi.

Sada sam trebao donijeti odluku. Da li da »se prepustim« svojem kreativnom impulsu i cijeli esej napišem kao zamišljeni dijalog — scenu iz moje vlastite unutarnje drame — ili da se odlučim za tradicionalniju akademsku prezentaciju kakvu bi čitatelji očekivali da će naći u priručniku Cambridge Companion? Odlučio sam se na kompromis, razvijajući unutarnji monolog, ali dodajući i kratke akademske uvode koje ćete sada pročitati:

Ovo je poglavlje pisano s namjerom da se čita na dvjema razinama: na razini sadržaja i na razini procesa ili forme. Na razini sadržaja to je diskusija o sličnostima i razlikama između jungovske i freudovske psihologije. Na razini procesa to je dramska izvedba, u obliku unutarnjeg monologa, jungovske koncepcije anime — točnije, odnosa između muškarca (mene) i njegove anime (moje slike Polly). Anima je nesvjesni ženski aspekt muškarčeve osobnosti (animus je paralelni nesvjesni muški aspekt ženine) s kojom je on u neprestanom sukobu, no s kojom se konačno mora nagoditi ako želi postići razinu zrelosti koju Jung naziva individuacijom.

Anima se može smatrati općim oblikom — arhetipom — ili pojedinim utjelovljenjem arhetipa u pojedincu, to jest osobnim kompleksom. Arhetip je psihološko/motivacijski obrazac urođen ljudskoj prirodi svih muškaraca, »tipičan temeljan oblik određenih psihičkih iskustava koja se opet iznova pojavljuju« — kako je to definirao Jung (CW 6, str. 444). Njegove univerzalne značajke predstavljene su u mitovima (tipični anima–mitovi su mitovi o Erosu i Psihi, Plutonu i Perzefoni, Perzeju i Meduzi) koji su destilirani kulturalni izrazi arhetipskih motiva. No, za svaki arhetip pojedinac/pojedinka će imati svoju vlastitu posebnu inačicu — kompleks koji varira od jedne do druge osobe ovisno o životnim iskustvima i konstitutivnim čimbenicima. Taj je kompleks stabilan obrazac stavova/emocija/motivacije unutar ukupne osobnosti pojedinca.

U svakom odnosu sa ženom muškarac će imati tendenciju projicirati na ženu elemente svojeg anima–kompleksa kao slike; on će ju percipirati kroz filtrirajuće leće koje otkrivaju samo one aspekte stvarne žene koji su u skladu s nesvjesnim prototipom u njegovoj animi. To će dovesti do suptilnog iskrivljavanja muškarčevih stavova i reakcija na ženine stavove, što je utemeljeno ne na načinu na koji se ona stvarno predstavlja, već na anima–slici koju on projicira na nju (a koja utječe na njegovu interpretaciju načina na koji se ona predstavlja). Stoga muškarac, uspostavljajući odnos sa stvarnom ženom, također pokušava stupiti u odnos sa ženskim dijelom sebe kojega se odrekao, dijalektički napredujući prema višoj razini integracije unutar svojega protuslovnog iskustva sebe. Famozni »rat spolova« duguje svoju sveprisutnost toj činjenici (i njezinoj paralelnoj manifestaciji u ženama). On u eksternaliziranom obliku izražava unutarnji sukob od kojega pati svaki muškarac i svaka žena.

Kada se projekcija anime i, nakon nje, bitka s »nositeljem anime« dogode u pacijentovu odnosu s psihoanalitičarom (a to se prije ili poslije uvijek dogodi, čak i kad je psihoanalitičar muškarac), oni tvore prijenos.3 To su bitni koraci u dijalektičkom procesu integracije (individuacije) koji završava onda kada pacijent može reći — ŕ la Pogo, lik iz stripa autora Walta Kellyja: »Upoznali smo animu i on je mi«. Taj se terapeutski proces lakše događa kada je terapeut/terapeutkinja relativno tih/a, kada se suzdržava od prevelikog ubrizgavanja svoje vlastite osobnosti u dijalog s pacijentom, dajući tako pacijentu slobodu da projicira na psihoanalitičara/psihoanalitičarku (te da se zatim protiv toga pobuni) koju god sliku ima potrebu projicirati a da pritom ne bude odviše rastresen suvišnim podacima o tome kakav/kakva je u stvarnosti psihoanalitičar/ka.

Zamišljeni dijalog, poput onoga koji ću upravo prikazati između Polly i mene, ima tendenciju naglasiti učinke projekcije na isti način na koji to čini analitički prijenos. S obzirom na to da prava Polly nije prisutna kako bi dala protutežu mojoj tendenciji projekcije, to ću spremnije zamisliti njezinu polovicu dijaloga u smislu svoje projicirane anima–slike, tako mnogo vidljivije no što bi to ikada mogla biti u stvarnom razgovoru. Čitatelju se može učiniti da je to odviše osoban oblik a da bi se s pomoću njega raspravljalo o općim psihološkim principima, no on je također i jedini oblik — interpersonalan razgovor ili unutarnji monolog — u kojem stvarno možemo promatrati psihološke fenomene kakve opisuju tako formulirani principi. Moja svrha stoga nije da napišem profesionalnu trač–rubriku o stvarnoj osobi, Polly, ni o svojem odnosu s njom (koji bi mogao biti zabavan za malu grupu čitatelja koja poznaje nas i naša teorijska razmišljanja, ali bi bio nevažan i zbunjujući za sve druge), već kako bih ilustrirao opće principe (arhetip, prijenos, unutarnji sukob) onako kako se manifestiraju u pojedinostima (mojim vlastitim osobnim anima– projekcijama) individualne psihe.

Mogao bih dodati da smatram kako je ovaj oblik znanstveniji od uobičajenog akademskog stila predstavljanja. Priroda psiholoških fenomena takva je da se promatrano — unutarnje iskustvo — ne može jasno razlučiti od promatrača — onoga koji je to introspektivno/emfatično iskustvo doživio. Situacija je analogna onoj u nuklearnoj fizici kada se elementarna čestica ne može jasno razlučiti od aparature — promatračkog okvira — s pomoću kojeg se mjeri. Kako bi se postigla znanstvena objektivnost ma u kojem od ta dva područja — ili ma u kojem području iskustva gdje promatrač čini važan dio onoga što se proučava — nužan je potpun opis kako promatranog fenomena tako i promatračkog okvira s pomoću kojeg se promatra. U psihologiji taj promatrački okvir nije ništa drugo do osobnost promatrača. Da bi se postigao objektivan opis unutarnjeg iskustva, bitno je, dakle, da opišem sukobe, slabosti i predrasude osobnosti koje mogu utjecati na moje introspektivno/emfatično promatranje tog iskustva. Pa, ako se čini da otkrivam previše vlastite osobnosti u onome što slijedi, činim to namjerno. Svrha mi je opisati svoje vlastito privatno iskustvo unutarnjeg sukoba (između mene i moje anime) na način koji će čitatelju/čitateljici omogućiti da sam/sama procijeni valjanost mojih subjektivnih promatranja i objektivnih zaključaka koje iz njih izvlačim. Upamtite: samo zato što ne vidite subjektivne determinante neke teorije (kao u uobičajenijim akademskim prezentacijama), to ne znači da one nisu prisutne ili da nisu dubinski utjecale, a možda i iskrivile, promatranja koja se tada uzimaju kao objektivan temelj teorije.

»Polly, definitivno nisam čovjek za taj posao — hoću reći osoba« — odgovorio sam te nastavio: »Ne znam ni približno dovoljno o Jungu da bih mogao napisati vjerodostojan esej o toj tematici. A usput, jedini je razlog zbog kojega misliš da je teorija nagona moj osobni favorit taj što je ona tebi najdraža meta za napad. Vjerojatno i ne primjećuješ da napadaš jer to činiš tako elegantno i spretno. Jedino što primjećuješ moja je reakcija na tvoj napad jer ja to činim nespretno, sa strastvenim intenzitetom. Kada omalovažavaš teoriju nagona, shvaćam to osobno (govoreći u svoje i Freudovo ime) i osjećam prirodnu prisilu da obranim našu čast. No, u svakom slučaju, kao što ti pokušavam objasniti već deset godina, ja, zapravo, ne mislim na instinktivne nagone kada razmišljam o pacijentima. Mislim na oporeknute aspekte ’sebstva’ ili na suzbijene osjećaje koji se pokušavaju probiti do svijesti«.

»Ali, Elio, to je točno ono o čemu bi trebao pisati u eseju Šslatko se smješkaš. Taj način razmišljanja jednako je tako jungovski kao i freudovski. Stoga, vidiš, već si artikulirao osnovicu svojeg eseja! Usput, bi li mogao definirati što podrazumijevaš pod ’prirodnom prisilom’? Meni to zvuči isto kao instinktivan nagon.«

»Pa, naravno, da zvuči Šna trenutak sam izgubio ravnotežuš i to je moja poenta zašto teorija nagona ima smisla Šelegantno vraćam ravnotežuš. Vrlo je bliska življenu iskustvu.«

»Elio, to je tako nazadna izjava. Sigurna sam da tako zapravo ne misliš Ši dalje se smješkaš. Nemoguće je da si čitajući Freuda dobio osjećaj da je teorija nagona bliska življenu iskustvu. Opće je priznato da je teorija nagona bila Freudov neuspjeli pokušaj da kliničko iskustvo uskladi s nasilno uniformirajućom devetnaestostoljetnom znanošću. Ne mogu vjerovati da bi analitičar ma kojeg uvjerenja ikada tvrdio kako je ’libidno zaposjedanje’ koncepcija bliska življenu iskustvu.«

»Ja ne znam za druge analitičare, ali znam da se samo trebam upustiti u raspravu s tobom, Polly, pa da se odmah osjetim vrlo blizu vlastitom iskustvu nagonskog Šzagrijavam se za raspravu čak i dok gubim kontrolu nad njomš. Sjeti se da je ’zaposjedanje’ (engl. cathexis) Stracheyjev prijevod, a ne Freudov termin. A to je li koncepcija bliska življenu iskustvu ili ne, ovisi o tome kako ju interpretiraš. Uzmi na primjer ideju ’zatomljenog libida koji se prelijeva u strepnju što slobodno teče’. Mogla bi ju zlonamjerno nazvati hidrauličkom, pa čak i naivno znanstvenom, no meni se to čini savršeno dobar način da se opiše sirovo neznanstveno iskustvo. Ako je to tako nazadna izjava, tada ona samo dokazuje moju poentu da trebaš naći nekoga drugoga da ti napiše esej.«

»A ne, neću pasti na taj štos Škonačno odustaje od iritantnog osmijeha ŕ la Mona Lisaš! Ovo je prvi put u deset godina da te čujem kako se pozivaš na ’zatomljeni libido’, pa čak i kao na neznanstvenu metaforu. Kakvu god blesavu mušku lojalnost osjećaš prema teoriji nagona, sigurna sam da ćeš ju uskoro prerasti jer dosljedno pričaš posve drukčijim jezikom kada mi se ne pokušavaš izrugivati.«

»Dobro, dobro. Provocirao sam te i navodio na pogrešno razmišljanje. Prava je istina da danas ni jedan freudovski psihoanalitičar više uopće ne rabi koncepcije zaposjedanja, instinktivnog pražnjenja ili čak libida. One pripadaju povijesti. One pripadaju Freudovoj takozvanoj ekonomskoj teoriji (hidrauličkoj, ako želiš) psihičke energije koja je učinkovito uništena zajedničkim radom Hartmanna, Rapaporta i Jacobsona 1950–ih godina (Apfelbaum, 1965).«

»Čekaj malo, mislila sam da su njih trojica baš posebno i intenzivno rabila ekonomski model u svojem pisanju.«

»Točno. Oni su razradili teoriju puno više nego što bi to Freud ikada učinio, pomičući koncepcije izvan granica njihove objasnidbene korisnosti do točke u kojoj je svima, osim njima samima, postalo jasno da hidraulički model naprosto ne funkcionira. Nitko, zapravo, nije uistinu razumio svo to blebetanje o zaposjedanju. Naravno, u ono doba svi su mudro kimali glavom, no sljedeća generacija analitičara, posebice Rapaportovi studenti George Klein (1969), Merton Gill (1976) i Robert Holt (1976), počeli su jasno i glasno govoriti kako je taj konkretni car gol. Oduvijek sam smatrao ironičnim to što su Hartmann, Rapaport i Jacobson postali poznati po tome što su razvili ’psihologiju ega’, a zapravo su preuzeli koncepciju ega iz Freudova najprogresivnijeg teoretiziranja iz godina nakon 1920–ih te ju izokrenuli do neprepoznatljivosti, kao što ti kažeš, na nasilno uniformirajućoj podlozi njegova najredukcionističkijeg teoretiziranja. Njihova dogmatična razrada najslabijeg elementa Freudove misli bila je vrlo loše prikriven izraz učenikove potisnute želje za smrću učitelja: pokušaj ubojstva putem imitacije, nesvjesno izrugivalačka karikatura nastala iz straha prema otvorenom neslaganju. Stvarni psiholozi ega bili su ljudi poput Eriksona (1950, 1959) i Waeldera (1930, 1967), koji nisu pretjerivali u naglašavanju svojeg neslaganja s Freudom, ali koji gotovo da uopće nisu imali koristi od njegova ekonomskog modela i znanstvenog redukcionizma. Bili su lojalni Freudovoj najboljoj misli, koja je uvijek bila bliska življenom iskustvu, sintetična, utemeljena na kliničkom iskustvu i na teoriji ’sebstva’ implicitnoj Freudovoj originalnoj terminologiji koncepcije ega (das Ich, ispravno prevedeno kao ’Ja’, i das Über–Ich kao ’Ja koje stoji iznad’). Progresivni sintetički potisak u Freudovu teoretiziranju bio je prisutan od početka, ali je postao puno očitiji nakon što je Freud zamijenio koncepciju libida koncepcijom erosa.«

»Čekaj malo, to ne zvuči kao Freud kakva poznajem. Nisam znala da su Freud i njegovi sljedbenici ikada znatnije razvijali koncepciju erosa, a ti govoriš o tome kao da je to temelj njegove zrele misli. Zatim, mislila sam da strastveno vjeruješ u teoriju nagona. A sada mi kažeš da Robert Waelder, prema tvojem pričanju najveći freudovski mislilac nakon Freuda, od nje nije imao nikakve koristi?«

»Ne, nisi me razumjela, ali mi je sada jasno zašto se uvijek prepiremo oko teorije nagona. Ti ju miješaš s teorijom libida. Istina, njih dvije su na početku išle zajedno. Freud je konceptualizirao libido kao jedinstveni oblik psihičke energije koji odgovara seksualnom nagonu. No, koncepcija seksualnog nagona nikada nije ovisila o koncepciji libida. To je postalo očito 1920. godine, kada je Freud uveo svoju takozvanu teoriju dvojnog instinkta. Koncepciji seksualnog nagona nadodao je novu koncepciju destruktivnog/agresivnog nagona (nagon za smrću), ali ne i nov oblik energije koji bi uz njega bio vezan. Iako nije službeno odbacio pojam libida, mnogo bogatijom koncepcijom erosa zapravo ga je nadomjestio. Eros više nije bio koncepcija energije, već sila ili tendencija, poput Bergsonova élan vitala. Utro je put strukturalnoj teoriji id–ego–superego (Ono — Ja — Ja koje stoji iznad) iz 1923. godine i svojoj revolucionarnoj reviziji teorije strepnje 1926. godine. S pojavom te nove metapsihologije utemeljene na erosu i destruktivno/agresivnom nagonu postalo je puno prirodnije govoriti o nagonima kao o življenu iskustvu, kao o prisilnim motivacijskim silama iza emocija ljubavi i mržnje.«

»Dobro, to, doduše, nije potpun odgovor na moje pitanje o erosu, ali reci mi, koja je tvoja točna definicija nagona i koliko se ona razlikuje od Freudove?«

»Freud je govorio o nagonu kao koncepciji na granici između psihološkog i somatskog, no njegova je definicija bila nejasna. Waelder (1960) je naglasio kako je stvarno značenje ’nagona’ sadržano u konotacijama Freudove originalne njemačke riječi Trieb, koja sugerira snažno prisilnu silu, kako usmjerenu prema cilju tako i organski ukorijenjenu u čovjekovoj fizičkoj prirodi. Razradio bih to i dodao kako je nagon snažna težnja ukorijenjena u psihološkim općim zasadama ljudske prirode koja se izražava u psihološkim pojedinostima nesvjesne fantazme.«

»Hm. To zvuči poput Jungova arhetipa. A koja je tvoja definicija nesvjesne fantazme?«

»Nesvjesna fantazma interpersonalan je, emocionalno nabijen, prema cilju usmjeren scenarij po kojem je osoba nagnana reagirati svojim ponašanjem, pritom ostajući nesvjesna toga kao svjesnog stanja osjećaja ili motivacije. Nagon možeš smatrati nekom vrstom psihološkoga kalupa za nesvjesnu fantazmu. Nagoni utjelovljuju temeljnu organizaciju ljudske prirode. Oni određuju emotivni naboj, motivacijske ciljeve i prilagodbene svrhe nesvjesnih fantazmi te nesvjesno gonjenog ponašanja koje te fantazme stvaraju.«

»To je stvarno zanimljivo. A odakle potječe tvoje poimanje nesvjesne fantazme? Jer ono zvuči baš kao ono što je Jung nazvao kompleksom.«

»Pa, koncepcija je nastala kad je Freud (1897a) zaključio da njegovi pacijenti pate od potisnutih fantazmi, a ne od potisnutih sjećanja. Držao je da su nesvjesne fantazme pojedinačne varijante Edipova kompleksa. Koncepciju su puno šire razvili teoretičari objektnog odnosa, Melanie Klein i njezini sljedbenici (1948, 1952, 1957), Fairbairn (1954) te relativno nedavno Kernberg (1980) i Ogden (1990), koji naglašavaju kako je unutarnji svijet u potpunosti strukturiran u smislu konfiguracija fantazme, ne samo Edipova kompleksa nego i paranoidno–shizoidnog te depresivnog stava. Također mi se sviđaju djela Arlowa (1963, 1969), Lichtensteina (1961) i Stollera (1979, 1985) o nesvjesnoj fantazmi, ali ne znam koliko su ona relevantna za Junga. Znaš, stid me je priznati, ali vrlo sam malo čitao Junga nakon onih uvodnih predavanja koja si održala kada si se tek pridružila studijskoj grupi. Uistinu nemam što napisati o Jungu za priručnik Cambridge Companion.«

»Elio, daj prestani. Čak i prije no što si pročitao išta Jungovo, rekla sam ti da je tvoj način razmišljanja više jungovski nego što je moj.«

»Pa, zar sam ja kriv što su moja unutarnja iskustva, kada sam došao u dodir s njima, nalikovala onomu o čemu je pisao Jung? U svakom slučaju, učinio sam to u strogom skladu s freudovskom analizom usavršavajući se u Institutu koji je poznat po svojoj ortodoksnosti.«

»Naravno, ali si također rekao da si izabrao taj institut zato što si želio biti siguran da uistinu dobro poznaješ klasičnu teoriju prije nego što se protiv nje pobuniš. Znao si da ćeš se na kraju pobuniti, pa si želio da tvoja pobuna bude s učenog stajališta, zar ne? Zato je tvoje razumijevanje psihoanalitičkog procesa tako slično mojemu: pobunio si se, kao i Jung, protiv uskoga freudovskog modela. Naprosto nema načina da se nazoveš ortodoksnim freudovcem, bez obzira na to kakvo je tvoje usavršavanje bilo!«

»Nema načina ako ortodoksnost definiraš prema terminima psihoanalize iz 1950–ih godina. No, otada se u tom polju zbila velika evolucija. Definicije nagona i nesvjesne fantazme, kakve sam ti upravo dao, danas bi se, zbog svoje ortodoksnosti, smatrale izvornima, takvim bi ih smatrali čak i stariji analitičari koji su ih prije četrdeset godina držali egzotičnima. A što se tiče onoga što sam rekao o svojoj potrebi da se pobunim, to je progovarala moja čangrizava anima prije nego sam ju priznao i pripitomio u vlastitoj osobnoj analizi.«

»Pripitomio si svoju animu s pomoću ortodoksne freudovske analize?«

»Nisam ju tako zvao. Zvao sam ju dolazak u dodir s mojom zavišću prema ženskosti i mojoj želji da budem žena. Prepoznao sam da je moja potreba za pobunom prisilna, utemeljena na činjenici da je prihvaćanje ortodoksnosti meni nesvjesno značilo da sam pokorna žena.«

»Ne znam, Elio. S obzirom na to da je tvoj uvijek najglasniji glas neslaganja u studijskoj grupi, ne vidim da si nadrastao svoju prisilnu potrebu za pobunom ni svoj defenzivni muški šovinizam.«

»Dakle, nisam postigao savršeno prosvjetljenje. Tuži me! ...’reče srdačno jadan, pogrešno shvaćen liječnik.’«

»Jesi li u svojoj ortodoksnoj analizi naučio što i o poricanju stvarnosti?«

»Da, ali nisam ga još usavršio. Ozbiljno, Polly, ne mislim da osoba ikada nadraste tendenciju da se osjeća nagnanom ili da prestane uprizorivati svoje nesvjesne fantazme. Posebno ne u uvjetima neprestane provokacije kakvima me izlažete vi u studijskoj grupi! Cilj psihološke integracije trebao bi biti da primijetiš kako se osjećaš nagnan da bi se, potom, mogao uhvatiti u uprizorenju fantazme. Tada možeš prepoznati da postoji drugi način unutarnjeg postojanja, sklonost drukčijoj vrsti djelovanja protiv koje se boriš čak i ako se boriš protiv svojega naizgled vanjskog zmaja. Znaš što je rekao William Blake: ’Bez suprotstavljanja nema napretka.’«

»Da, u Vjenčanju raja i pakla. A to je upravo ona vrsta suprotstavljanja koju želim za Cambridge Companion, Elio. Znaš što je rekao Heraklit: ’Rat je otac svih stvari.’ To je bio jedan od Jungovih najdražih aforizama.«

»Opa, dvoboj aluzijama! Pa dobro, ako sam uistinu takav prikriveni jungovac, zašto sam tako nesiguran razumijem li uopće čak i najosnovnije termine poput anime? Pokušao sam o njoj jednom nešto pročitati, ali nisam mogao podnijeti svu tu mitologiju, pa sam odlučio da je bolje da posavjetujem svoje vlastito unutarnje iskustvo ženskosti. Shvaćam da mitologija zapravo treba predstavljati unutarnje iskustvo, ali meni to nije uspjelo. Znaš li što je Keats napisao o negativnoj sposobnosti? Napisao je: ’Kada je čovjek sposoban ostati u stanju nesigurnosti, tajanstvenosti i sumnji a da pritom na iritantan način ne poseže za činjenicama i razumom’. E, pa, ja mislim da je Jung katkad bio kriv što se tiče iritantnog načina posezanja za mitom!«

»Zapravo, ako si u pravom raspoloženju, uz malo voljnog susprezanja nevjerice Štouchéš, sve te mitološke reference iz različitih razdoblja i kultura uistinu ti mogu pomoći da proširiš svoju osviještenost o unutarnjem iskustvu. S druge strane, držim da Jung katkad gomila mitološke reference kako bi dokazao svoje stajalište, kako bi dokazao da su određena iskustva opća, arhetipska.«

»Dobro. Reci mi opet, što su arhetipovi i kompleksi?«

»Arhetipovi su temeljni organizirajući oblici za izražavanje ljudskih instinktivno–emocionalnih reakcija u odnosu. Kompleksi su integrirane konfiguracije osobnih slika, ideja, osjećaja i djelovanja koji su organizirani oko arhetipova. O kompleksima razmišljam kao o ’afektivnim shemama’, slično onomu što si upravo opisao kao emotivno nabijene scenarije koji se redovito uprizoruju u odnosima i u snovima. Oni se mogu iskusiti kao raspoloženja ili fantazme ili projekcije, a biti izraženi i u simptomima.«

»To mi zvuči vrlo slično nagonima i nesvjesnim fantazmama. Je li na taj način Jung govorio o njima?«

»Mislim da bi se složio s načinom na koji sam ja to rekla, ali je on puno više naglašavao ’sliku’, mitski simbol koji dolazi u svijest kroz djelovanje aktivne mašte. Arhetip je smatrao arhaičnom slikom iz kolektivnoga nesvjesnog, a kompleks kao individualiziranu verziju te iskonske slike iz osobnoga nesvjesnog. Ali moraš razumjeti da za Junga mitološka slika, čak i kada je došla u obliku slike poput mandale, nije bila samo slikovno predočenje. Ona je imala sve konotacije nagonskog koje si ti pripisivao prisilnoj, snažno emocionalnoj, nesvjesnoj fantazmi.«

»Poput Edipova kompleksa. To je zasigurno mitološka slika. Štoviše, ne misliš li da je moguće da je Junga zainteresirala za mitologiju ponajprije Freudova rasprava o Edipu?«

»Naravno. Jung je 1900. imao tek dvadeset pet godina i tek je diplomirao medicinu kada je prvi put pročitao Tumačenje snova, a mitologiju nije počeo ozbiljno proučavati sve do 1909. godine. Tada je već bio ključna figura u Freudovu užem krugu suradnika, a svi su oni pisali o mitologiji.«

»Da, pretpostavljam da je knjiga Mit o rođenju junaka (engl. prijevod Myth of the Birth of the Hero) Otta Ranka objavljena 1909. godine. Znaš, iako je Freud razvio Edipovu teoriju neuroze već davne 1897. godine u pismu Fliessu (1897b), nije ju službeno nazvao Edipovim kompleksom sve do 1910. godine, kada je njegova romansa s Jungom bila na vrhuncu. Sigurno je odlučio nazvati to kompleksom u čast Jungu.«

»Može biti. Naravno, ti znaš da su se njih dvojica na koncu rastala zbog različitih tumačenja Edipova kompleksa i značenja incesta.«

»Znam da je Freud pisao o rastanku, navodeći kao razlog to što je Jung zanijekao središnju važnost infantilne seksualnosti.«

»Točno. Jung je vjerovao u proširenu koncepciju libida kao životne energije, ponešto na način na koji si opisao Freudovu koncepciju erosa kao životne sile. Za Junga se edipovska želja petogodišnjeg dječaka, iako sadrži struju infantilne seksualnosti, uglavnom svodi na njegovu ovisnost i želju da posjeduje majku zbog toga što ona predstavlja snažan čimbenik zaštite. To nije želja za stvarnim incestom, već za majčinom brižnom ljubavlju i osjećajem sigurnosti koji s njom dolazi. Jung je smatrao da ta infantilna ovisnost postaje seksualna samo katkad i to mnogo kasnije, tijekom post–pubertetskoga neurotičnog sukoba. Kod odraslih neuroza aktiviraju se incestuozni impulsi kao regresivno povlačenje od zahtjeva koji zrela seksualna želja nameće rastućem pojedincu eda bi izišao iz roditeljske orbite. No, Jung je tvrdio kako incestuozni poticaji ne znače tek patološko povlačenje od sukoba već i prilagodbeno uzmicanje i ponovno grupiranje’, što je nužan korak prema razrješavanju sukoba. Suprotstavljajući svoje stajalište Freudovu, Jung je naglašavao kako neuroza ne utjelovljuje tek regresivnu seksualnu svrhu već i progresivnu razvojnu i duhovnu svrhu.«

»Opća zamisao da neurotički simptomi predstavljaju progresivnu ali i regresivnu svrhu u biti je freudovska. A zamisao razvojnog i duhovnog napretka, ustvrdio bih, također je vrlo freudovska. Kao što znaš, pisao sam (1991) o psihoanalizi kao filozofiji potrage, a tako mislim o njoj i u razvojnim i u duhovnim terminima. Bez obzira na teoriju libida, uvijek postoji snažna ali implicitna duhovna dimenzija Freudova teoretiziranja. Postala je gotovo eksplicitnom u njegovim koncepcijama erosa i superega.«

»To definitivno nije način na koji sam ja razumjela superego, Elio. Zar ga Freud nije opisao kao interioriziranje roditeljskih ograničenja i zabrana? Po mojem shvaćanju, Freud je neurozu shvatio kao izraz sukoba između instinkta i kulture, gdje superego predstavlja kulturu; Jung je sukob shvaćao kao urođenu napetost među suprotnim silama unutar ’sebe’. Ne instinkt nasuprot kulturi, već instinkt nasuprot duhu.«

»Opisuješ samo jedan aspekt superega, koji bi se mogao nazvati ’kompleksom superega’ nasuprot Ja koje stoji iznad kao arhetipa. Stvarno bi trebala pročitati Waelderove tekstove (1930, 1960, 1965) o superegu ili moj (1990) članak o Hamletu, u kojem raspravljam o Waelderovu pristupu. Ideja o Über–Ich, o Ja koje stoji iznad, potječe iz Freudova razmišljanja o psihotičnim halucinacijama u kojima pojedinci vjeruju da ih netko promatra, a koje je Freud shvaćao kao neku vrstu opažanja samo–promatračkog djelovanja unutar ’sebe’. Zajedno s Ja i Ono, on je to djelovanje inkorporirao u svoj trodijelni model psihe, moderni korespondent razumskog/duhovnog elementa u Platonovoj trodijelnoj duši (razum, volja, apetit). Stoga je taj ’instinkt nasuprot kulturi’ pogled na neurozu zapravo ozbiljno pogrešno shvaćanje Freudova superega. Cijela ideja Edipova kompleksa jest u tome da je sukob nad seksualnim i agresivnim nastojanjima urođen ljudskoj prirodi, a nije funkcija kulturnih vrijednosti. Da, Freud je govorio o sukobu instinkta i kulture te o interioriziranju roditeljskih i kulturnih zabrana, ali zašto bi se netko tko je motiviran/a isključivo slijepim instinktom trudio/la interiorizirati nešto čemu se apsolutno suprotstavlja? ’Ja koje stoji iznad’ dio je ’sebstva’ koji se slaže s kulturom. To je dio ’sebstva’ koji je prvotno i stvorio kulturu!«

»Elio, kada si posljednji put pročitao njegovu iz 1930. Nelagode civilizacije (engl. prijevod Civilization and its discontents)? Pa, o čemu je u njoj riječi ako ne o sukobu između instinkta i kulture? Znaš, Jung nije jedina osoba koja je odbacila Freudovu teoriju kao filozofiju hedonizma. Teško da možeš zanijekati da je Freud opisao ljudska bića kao infantilne mehanizme koji traže užitak, programirane da traže trenutačno zadovoljenje svakog poticaja osim ako ga nisu prisiljeni odgoditi, preusmjeriti ili sublimirati zbog zahtjeva neprijateljskog i kaznenog društva.«

»Polly, a kada si ti posljednji put pročitala Nelagode civilizacije? Da, znam da se ta knjiga u mnogočemu poziva na sukob između instinkta i kulture. No, na kraju Freud čini nešto vrlo jungovsko: rabi mit da bi izrazio bit tog sukoba u podrijetlu superega. To je mit koji je sam izmislio u Totemu i Tabuu (1913) o prabraći koja su ubila praoca. Freud kaže kako u toj bezvremenskoj epohi praimaginacije još nije bilo individualnog superega ni kulturne zabrane ubojstva oca. Oboje je nastalo istodobno kroz veliko grizodušje koje su braća osjećala nakon počinjena djela. Freud nedvosmisleno tvrdi kako je to grizodušje izraslo iz urođene, bezuvjetne ljubavi sinova prema ocu, baš kao što je i ubojstvo izraslo iz njihove urođene mržnje, druge polovice arhaične ambivalentnosti. Za Freuda je osjećaj krivnje, koji je temelj civilizacije, izraz te iste ambivalentnosti, vječne borbe između nagona za destrukcijom i erosa. Nije išao tako daleko da to nazove sukobom između nagona i duha, ali svodi se na isto.«

»Imaš pravo, zaboravila sam na taj dio njegova argumenta. Tuži me Šsa stvarnim osmijehom!š! No ipak, bi li uistinu porekao da je prevladavajući dojam s kojim te Freud ostavlja dojam nepomirljive suprotnosti između instinkta i kulture?«

»Pa, i ne baš. Tako misle svi koji su pročitali Nelagode civilizacije. A reći ću ti i zašto je tako. Ta je knjiga dobar primjer Freudove vlastite nerazriješene dvojakosti između njegove stare teorije libida i njegove nove teorije dvojnog instinkta. Neprestano skače sa starog modela na novi, miješajući formulacije o ekonomiji libidne energije s diskusijama o erosu kao da pripadaju jedna uz drugu. No, činjenica je da se teorija libida temeljila na načelu konstantnosti, koje je antitetično erosu. Ono je, štoviše, identično načelu nirvane nagona za smrću — ideji da organizam traži najniže energetsko stanje kroz trenutno pražnjenje sve nagonske energije. To je freudovska filozofija hedonizma. Eros, s druge strane, pripada Freudovoj filozofiji potrage.«

»Nagon za smrću temelji se na istom principu kao i stara teorija libida!?«

»Točno. Negdje Freud čak i priznaje da su načelo konstantnosti i načelo nirvane jedno te isto, ali nikada nije priznao neugodnu implikaciju da bi libido tada, zapravo, pripadao pod znak nagona za smrću, a ne pod znak erosa. Potrebno je vrlo detaljno i pomno čitanje kako bi se otkrilo kako ta zbrka teče kroz Nelagode civilizacije kao što teče kroz sva Freudova glavna djela, čak i ona rana, poput sedmog poglavlja Tumačenja snova.«

»Čekaj. Kako je mogao pomiješati dva modela u vrijeme kada je samo jedan od njih postojao?«

»Tijekom prvog stadija svojeg razmišljanja miješala su se dva različita osjećaja koje je pridao koncepciji libida, jedan koji sam već naglasio — zatomljena seksualna energija koja traži put prema hedonističkom pražnjenju — te osjećaj bliži življenu iskustvu, kao sila iza želje, ili proširena seksualnost, što je bio način da se govori o ljubavi a da se to ne prizna — u biti, rana inačica erosa.

»Ali to je zapravo Jungova ideja libida.«

»Možda jest, ali ideju je mogao preuzeti od Freuda naprosto pročistivši ju te izbacivši polovicu Freudove dvosmislene uporabe termina. Znaš da vjerujem kako je kod Freuda, kao i kod svakoga velikog mislioca, postojala kreativna napetost između dvaju polova njegova razmišljanja: regresivni pol, u kojem je bio sapet obiteljskim stavovima i dominantnim kulturnim pretpostavkama s kojima je odrastao, te progresivni pol njegova autentično originalnoga, ’protukulturnog’ doprinosa. Stvarna kreativnost općenito ovisi o progresivnom, ’antitetičnom’ elementu dovoljno snažnom da nadiđe granice stare paradigme, no taj proces nikada ne teče glatko. U konačnici, veliki mislioci su poput Michelangelovih Robova: plemenito se bore da bi se oslobodili iz sapinjućega, neartikuliranog mramora, no samo s djelomičnim uspjehom. Freud nije iznimka.«

»Elio, ti si tako romantičan! Ali moraš priznati da si morao odlomiti mnogo neartikuliranog mramora kako bi pronašao filozofiju potrage u freudovskoj psihoanalizi!«

»U biti, psihoanaliza sadrži dvije protivne ali komplementarne filozofije: jedna je filozofija potrage erosa, a druga filozofija egoističkoga, hedonističkog užitka/bola teorije libida. Ali do ideje potrage nisam zapravo došao čitajući Freuda. Puno više je to bilo moje osobno iskustvo psihoanalitičkog procesa kroz čiju sam vizuru zatim ponovno čitao Freuda i Waeldera. Zapravo, ne. Zaboravljam godine koje sam proveo podučavajući na Ortogeničkoj školi Bruna Bettelheima (Frattaroli, 1992, 1994). Bettelheim je redovito govorio i pisao (1967) o životu kao vrsti potrage, neprestanoj težnji za uvijek višim razinama integracije kroz rješavanje unutarnjih sukoba. Prvo poglavlje knjige Obaviješteno srce (The Informed Heart, 1960) naslovljeno je ’Slaganje suprotnosti’, pod čime on razumije traganje za samoostvarenjem kroz stalni proces psihološke integracije unutar, u biti, nepomirljiva sukoba.«

»Ali, to je Jungova ideja. Katkad ju je nazivao complexio oppositorum, a katkad coniunctio oppositorum, no govorio je o potpuno istoj stvari kao Bettelheim.«

»Može biti, ali Bettelheim je sigurno o tome mislio kao o Freudovoj ideji. Njegova je psihoanalitička pozadina bila isključivo freudovska; ne mislim da je znao mnogo toga o Jungu dok nije recenzirao Carotenutovu knjigu o Jungu i Sabini Spielrein 1983. godine. Erikson je također freudovac i imao je u biti istu ideju o potrazi. Opisao je životni ciklus kao progresivnu borbu prema mudrosti i vrlini kroz niz razvojnih kriza organiziranih oko parova suprotnosti: povjerenje nasuprot nepovjerenju; autonomnost nasuprot stidu i sumnji; inicijativa nasuprot krivnji; marljivost nasuprot inferiornosti; identitet nasuprot raspršenosti; intimnost nasuprot izolaciji; generativnost nasuprot stagnaciji; integritet nasuprot očaju. Smatram da su i Bettelheim i Erikson svoje ideje o samoostvarenju kroz integraciju suprotnosti preuzeli od Freuda, ne od Junga. Freud možda nikada nije upotrijebio termin coniunctio oppositorum, ali njegova teorija dvojnog instinkta snažno navodi na tu ideju. Ona pozicionira suprotstavljenu kombinaciju erosa i želje za smrću u svaki dio psihičkog života. Usput, Freud je prepoznao da njegova teorija ima paralele u drevnoj filozofiji, ne samo s Platonovim erosom već i s Empedoklovom univerzalnom dijalektikom Ljubavi i Mržnje. Pretpostavljam da je to vrsta arhetipa za interpersonalnu dijalektiku psihoanalitičkog procesa. Tako je filozofija potrage upletena u cilj psihoanalitičkog procesa da integrira suprotstavljene, ambivalentne tendencije Ljubavi i Mržnje kroz stalno dijalektičko iskustvo prijenosa. To je rad erosa: zbližavanje, integracija, sinteza, ljubav u punom platonskom smislu pojma. Stoga bi se moglo reći da duhovni izvor Freudove filozofije potrage leži u originalnim grčkim teorijama potrage, erosu Platonove Gozbe i dijalektičkom dualizmu Empedoklove Ljubavi i Mržnje.«

»Što je vrlo slično duhovnom izvoru Jungove filozofije individuacije — Heraklitu. Heraklit je također kao polaznu točku uzimao vječno kreativnu dijalektiku u kojoj se rat suprotnosti razrješava u transcendentnoj funkciji.«

»Tada stvarno postoji snažna zajednička veza između Freuda i Junga. Razmisli o Freudovu poznatom epigramu za psihoanalitički proces: ’Gdje je id bio, tamo će biti ego.’ Wo Es war, da soll Ich werden. A zatim razmisli o pravom prijevodu: ’Gdje je bilo Ono, tamo će Ja postati.’ Ako Freudovo Ono shvatiš kao psihobiološku nepoznanicu, nesvjesno carstvo nagonâ, a Ja, zajedno s Ja koje stoji iznad, kao autoreflektivno integrirano ’sebe’ koje se razvija kroz neprestani sukob s Onim, zar tada ne dolaziš upravo do onoga što je rekao Heraklit? Jasno je da ideju nisam preuzeo od Junga, ali prema onome što si mi rekla, zvuči kao da je i on uglavnom tako mislio.«

»To je blago rečeno! To je bila bit njegova rada što ga je bio započeo mnogo prije no što je upoznao Freuda. To je poenta njegove poticajne koncepcije individuacije. On je individuaciju smatrao procesom postajanja autentične integrirane osobe kroz sintezu suprotnosti u osobnosti. To je rad transcendentne funkcije o kojoj je prvi put pisao oko 1916. godine, a mislim da je ponešto slična s Winnicottovom (1971) idejom ’potencijalnog prostora’ — zadržavanje napetosti među suprotnostima dok se ne pojavi novo otkriće ili perspektiva. A tu na scenu stupa i Jungov različiti stav u vezi s incestom. Poput svega ostalog, Jung je individuaciju razumio kao simbol, u njegovu slučaju kao simbol unutarnjeg ’braka’ između svjesnoga kompleksa ega i nesvjesnih kompleksa, neotkrivenog sebe, posebno anime ili animusa. Brak s vlastitom animom ili animusom je poput incesta, brak unutar unutarnje nuklearne (edipovske) obitelji, da tako kažem. Tako je na kraju Jung shvatio incestuozne želje ne kao primarno seksualne, već kao spiritualne, čežnju za unutarnjim jedinstvom, pa je i incest počeo shvaćati kao mistični simbol procesa individuacije.«

»A ideja individuacije kamen je temeljac Jungove psihologije?«

»Apsolutno.«

»Znači, na kraju se Jung složio s Freudom da je Edipov kompleks, ili barem njegov incestuozni dio, ključ neuroze?«

»To je definitivno freudovski način izražavanja, naglašavanje patologije umjesto prilagodbe. Jung bi to nazvao ključem rasta. No, u potpunosti je točno da je ostao snažno zaokupljen pitanjem incesta tijekom cijeloga života. Incestuozne slike bile su u središtu njegovih polupsihotičnih, polumističnih vizija tijekom godina koje su uslijedile nakon raskida s Freudom te u mističnim vizijama nakon srčanog udara koji je imao 1944. godine. U važnijim djelima nakon 1944. godine Jung je imao jasan program revidiranja Freudova Edipova kompleksa kao arhetipa za proces individuacije. Pritom konkretno mislim na knjigu Psihologija prijenosa (engl. prijevod The Psychoolgy of the Transference) te na njegovo posljednje veliko djelo Mysterium Coniunctionis (s podnaslovom Istraga o odvajanju i sintezi psihičkih suprotnosti u alkemiji, engl. prijevod Inquiry into the Separation and Synthesis of Psychic Opposites in Alchemy). Sva Jungova opskurna djela o alkemiji, koja ljudi doživljavaju odbojnima i zastrašujućima, zapravo govore o simboličnom incestu. Iako je, kao što smo već rekli, sinteza psihičkih suprotnosti valjana i snažna koncepcija, čak i bez alkemije, Jung je imao snažnu potrebu konceptualizirati ju kao alkemijsku incestuoznu zajednicu, proizvodeći integrirano sebe na način na koji je ’kemijski brak’ alkemičara trebao proizvesti zlato. Također je konceptualizirao psihoanalitički odnos kao neku vrstu simbolički odigrane incestuozne zajednice, tako što je prijenos promatrao kao alkemijski kamen kušnje iz kojeg će se pojaviti zlato individuacije.«

»No, dobro. Uzimajući u obzir njegove odnose sa Sabinom Spielrein i Toni Wolff, čini se da je Jung imao pomalo teškoća pri razlučivanju gdje simbolizam završava a seksualni odnos počinje. Za što bih ja, kao freudovac, tvrdio da sasvim uvjerljivo dokazuje da zapravo nikada nije razriješio svoje ’prljavi’ infantilni seksualni Edipov kompleks. Umjesto toga ga je odigrao u stvarnosti, cijelo vrijeme niječući da Edipov kompleks u tom smislu uopće postoji. Zar Jung nije protiv Freuda upotrijebio ideju da je svaka psihološka teorija ograničena teoretičarovim specifičnim osobnim ograničenjima? A da je malo tu ideju primijenio na sebe? Kao feministica, ne misliš li da sve one grandiozne ideje o alkemijskom incestuoznom simbolizmu počinju zvučati sumnjivo kao nezrela racionalizacija, kao učena isprika za to što je Jung kao terapeut neodgovorno prešao granicu?«

»Zapravo, da. Ali, Jung nije stvarno zanijekao infantilnu seksualnu verziju Edipova kompleksa. On je naprosto inzistirao da je riječ o regresivnoj kontekstualizaciji kompleksa koji nije primarno seksualan u svojem korijenu, slično onomu što je smatrao Heinz Kohut. Pod tim uvjetom smatrao je Edipov kompleks važnim i nužnim fokusom za analizu prve polovice ljudskog života. Ipak, slažem se da su Jungovo terapeutsko loše vladanje te manjak poštovanja prema ženama bili povezani sa slabo analiziranim Edipovim kompleksom — i sa snažnim kompleksom majke, i s neintegriranom animom.«

»Bi li se također složila da je njegov neuspjeh da se pomiri s vlastitim Freudovim Edipovim kompleksom nužno ozbiljno ograničio stupanj jungovske individuacije koju je mogao postići?«

»Naravno, ali Jung nikada nije nijekao da ima ograničenja. Nemojmo se zanijeti. Očito se slažeš s onime što je bitno u Jungovoj teoriji individuacije. Činjenica da su neki aspekti teorije za njega samoga značili racionalizaciju ne znači da je teorija netočna.«

»Pa, nešto u vezi s njom mora biti krivo! Ako njegova teorija, kao i teorija ma koga drugoga, neizbježivo izražava njegove psihičke slijepe točke, tada joj u najmanju ruku mora nešto nedostajati. A što je s pitanjem njegova antisemitizma?«

»To je zamršeno. Zaklada ’C. G. Jung’ održala je konferenciju o toj temi 1989. godine, a objavljen je i zbornik (Maidenbaum i Martin, 1991). Opće je mišljenje bilo kako unatoč mnogim primjerima koji pokazuju kako se prema prijateljima, kolegama i pacijentima Židovima odnosio s puno suosjećanja i bez predrasuda, Jungove misli i djela jesu odražavali antisemitističko strujanje, odražavajući, zapravo, njegovu sjenu, njegov religijski odgoj i sveprisutnu kulturnu klimu antisemitizma koja je svuda prevladala sve do holokausta. Pretpostavljam da je to bio dio Jungova neartikuliranog mramora kojeg se nije u potpunosti uspio osloboditi. No, na konferenciji je došlo i do važnoga neriješenog razilaženja u mišljenjima o tome može li se taj osobni nedostatak u Jungu prevesti u manjkavost jungovske teorije.«

»Kako se može ne prevesti? Kao što sam rekao, sigurno nešto nedostaje!«

»A Freudu ništa ne nedostaje?«

»Naravno da mu nedostaje. Kao što je to Jung mnogo puta istaknuo, Freud nije cijenio duhovnu dimenziju iskustva. Otvoreno je priznao u prvom dijelu Nelagoda civilizacije da nikad nije iskusio ništa nalik oceanskom osjećaju duhovne osjećajnosti. To je za njega definitivno bilo područje nerazriješenoga neurotičnog sukoba. Mislim da ga je ono što je duhovno fasciniralo, no užasavao ga se, posebno Jungove okultne mistično–psihotične verzije. Siguran sam da bi prigovorio duhovnom značenju koje pridajem erosu i njegovoj izreci ’Gdje je bilo Ono, tamo će Ja postati.’ Meni su ta značenja očita, no Freud bi ih se odrekao. I unatoč onomu što sam izrekao o erosu i filozofiji potrage, imaš pravo kada tvrdiš da ju Freud zapravo nikada nije uspostavio kao psihoanalitičku paradigmu. Stoga bih bio voljan reći, unatoč Bettelheimu i Eriksonu, kako je Freudovoj teoriji nedostajala koncepcija individuacije. Ta je koncepcija uvijek bila implicitna, postala je djelomično vidljiva, ali je na kraju ostala prilično zarobljena u tom mramoru. Onda, što to nedostaje Jungovoj teoriji? Koncepcija nagona?«

»Da i ne. Arhetipovi su sigurno povezani s nagonima, ali oni nemaju kvalitetu blizine življenog iskustva za koju ti tvrdiš da ju nagoni posjeduju. Arhetipovi, poput nagona, nosioci su snažnih emocija, no Jungova ideja o snažnim emocijama bila je pomalo podvojena. Tvrdio je da emocije, za razliku od osjećaja, pojedinca doslovno stavljaju izvan sebe, kao da ga je zaposjela druga osobnost.«

»To jest podvojeno. Kako je razumio osjećaj strepnje koji se aktivira kada snažna emocija zaprijeti da će se nametnuti?«

»Nije. Jung je, zapravo, imao vrlo malo toga za reći o strepnji.«

»Stvarno!! Možda je to ono što nedostaje. Znaš, strepnja je bila Freudov središnji životni interes, kao što je Jungov bila individuacija. Možda Jungov misticizam nije bio u potpunosti integrirano iskustvo. Možda je razlog što je to iskustvo uvijek bilo blizu psihotičnoga ruba bio u tome što je ono predstavljalo i bijeg od strepnje koju Jung nije prepoznao. Vjerojatno se radilo o strepnji zbog vlastite destruktivnosti više nego zbog vlastite seksualnosti. Svakako, nikada nije odradio destruktivne aspekte Edipova kompleksa koji je izražavao kroz iskorištavanje pacijenata i antisemitizam, a jedno i drugo zatim je pokušao racionalizirati u teorijskim raspravama s Freudom.«

»Vrlo uvjerljivo, no moram ti reći da si time što si se usudio ući u Jungove nedostatke pomoću freudovske analize pokazao da vladaš nad nekoliko teorija i dokazao da si sposoban napisati esej!«

»Nema šanse! Samo sam slijedio tvoj trag. Zašto ti ne bi napisala esej! Već si pisala o Jungovoj psihologiji sebstva i njezinim paralelama sa Sullivanom, Piagetom i teorijom objektnog odnosa (Young–Eisendrath i Hall, 1991).«

»Da, ali ne mogu pisati o Freudu onako kako ti to možeš. Iako jesam razmišljala o tome kako su progresivni elementi u Freudu — koje ste ti, Bettelheim i Erikson razvili u filozofiju potrage — možda stvarno ušli i u njegovu teoriju u prvom redu kroz Jungov utjecaj. Svi oni su se pojavili nakon 1920. godine, što je Freudu moglo dati pet godina da emocionalno procesuira prekid s Jungom i zatim to iskoristi da dobije energiju za velik skok prema naprijed u svojem razmišljanju. To je svakako učinio Jung. Bio je poprilično lud četiri godine dok je procesuirao prekid s Freudom, ali je iz toga izišao s Psihološkim tipovima (engl. prijevod Psychological Types) (1921), knjigom kojom je započelo najkreativnije razdoblje njegova razmišljanja. Možda su i Freud i Jung prolazili kroz paralelne zrcalne verzije istoga procesa. Iako jedan drugomu nisu odali ni trunku zasluge za išta što su napisali nakon 1913. godine, možda je svaki proveo ostatak svojeg života pokušavajući uklopiti doprinos onoga drugoga u vlastitu novu i poboljšanu teoriju.«

»Opa. Otac je stvarno rat svih stvari! No, ako je glavni zadatak individuacije za muškarca da integrira svoju animu, znači li to da su Freud i Jung jedan drugomu predstavljali figure anime iako su obojica bili muškarci?«

»Vjerojatno. Muškarci imaju tendenciju projicirati svoju animu na koliko god im je ljudi potrebno u životu. A ta kombinacija karizmatične privlačnosti i prisilnog antagonizma poprilično je tipična za muškarčevu borbu sa svojom projiciranom neintegriranom animom.«

»Dakle, to je ono o čemu je pričao Heraklit. Ali ako je rat bio otac, tko je bila majka?«

»Hm. Misliš li isto što i ja mislim?«

»Da, ali ne želim na to misliti. Sabina Spielrein.«

»Zašto, smeta li ti to što je žena mogla biti odgovorna i za Freudove i za Jungove najkreativnije ideje?«

»Ne, to je bila Bettelheimova (1983) ideja i poprilično mi se sviđa. Ono što mi smeta je John Kerr (1993) koji je dokazao Bettelheimovu tezu a da to nije namjeravao. Predstavio je nov materijal iz ’transformacijskog dnevnika’ Sabine Spielrein, dugo pismo Jungu iz 1907. godine u kojem ona izlaže pretpostavku kako cjelokupnim mentalnim životom vladaju dvije temeljne tendencije: moć ustrajnosti kompleksâ i nagon za transformacijom koji teži transformirati komplekse. Spielreinova je preuobličila ideju u tekstu iz 1912. godine u kojem tvrdi da seksualni nagon sadrži i nagon za uništenjem i nagon za transformacijom. Tu je korijen psihoanalitičke teorije potrage: kako Freudovoj teoriji dvojnog instinkta tako i Jungovoj teoriji individuacije! No, Kerr ne cijeni tu evoluciju, pa nije shvatio stvarnu važnost Spielerinine ideje. Njegov je ne odveć skriven cilj diskreditirati Junga, Freuda i cijelu psihoanalitičku metodu, koju, na žalost, također ne razumije. On smatra da, osim ako se metoda ne može formulirati u nekoj vrsti priručnika za interpretaciju, tada ju se ne smije shvatiti ozbiljno. Ali, psihoanalitička metoda nikada nije bila tehnika interpretacije! To je tehnika autorefleksivne osviještenosti, način pridavanja pozornosti unutarnjem iskustvu, unutar odnosa, u kojem nesvjesno može postati svjesno s takvom jasnoćom da često zahtijeva vrlo malo interpretacije. Kerr to ne cijeni, a ne cijeni ni psihoanalitički proces kao potragu za samoostvarenjem. On smatra da je psihoanaliza hermeneutička vježba teorijske interpretacije. Usput, neću pisati o hermeneutici. Mrzim plutati u moru autoreferencijalnih označitelja bez nade da ću ikada vidjeti čvrsto tlo označenoga. U psihoanalizi nema ni govora o hermeneutici. Psihoanaliza je prevođenje osjećanog iskustva u riječi.«

»Pa, reci to u eseju! Vidi, Elio, trebam autora za ovo poglavlje. Razumijem da odbijaš napraviti išta slično onomu što imam na umu i mogu s time živjeti — sve dok god se ne udaljavaš od teme. Vjeruj mi, tjedan dana razbijala sam glavu pokušavajući se sjetiti ikoga tko bi mogao napisati ovaj esej i ti si jedina osoba koje sam se uspjela sjetiti.«

Osvojila me i morila misao da sam posljednja osoba na svijetu koju bi Polly uzela u obzir, ali jedina osoba na svijetu koje se mogla sjetiti za taj posao. »To je način na koji su žene uvijek dobile ono što su željele od muškaraca« — neodređeno sam razmišljao dok sam se predavao sudbini. »Dobro, učinit ću to. Nemam pojma što, ali siguran sam da ću nešto smisliti«.

S engleskoga prevela Vanja Polić

Literatura

Apfelbaum, B.

1965. »Ego, Psychology, Physic Energy, and the Hazards of Quantitative Explanation«, International Journal of Psychoanalysis, 46, str. 168–182.

Arlow, J.

1963. »Conflict, Regression, and Symptom Formation.« International Journal of Psycho–Analysis, 44, str. 12–22.

1969. »Unconscious Fantasy and Disturbances of Conscious Experience«, Psychoanalytic Quarterly, 38, str. 1–27.

Bettelheim, B.

1960. The Informed Heart: Autonomy in a Mass Age, Glencoe, Ill.: Free Press.

1967. The Empty Fortress: Infantile Autism and the Birth of the Self, New York: Free Press.

1983. »A Secret Asymmetry.« In Freud’s Vienna & Other Essays, New York: Alfred A. Knopf, 1990, str. 57–81.

Erikson, E.

1950. Childhood and Society, New York: W. W. Norton.

1959. Identity and the Life Cycle: Selected Papers, New York: International Universities Press.

Fairbairn, W. R. D.

1954. An Object Relations Theory of the Personality, New York: Basic Books.

Frattaroli, E.

1990. »A New Look at Hamlet: Aesthetic Response and Shakespeare’s Meaning«, International Journal of Psycho–Analysis, 17, str. 269–285.

1991. »Psychotherapy and Medication: The Mind–Body Problem and the Choice of Intervention«, u: The Psychiatric Times, November, str. 73ff.

1992. »Orthodoxy and Heresy in the History of Psychoanalysis«, u: N. Szajnberg (ur.), Educating the Emotions: Bruno Bettelheim and Psychoanalitc Development. New York: Plenum Press, str. 121–150.

1994. »Bruno Bettelheim’s Unrecognized Contribution to Psychoanalytic Thought«, The Psychiatric Review, 81, str. 379–409.

Freud, S.

1897a. Pismo od 21. rujna, u: J. Masson (prev. na eng. i ur.), The Complete Letters of Sigmund Freud to Wilhelm Fleiss, 1887–1904. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1985, str. 264–266.

1897b. Pismo od 15. listopada, ibid, str. 270–273.

1900. The Interpretation of Dreams, u: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (nadalje SE), vol. 4 I 5, ur. i prev. na eng. J. Strachey. London: Hogarth Press, 1953.

1910. »A Special Type of Choice of Object Made by Men«, SE 11, 1957, str. 165–175.

1913. Totem and Taboo, SE 13, 1953, str. 1–161.

1920. »Beyond the Pleasure Principle«, SE 18, 1953, str. 7–64.

1923. »The Ego and the Id«, SE 9, 1961, str. 12–66.

1926. »Inhibitions, Symptoms and Anxiety«, SE 20, 1959, str. 77–174.

1930. Civilizations and its Discontents, SE 21, 1961, str. 64–145.

Holt, R. R.

1976. »Drive or Wish? A Reconsideration of the Psychoanalytic Theory of Motivation«, u: M. Gill i P. Holzman (ur.), Psychology versus Metapsychology: Psychoanalytic Essays in Memory of George S. Klein. New York: International Universities Press, str. 158–197.

Jung, C. G.

1916. »The Transcendent Function«, CW 8 (The Structure and Dynamics of the Psyche), 1969.

1921. Psychological Types, CW 6, 1971.

1946. »The Psychology of the Transference«, CW 16 (The Practice of Psychotherapy), 1969.

1955–56. Mysterium Coniunctionis: An Inquiry into the Separation and Synthesis of Psychic Opposites in Alchemy, CW 14, 1970.

1975. Critique of Psychoanalysis, Princeton: Bollingen.

Kernberg, O.

1980. Internal World and External Reality, New York: Jason Aronson.

Kerr, J.

1993. A Most Dangerous Method: The Story of Jung, Freud, and Sabina Spielrein, New York: Alfred A. Knopf.

Klein, G.

1969. »Freud’s Two Theories of Sexuality«, u: M. Gill i P. Holzman (ur.), Psychology versus Metapsychology: Psychoanalytic Essays in Memory of George S. Klein, New York: International Universities Press, 1976, str. 14–70.

Klein, M.

1948. Contributions to Psychoanalysis: 1921–1945. London: Hogarth Press.

1957. Envy and Gratitude and Other Works: 1946–1963. New York: Delacorte.

Klein, M., Heimann, P., Isaacs, S., Riviere, J.

1952. Developments in Psychoanalysis, London: Hogarth Press.

Lichtenstein, H.

1961. »Identity and Sexuality«, Journal of the American Psychoanalytic Association, 9, str. 179–260. Također u: The Dilemma of Human Identity, New York: Jason Aronson, 1977.

Maidenbaum, A. i Martin, S. (ur.)

1991. Lingering Sadows: Jungians, Freudians, and Anti–Semitism, Boston: Shambhala.

Ogden, T.

1990. The Matrix of the Mind. Object Relations and the Psychoanalytic Dialogue, Northvale, N. J.: Jason Aronson.

Stoller, R.

1979. Sexual Excitement: Dynamics of Erotic Life, New York: Pantheon Books.

1985. Observing the Erotic Imagination, New Haven: Yale University Press.

Waelder, R.

1930. »The Principle of Multiple Function: Observations on Over–Determination«, u: Psychoanalysis: Observation, Theory, Application. Selected Papers of Robert Waelder. New York: International Universities Press, str. 68–83.

1960. Basic Theory of Psychoanalysis, New York: International Universities Press.

1965. Psychoanalytic Avenues to Art, New York: International Universities Press.

1967. »Inhibitions, Symptoms, and Anxiety: Forty Years Later«, u: Psychoanalysis: Observation, Theory, Application. Selected Papers of Robert Waelder, New York: International Universities Press, str. 338–360.

Winnicott, D. W.

1960. »The Theory of the Parent–Child Relationship«, u: The Maturational Processes and the Facilitating Environment. New York: International Universities Press, str. 37–55.

1971. Playing and Reality, New York: Basic Books.

Young–Eisendrath, P. i Hall, J.

1991. Jung’s Self–Psychology: A Constructivist Perspective, New York: Guilford Press.

Reana Senjković

Kritička antropologija (medija) u tranziciji?

»Unutar antropologije etnografski terenski rad i etnografska djela danas su postali najživlja arena teorijskih rasprava i inovacija. Etnografiju zanima opis, a sadašnji napori da etnografska djela postanu osjetljivija za šire političke, povijesne i filozofske implikacije postavljaju antropologiju u samo središte rasprave o problemu prikazivanja društva u suvremenim diskurzima«

(Marcus i Fischer 2003Š1986š: 7).

Kritička antropologija (...)

Američka antropologija i zapadnoeuropske etnologije, a prije drugih njemačka, otprilike su u isto vrijeme, 1969. odnosno 1971. godine, zatražile da se te znanosti iznova koncipiraju, sada kao kritičke znanosti o kulturi (Hymes 1974Š1969š; Bausinger 2002 Š1971š). Riječ je, zapravo, o strukovnom odvjetku trenda koji su potaknuli Vijetnamski rat i događanja u Europi nakon sovjetske intervencije u Madžarskoj, a koji je pred američku i europsku istinsku inteligenciju postavio zadaću »da otkrije i raskrinka nepravdu gdjegod se ona pojavila« (Sartre, 1974: 285; prema Kellner Šaš). Mladi i razmjerno nepoznati američki antropolozi koncipirali su programski zbornik naslova Reinventing Anthropology »radikalno (...), na način koji bi Marx odobrio, zapravo zahtijevao«. Zatražili su od kolega »da se postave (...) ’otvoreno na stranu ljudskoga roda’, ne srameći se ’ljudskome rodu željeti dobro’« (Hymes, 1974Š1969š: 9 i 89). Za njih, to je značilo »zauzimati se za istinu u pitanjima društvenoga postojanja«, sa sviješću da takvo zauzimanje ima političke i moralne posljedice, pa antropolog nužno nosi »pozitivnu odgovornost, ne samo spram istine nego i spram hrabrog izlaganja istine i djelovanja u smjeru implikacija te istine« (isto: 93). Manje energično, ali na temeljima »radikalizma« frankfurtske škole, i iz krila su se njemačke etnologije probila mišljenja da bi se ova znanost, »barem u obliku u kojem je do sada postojala«, morala »ponovo koncipirati kao kritička empirijska znanost o kulturi« (Bausinger 2002Š1971š).

Istodobno, socijalističke zemlje srednjoistočne Europe kao da nisu, barem kada je riječ o znanostima koje se zanimaju za sliku društva i njegove kulture, lokalizirale i kontekstualizirale odjeke izazova istinskim intelektualcima. To je, naime, jedan od temeljnih zaključaka još razmjerno malobrojnih osvrta koje za nedomaće zainteresirane čitatelje pišu i objavljuju dobro obaviješteni insajderi:

»Tradicionalno etnografski orijentirano istraživanje bilo je osobitošću većine srednjoistočnoeuropskih zemalja u doba komunizma. Disciplina se usredotočila na istraživanje, opis, prikupljanje i pohranjivanje domaće narodne kulture, tradicija, običaja i folklora kao najvažnijih reprezentanata nacionalne kulture, nacionalne povijesti i sjećanja. Istraživanje se usredotočilo na narod, naciju ili ethnos (...), a prije svega na seljačke zajednice, koje su se promatrale iz povijesne perspektive, pa potom i na ’politički korektnu’ radničku kulturu. Etnografija i etnologija su se smatrale povijesnim a ne društvenim disciplinama, što je bilo u skladu s marksističkom teorijom historijskoga materijalizma, ideološki suprotstavljenom društvenim znanostima« (Bitušíková 2002: 141; kurziv moj).

Osim očekivanog inzistiranja na političkoideološkoj uvjetovanosti discipline u razdoblju socijalizma, tumačenje Alexandre Bitušíkove, bivše ravnateljice Instituta za društvena i kulturna istraživanja pri Sveučilištu Mateja Bela u Banskoj Bistrici, potvrđuje tadašnju teorijsku ispražnjenost discipline, ali i omogućuje interpretaciju koja bi je razotkrila kao bitno nacionalistički pothvat. Takvo svjedočenje, o kritičkoj i teorijskoj nereflektiranosti kultura kojima je upravljala socijalistička ideologija, ako i prevladava u korpusu izvještaja o socijalističkoj prošlosti znanosti o kulturi, sve češće, nailazi na osporavanja. Uostalom, Josef Kandert, profesor opće i kulturne antropologije na Karlovu sveučilištu u Pragu, u istoj se prigodi, objavljivanja zbornika A Post–Communist Millenium: The Struggles for Sociocultural Anthropology in Central and Eastern Europe (Skalnik 2002), odlučio istaknuti ustrajnost kojom su malobrojni čehoslovački etnolozi i folkloristi krijumčarili antropološka znanja u domaće akademske curriculume (Kandert 2002: 43–45). 1 Iako su oba spomenuta priloga odgovorila temeljnoj nakani zbornika, da se otvori put prakticiranju »znanosti demokracije u novooslobođenoj Istočnoj Europi« (Skalník 2002: 75), Kandertov otklanja ideju prema kojoj bi se ta praksa označila kao »novi početak«. Zbog toga će se njegovo razmišljanje pridružiti onoj struji domaćih tranzicijskih etnologija ili antropologija koja počinje postavljati pitanja o prikladnosti i primjenjivosti teorijskih pretpostavki i metodoloških instrumentarija koji su izniknuli iz drugačijega, nesocijalističkoga, političkog i društvenoga konteksta (Kürti 2002: 167–183). Da li se, dakle, ateoretičnost socijalističkih etnologija priviđa samo onda kada se, izvana ili iznutra, otvara put ulasku zapadnjačkog antropološkog tijela u okružje nekadašnjeg socijalizma? Je li potvrda plauzibilnosti te teze i osnovni preduvjet za prakticiranje zapadnjačkih teorija na terenu postsocijalističkih kultura?

I povijest će se jugoslavenskih etnologija u razdoblju socijalizma pokazati jednako podatnom da otrpi kudnje za javašluk i prihvati pohvale za jogunluk. Kao i druge socijalističke etnografije/etnologije/(kulturne)antropologije, 2 gdjegdje ih se opisalo kao »državotvorne« (Köstlin, prema Rihtman–Auguštin 1992: 83), u njima su se otkrivale »više ili manje nametnute ideološke prisile« i malodušna znanstvenička autocenzuriranja (Rihtman–Auguštin 1992: 83), ali se, na drugoj strani, prepoznao i »odbijajući angažman protiv politike i njene sile«, čime je »etnologija istodobno odbijala i angažman za tu politiku, i tako na određeni način čuvala nezavisnost svoga istraživačkog područja« (isto: 84; slično i Naumović 1999: 39). 3 Pa, kada je riječ o tome »čuvanju nezavisnosti«, dakle o prakticiranju taktika etnološkog preživljavanja u socijalizmu, valja istaknuti da se hrvatski primjer oslonio upravo na njemačku kritičku školu, da bi, kasnih 1970–ih, u teorijskome konceptu kulturne svakodnevice otkrio »izdašno kritičko mjesto i to posve u granicama ondašnje političke korektnosti — između elitizma i populizma, visoke i niske kulture, između sentimenta i resentimenta prema tradicionalnom nasljeđu, između globalnih perspektiva i domaćih sadržaja kulture« (Prica 2004a: 46). 4 Osim te tvrdnje, koja je u skladu s viđenjem čehoslovačke etnologije iz pera Josefa Kanderta, protiv ideje »novoga početka« za domaću etnologiju u 1990–ima govori i hrvatska diferentia specifica: »umjesto pitanja o mirnome slomu socijalizma«, koja su obilježila druge tranzicijske i tranziciološke etnologije/antropologije, »pred hrvatskim su etnolozima Šbilaš pitanja o mržnji i hrabrosti, o zločinu i sveopćoj nesreći koja Šje pogađalaš ljude oko nas i nas same« (Rihtman–Auguštin 1992: 83). Dok su, dakle, znanosti o kulturi drugih zemalja bivšega socijalizma oprobavale kritičke koncepcije »znanosti demokracije« na terenu kojemu su se, prije svega kroz medije, »počeli nuditi« zapadnjački mogući životi, hrvatska se etnologija suočila s potrebom da opiše i interpretira posve »demodiranu stvarnost«. Oslonivši se na vlastitu tradiciju istraživanja obične ljudske svakodnevice, otkrivala je taktike kojima su obični ljudi nastojali konsolidirati svoju ratnu svakodnevicu. Uvid je hrvatskih etnologa, dakako, bio višestruko ograničen: on je bio »mali, civilni, podrumski, zagrebački«, »rastegnut« tek medijskim slikama i tekstovima, uzdrman do tada teorijski nereflektiranom mjerom sudjelovanja uz promatranje, ali i inverzijom klasične etnografske konstitucije terena (Čale Feldman i dr. 1992: 4 i 46). Ipak, upravo ga je otkriće taktika otpora »sveopćoj nesreći« dovelo na korak do tada na Zapadu već institucionaliziranih teorija o herojskome potencijalu običnoga čovjeka što se katkad ispunja u njegovoj nepriklonjenosti tumačenjima »društvenog i političkog trenutka« koja, kroz medije, nudi društvena i politička elita. Nedostajala je, međutim, precizna specifikacija optuženika: konstatacija »sveopće nesreće« kao da nije mogla ponijeti onu kritičku kvalitetu koju bi namirilo okrivljavanje ne onih »sila« koje su se upregle u »očuvanje jugoslavenske zajednice«, nego onih koje su »radile na njezinu raspadu«.

Razmjerno malobrojne negativne recepcije čitatelja, koje je »kvalificirao« zapadnjački antropološki autoritet, odreda su, naime, isticale nedostatak kritičke kvalitete hrvatskih ratnih etnografija (Greverus 1996; Naumović 1999; Bošković 2005). Ondje gdje se ta manjkavost nije tumačila kao posljedica znanstveničke prilagodbe novoj političkoj konstelaciji razlozi su se našli u nemoći domaćih etnologa da prepoznaju, pa raskrinkaju, politički navođenu medijsku jednostranost. Ta ideja samo naoko proturječi teoriji koja govori o tome da medijska »publika« raspolaže sposobnošću aktivnog interpretiranja medijskih »poruka«. Valja je, naime, čitati na tragu teze koju je formulirao Noam Chomsky da bi pojasnio mehanizme »proizvodnje pristanka« u »kapitalističkim demokracijama«. Za njega, znanstvenici se od »običnih ljudi« razlikuju po tome što su, zbog duljine trajanja svojega obrazovanja i posla što ih trajno vezuje uz obrazovanje novih generacija, mnogo temeljitije indoktrinirani: u obrazovnome sustavu ostaju samo oni koji »iskreno apsorbiraju okvir mišljenja i stavova struktura moći u društvu koje ih okružuje« (Chomsky, bez datacije i paginacije). 5 Štoviše, i njihova znanstvenička kritičnost samo potpomaže očuvanju operabilnosti mita demokracije i, zapravo, pridonosi jačanju sustava indoktrinacije (isto). Ista bi teza, međutim, morala opteretiti i kvalitetu kritičnosti autsajderskih recepcija hrvatskih ratnih etnografija, ali i na nov način osvijetliti autsajderske uvide u hrvatsku ratnu stvarnost. Slijedom navedenoga, u oba bi slučaja na djelu bio sraz dviju, i koncepcijski različitih, indoktriniranosti: jedne, čiji se mehanizmi i praksa »lako zamijete«, jer pripadaju sukcesivno »totalitarnom društvu«, i druge, koja pripada sustavu »ispiranja mozga pod slobodom« (prema Chomsky: isto). Nadalje, kada je riječ o domaćoj etnološkoj scijentifikaciji »sveopće nesreće«, naoko jednostavnom obrazloženju njezine nekritičnosti, koje bi se povelo za Chomskyjevom tezom, valja dodati dva komplicirajuća čimbenika. Prvi od njih pripada samom određenju te znanosti, koja se zanima za kulturu »javnosti«, u kojoj Chomsky otkriva potencijal da razumije »prirodu« i »stvarnu povijest« društvenih institucija, pa da se, razumjevši ih, »uzbudi: etnografski bi rad morao biti korektivnim faktorom indoktrinacije znanstvenika koji se zanimaju za kulturu običnih ljudi. Drugi je čimbenik sadržan u kvaliteti kulturološkoga trenutka koji se poznanstvenio, a koja je bitno različita od »kapitalističke demokracije« koju je predvidio Chomsky. Ni »masovni mediji« u Hrvatskoj u situaciji ratom odgođene tranzicije6 nisu ispunjali svoju »presudnu ulogu« u sustavu indoktrinacije, »odvraćanjem pozornosti« ljudi na tuđe probleme: prije su, reklo bi se, »privlačili pozornost« ljudi na probleme koje su, iako u različitoj mjeri, svi dijelili.

Vraćanjem na socijalističku i ranu hrvatsku postsocijalističku povijest, i društva i etnološke struke, ovaj članak želi pridonijeti raspravi o teorijskim i metodološkim pretpostavkama za istraživanje kultura postsocijalizma, a njegov se pristup temelji na pretpostavci da svakom tumačenju, pa čak i dokumentiranju kulturnih aspekata postsocijalizma, »neophodno prethodi razumijevanje i narativizacija ranijega razdoblja, a potom i promišljanje i narativno oblikovanje odgovorne i kompetentne premosnice dviju društveno–kulturnih paradigmi« (Prica, u tisku). Podrazumijeva se autoričino pripadanje domaćoj intelektualnoj zajednici, a zanimanje se usmjeruje k drugome ključnom konstituentu »sustava indoktrinacije«: tzv. masovnim medijima.

(...) medija (...)

Ako su prvi, radikalni, pozivi na rekonceptualizaciju znanosti o kulturi s kraja 1960–ih s vremenom omekšali da bi se mogli široko prihvatiti u raspravama Georgea Marcusa, Jamesa Clifforda i Michaela Fischera iz 1986. godine, socijalistički jug Europe je, ubrzo potom, proizveo novi povod za »otkrivanje i raskrinkavanje nepravde«. O »teškom vremenu za etnografiju«, kojemu su potpomogli i drugi, neeuropski oružani ratovi, svjedoči zahuktala rasprava o dometima »objektivnosti« i »angažiranosti/militantnosti« u antropologiji 1990–ih. 7 »Stvarnost vrlo stvarnih granica« koje su se našle pred antropološkim subjektom (subjektima) suprotstavila se ideji mobilne, transnacionalne antropologije koja je »krugove moći« vidjela kao kapilarne, difuzne i globalne (Scheper–Hughes 1995: 417). Te su granice, u obliku putovnica, barikada i artiljerije, tražile ne antropologiju dekonstrukcije i društvenih imaginarija, nego »antropologiju stvarne stvarnosti u kojoj su ulozi visoki, vrijednosti izvjesne, a etnicitet (ako ne i esencijaliziran) je svakako esencijalan« (isto).

Ipak, zavodljiva »susljednost totalitarizama« na prostoru bivše Jugoslavije kao da nije ostavljala mjesta oprobavanju teorija o snazi utjecaja medija na »javno mnijenje«, pa su mnogi praktičari suvremenih kritičkih teorija, uključujući i antropologe, pošli od pretpostavki da su »mediji u bivšoj Jugoslaviji jedno od najvažnijih oruđa za propagiranje oružanog sukoba u regiji« te da »mediji aktivno sudjeluju u sukobu i da su i sami poticali i inspirirali mnoge povrede ljudskih prava i međunarodnog humanitarnog prava« (iz dokumenta Ureda Visokog službenika za ljudska prava Ujedinjenih naroda od 13. prosinca 1994). 8 Iako se ti nalazi potkrepljuju mnogim dokazima na stotinama stranica različitih izvještaja, riječ je, zapravo, o još jednom odjeku dobro poznate teze da medijski izvještaji gube ili dobivaju bitke na bojnome polju, koja je ishodila iz američkoga neuspjeha u Vijetnamu i dokazala se falklandskim uspjehom britanske vlade. 9 Nije li 1994. godine i Jean Baudrillard pošao u Sarajevo, da se, na licu mjesta, suoči sa stvarnom stvarnošću i testira svoju teoriju simulakruma i simulacija, da, riječju, potvrdi ukinuće medija (prije svega baš tzv. elektroničkih masovnih medija) u izvornome i doslovnom smislu toga pojma, dakle kao posrednika među dvjema realnostima (Baudrillard, 1983, prema Kellner Šbš: 3)? 10 Na tu su ga, ljudsku i intelektualnu avanturu, naveli Sarajlije koji su se pojavili na televizijskom ekranu što je, 19. studenog 1993, imao biti le Couloir pour la parole između Strasbourga i Sarajeva: oni su, pred televizijskim kamerama, prezentirali svoj prezir prema »Europljanima«, ili »barem sarkastičan osjećaj slobode koji je bio u oštroj opreci s kajanjem i licemjernim sažaljenjem njihovih sugovornika« (Baudrillard 1994: bez paginacije). Da je Douglas Kellner u nekom od svojih osvrta na Baudrillarda promislio implikacije njegova odlaska u Sarajevo, pa potom i implikacije njegove tvrdnje da »Sarajlije (...), ondje gdje jesu, imaju apsolutnu potrebu činiti što čine, činiti pravu stvar«, a zapravo »stvarno postojati, postojati u stvarnosti« (isto), moguće bi zapazio istu »tehnofobiju i nostalgiju za komunikacijom licem u lice« što ju je bio otkrio u Baudrillardovim ranim radovima, onima iz 1970–ih (Kellner Šbš: 2). Otkriće te »nedosljednosti« za Kellnera, zagovornika ideje povratka kritičke teorije na intelektualnu scenu današnjice, nije indiciralo toliko slabe strane nove francuske teorije, koliko je upozoravalo na nužnost da se nadograde postavke kritičke teorije, što su se formulirale da odgovore počecima potrošačkoga društva u državnom kapitalizmu. Za njega, ta bi, osuvremenjena kritička teorija društva, morala teoretizirati »nove društvene uvjetovanosti i fenomene koje su analizirali postmodernisti i morala bi pokazati primjenjivost svojih kategorija i teorija i u osvjetljavanju i teoretiziranju novih društvenih uvjeta (Kellner Šbš: 9).

Nije, međutim, Baudrillardovu »zavist« prema Sarajlijama proizvelo neko njegovo iznenadno priklanjanje Brechtovu, Benjaminovu ili Enzensbergerovu zamišljanju strukturalne i tehnološke prenamjene medija, neka nova uvjerenost u komunikacijski potencijal medija, nego prije, kako se čini, stvarna različitost dvaju svjetova: zapadnoga, ogrezlog u imploziji ljudske svijesti i medijskih fantazmagorija i »sarajevskog«, u kojem, za Baudrillarda, mediji nisu bili relevantni. 11 Zbog toga, dok bi Kellnerova razmišljanja mogla biti od pomoći u izgradnji koncep(a)ta za analizu odnosa medija i njihove publike u razdoblju socijalizma, Baudrillarovo će implicitno priznanje da je suvremena teorija pokleknula pred situacijom rata biti u skladu i s pretpostavkama iz kojih su se pisale hrvatske ratne etnografije.

Autorima se hrvatskih ratnih etnografija neće moći uputiti prigovor kojim je Chomsky diskvalificirao mnoge kolege u »kapitalističkim demokracijama«: odgajao ih je i promovirao sustav indoktrinacije u bitnome različit od onoga u kojem su se našli 1990. ili 1991. godine. Možda su, i upravo stoga, bili neskloni iznalaženju jednostavnih rješenja koja bi ratnu stvarnost protumačila nacionalizmom što su ga, iz polustoljetne uspavanosti, probudile medijske trublje, a u ime novih političkih elita. No, možda su, s druge strane, i na tragu prakse tihog otpora socijalističkom ideološkom viđenju znanstvenih zadaća humanistike, prepoznali preokrenutost obične ljudske svakodnevice koju su proizvela ratna događanja, pa otkrili i »grotesknu inverziju odnosa teorije i iskustva u diskurzu društvenih znanosti« (Prica 2001: 224). »Teorijski porečeni i loše reputirani koncepti poput identiteta i zavičaja«, koje je su hrvatske ratne etnografije »možda i nevoljko legitimizirale« (Prica 2004c: 24), nisu, naime, odgovorili ni očekivanjima hrvatskih etnologa, naviklima da rezultate svojih istraživanja i promišljanja omjeruju s »očekivanjima« znanstvene zajednice Zapada.

Riječ je o problemu koji se prepoznao i na drugoj strani vrlo stvarnih granica, no ondje je, očekivano, proizveo drugačije odgovore. »Rat u bivšoj Jugoslaviji i njegove posljedice« bili su temom kolegija na kojem je, 1994. godine, njemačka antropologinja Ina–Maria Greverus, baš na temelju ratnih etnografija hrvatskih etnologa, problematizirala »odgovornosti antropološkoga istraživanja«. Kada je, sljedeće godine, primila poziv da dođe u Zagreb i sudjeluje na međunarodnom simpoziju posvećenom problematici antropološkog pristupa izbjeglicama i prognanicima, sa svojim je studentima organizirala posebne radne skupine o temi egzila i identiteta da bi, zajedno, »pokušali razumjeti procese nacionalizacije između interesa političkih elita i populacije koja je ostala bez domova« (Greverus 1996: 280). Tako pripremljeni, nakon simpozija su i sami pošli »na teren«. U Njemačku su se vratili s bilješkama koje su svjedočile o pogreškama hrvatske etnologije, a Greverus je svoju kritiku objavila u zborniku koji je slijedio nakon simpozija. Kada se pristupa problematici egzila, naglasila je, valja unaprijed, prije prvog antropologova istraživačkoga koraka, doznati sve o »političkoj instrumentalizaciji prognanika i izbjeglica kao ’profesionalnih žrtvi’ u cilju izgradnje lika ’nacije–žrtve’«. Tu je tvrdnju oprimjerila usporedbom rezultata vlastitoga višednevnoga terenskog istraživanja (u Zagrebu) s rezultatima rada hrvatskih etnologa, pa je zapazila da su iskazi koje su prikupili »domaći Drugi« ponavljali retoriku hrvatske političke elite, a oni su, s kojima su se susreli »strani Drugi«, svjedočili nelojalnost. Je li to, zapitala se, posljedica »slučajnosti«?

Unekoliko je slojevitiju kritiku istoga predloška, u tematskome broju časopisa Anthropological Journal on European Cultures, 12 objavio srpski etnolog Slobodan Naumović. Za njega, »nacionalizacija« je pretežitog dijela hrvatske etnologije starijega datuma, a proizvela ju je »postupna interiorizacija razvoja u etnološkoj i antropološkoj teoriji najprije njemačkih, a zatim američkih, francuskih, talijanskih i britanskih autora«, pa posljedično i »gubitak povjerenja u pozitivistički pristup« (a prihvaćanje postmodernističkih, »antiznanstvenih pristupa« na štetu »vrijednosne neutralnosti, empirizma i znanstvenosti«) i »kritičko preispitivanje hrvatske etnologije, posebice u vrijeme komunističke vladavine« (Naumović 1999: 90, 110). Od odlučujuće je važnosti za preokret u hrvatskoj etnologiji/antropologiji, međutim, kako to vidi Naumović, »četvrti faktor«: »emocionalni nemir uzrokovan katastrofama rata«. Stoga su se »propusti etnologije kao nacionalne discipline« počeli kontrastirati »slikama domovine koja pati« pod, Naumović je to zaogrnuo znakovima navoda, »’srpskom agresijom’« (isto: 91). Uz iznimku »uobičajene taktičnosti« u radovima Dunje Rihtman–Auguštin, hrvatska antropologija je postala »antropologijom ’suza i strahova’« da bi progovorila uime dugo potiskivanog i većini intelektualaca do tada nepoznatog osjećaja pripadanja Hrvatskoj. Pristup je poetika otpora bio, kakvim ga vidi Naumović, »pristup beskompromisne obrane«, »radikalno subjektivan« u svojem pozicioniranju i »militantan« u svojem tonu, koji je ustrajao u »sentimentalnome poistovjećivanju između patećeg–i–plačućeg istraživača i patećih–i–plačućih objekata istraživanja« (isto: 93).

Takav opis pristupa hrvatskih ratnih etnografija valja čitati na podlozi rasprave o »Objektivnosti i Militantnosti« u antropologiji, koju su poveli Roy D’Andrade i Nancy Scheper–Hughes (D’Andrade 1995; Scheper–Hughes 1995). Naumović, naime, pojam militantnosti, kojim opisuje hrvatske ratne etnografije, posuđuje upravo iz te rasprave a, preciznije, iz priloga Scheper–Hughes, u kojem se autorica zauzima za antropologiju koja će imati razumijevanja za svoj predmet, biti refleksivna i prihvatiti svoju moralnu obvezu odabirom strana i prosuđivanjem, koja će, kako smatra, biti etična i, njezinim riječima, militantna (Scheper–Hughes 1995). Naumović, međutim, odabire D’Andradeovu poziciju, pa tvrdi da antropologija mora biti »više od toga«, da svoj moralni autoritet mora temeljiti na empirički dokazivim istinama (Naumović, 1999: 116).

Zanemarimo li očitu nesklonost srpskog etnologa prema postpozitivističkim etnološkim pristupima, koja uvelike trasira put njegovoj kritici hrvatske ratne etnologije, zanimljivo je primijetiti da on, kao i Greverus, pretpostavlja veliku mjeru izvandisciplinarnog utjecaja na kritizirane radove i njihove autore, ali i veliku mjeru izvandisciplinarnog utjecaja tih radova i njihovih autora: oni će, primijetila je Greverus, potpomoći izgradnji nacije–države i pritisku na međunarodnu zajednicu (Greverus 1996: 281); oni su, otkrio je Naumović, postali kreatorima identiteta viktimizirane nacije (Naumović 1999: 93). Iako je, u oba slučaja, riječ o potpunoj neupućenosti u situiranost hrvatske etnologije u domaći čak i znanstvenohumanistički, a svakako širi, društveni i politički kontekst, ne može se zanemariti mogućnost interpretacije spomenutih tvrdnji na način koji je, primjerice, Marcusu i Fischeru pripomogao u diskreditaciji Saidova orijentalizma koji da nije priznao »nikakve političke ili kulturne podjele među narodima koje (...) navodno brani«. »I kao Palestinac i kao istaknuti povjesničar književnosti na jednom američkom sveučilištu, on je istodobno pripadnik jedne iskorijenjene potlačene kulture i privilegirani intelektualac jedne dominirajuće kulture« (Marcus i Fischer 2003Š1986š: 16). Jer, zbog čega odbaciti pomisao da se spomenute kritike hrvatskih etnografija rata temelje na pokušaju simulacije svojevrsne dihotomije, tekstne konstrukcije otkrića pozadinske, željene, ili već i ostvarene, privilegiranosti, koja će nagrditi moralne i etičke ideale struke (za Greverus) ili opasno nagristi kriterije »vrijednosne neutralnosti, empirizma i znanstvenosti« (za Naumovića)? No, možda je, odlučimo li se te kritike pročitati baš iz Saida, riječ o previđanju činjenice da »pojmovi poput modernosti, prosvijećenosti i demokracije ni na koji način nisu jednostavni i svuda konsenzualno prihvaćeni koncepti, koje čovjek nađe ili ne nađe, kao uskršna jaja u dnevnoj sobi« (Said 2003: bez paginacije).

Dakako, nije Said bio osamljen dok je više od četvrt stoljeća upirao prstom u stvarnu zanemarenost prava na razliku: njegove će riječi, gotovo doslovce, ponoviti Aihwa Ong, koja je, iz svoje »privilegirane pozicije« profesorice socijalne i kulturne antropologije na Berkeleyju, komentirala prije spomenutu raspravu o »Objektivnosti i Militantnosti« u antropologiji: »Oboje upotrebljavaju univerzalizirajuće pojmove kao što su objektivnost, moć i moralnost, a ni ne nastoje promisliti imaju li druge kulture drugačija stajališta o tim pitanjima« (Ong 1995: 429). Ako bi se primjer istraživanja Aihwe Ong u gradovima južne Kine, gdje su joj »ljudi pričali o ugušenju pobune na trgu Tiananmen kao o opravdanom i moralnom činu«, mogao tumačiti i kao rezultat njezina previda temeljitosti učinka kineskih državnih ideoloških aparata, pa dakle i medija, onda je uputnije obratiti se terenskome iskustvu koje je u Writing Against Culture (1991) opisala Lila Abu–Lughod, kći Saidova »intelektualnog, političkog i osobnog mentora« (Said 2003: bez paginacije) i profesorica antropologije na harvardovskom sveučilištu. Ovdje, ona je upozorila na to da svi mi, etnolozi/antropolozi, »moramo biti spremni (...) da se suočimo s problemima koji nastaju čak i kad naši najprosvjetljeniji humanistički napori dođu do onih koji pripadaju drugim kontekstima, gdje se konvencije možda neće prepoznati, a pitanja se moći čitaju na drugi način«. Napori koje je autorica, kako tvrdi, »usmjerila prema Zapadu«, i opisala kao želju da »u kontekstu rasprostranjene zapadnjačke antipatije prema narodima Srednjega istoka« posreduje »običnu svakodnevnu ljudskost u arapskoj zajednici«, a ne »kritiku arapskoga fundamentalizma naseljenoga u običnog čovjeka«, čime je kod zapadnjaka željela »stvoriti osjećaj prihvaćanja a ne distance«, proizveli su, kako tvrdi, »nekoliko drugačijih odgovora u Egiptu«, među kazivačima koji su imali priliku suočiti se s njezinim tekstom. Ti su, drugačiji odgovori, kako je vidljivo iz primjera, svjedočili neprihvaćanje i nerazumijevanje upravo onih mjesta gdje se umjesto distance trebalo upisati razumijevanje zapadnjaka.

Spomenuto je »kazivanje« Lile Abu–Lughod dragocjeno barem iz dvaju razloga: zbog toga što donosi priznanje o »naporima« koje je autorica poduzela da uljudi tradicionalne Druge u očima zapadne intelektualne javnosti, a zatim i zato što otkriva da ti Drugi nisu prihvatili svoju uljuđenu sliku. Prvo od tih priznanja danas sve češće odzvanja i u radovima antropologa čija se znanstvenost nije dihotomizirala ostvarivanjem u akademskom okružju Zapada. 13 Drugo je priznanje, otkrića tvrdoglavog i nesurađujućeg Drugog, 14 još, međutim, na pragu ulaska u antropološku riznicu valjanih pretpostavki. No, možda i nije potrebno tražiti put prema modusu, prije svega metodološkoga, pripitomljavanja te tvrdoglavosti kroz uvođenje, kao prethodne, pretpostavke o nevaljanosti aplikacije zapadnih pa i kritičkih teorija na istraživanja i promišljanja nezapadnih terena. Jer, kada bi se neke od tih teorija, primjerice ona o kapacitiranosti običnoga čovjeka za razvijanje i prakticiranje taktika otpora (de Certeau 1984), ona, dakle, koja, kada je riječ o masovnoj komunikaciji, zastupa model aktivne interpretacije unutar relevantnih kodova (Hall 1980), primijenile i u analizi »tvrdoglavih kultura«, moguće bi se same te kulture pokazale manje tvrdoglavima od kritičkoga znanstvenog oka što ih promatra, već opremljeno vlastitim tvrdoglavim prosudbama o tome što je dobro, a što loše.

Društvene identitete koje nude masovni mediji, pa makar i da bi sugerirali sasvim određena i potrebama društvenih elita prilagođena zamišljanja života (Appadurai 1996), samo će neki od recepijenata, kako tvrdi ta teorija, prihvatiti kao vlastite. Ostali će ih tumačiti temeljem drugih kodova, iz vlastitih društvenih pozicija ili, Ecovim pojmovljem, aberantno dekodirati (Eco 1965).

(...) u tranziciji?

Ova će se pozicija pokazati kao posebno potentna upravo u razmatranju umnogome specifične situacije, kodiranja/dekodiranja medijskih poruka u vrijeme rata u Hrvatskoj 1991–1995. Iako je ta »situacija« zapravo odgodila tranziciju, i u nju će se moći upisati neka tranziciološka razmišljanja, a prije drugih ono koje se suprotstavlja ideji novoga početka.

Kada bismo, dakle, »drugaricama i drugovima radnicima« podarili moć aberantnoga dekodiranja medijskih poruka u »socijalističkome jednoumlju«, otvorili bismo si mogućnost da, u razdoblju koje je slijedilo, pretpostavimo barem preživljavanje, ako ne i oživljavanje toga potencijala, jednako u kulturi kojoj se pristupa kao i znanosti koja joj pristupa. No, dakako, kada je riječ o razumijevanju i narativizaciji razdoblja koje prethodi postsocijalizmu, ni medijske tekstove domaćega bivšeg socijalizma ne bismo smjeli zaokružiti jednom jedinom tumačiteljskom omčom: u njih se, naime, naselio dijapazon i ideološki različito kodiranih poruka, ne samo u dijakroniji, između 1945. i 1990, a u skladu s trenutačnim političkim potrebama dominirajućih političkih elita, nego i u bilo kojoj vremenskoj točki toga razdoblja, u skladu s trenutačnim političkim potrebama nedominirajućih političkih elita, pretendenata na osvajanje pozicija političkog elitizma ili pak onih koji su »samo razumjeli« i »zastupali« potrebe »medijskih recepijenata«. Ovdje je nedvojbeno najrazvidnijim primjerom onaj hrvatskoga popularnog tiska 1970–ih i 1980–ih, koji se, pošto je preživio pojačanu ideološku pasku nakon okončanja Hrvatskoga proljeća, okoristio stečevinama »slobodne razmjene ideja i dobara« u društvu koje se »široko fizički i duhovno« otvorilo »prema svijetu, a posebno prema zapadnom kapitalističkom svijetu« (Šuvar 1980: 55).

Da o opstanku pojedinih tiskovina na kioscima odlučuju tržišni principi, omjer prodaje i remitende, bilo je, zapravo, jasno još početkom 1960–ih. U to vrijeme, u jednom razgovoru s Predsjedništvom Saveza novinara Jugoslavije, Josip Broz je razmotrio pojavu »komercijalizma«: »Nijednog trenutka nisam mislio da su slabosti našeg novinarstva samo subjektivnog karaktera. Ima tu i nečeg objektivnog. Na primjer komercijalizam. Treba na neki način egzistirati i to je razumljivo, ali se sa komercijalizmom svašta uvlači. (...) Kako sada naći izlaz iz toga?« (»Drug Tito o kulturi« 1963: 9–10). Izlaz se, međutim, nije našao, pa je odrastanje »masovne kulture« jugoslavenskog socijalizma pratio niz »savjetovanja o zabavnoj literaturi« koja su ponajčešće zaključivala o »alarmantnom stanju na području sadržaja zabavnog i sličnog štiva«, o njegovu »nevrijednom i štetnom djelovanju« (Gagro 1975: 331, 334) koje nije drugo do uspjeh »građanskih ideologa« u pokušajima da odvrate »pažnju radničke klase i svih ostalih radnih ljudi od temeljnog klasnog pitanja — od pitanja gospodarenja cjelokupnom društvenom reprodukcijom« (Banjeglav 1975: 403). No, bilo je i drugačijih mišljenja, o tome, na primjer, da je »anti–šund kampanja« zapravo »posljedica jedne izvitoperene antipedagogije do koje dolazi na osnovu jednog paternalističkog stava naše humanističke elite, koja, ne shvaćajući svoju poziciju u današnjim tržišnim uvjetima naše kulture, ne umijući se u njega uklopiti, nastoji svim silama da zatre sve što je masovno« (Mandić 1975: 395).

Domaće je »zabavno i slično štivo« izlazilo sadržajno neokrnjeno iz svake situacije političkoideološke uzbunjenosti kojoj je bilo središnjom temom, a tek se unekoliko »upristojilo«, kako slijedi iz izvještaja, u jeku »anti–šund kampanje«. Ustrajno je pratilo izvještaje i naputke iz zapadnjačkih trendovskih magazina i, jednako ustrajno, objavljivalo lake ljubavno–avanturističke romane čija se fabula situira »u nekakvom zamku ili dvorcu kakvog milionera«, čije junakinje »obično pripadaju tim najvišim krugovima« ili ondje dospiju »kroz ostvarenje svoje ljubavi« koja pak započinje »zaljubljenošću (njenom u njega) na koju on u početku ne odgovara iz više opravdanih razloga«, ali ubrzo otkriva da je ona »dobra, divna, čista, požrtvovna« (Milankov 1975: 360). I upravo su mu takvi prilozi, po svemu, omogućili tržišni opstanak.

Danas, nakon socijalizma, znanstvenici kulturolozi rado i nadahnuto opisuju »stanje medija« kao ono koje, nakon razdoblja posvemašnje kontrole, hita ka zapadnim uzorima. Tu kao da nije preostalo ništa drugo do raspraviti o snazi lokalnoga koja, ovisno o interpretaciji, oponira dominirajućim euroameričkim medijskim tekstovima, modificira ih ili ih prisvaja. No, ako bi se takvom tranziciološkom evolucionizmu suprotstavila građa mnogih jugoslavenskih »savjetovanja o zabavnoj literaturi«, a potom i građa koja im je bila građom, mogla bi se, barem jednako toliko uvjerljivo, postaviti teza o tome da je tranzicija otpočela i prije sloma socijalizma. I nadalje, zamisli li se ta teza kao plauzibilna, onda se valja pitati i to što se u posljednjem desetljeću protekloga stoljeća dogodilo s recepijentima medijskih poruka, koji ne samo što su bili navikli izabrati iz ponude novinskih kioska i, po potrebi, zagasiti televizor nego se i podsmjehnuti (ili ne) izvještajima o radničko–udarničkim uspjesima, prikazima smotri bratskih tradicijskih plesova, pripovijestima o partizanskoj prošlosti, životnim poukama holivudskih zvijezda, najnovijim pariškim modnim trendovima i ljubićima s obvezatnim hepiendom? Jesu li, izazvani ratom, zaboravili na to da su, ni desetljeće prije, »znali čemu vjerovati, a čemu ne«? Jesu li, riječju, odjednom i konsenzualno zapustili praksu zastranjenoga dekodiranja medijskih poruka? Ako je suditi prema svjedočenjima nekih među, u 1990–ima, vodećim hrvatskim intelektualcima, nisu: i ironiju su i sumnju ponijeli sa sobom na ratište i u sklonište. U prilog tomu govori izvještaj o stanju na bojištu što ga je baš onomu koji je u teoriju uveo ideju aberantnoga dekodiranja medijskih poruka, Umbertu Ecu, podastrla njegova kolegica i prijateljica, povjesničarka umjetnosti, Vera Horvat–Pintarić. Svoj je izvještaj temeljila na dokumentarnim snimkama s ratišta koje joj je, još u postupku montaže, pokazao novinar Tihomir Ladišić. Eco se, Horvat–Pintarić će o tome pisati u tjedniku Globus u prosincu 1991. godine, posebno zanimao za njezinu tvrdnju da »mladi ljudi koji su se angažirali u obrani Hrvatske ne pjevaju domoljubne pjesme nego Brothers in Arms, a po svom ponašanju i po znakovima koji nose jasno pokazuju utjecaj rock kulture«, a ne »stila i ukusa Hadezea« (Horvat–Pintarić 1991).

Kada bi, temeljem tih tvrdnji, Noam Chomsky pisao recenziju intelektualnog lika i djela sveučilišne profesorice Vere Horvat–Pintarić, nije sasvim sigurno da bi u njezinoj potpori otklonu hrvatske ratničke supkulture od »stila i ukusa« vladajuće političke elite otkrio i onu, dobrodošlu, kvalitetu kritičnosti koja bi se oprla »mehanizmima proizvodnje pristanka«. Radije bi joj prigovorio zbog, makar i nesvjesnog, sudjelovanja u dijaloškoj farsi koju su orkestrirali hrvatski mediji. O tome, naime, da su upravo mediji ponijeli najveći teret u izgradnji slike hrvatskoga ratnika, svjedoči izvještaj Zvonka Makovića, povjesničara umjetnosti i književnika, danas predsjednika hrvatskoga PEN–a, javne i intelektualne figure kojoj se, ako išta, ne može spočitnuti javno očitovanje suglasja s HDZ–ovom vlašću u posljednjem desetljeću prošlog stoljeća:

»Još tijekom ljeta i rane jeseni 1991. u vrijeme kada se rat u Hrvatskoj tek razbuktavao, stvoren je u medijima tip hrvatskog vojnika. Lijep, dobro građen momak, maštovite frizure, s rinčicom u jednom uhu, te brojnim dodacima svojoj moderno dizajniranoj uniformi (...) Jednom riječju, hrvatski je vojnik imao image suvremenoga junaka iz popularnih filmskih bajki. Rock i pop glazba bili su neizbježna pratnja ovako stvorenoj slici vojnika« (Maković 1992).

Jer, iako stoji tvrdnja Vere Horvat–Pintarić da takav lik hrvatskoga vojnika nije bio u skladu sa »stilom i ukusom Hadezea«, vladajuća mu politička doktrina nije imala razloga proturječiti. Upravo suprotno, medijska se slika hrvatskoga ratnika morala »civilizirati«, pa i da bi Zapadu posredovala »osjećaj prihvaćanja a ne distance«. 15 Intelektualnoj su se ushićenosti pred (medijskim) dokazima da Hrvatska pripada Zapadu i kad ratuje suprotstavili tek malobrojni glasovi: iz još svježe hrvatske intelektualne dijaspore, da bi se temeljem toga suprotstavljanja dihotomizirali u akademskom okružju Zapada, i iz male i na svaki način marginalizirane nacionalne discipline, da bi u nadogradnji parcijalne istine okušali vlastitu disciplinarnu vjerodostojnost u teorijom i metodologijom nepredviđenim okolnostima (Čale Feldman i dr. 1993).

Ipak, iako parcijalna, takva istina svakako govori uime teze da narod tumači poruke političkog establišmenta na svoj način, da, naime, i u okolnostima rata slijedi prokušanu pragmu i praksu poruge, sumnje i protivljenja. Ta će se teza pokazati i vjerodostojnijom u godinama nakon rata, kada je Hrvatska doista zakoračila u tranziciju, i kada su i mnogi »obični ratnici«, »domobrani Jambreki«, koje nisu odgojili MTV i filmovi o rambolikim američkim junacima, i za medije, u suzama, priznali samoniklost poticaja za odlazak na ratište, a potom i nezadovoljstvo svojim poslijeratnim, ekonomskim i društvenim statusom, ali i medijskim odslikom toga statusa.

Kritička antropologija (medija) u tranziciji? (još jednom)

Da bismo se, dakle, poduhvatili kritičke analize medija u tranziciji, morat ćemo, prije ostalih, odgovoriti na pitanje o tome čita li hrvatska dobrostojeća domaćica Cosmopolitan baš onako kako ga čita engleska domaćica. To se pitanje, naime, nužno nadovezuje na ono o tome je li hrvatska 16–godišnjakinja čitala Tinu onako kako je njezina britanska vršnjakinja čitala Jackie. I, je li Tininu čitateljicu, kad je odrasla, odlučujuće odredilo njezino iskustvo tihoga pariranja socijalističkoj svakodnevici, koje se potom prometnulo u iskustvo običnoga preživljavanja u ratu i nadogradilo iskustvom neočekivane i nedobrodošle nostalgije u postsocijalizmu, pa ju je to iskustvo, u slijedu, obdarilo uzdasima zbog nedoživljene romanse na krstarenju, suzama zbog gubitka bližnjega u ratu i, primjerice, srčanim udarom zbog neostvarenog, a očekivanog, boljitka u tranziciji? No, također, razumijeva li njezina kći, bila ona zagrebačka ili vukovarska srednjoškolka, upute Cosmopolitana o tome kako da izgleda i kako da se ponaša hrvatska tranzicijska Pepeljuga doslovnije no što je majka doživljavala Svijetova tumačenja poželjne ženskosti? I kako s njima omjeruje majčine priče o običnom životu u socijalizmu?

Morali bismo se, nadalje, ozbiljno zamisliti i, primjerice, nad nedavnim, tužnim prilogom priči o djevojčici Željki, čije je uplakano lice, u proljeće 1995. godine, Ina–Maria Greverus vidjela na dokumentarnome filmu Grge Plenkovića. U toj je slici, svojedobno, sažela svoje iskustvo boravka u Zagrebu: »Tko je dijete koje plače u ratnim ruševinama maloga grada — je li to Željka iz Vukovara ili sam to ja«? Željkino je lice bilo razlogom da njemačka antropologinja, opremljena i kritičkim prosudbama intelektualne i/ili novinarske svijesti što ju je odgojila »kapitalistička demokracija« u pomalo specifičnom okružju straha od uskrsnuća nacizma, zaboravi sva znanja o »učinku (hrvatske) političke propagande«, pa da joj se učini ne samo da, posve prirodno, zna što je Željka osjećala nego i da Željkine suze doživi kao svoje vlastite moguće suze ili suze koje nije mogla isplakati zbog rata »na prostoru bivše Jugoslavije«, rata u Čečeniji, ili traumatičnih iskustava svakodnevnoga života u vrijeme Drugoga svjetskog rata (Greverus 1996: 279–280). Nije li time i sama učinila isto ono zbog čega je kritizirala hrvatske ratne etnografije: poduprla Željkin »status žrtve«, status koji Željka ne bi smjela željeti, a predložila joj ga je i nametnula hrvatska dnevna politika radi ostvarenja svojih zamisli, među kojima »pritisak na međunarodnu zajednicu« nije na posljednjem mjestu (isto: 281–285)? Nije li i Željka postala »profesionalnom žrtvom« onoga trenutka kada je njezino suzama umrljano lice, prislonjeno uz nogu hrvatskoga vojnika u maskirnoj uniformi, ušlo kameri u kadar, kada se taj kadar našao u filmu koji je dokumentirao pad Vukovara, kada se iz filma preselio na stranice novina ili na plakate i, na kraju, kada je dospio u srce i na papir njemačke antropologinje?

Tranzicijsko se približavanje Hrvatske zemljama zapadne demokracije, naime, ostvarilo i u razrješenju mnogih prognaničkih sudbina upravo na način koji je predložila i dobronamjerna kritičnost Ine–Marie Greverus. Istodobno, domaća stvarnost sugerira inverziju njezina viđenja pretpostavki za prakticiranje autoriteta u razumijevanju obične ljudske svakodnevice, a time i istraživačke kapacitiranosti domaćih znanosti za razumijevanje domaće zbilje. Uime nepredviđenoga »raspleta« ovih dana svjedoče hrvatski, tranzicijski mediji, dok pod lupom pojačane, pristupne paske, a u povodu obljetnice pada Vukovara, iznova pričaju priču o djevojčici koja je njemačku antropologinju orosila suzama suosjećanja:

»Sjeća li se još tko male djevojčice iz kolone smrti u plavom kaputiću, uplakanih očiju i pogleda punog tuge, jada, boli i straha od svakodnevna gledanja smrti u oči, koju je 18. studenog 1991, te najtužnije godine u Vukovaru, snimila kamera BBC–jeva novinara?

Slika te male Vukovarke, koja je tog dana obišla svijet, više mu je od bilo kakvih diplomatskih priča i uvjeravanja o srpskoj okrutnosti na hrvatskom tlu, pokazala što se tih mjeseci zbivalo u Vukovaru (...).

Nekoliko godina poslije novinari su pronašli tu djevojčicu, otkrili da se zove Željka Jurić, napisali priče o njezinu životu u progonstvu, obnovi njezine obiteljske kuće u vukovarskom naselju... Pisali su o njoj uoči gotovo svake godišnjice, a priče su nalikovale jedna na drugu (...).

Sve donedavna, otkako se vratila u Vukovar, Željka je imala problema s Vukovarcem koji je ’oslobađao taj grad od ustaša’. Pratio ju je, prilazio joj u Vinkovcima i Vukovaru te prijetio (...). Posljednjih mjeseci prijetnji nema jer mu je policija za petama (...). ’Otkako živim u Vukovaru (...) u mene kao da ulazi neki nemir. Ne mogu jesti, piti, spavati, pred očima su mi slike užasa?, kaže Željka« (Večernji list, 14. studenog 2005: 30 i 43).

Može li, na kraju, kritička znanost o kulturi, sada suočena s potvrdama koje iznevjeruju njezine principe, ponuditi novi odgovor, koji će »ljudskome rodu Ši učinitiš dobro«, može li »otkriti i raskrinkati nepravdu gdjegod se ona pojavila«? Jer, ako su razgovori hrvatskih etnologa s prognanicima i potom objavljene prognaničke priče pripomogli u tome da »pojedinačne sudbine« postanu »izgubljenim životima« koji će »svjedočiti za — ili protiv — nacionalne povijesti« (Greverus 1996: 280–281), ako je dakle riječ o tadašnjoj »političkoj instrumentalizaciji izbjeglih i prognanih ljudi kao ’profesionalnih žrtvi’ u svrhu izgradnje lika ’nacije žrtve’«, koja je učinila da »izbjeglica (...) izgradi svoj identitet na svojoj žrtvi«, pa tako i »ostane žrtvom« (Bowman, prema Greverus 1996: 281), onda iz te priče, kao jednako plauzibilna, proizlazi tvrdnja da su razgovori stranih etnologa/antropologa s prognanicima i izbjeglicama, a i potom objavljeni radovi koji ih promišljaju, pripomogli u tome da se Željka vrati u Vukovar, da se ondje suoči s problemima, »s Vukovarcem koji je ’oslobađao grad od ustaša’«, i da, sve otkako živi u Vukovaru, ne može jesti, piti, spavati, a pred očima su joj slike užasa.

U oba je slučaja, nema tomu sumnje, riječ o nepravdi, ugnjetavanju i zlu. Problem je, dakle, u prepoznavanju nepravde, ugnjetavanja i zla, koji se prometnuo u problem prepoznavanja ideoloških i političkih ishodišta nepravde, ugnjetavanja i zla. Tako, on ishodi iz apriornih ocjena o političkoideološkoj kvaliteti okružja u koje se situira istraživanje, iz ustrajanja na znanstvenom autoritetu koji je »blagoslovilo znanje o tome što je dobro, a što zlo«, pa ispada da nema druge nego se vratiti ne radikalnim interpretacijama kritičke znanosti o kulturi, koje će antropologu naložiti da prepozna stranu pravednika, stane na nju, »hrabro izloži istinu« i »djeluje u smjeru implikacija te istine«, nego »blago moderiranim« potvrdama antropološkog autoriteta koji će priznati vlastite ograničenosti i imati dovoljno hrabrosti da rezultate svojih uvida, kako god oni bili »demodirani«, ne prilagođuje najcitiranijim kriterijima. Tek takav će se uvid, i u tranziciji, moći valjano supoložiti onom Drugom, a kriteriji za kritičnost omjeriti s kriterijima koji pretežu na (zapadnom) antropološkom tržištu.

Literatura

Abu–Lughod, Lila. 1991. »Writing Against Culture«, u: Fox, Richard G. (ur.) Recapturing Anthropology. Santa Fe: School of American Research Press: 37–62;

Appadurai, Arjun. 1996. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press;

Banjeglav, Mirko. 1975. »Suvremeni ’opijum za narod’, u: »Zabavna štampa i ostala zabavna literatura«, Kulturni život 6/XVII: 402–405;

Baudrillard, Jean. »No Reprieve For Sarajevo«, na: http://www.uta.edu/english/ apt/collab/texts/reprieve. html, pristup 28. listopada 2005;

Bausinger, Herman. 2002Š1971š. Etnologija. Od proučavanja starine do kulturologije. Beograd: XX vek;

Bitušíková, Alexandra. 2002. »Anthropology as a Taboo: A Few Comments on Anthropology in Slovakia«, u: Skalník, Peter (ur.) A Post–Communist Millenium: The Struggles for Sociocultural Anthropology in Central and Eastern Europe: 141–146;

Bošković, Aleksandar. 2005. »Distinguishing ’self’ and ’other’. Anthropology and national identity in former Yugoslavia«, Anthropology Today 21/2: 8–13;

Clifford, James i George Marcus. 1986. Writing culture: The poetics and politics of ethnography. Berkeley: University of California Press;

Chomsky, Noam. 2003. Mediji, propaganda i sistem. Biblioteka Online. Zagreb: Društvo za promicanje književnosti na novim medijima, na: http://www.elektronickeknjige.com/chomsky_noam/mediji_propaganda_i_sistem/index_page_ 000.htm, pristup 12. listopada 2005;

Čale Feldman, Lada, Ines Prica i Reana Senjković. 1992. »Poetika otpora«, Narodna umjetnost 29: 45–105;

Čale Feldman, Lada, Ines Prica i Reana Senjković (ur.). 1993. Fear, Death and Resistance (An Ethnography of War: Croatia 1991–1992), IEF, Matica Hrvatska, X–Press, Zagreb;

D’Andrade, Roy. 1995. »Moral Models in Anthropology«, Current Anthropology 36/3: 399–408;

De Certeau, Michel. 1984. The Practice of Everyday Life; Berkeley: University of California Press;

»Drug Tito o kulturi«, Kulturni život 1–2, 1963: 1–18;

Eco, Umberto. 1980Š1965š. »Towards s Semiotic Inquiry into the Television Message«, u: Corner, John i Jeremy Hawthorn (ur.) Communication Studies: An Introductory Reader. London: Edward Arnold: 131–149;

Gagro, Božidar. 1975. »Predugo odgađamo raspravu o masovnoj kulturi u socijalističkom društvu«, u: »Zabavna štampa i ostala zabavna literatura«, Kulturni život 6/XVII: 331–334;

GeanD, GeorgiěD. 2002. »Anthropology’s Long Journey to Professionalisation: Some Problems With Cultural Anthropology in Romania«, u: Skalník, Peter (ur.) A Post–Communist Millenium: The Struggles for Sociocultural Anthropology in Central and Eastern Europe: 99–113;

Greverus, Ina–Maria. 1996. »Rethinking and Rewriting the Experience of a Conference on ’War, Exile, Everyday Life’«, u: Jambrešić Kirin, Renata i Maja Povrzanović (ur.) War, Exile, Everyday Life. Cultural Perspectives. Zagreb: Institute of Ethnology and Folklore Research: 279–286;

Hall, Stuart. 1980Š1973š. »Encoding/decoding«, u: Hall, Stuart i dr. Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies, 1972–79. London: Hutchinson: 128–138;

Horvat–Pintarić, Vera. 1991. »Krvavi koncert na hrvatskim bojištima«, Globus, Zagreb, 20. prosinca: 59 i 61;

Hymes, Dell (ur.). 1974Š1969š. Reinventing Anthropology. New York: Vintage Books;

Hymes, Dell. 1974Š1969š. »The Use of Anthropology: Critical, Political, Personal«, u: Hymes, Dell (ur.) Reinventing Anthropology. New York: Vintage Books: 3–98;

Kandert, Josef. 2002. »The ’Czech School’ in Social Anthropology«, u: Skalník, Peter (ur.). 2002. A Post–Communist Millenium: The Struggles for Sociocultural Anthropology in Central and Eastern Europe: 43–48;

Kellner, Douglas Šaš. »Intellectuals, the New Public Spheres, and Techno–Politics«, na: http://www.gseis.ucla.edu/courses/ed253a/newDK/intell.htm, bez datacije i paginacije, pristup 22. prosinca 2005;

Kellner, Douglas Šbš: »Baudrillard: A New McLuhan?«, na:

http: //www. uta. edu/huma/illuminations/kell26. htm, bez datacije, pristup 4. studenog 2005;

Kürti, László. 2002. »Hungarian Ethnography and Anthropology: Some Questions and Some Answers About Disciplines and Identities«, u: Skalník, Peter (ur.). 2002. A Post–Communist Millenium: The Struggles for Sociocultural Anthropology in Central and Eastern Europe: 75–86;

Maković, Zvonko. 1992. »Ratni grafiti: Hrvatska 91/92«, predgovor katalogu izložbe fotografija Arifa Ključanina Hrvatski ratni grafiti, Galerija »Zvonimir«, Zagreb;

Mandić, Igor. 1975. »Kulturna politika jednog društva vodi se kroz masovne medije«, u: »Zabavna štampa i ostala zabavna literatura«, Kulturni život 6/XVII: 395–397;

Marcus, George E. i Michael M. J. Fischer. 2003Š1986š. Antropologija kao kritika kulture. Eksperimentalni trenutak u humanističkim znanostima. Zagreb: Naklada Breza;

Melikishvili, Lia. 2002. »Ethnography or Ethnology? The Problem of Branch in the Post–Soviet Georgia«, u: Skalník, Peter (ur.) A Post–Communist Millenium: The Struggles for Sociocultural Anthropology in Central and Eastern Europe: 67–73;

Milankov, Momčilo. 1975. »Kriminalistički i ljubavni roman u roto–seriji«, u: »Zabavna štampa i ostala zabavna literatura«, Kulturni život 6/XVII: 356–361;

Naumović, Slobodan. 1999. »Identity Creator in Identity Crisis: Reflections on the Politics of Serbian Ethnology«, Anthropological Journal on European Cultures 8/2: 39–128;

Ong, Aihwa. 1995. »Comments on Nancy Scheper–Hughes’ ’The Primacy of the Ethical: Propositions for a Militant Anthropology’«, Current Anthropology 36/3: 428–430;

Prica, Ines. 2001. Mala europska etnologija. Zagreb: Golden marketing;

Prica, Ines. 2004a. »Žene obavljaju muški posao: rod i autoritet u hrvatskoj etnologiji«, u: Jambrešić Kirin, Renata i Maja Povrzanović (ur.) Između roda i naroda. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku i Centar za ženske studije: 33–48;

Prica, Ines. 2004b. »Na tlu trivijalnog: Pismo iz tranzicije«, Narodna umjetnost 41/2: 141–156;

Prica, Ines. 2004c. »Nasljeđe jugoslavenskih etnologija i suvremeno istraživanje postsocijalizma«, Traditiones, Zbornik Inštituta za slovensko narodopisje in Glasbenonarodnopisnega Inštituta ZRC SAZU 33/1: 19–35;

Prica, Ines. Postsocijalizam protumačen roditeljima. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku. U tisku;

Rihtman–Auguštin, Dunja. 1992. »Etnologija socijalizma i poslije«, Etnološka tribina 15: 81–90;

Said, Edward. 2003. »Orientalism 25 Years Later«, CounterPunch, na: http://www. counterpunch.org/said08052003.html, bez paginacije, pristup 23. studenog 2005;

Sárkány, Mihály. »Cultural and Social Anthropology in Central and Eastern Europe«, na: http://www.cee–socialscience.net/archive/anthropology/article1.html, bez datacije i paginacije, pristup 27. prosinca 2005;

Scheper–Hughes, Nancy. 1995. »The Primacy of the Ethical: Propositions for a Militant Anthropology«, Current Anthropology 36/3: 409–420;

Skalník, Peter (ur.). 2002. A Post–Communist Millenium: The Struggles for Sociocultural Anthropology in Central and Eastern Europe, Prague Studies in Sociocultural Anthropology 2;

Sontag, Susan. 2005Š2003š. Prizori tuđeg stradanja. Zagreb: Algoritam;

Šuvar, Stipe. 1980. Politika i kultura. Zagreb: Globus;

Van de Port, Mattijs. 1999. »It Takes a Serb to Know a Serb. Uncovering the roots of obstinate otherness in Serbia«, Critique of Anthropology 19: 7–30;

Žižek, Slavoj. 2002Š1989š. Sublimni objekt ideologije. Zagreb: Arkzin;

Yurchak, Alexei. 1997. »The Cynical Reason of Late Socialism: Power, Pretense, and the Anekdot«, Public Culture 1997/9: 161–188;

Yurchak, Alexei. 2005. Everything Was Forever, Until it Was No More: The Last Soviet Generation, Princeton: Princeton University Press.

Članak je objavljen u časopisu Povijest (L’Histoire), br. 193, studeni 1995, str. 82–85. Na ovome ga mjestu prenosimo iz monografije naslovljene Sexe et pouvoir ŕ Rome, Tallandier, Paris, 2005. Op. prev.

Tekst je preuzet iz zbornika Claudea Calamea i Rogera Chartiera, Identités d’auteur dans l’Antiquité et la tradition européenne, Grenoble (Jerome Millon), 2004: 77–87.

M. Foucault, »Što je autor«, Bulletin de la Société française de philosophie, 63, 1969: 73–104, preuzeto iz Dits et écrits, 1954–1988 I, Pariz (Gallimard) 1994: 789–821.

J. Svenbro, La parole et le marbre. Aux origines de la poétique grecque, Lund (Studentlitteratur) 1976 (tal. prijevod La parola e il marmo. Alle origini della poetica greca, Turin (Boringhieri) 1984).

Foucault, op. cit. n. 1.: 799.

Pindar, fr. 77, Maehler.

Scholies ŕ Pindare 3, 300, 12 Drachmann. Cf. C. M. Bowra, Pindar, Oxford (Oxford University Press) 1964: 43, i S. Gzella, »Problem of the Fee in Greek choral lyrics«, Eos 59, 1971: 189–202 (193 i n. 11).

Pseudo–Eschine, Pisma 4, 3; Isocrate 15, 166.

Svenbro, op. cit. n. 2: 177 i 184.

J. Svenbro, Phrasikleia. Anthropologie de la lecture en Gr#ce ancienne, Pariz (La Découverte) 1988: 33–52, »J’écris, donc je m’efface«.

Svenbro, op. cit. n. 8: 6, 10, 18, 109, 207, 220, 226, 232.

M. Burzachechi, »Oggetti parlanti nelle epigrafi greche«, Epigraphica 24, 1962: 3–54.

M. Lazzarini, Le formule delle dediche nella Grecia arcaica. Atti dell’Accademia nazionale dei Lincei. Memorie. Classe di scienze morali, storiche e filologiche, 8 ser., XIX, 2, Rim 1976: n 795.

M. Lazzarini, »I nomi dei vasi greci nelle iscrizioni dei vasi stessi«, Archeologia classica 25–26, 1973–1974: 346, n 7.

G. Pfohl, Greek poems on Stones I. Epitaphs. From the Seventh to the Fifth Century B. C., Leiden (E. J. Brill) 1976: n 158.

Pfohl, op. cit. n. 13: n 15.

Za kritiku veze između glasa i prvog lica, vidi Svenbro, op. cit. n. 8: 50–52.

M. Guarducci, Epigrafia greca III, Rim (Istituto Poligrafico dello Stato) 1975: 482.

Cf. Svenbro, op. cit. n. 8: 172–173 i n. 44.

Svenbro, op. cit. n. 8: 47.

Svenbro, op. cit. n. 8: 40.

Svenbro, op. cit. n. 8: 41. Za egzemplarni primjerak, navodim Sofokla, Trahinjanke 305: »Ako im moraš nekako nauditi, neka to ne bude sa mnom, (tęsde) još uvijek na životu«, reče Dejanir Zeusu.

Tukidid 1, 132, 2–3 (prijevod J. de Romilly, modificiran). Cf. A. W. Gomme, A Historical Commentary on Thucydides I, Oxford (Oxford University Press) 1971: 434.

Pausanias 3, 8, 2.

Cf. G. Nagy, Greek Mythology and Poetics, Ithaca–London (Cornell University Press) 1990: 68–72.

Ova će se okolnost pokazati važnom nešto kasnije: vidi n. 36.

Vidi Svenbro, op. cit. n. 8: 38 i n. 20; 51–52 i n. 83.

Hekatej FGrHist. 1 F 1.

Formula čini da pomislimo na natpis, nadgrobni više nego posvetni, dakle: »Ja sam predstavljanje rezultata istrage Herodota iz Halikarnasa«.

Herodot 1, 0–1, 5 (prijevod A. Barguet).

Tukidid 1, 1, 1–2 (prijevod J. De Romilly).

Bycchylid, Epinikij 5, 6: »on (= Bacchylid) šalje«, naime »himnu« on sam; cf. v. 7: »on želi... pohvaliti«.

Bacchylid, Epinikij 5, 15: »za mene također«; cf. također vidi 24 »ja ga proglašavam«.

Bacchylid, Epinikij 5, 111: »prihvaćam naredbu... da pošaljem«.

Tukidid 1, 22, 4.

Palatinska antologija 6, 197

D. L. Page, Further Greek Epigrams, Cambridge (Cambridge University Press) 1981: 216–217.

Kako niti jedan nije precizirao vrijednost tóde, nije bilo potrebno preoblikovati rečenicu, budući da tóde može označavati prvo lice (»ja, spomenik kojeg evo«, u normalnoj ili normaliziranoj verziji) jednako kao i treće (»ovaj spomenik ovdje«, u verziji Palatinske antologije).

Cf. Škiljan 2002, 119 sqq.

Autor ovog teksta mora priznati da već više od trideset godina s podjednakim marom svojim učenicima i studentima crvenom olovkom potcrtava njihove greške i ispravlja njihove — po njegovu mišljenju — pogrešne formulacije; uz to, ne dopušta da se njegovi tekstovi lektoriraju. Prema tome, i on sam sebe smatra nekom vrstom autoriteta, premda ograničenog dometa i domene djelovanja. To znači da ovaj tekst ima izričitu autokritičnu notu i da predstavlja preispitivanje i vlastitih postupaka (što ne implicira i nužan prekid autorove male autoritarne prakse, naprotiv).

Za taj aspekt problematike cf. izvrsnu knjigu Milroy & Milroy 1995.

S lingvističkog bi stajališta bilo ispravnije upotrijebiti ovdje neutralni termin idiom, koji se podjednako odnosi i na jezike, i na dijalekte, i na sociolekte, dakle bilo na koji sistem jezičnih znakova; ne želeći odmah odvratiti od daljeg čitanja nelingviste, ipak ćemo upotrebljavati naziv jezik.

Zamislivo je, dakako, da se i u jeziku, kao i u nekim drugim domenama, autoritet ostvaruje i realizira pukom brahijalnom silom — i to se doista događalo, i još uvijek se ponekad događa, u obrazovnim i odgojnim procesima —, ali ti nas granični slučajevi jezične autoritarnosti neće ovdje zanimati.

Dobri popisi novije literature nalaze se u Tollefson 1996 i u već spomenutom djelu Milroy & Milroy 1995.

Treba kazati da ovakvo određenje podrazumijeva nešto šire poimanje autoriteta nego što je to uobičajeno u političkoj teoriji (cf., npr., Leksikon 1990, 283 sqq.), jer se može — bar u nekim slučajevima — temeljiti i na primjeni sile, upotrebi argumentacije ili provođenju određene procedure, što je sve autoritetu u »čistom« obliku, koji se zasniva na ugledu stečenom prethodnim djelovanjem, u principu nepotrebno.

Za razliku među dvjema domenama komunikacije, javnom i privatnom, cf. Škiljan 1998, passim.

O razlici između društvenog statusa i uloge sagledanoj kroz prizmu njihove važnosti za jezičnu komunikaciju, cf. Škiljan 1998, 29 et passim.

I sama suvremena književna produkcija slijedi ovaj opći trend i intencionalno dokida svoju jezičnu »uzornost«, no to je problem koji bi zahtijevao dodatno razmatranje i nadilazio bi tematske granice ovog teksta.

O etapama procesa standardizacije cf. Radovanović 1986, 186 sqq.

O okolnostima i procesima standardizacije cf. Škiljan 1998, 161 sqq.

Ovdje je gotovo nezaobilazno spomenuti primjer francuske revolucije čiji je Konvent proglasio francuski jezikom slobode i istovremeno zabranio upotrebu bilo kojeg drugog od jezika i dijalekata Francuske u javnom saobraćanju, isključivši tako iz njegove domene golemu većinu stanovnika Francuske, cf., npr., Certau, Julia & Revel 1975.

Ne treba pri tome zaboraviti da nisu svi autori isti: postoje i pravi autori, oni koji svojom kreativnošću probijaju granice jezičnog sistema i, kršeći njegova pravila, otvaraju nove komunikacijske mogućnosti. Ali u našim vremenima njihovi iskazi, pošto prođu kroz cenzorski filtar autoriteta, nerijetko ostaju uškopljeni i svedeni u limitirane prostore što ih dopuštaju autoriteti pravila i njihova lektorsko–redaktorska hijerarhija, pa se ti pravi autori pretvaraju u prave tete.

U engleskom izvorniku »rush to knowledge«, doslovno »euforija za znanjem«. Gore navedeno je prijevod Mate Marasa, u izdanju Nakladnog zavoda MH, Zagreb, 1990. Op. prev.

Ovdje i u ostatku teksta služio sam se verzijom William Shakespeare, The Complete Works of William Shakespeare, ur. Stanley Wells i Gary Taylor (Oxford: Clarendon Press, 1986.). Kao što moja uporaba »renesanse« i »ranog novovjekovnog« sugerira, namjerno radim razliku tako što se potonjom koncepcijom koristim za širu lepezu kulturnih praksi poput prihvaćanja socijalnih, ekonomskih i vjerskih aktivnosti, te za usmenu kulturu i tekstove koji ne pripadaju humanističkim znanostima. Ta razlika djelomično podsjeća na dublju diferencijaciju koju Leah S. Marcus razvija u tekstu »Renesansa/Rano novovjekovno« u knjizi Redrawing the Boundaries: The Transformation of English and American Studies, ur. Stephen Greenblatt i Giles Gunn (New York: Modern LanguageAssociation, 1992.), 41–46. U ovoj se studiji oba termina koriste kao heurističke, a ne kao konačne kategorije, donekle u skladu s nedavnim doprinosom Heather Dubrow i Francesa E. Dolana diskusiji u PMLA 109 (listopad 1994.): 1025–27.

Martin Heidegger, »The Age of the World Picture«, u The Question concerning Technology and Other Essays, prijevod William Lovitt (New York: Harper and Row, 1977.), 134, 135.

Isto, 133.

Christopher Hill, The English Bible and the Seventeenth–Century Revolution (London: Allen Lane, 1993.), 5, 4, 6, 29. Vidi Deborah K. Shuger, The Renaissance Bible: Scholarship, Sacrifice, and Subjectivity (Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1994.), radi daljnjih posljedica biblijskog autoriteta daleko izvan čisto religioznog i političkog diskursa.

Vidi John Guillory, Poethic Authority: Spenser, Milton and Literary History (New York: Columbia University Press, 1983.)

Vassilis Lambropoulos, The Rise of Eurocentrism: Anatomy of Interpretation (Princeton: Princeton University Press, 199.), xi–xii.

Isto, 28.

Ova je knjiga prvotno zamišljena u kontekstu situacije u središnjoj Europi, u kojoj su odnosi između moći i diskursa ušli u stanje neprikrivene krize, kao što stoji u podtekstu mojih (istočno)njemačkih eseja: »Shakespeare und Luther: Von neuzeitlischer Autorität und Autor–Funktion«, Shakespeare Jahrbuch 120 (1984): 7–24; »Mimesis und die Bürde der Repreäsentation: Der Poststrukturalismums und das Produktionsproblem in fiktiven Texten«, Weimar Beiträge 31 (1985): 1061–99; »Autorität der Zeichen versus Zeichen der Autorität: Statussymbol und Repräsentationsproblematik in König Lear«, Orbis literarum 42 (1987): 221–35; i »Mimesis zwischen Zeichen und Macht«, Zeitschrift für Germanistik 9 (1988): 13–55

Timothy J. Reiss, The Discourse of Modernism (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1982.), 31.

U engleskom izvorniku »universal woolf«, doslovno »univerzalnog vuka«. Gornji prijevod preuzet iz prijevoda Troila i Kreside Josipa Torbarine, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1990. Op. prev.

Ovdje i u ovoj studiji koristim se terminom »praksa« u osnovnom smislu, kako su ga specificirali Michel Foucault i drugi, kao materijalnu i mentalnu »radnju koja se opetovano i uobičajeno izvodi« (Universal Dictionary of the English Language, vidi »practice«). Istodobno naglašavam, gdje god je primjereno, veze s terminom praxis, u smislu u kojem ga je proučavao Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique (Gen#ve: Droz, 1972.), iz barem dvaju razloga. Prvo, u svjetlu termina praxis kako ga je definirao Marx u svojim Thesen über Feuerbach, jazovi (kao i veze) između prikazivanja i postojanja moraju se definirati iz točke onkraj »suverenog položaja iz kojeg objektivizam želi poredati svijet« kao nešto tamo vani. Stoga se obje institucije i korištenje jezika mogu shvatiti kao »tätige Seite« (Karl Marx i Friedrich Engels, Werke ŠBerlin: Dietz, 1959.š, 3: 533) — to jest, u odnosu prema visoko interaktivnom pogledu na aktivnosti i okolnosti.

Drugo, i još relevantnije za moj naglasak na ono što je predstavljačko i ono što je prikazivačko, koncepcija praxisa odolijeva binarnom poretku ili opoziciji između proizvoda (opus operatum) i procesa (modus operandi), gdje je potonji definiran kao praktični način obrade i »superiornosti«. (Vidi Pierre Bourdieu, Entwurf einer Theorie der Praxis, rev. German ur. ŠFrankfurt am Main: Suhrkamp, 1979š, 250.) To isticanje je u suprotnosti s panlogizmom strukturalizma i odgovara, kao što kaže Bourdieu, ranijoj putanji Wilhelma vom Humboldta od ergona (objekti, djela) do energeiae (»načela proizvodnje«) (263).

Za pojašnjenje moje uporabe termina »aproprijacija«, gdje ponovno naglašavam (dis)kontinuitet, posebice razvidan u ranoj novovjekovnoj kulturi, između materijalnih ili ekonomskih, te mentalnih ili intelektualnih načina asimilacije, akvizicije i posjedovanja, vidi moj esej »’Appropriation’ and Modern History in Renaissance Prose Narrative«, New Literary History 14 (proljeće 1983): 459–95.

James Clifford, »On Ethnographic Authority«, Representations 1 (proljeće 1983): 119, 118, 120, 139, 142.

Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England (Oxford: Clarendon Press, 1988), 38.

Preuzeto iz Jacques Derrida, O gramatologiji, Veselin Masleša, Sarajevo, 1976, str. 9, prijevod Ljerka Šifler–Premec. U engleskom prijevodu kojim se autor koristio umjesto »nama se nametnuti« stoji »nametnuti svijetu«, a umjesto »pojam znanosti« stoji projekt znanosti. Op. prev.

Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri C. Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974), 3.

Robert Young, White Mythologies: Writing History and the West (London: Routledge, 1990), 19.

Isto. 19, 172. Ne iznenađuje što se u takvoj revizionističkoj etnografiji pitanja autoriteta i prikazivanja prijeteći uzdižu. Vidi npr. Marie Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation (London: Routledge, 1972), 6–7, 10–11.

Loius Montrose, »New Historicisms«, u Greenblatt i Gunn, Redrawing the Boundaries, 392–418; 396.

John Foxe, The Acts and Monuments of John Foxe, ed. Stephen Reed Cattley (London: Seeley and Burnside, 1838), 6: 41. Vidi moju raspravu u poglavlju 4 o Gardinerovu stajalištu o autoritetu.

Thomas Hobbes, Leviathan, ur. C. B. Macphearson (Harmondsworth, England: Penguin, 1968), 217–18.

Thomas Hobbes, Levijatan ili građa, oblik i moć crkvene i građanske države, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, prijevod Borislav Mikulić, str. 114–122 Op. prev.

Isto, 112.

U izvorniku, naime, za tvorca stoji author, a za izvršavanje po ovlasti — authorization. Op. prev.

Jennifer Loach, Parliament under the Tudors (Oxford: Clarendon Press, 1991), 147; ovdje također upućujem na rad Dereka Hirsta, u kojem iznimno oprezno ponovno otvara to pitanje, The Representative of the People? Voters and Voting in England under the Early Stuarts (Cambridge: Cambridge University Press, 1975).

D. M. Dean i N. L. Jones, ur. The Parliaments of Elizabethan England (Oxford: Basil Blackwell, 1990.); vidi uvodni tekst urednika »Representation, Ideology, and Action in the Elizabethan parliaments«, 1.

Isto, 13.

U engleskom izvorniku »dual authority«, doslovno dvostruki autoritet. Gore navedeno prijevod je Troila i Kreside Josipa Torbarine, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1990. Op. prev.

R. Baine Harris, ur. Authority: A Philosophical Analysis (University: University of Alabama Press, 1976.), 1.

Philip Sidney, The Prose Works of Sir Philip Sidney, ur. Albert Feuillerat (Cambridge: Cambridge University Press, 1912), 1: 3.

Miguel de Cervantes Saavedra, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, ur. Francisco Rodríguez Marín (Madrid: Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1927.), 1: 19.

Cf. E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study of the Psychology of Pictorial Representation (Princeton: Princeton University Press, 1969.), 313.

Sidney, Prose Works of Sir Philip Sidney, 1: 206.

Michael McKeon, The Origins of the English Novel, 1600–1740 (Baltimore: Oxford University Press, 1988), 25.

Cf. Definicija poetskog »autoriteta« kod Jacqueline T. Miller, Poetic License: Authority and Autorship in Medieval and Renaissance Contexts (New York: Oxford University Press, 1986), 5.

To je jedan od razloga (drugi je prostorno ograničenje) zanemarivanja elizabetinske prozne romance koja sjedinjuje pastoralu, kićeno pisanje, helenističke modele i radove Roberta Greenea, Williama Warnera i Thomasa Lodgea. Isto vrijedi i za pomalo anakrone, no domoljubne i iznimno popularne obrade viteških romanci, kao u radovima Richarda Johnsona, Henryja Robartsa i Emanuela Fordea, zajedno s adaptacijama Amadisa i Palmerske serije u stilu Anthonyja Mundayja. Za koristan pregled vidi Paul Salzman, English Prose and Fiction, 1558–1700: A Critical History (Oxford: Clarendon Press, 1986), 59–82, 98–101.

William Shakespeare, Hamlet, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1979, prijevod Josip Torbarina

To se odnosi na raspravu kod Sidneyja i Nasha o vezi između pojmova fabula i historia; cf. Poglavlje 12.

Foxe, Acts and Monuments, 6: 41.

Isto.

U engleskom page znači i stranica i paž pa je to igra riječi: to je lik — paž na stranicama popularne literature, pohranjen na policama knjižare. Op. prev.

Vidi Jonathan V. Crewe, Unredeemed Rhetoric: Thomas Nashe and the Scandal of Authorship (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982), 69–71. Moj naglasak, iako različit, ipak nadopunjuje Creweovo briljantno razvijeno zapažanje prema kojem igra riječi u bifurkaciji identiteta Jacka Wiltona »bilježi... ’pomak’ retorike s uzvišene situacije na sudu, u akademiji i propovjedaonici, na svoju novu (nisku) situaciju u gradu i na tiskanom listu«. (70).

U izvorniku »imaginary puissance«, doslovno »zamišljena moć«. Gornji prijevod preuzet iz William Shakespeare, Henrik V, Biblioteka Mala Scena, Zagreb, 2003, u prijevodu Mate Marasa. Op. prev.

Referenca na moju knjigu koja izlazi iz tiska Shakespeare and the Power of Performance: Authority and Representation in the Elisabethan Theater, koja će nastaviti ovu studiju i razviti njenu argumentaciju. U međuvremenu sam u nekoliko članaka razvio koncepciju ’izvedbe–igre’ i s time povezana pitanja, među ostalim u »Textual Authority and Performative Agency: The Uses of Disguies in Shakespeare’s Theater«, New Literary History 25 (jesen 1994): 789–808.

U izvorniku »to force a play«, doslovno »forsiranje igre«. Gornji prijevod preuzet iz William Shakespeare, Henrik V, Biblioteka Mala Scena, Zagreb, 2003, u prijevodu Mate Marasa. Op. prev.

Isto kao u bilješki broj 3. Op. prev.

Isto kao u bilješki broj 9. Op. prev.

Ranija verzija dijelova ovog članka, naslovljena »Othello and the Politics of Character« objavljena je u Manuel Barbeito, ur. In Mortal Shakespeare: Radical Readings (Santiago: Universidad de Santiago de Compostela, 1989). Tekst se donosi iz knjige Faultlines: Cultural Materialism and the Politics of Dissident Reading, California and Oxford University Press, 1992, str. 29–51.

A. Sinfield citirao je Otela iz izdanja New Arden, ur. M. R. Ridely (London: Methuen, 1962).

Budući da u hrvatskom prijevodu koji citiram, William Shakespeare, Otelo, prev. Milan Bogdanović, (Zagreb: Tipex, 1995) stihovi nisu numeririani, numeraciju preuzimam iz engleskog izdanja Otela, New Arden, ur. M. R. Ridely (London: Methuen, 1962. (op. prev.)

Stephen Greenblatt, Renaissance Self–Fashioning: From More to Shakespeare (Chicago: University of Chicago Press, 1980), str. 245 i str. 234–239, i Greenblatt, »Psychoanalysis and Renaissance Culture«, u Patricia Parker i David Quint, ur., Literary Theory/Renaissance Texts (Baltimore, Md: Johns Hopkins University Press, 1986), str. 218. O pričama u Otelu vidi još Jonathan Goldberg, »Shakespearean Inscriptions: The Voicing of Power«, u Patricia Parker i Geoffrey Hartman, ur., Shakespeare and the Question of Theory (New York: Methuen, 1985), str. 131–132.

Bogdanovićev prijevod ovog stiha navodi kako gondolijer Dezdemonu prevozi »onome crncu bludnome na divlje grudi«, (na eng. »in the gross clasps of a lascivous Moor«), no, u tekstu dajem doslovni prijevod jer bolje pristaje uz argumente ovog članka.

Ania Loomba, Gender, Race, Renaissance Drama (Manchester: Manchester University Press, 1989), str. 48. Vidi također Doris Adler, »Rhetorics of Black and White in Othello«, Shakespeare Quarterly, 25 (1974), str. 248–57.

Louis Althusser, »Ideological State Apparatuses«, u Althusser, Lenin and Philosophy and Other Essays, prev. na eng. Ben Brewster (London: New Left Books, 1971), str. 160–165.

Peter Stallybrass, »Patriarchal Territories: The Body Enclosed«, u Margaret W. Ferguson, Maureen Quilligan i Nancy J. Vickers, ur., Rewriting the Renaissance (Chicago: University of Chicago Press, 1986), str. 139. Greenblatt iznosi usporedivu tvrdnju o Židovima u Marloweovoj drami Židov iz Malte, iako u Otelu naglašava Jagovu »neprestanu pripovjednu domišljatost«: vidi Renaissance Self–Fashioning, str. 208, 235. O crncima u Shakespeareovoj Engleskoj vidi Loomba, Gender, Race, Renaissance Drama, str. 42–52; Ruth Cowhig, »Blacks in English Renaissance Drama and the Role of Shakespeare’s Othello«, u David Dabydeen, ur., The Black Presence in English Literature (Manchester: Manchester Unviersity Press, 1985).

Althusser, Lenin and Philosophy, str. 123–128. Za daljnju razradu ovdje predstavljene teorije vidi Alan Sinfeld, Literature, Politics and Culture in Postwar Britain (Oxford: Basil Blackwell; Berkeley, California: University of California Press, 1989), poglavlje 3.

Colin Sumner, Reading Ideologies (London i New York: Academic Press, 1979), str. 288.

Anthony Giddens, Central Problems in Social Theory (London: Macmillan, 1979), str. 69–71, 77–78. Giddensov razvoj langue i parole anticipirao je Michel Foucault, The Order of Things, prev. na eng. Alan Sheridan (London: Tavistock, 1970), str. 380.

Stephen Orgel, »Nobody’s Perfect: Or Why Did the English Stage Take Boys for Women?«, South Atlantic Quarterly 88 (1989), str. 8–10. Jonathan Goldberg pisao je o Vojvodinu pisanju scenarija u Mjeri za mjeru u svojoj knjizi James I and the Politics of Literature (Baltimore, Md: Johns Hopkins University Press, 1983), str. 230–239. Vidi također Steven Mullaney, The Place of the Stage (Chicago: University of Chicago Press, 1988), str. 107–110.

U originalu stih glasi »a malignant and a turban’d Turk«. (prim. prev.)

Za stavove o Turcima vidi Simon Shepherd, Marlowe and the Politics of Elizabethan Theatre (New York: St Martin’s Press, 1986), str. 142–149. Kasniji dio Otelove karijere bio je u potpunosti posvećen državnom nasilju — kao što je to predložio Martin Orkin, Otelo je poslan na Cipar da osigura kolonijalnu moć: vidi Orkin, Shakespeare against Apartheid (Craighall, South Africa: Ad. Donker, 1987), str. 88–96.

Karl Marx i Friedrich Engels, The German Idelogy (London: Lawrence and Wishart, 1965), str. 61. Dalje vidi Althusser, Lenin and Philosophy, str. 139–142; Pierre Bourdieu, »Cultural Reproduction and Social Reproduction«, u Richard Brown, ur., Knowledge, Education and Cultural Change (London: Tavistock, 1973).

Vidi Lynda E. Boose, »The Family in Shakespearean Studies; or — Studies in the Family of Shakespeareans; or — the Politics of Politics«, Renaissance Quarterly 40 (1987), str. 707–742; Carol Thomas Neely, »Constructing the Subject: Feminist Practice and the New Renaissance Discourses«, English Literary Renaissance 18 (1988), str. 5–18.

Kathleen McLuskie, »The Patriarchal Bard: Feminist Criticism and Shakespeare«, u Jonathan Dollimore i Alan Sinfield, ur., Political Shakespeare (Manchester: Manchester University Press; Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985), str. 97. Za odgovor na njezine kritičare vidi Kathleen McLuskie, Renaissance Dramatists (Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf, 1989), str. 224–229; a za daljnji komentar, Jonathan Dollimore, »Shakespeare, Cultural Materialism, Feminism and Marxist Humanism«, New Literary History 21 (1990), str. 471–493.

Carolyn Ruth Swift Lenz, Gayle Greene i Carol Thomas Neely, ur., The Woman’s Part (Urbana, Ill.: University of Illinois Press, 1980), str. 5.

McLuskie, »The Patriarchal Bard«, str. 92.

Boose, »The Family in Shakespearean Studies«, str. 734, 726, 724. Vidi također Ann Thompson, »’The warrant of womanhood’: Shakespeare and Feminist Criticism«, u Graham Holderness, ur., The Shakespeare Myth (Manchester: Manchester University Press, 1988); Judith Newton, »History as Usual?: Feminism and the New Historicism«, Cultural Critique 9 (1988), str. 87–121.

Richard Ohmann, English in America (New York: Oxford University Press, 1976), str. 313. Vidi V. N. Vološinov, Marxism and the Philosophy of Language, prij. na eng. Ladislav Matejka i I. R. Titunik (New York i London: Seminar Press, 1973), str. 17–24, 83–98.

Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, ur. i prij. na eng. Quintin Hoare i Geoffrey Nowell–Smith (London: Lawrence and Wishart, 1971), str. 324.

Judith Butler, Gender Trouble (London: Sage 1990), str. 6. Vidi Celia Kitzinger, The Social Construction of Lesbianism (London: Routledge, 1987). Diana Fuss pita: »Is politics based on identity, or is identity based on politics?« (Essentially Speaking (London: Routledge, 1989), str. 100, vidi i poglavlje 6).

Neely, »Constructing the Subject«, str. 7.

J. Hillis Miller, »Presidential Address, 1986: The Triumph of Theory, the Resistance to Reading, and the Question of the Material Base«, PMLA 102 (1987), str. 290–291. Cif. Raymond Williams, »Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory«, New Left Review 82 (1973), str. 3–16; ponovno tiskano u Williams, Problems in Materialism and Culture (London: Verso, 1980; New York: Schocken Books, 1981). James Holstun, »Ranting at the New Historicism«, English Literary Renaissance 19 (1989), str. 189–225, s više se truda nego većina obraća europskom/marksističkom radu.

Peter Nicholls, »State of the Art: Old Problems and the New Historicism«, Journal of American Studies 23 (1989), str. 428, 429.

Don E. Wayne, »New Historicism«, u Martin Coyle, Peter Garside, Malcom Kelsall i John Peck, ur., Encyclopedia of Literature and Criticism (London: Routledge, 1990), str. 795. Zahvalan sam profesoru Wayneu što mi je pokazao taj članak u rukopisu. Dalje o toj temi: vidi Jean E. Howard i Marion F. O’Connor, »Introduction«, Don E. Wayne, »Power, Politics and the Shakespearean Text: Recent Criticism in England and the United States«, i Walter Cohen, »Political Criticism of Shakespeare«, sve u Jean E. Howard i Marion F. O’Connor, ur., Shakespeare Reproduced (London: Methuen, 1987); Louis Montrose, »Professing the Renaissance: The Poetics and Politics of Culture«, u H. Aram Veeser, ur., The New Historicism (New York: Routledge, 1989), str. 20–24; Alan Liu, »The Power of Formalism: The New Historicism«, English Literary History 56 (1989), str. 721–777.

Greenblatt, Renaissance Self–Fashioning, str. 120, 209–214.

Carolyn Porter, »Are We Being Historical Yet?«, South Atlantic Quarterly 87 (1988), str. 743–786; također vidi Porter, »History and Literature: ’After the New Historicism’«, New Literary History 21 (1990), str. 253–272.

Stephen J. Greenblatt, Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture (London: Routledge, 1990), str. 164–166.

Shakespeare, Macbeth, ur. Kenneth Muir, 9. izd. (London: Methuen, 1962), 1. 4. 12–13. Prijevod na hrvatski preuzet iz William Shakespeare, Macbeth, prev. Josip Torbarina (Zagreb: Matica hrvatska, 1969).

William Shakespeare, King Henry V, ur. J. H. Walter (London: Methuen, 1954), 5. Kor. 29–35. Prijevod na hrvatski William Shakespeare, Henrik V., prev. Mate Maras, Mogućnosti, 44 (1997), 10–12.

Raymond Williams, Culture (Glasgow: Fontana, 1981), str. 201.

Porter, »Are We Being Historical Yet?«, str. 774. Za važne nedavne diskusije o području za pokret u ranoj modernoj državi vidi Richard Cust i Ann Hughes, ur. Conflict in Early Stuart England (London: Longman, 1989), posebno Johann Sommerville, »Ideology, Property and the Constitution«.

Nisam zadovoljan što se rasa i seksualnost pojavljuju u odvojenim dijelovima ovoga poglavlja pa je zbog toga moja želja da pojasnim određene teorijske argumente proizvela pojednostavljenje. Naravno, rasa i seksualnost su isprepletene, kako u Otelu tako i drugdje. Vidi Loomba, Gender, Race, Renaissance Drama, str. 48–62; Karen Newman, »’And wash the Ethiop white’: Femininity and the Monstrous in Othello«, u Howard i O’Connor, ur., Shakespeare Reproduced; Jonathan Dollimore, Sexual Dissidence (Oxford: Oxford University Press, 1991), Dio 4.

Tu sam tvrdnju izložio u Alan Sinfield, Literature in Protestant England 1560–1660 (London: Croom Helm, 1983), 3. poglavlje. Vidi također Juliet Dusinberre, Shakespeare and the Nature of Women (London: Macmillan, 1976); Simon Shepherd, Amazons and Warrior Women (Brighton: Harvester, 1981), str. 53–56, 107–118; Catherine Belsey, The Subject of Tragedy (London: Methuen, 1985), 7. poglavlje; Dympna Callaghan, Woman and Gender in Renaissance Tragedy (Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press, 1989), 2. poglavlje et passim; McLuskie, Renaissance Dramatists, str. 31–39, 50–55 et passim.

Certain Sermons and Homilies (London: Society for Promoting Religious Knowledge, 1899), str. 534.

Sir Philip Sidney, Arcadia, ur. Maurice Evans (Harmondsworth: Penguin Books, 1977), str. 501.

Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, ur. Holbrook Jackson (London: Dent, 1932), 3: 52–53.

Certain Sermons, str. 589.

Henry Smith, Works, s Memoarom Thomasa Fuller (Edinburgh, 1886), 1: 32, 19.

Gerrard Winstanley, Works, ur. G. H. Sabine (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1941), str. 599.

William Perkins, Christian Economy (1609), u The Work of William Perkins, ur. Ian Breward (Abingdon: Sutton Courtenay Press, 1970), str. 418–419.

Lawrence Stone, The Family, Sex and Marriage in England 1500–1800 (London: Weidenfeld and Nicholson, 1977), str. 137. Vidi također op. cit., str. 151–159, 178–191, 195–302; Charles i Katherine George, The Protestant Mind of the English Reformation (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1961), str. 257–294; Christopher Hill, Society and Puritanism in Pre–Revolutionary England (London: Panther, 1969), str. 429–467; Louis Adrian Montrose, »’Shaping Fantasies’: Figurations of Gender and Power in Elizabethan Culture«, u Stephen Greenblatt, ur., Representing the English Renaissance (Berkeley, Calif.: University of California Press, 1988), str. 37–40; Lisa Jardine, Still Harping on Daughters (Brighton: Harvester Press, 1983), 3. poglavlje; Leonard Tennenhouse, Power on Display (London: Methuen, 1986), str. 17–30, 147–154; Patrick Collinson, The Birthpangs of Protestant England (London: Macmillan, 1988), 3. poglavlje.

Callaghan, Woman and Gender, str. 21; također str. 19–22, 101–105. O ženinu prostoru za pregovore, vidi također Ann Rosalind Jones, The Currency of Eros: Women’s Love Lyric in Europe, 1540–1620 (Bloomington, Ind: Indiana University Press, 1990), str. 1–10.

Montrose, »’Shaping Fantasies’«, str. 37. Za misao o tome da su muškarci u Otelu zaokupljeni svojom muževnošću, ali da su neučinkoviti, vidi Carol Thomas Neely, Broken Nuptials in Shakespeare’s Plays (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1985), str. 119–122.

John Clarke, Stuart Hall, Tony Jefferson, i Brian Roberts, »Subcultures, Cultures and Class«, u Stuart Hall i Tony Jefferson, ur., Resistance through Rituals (London: Hutchinson; Birmingham: Centre for Contemporary Cultural Studies, 1976), str. 12. Posljednja fraza citirana je iz eseja E. P. Thompsona »The Peculiarities of the English«.

Giddens, Central Problems, str. 6. Vidi dalje Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford: Oxford University Press, 1977), str. 108–127; Frederic Jameson, »Reification and Utopia in Mass Culture«, Social Text 1 (1979), str. 144–148; Colin Gordon, »Afterword«, u Michel Foucault, Power/Knowledge, ur. i prev. na eng. Colin Gordon (Brighton: Harvester Press, 1980).

Michel Foucault, The History of Sexuality: Volume I: An Introduction, prev. na eng. Robert Hurley (New York: Vintage Books, 1980), str. 95–96. Također, kao što je primijetio Jonathan Culler, Foucaultovo razotkrivanje sveprisutnosti regulativnih praksi može se samo po sebi doživjeti kao oslobađajuće: Culler, Framing the Sign (Oxford: Blackwell, 1988), str. 66–67.

Foucault, History of Sexuality, str. 101. Vidi Jonathan Dollimore i Alan Sinfield, »Culture and Textuality: Debating Cultural Materialism«, Textual Practice 4: 1 (1990), str. 95; i Jonathan Dollimore, »Sexuality, Subjectivity and Transgression: The Jacobean Connection«, Renaissance Drama 17 (1986), str. 53–82.

Jonathan Goldberg, »Speculations: Macbeth and Source«, u Howard i O’Connor, Shakespeare Reproduced, str. 244, 247. Vidi također Jonathan Goldberg, Writing Matter: From the Hands of the English Renaissance (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1990), posebno str. 41–55.

Williams, Culture, str. 94, 110; Keith Thomas, »The Meaning of Literacy in Early Modern England«, u Gerd Baumann, The Written Word: Literacy in Transition (Oxford: Clarendon Press, 1986), str. 116, 118.

Dollimore, »Shakespeare, Cultural Materialism, Feminism and Marxist Humanism«, str. 482. Vidi također Holstun, »Ranting at the New Historicism«.

Dollimore i Sinfield, Political Shakespeare, str. 13; raspravljeno u Dollimore i Sinfield, »Culture and Textuality«. Vidi također tvrdnju Alana Liua da moramo razmotriti ne samo subjekte i reprezentaciju već djelovanje: Liu, »Power of Formalism«, str. 734–735.

Wayne, »New Historicism«, str. 801–802. Vidi također Culler, Framing the Sign, str. 37; Porter, »History and Literature«, str. 253–256.

»The Political Function of the Intellectual«, prev. na eng. Colin Gordon, Radical Philosophy 17 (1977), str. 14; vidi Eve Tavor Bannet, Structuralism and the Logic of Dissent (London: Macmillan, 1989), str. 170–183.

Williams, Marxism and Literature, str. 209.

Ovo je prerađena i znatno dopunjena verzija teksta koji će pod naslovom »In Turcia mors cum vita commixta est: ambiguities and ambivalences of Bartol Đurđević’s Ottoman discourse« biti objavljen u zborniku radova Međunarodnoga znanstvenog skupa »Tolerance and Intolerance on the Triplex Confinium. Religions, Cultures, Societies, Political Structures of the »Other« in the Eastern Adriatic (15th–19th Centuries), Padova, 25–27. ožujka 2004. godine.

U okviru glavne struje postkolonijalne teorije uvriježila se distinkcija između »drugog« i »Drugog«, koja se temelji na lakanovskoj teoriji subjektivnosti. Naime, »drugo« se obično upotrebljava za označavanje koloniziranih drugih, čiji se identitet konstruira tek u pukoj različitosti od imperijalnog centra i koji su marginalizirani u okviru imperijalnog diskursa. S druge pak strane, »Drugo« s velikim »D« značajno je, simboličko »Drugo« u čijem pogledu (gaze) subjekt dobiva vlastiti identitet. To je »Drugo« obično identificirano s imperijalnim središtem i diskursom i ima dvostruku funkciju: osigurava gabarite unutar kojih kolonizirani subjekt zadobiva smisao svoga identiteta i postaje ideološkim okvirom koji koloniziranom subjektu omogućuje spoznaju svijeta. Usp. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, Key Concepts in Post–Colonial Studies, London & New York, 1999, 169–171. Takva se binarna i asimetrična konceptualizacija alteriteta ne čini sasvim pogodnim heurističkim modelom za analizu osmanističkog diskursa i njegove paradoksalne dijalektike prezira i divljenja prema različitoj i ekspanzionističkoj civilizaciji i kulturi Osmanlija, premda se lakanovsko određenje »Drugog« kao konstitutivnog faktora u konstrukciji subjektova identiteta može uzeti kao vrlo inspirativno polazište za postkolonijalni teorijski pristup fenomenu ranonovovjekovnog »osmanizma«. Na tragu Lacanove teorije »zrcalnog stadija« i Derridaove koncepcije différance glasoviti postkolonijalni teoretičar Homi K. Bhabha razvija koncepciju hibridnih kulturnih identiteta kao nestabilnih, fluidnih i agonalnih fenomena koji naizmjenično bivaju konstruirani i dekonstruirani u liminalnom polju uznemirujuće uzajamnosti. Detaljnije usp. Homi K. Bhabha, Location of Culture, London & New York, 1994, 37–39. Pregledno usp. Ania Loomba, Colonialism/Postcolonialism, London & New York, 176–179. Stoga će moja analiza Đurđevićevih djela biti svojevrstan heuristički i hermeneutički eksperiment fuzije postkolonijalne teorije i MacLeanove koncepcije osmanizma (usp. bilj. 6), pri čemu će Đurđevićev osmanistički diskurs kao specifičan transkulturacijski proizvod trajno lavirati između statusa autoritarnoga (kolonizatorskoga) i podređenoga (koloniziranog) iskaznog modela.

Za egzemplarnu analizu konstrukcije indijanskog alteriteta u diskursu španjolskih konkvistadora usp. Tzvetan Todorov, The Conquest of America. The Question of the Other, New York, 1984. O renesansnim aproprijacijama civilizacijskog i kulturnog »Drugog« iz metaantropologijske perspektive usp. Bernard McGrane, Beyond Anthropology. Society and the Other, New York 1989, 7–39.

U postkolonijalnoj teoriji termin »alteritet« (alterity) često sinonimički zamjenjuje termine »drugost« (otherness) i »razlika« (difference) i poima se kao nužan preduvjet za konstituiranje dominantnoga, kolonijalnog identiteta u dijalektičkom procesu »odrugovljenja« (othering), pri čemu se individualizirano kolonizirajuće »ja« odnosno »on« (kao standardiziran, obično maskulini imperijalni identitet) supostavlja homogenom kolektivnom »oni«. Detaljnije usp. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, nav. dj., 11–12, 171–173. O distinkcijama između koncepcija alteriteta i alijeniteta s kulturnosemiotičkog i književnoteorijskog aspekta usp. npr. H. Turk, »Alienität und Alterität als Schlüsselbegriffe einer Kultursemantik«, Jahrbuch für Internationale Germanistik, 22/1990, 8–21. i Reinhard Lauer, »Das Bild vom Anderen aus literaturwissenschaftlicher Sicht«, u: Valeria Heuberger, Arnold Suppan, Elisabeth Vyslonzil (ur.), Das Bild vom Anderen. Identitäten, Mentalitäten, Mythen und Stereotypen in multiethnischen europäschen Regionen, Frankfurt am Main, 1998, 45–54.

U pomnoj analizi ranomodernog osmanističkog diskursa talijanske provenijencije, Giovanni Ricci također skreće pozornost na dvostruku kulturnu reakciju uzrokovanu susretom s osmanskim Drugim: »Perché dobbiamo riconoscere che se la paura dominava, non c’erano solo la sua desolazione, e la compulsione alla vendetta e all’arbitrio sanguinoso. Troveremo anche aspetti che riscaldano il cuore: gesti d’amore o di compassione, vite da romanzo a finale non sempre tragico, viaggi pacifici in un Mediterraneo non ancora avvelenato, musiche e scenografie fantastiche, poesie e pitture, burle e risate. Incontreremo trasgressione e libertŕ di pensiero, scelte capaci di scuotere la potenza del condizionamento collettivo, sberleffi fatti alla cupezza di chi desidera solo contrapposizioni. Persino scoprire, come faremo, essate reciprocitŕ nella violenza, terribili durezze equamente condivise, mostra che non esiste una sola veritŕ, una sola ragione: e quindi offre almeno un inizio da cui ripartire all’insegna del relativismo.« Giovanni Ricci, Ossessione turca. In una retrovia cristiana dell’Europa moderna, Bologna, 2002, 15.

Ovdje se referiram na koncepciju »osmanizma« koji je promovirao Gerald MacLean kao ponešto revidiranu izvedenicu Saidove koncepcije orijentalizma. Orijentalizam u klasičnoj saidovskoj interpretaciji označava »način mišljenja zasnovan na ontološkoj i epistemološkoj distinkciji između »Orijenta« i (većinom) »Okcidenta«, odnosno« diskurs koji nipošto nije u izravnoj, korespondirajućoj vezi s političkom moći, nego ga proizvodi neravnopravna razmjena s različitim vrstama moći, oblikuje ga do stanovite mjere razmjena s političkom moći (kolonijalnom i imperijalnom upravom), s intelektualnom moći (znanostima poput poredbene lingvistike ili anatomije, ili bilo kojim suvremenim političkim znanostima), s kulturnom moći (idejama poput onih o tome što »mi radimo a što »oni« ne mogu raditi ili razumjeti kao »mi«)«. Edward W. Said, Orijentalizam, Zagreb, 1999, 9, 18. Za razliku od Saida, koji implicira binarnu i nesvodivu razliku »Istoka« i »Zapada« konstituiranu i trajno reproduciranu u odnosima kulturne, političke i ekonomske hegemonije, MacLean na tragu Saidovih kritičara »osmanizam« konceptualizira kao »sistem proizvodnje znanja« o »osmanskom drugom« koji proizlazi iz epistemičke insuficijencije, a ne superiornosti europske kulture. Pokušavajući odrediti teorijske koordinate termina »Ottomanism«, MacLean tako piše:«By this term I want to describe the tropes, structures, and fantasies by means of which Europeans sought to make knowable the imperial Ottoman other: both the imperial dynasty and the vast maritime and territorial areas that they governed. Ottomanism will be found to be both strategic and interested. Like all systems of knowledge production, Ottomanism arises from both lack and desire, and in this sense tells us perhaps rather more about the desiring subject than about the object of knowledge.« Gerald MacLean, »Ottomanism before Orientalism? Bishop King Praises Henry Blount, Passenger in the Levant«, u: Ivo Kamps — Jyotsna G. Singh (eds.), Travel Knowledge: Euro »Discoveries« in the Early Modern Period, New York, 2001, 86.

Detaljnije usp. Robert Schwoebel, The Shadow of the Crecent: The Renaissance Image of the Turk (1453–1517), Nieuwkoop, 1967.

Ovdje se iznova vrlo korisnim heurističkim sredstvom pokazuje Lacanova koncepcija žudnje (désir) izvedena iz njegove teorije o konstituciji subjekta. Budući da je, prema Lacanovu tumačenju, subjekt zauvijek odvojen od predmeta vlastite žudnje, ona se pokazuje kao traumatično prikraćenje jer »Drugi je za žudnju mjesto samopromašivanja, a ne samoostvarivanja«. Pregledno usp. Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Zagreb, 2000, 596–600.

U analizi djela Diega Durána Historia de las Indias de Nueva Espańa y Islas de la Tierra Firme, Tzvetan Todorov posebnu pozornost poklanja ispitivanju mehanizma kulturne translacije, koju definira kao umijeće prevođenja znakova jedne kulture u znakove druge od pojedinca koji ravnopravno particira u objema kulturama, pri čemu se kulturna translacija smatra nezaobilaznim aspektom procesa kulturne hibridizacije općenito. Usp. Todorov, nav. dj., 212. Važan doprinos teorijskoj i hermeneutičkoj elaboraciji koncepcije kulturne translacije dao je François Hartog u knjizi The Mirror of Herodotus. The Representation of the Other in the Writing of History (Berkeley, 1998.) Analizirajući modalitete diskurzivne reprezentacije skitskog »drugog« u Herodotovim Historijama, Hartog trima ključnim translacijskim procedurama u okviru retorike drugosti drži inverziju (drugost = ne–istost), komparaciju i analogiju. Sama kulturna translacija je pak u Hartogovu teorijskom izvođenju više od puke metode »prevođenja« neproničnih kategorija kulturne drugosti u kategorije vlastita kulturnog sustava. Prije je, drži Hartog, riječ o pokušaju konstituiranja univerzalnoga kulturnoga koda unutar kojega »isto« i »različito« u principu funkcioniraju na istoj ontološkoj razini, što omogućuje kako njihovu jedinstvenu kognitivnu elaboraciju tako i osigurava stanovitu epistemičku kontrolu. »Translation is an agent of classification, and it is not intended to bring what is ’other’ closer to what is the same by listing differences, but is content to deploy the same categories of classification throughout the world. It is not a matter of translation but rather of superimposing a grid onto the divine space of ’others’ a grid by means of which it may be decoded and so constructed«. Detaljnije usp. Hartog, nav. dj., 210–229.

Termin »transkulturacija« iskovao je četrdesetih godina 20. stoljeća kubanski sociolog Fernando Ortiz kao zamjenu za pojmove akulturacije i dekulturacije kojima je proces prijenosa kulture opisivan na reduktivan način. Zahvaljujući utjecajnoj studiji Mary Louise Pratt pod naslovom Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, taj pojam postaje jednim od nosivih koncepcija suvremene postkolonijalne teorije. Pratt ga, slijedeći Ortiza, upotrebljava za označavanje procesa interkulturnih pregovaranja i selekcija, odnosno smatra ga trajnim obilježjem »kontaktne zone« ili socijalnog prostora »gdje se susreću, križaju i sukobljavaju disparatne kulture«. Pritom Pratt kao nezaobilazne popratne posljedice transkulturacije posebice ističe dvosmjerne aproprijacije, interakcije i posudbe koje otežavaju uspostavu svake binarne opozicije između Europe i njezinih drugih. Detaljnije usp. Mary Louise Pratt, »Putopis i transkulturacija: znanost, planetarna svijest, unutrašnjost«, Quorum 4 (2001), 128–155. Pregledno usp. Loomba, nav. dj., 68 i Ashcroft–Griffiths–Tiffin, nav. dj., 233–234.

U okviru postkolonijalne teorije pojam hibridnosti, koji je skovao Tzvetan Todorov, obično označuje stvaranje novih transkulturnih formi unutar kontaktne zone kao posljedicu procesa kolonijalizacije. Detaljnije usp. Todorov, nav. dj., 202–219. U svojim je radovima koncepciju hibridnosti osobito popularizirao Homi K. Bhabha. U lakanovskoj inspiraciji on hibridnost povezuje s tzv. »Trećim Prostorom Iskazivanja« koji bi se mogao opisati kao kontradiktorno i ambivalentno polje konstituiranja kulturnog identiteta u »diskontinuiranoj intertekstualnoj temporalnosti kulturne razlike«. Štoviše, zahvaljujući sposobnosti trajnog inficiranja istosti različitošću, odnosno »asimilacije suprotnosti«, u Bhabhinoj utopijskoj projekciji taj međuprostor kulturne hibridnosti postaje privilegiranom domenom ne samo produktivnoga generiranja kulturnih značenja nego i formiranja istinskih humanih individualnih i kolektivnih identiteta: »It is significant that the productive capacities of this Third Space have a colonial or postcolonial provenance. For a willingness to descend into that alien territory — where I have led you — may reveal that the theoretical recognition of the split–space of enunciation may open the way to conceptualizing an international culture, based not on the exoticism of multiculturalism or the diversity of cultures, but on the inscription and articulation of culture’s hybridity. To that end we should remember that it is the »inter« — the cutting edge of translation and negotiation, the in–between space — that carries the burden of the meaning of culture. It makes it possible to begin envisaging national, anti–nationalist histories of the »people«. And by exploring this Third Space, we may elude the politics of polarity and emerge as the others of ourselves.« Homi K. Bhabha, The Location of Culture, London & New York, 1994, 38–39.

Detaljnije biobibliografske podatke usp. Čedomir Mijatović, »Bartolomije Georgijević, Hrvat, pisac šesnaestoga vieka«, Rad JAZU 14 (1878), 108–121; Vjekoslav Klaić, »Prilozi za životopis Bartola Georgijevića (Gjurgjevića, Jurjevića), pisca o Turcima u XVI. stoljeću«, Vjesnik kr. hrvatsko–slavonsko–dalmatinskog zemaljskog arhiva 13 (1911), 129–141; Alojz Jembrih, »Bartol Jurjević (Đurđević), prvi hrvatski pisac konverzacijskih priručnika i rječnika«, u: Jembrih, Hrvatski filološki zapisi, Zagreb, 1997, 17–87. Kompletnu bibliografiju izdanja Đurđevićevih djela 1544–1686, koju je sastavio je Jürgen Schwarzwald, i hrvatski prijevod njegovih djela prema rimskom izdanju iz 1552. godine, naslovljenom Libellus vere Christiana lectione dignus diversas res Turcharum brevi tradens (Knjižica doista vrijedna da je kršćanin pročita iznosi građu o Turcima) iz pera Mate Križmana usp. Josip Bratulić (ur.), Croatica bibliografije 6/27 (1980), 7–156. Usp. i izvrsnu analizu Đurđevićevih djela s imagološkog aspekta: Davor Dukić, Sultanova djeca: predodžbe Turaka u hrvatskoj književnosti ranog novovjekovlja, Zagreb, 2004, 35–40.

Usp. Kiril Petkov, Infidels, Turks and Women: The South Slavs in the German mind, cca 1400–1600, Frankfurt am Main, 1997, 131–132.

Čini se da 1544. godina nije bila slučajno odabrana za plasiranje takvog izdavačkog projekta na tržište. Naime, prethodne, 1543. godine započeo je tzv. Peti ugarski rat (1543– 1547), tijekom kojega je osmanska vojska pod vodstvom sultana Sulejmana Veličanstvenog (1520–1566) osvojila velik dio južne Ugarske i istočne Hrvatske.

Usp. Jürgen Schwarzwald, »Bartol Đurđević, Bibliografija izdanja 1544–1686«, u: Croatica bibliografije 27 (1980), 25–81.

Usp. Alojz Jembrih, nav. dj., 32.

Bartol Đurđević, Knjižica doista vrijedna da je kršćanin pročita, u: Croatica bibliografije 27(1980), 103.

Uz hibridnost, liminalnost je svakako najfrekventnija i najomiljenija koncepcija u arsenalu postkolonijalne teorije. Rabi se za označavanje specifičnog »međuprostora« kulturne razmjene, transkulturne domene elaboriranja osobnih i komunalnih sebstava, odnosno prostora simboličke interakcije. Detaljnije usp. Ashcroft–Griffiths–Tiffin, nav. dj., 130–131. H. Bhabha liminalnost definira kao »međuprostorni prijelaz između fiksiranih identifikacija što otvara mogućnost kulturne hibridnosti koja podržava razliku bez pretpostavljene ili nametnute hijerarhije« (moj prijevod). H. Bhabha, nav. dj., 8.

Upravo na transkulturnoj kompetenciji Đurđević temelji svoju autorsku vjerodostojnost, što evidentno proizlazi iz metatekstualne eksplikacije u predgovoru: »Osim toga, boraveći pri dvoru i u vojsci turskog cara, svakodnevnim se druženjem i iskustvom te dugotrajnim ophođenjem bijah uputio i u neke druge stvari, ili sam slušao gdje o njima čitaju odnosno kazuju učitelji i mudriji Turci; ili sam pak doznao i sačuvao za potomstvo raspredanje starijih ljudi (o onome što je nekoć rečeno ili pročitano). Pojedine sam stvari sažeto i vjerno, na raznim mjestima i u raznim prigodama, zapisao i po dijelovima objavio. (...)«. Đurđević, nav. dj., 104.

»Inače se o podrijetlu Turaka više njih prilično opširno raspisalo, i to uzduž i poprijeko. Jedni su ustvrdili da su Turci Skiti, drugi da su Perzijanci. Kako ti pisci ponajviše pišu o tuđim sadržajima, jasno je da oni mnogo dodaju i mnogo oduzimaju. Stoga se neću kinjiti trošeći mnogo riječi na podrijetlo Turaka; samo ću predočiti uobičajene obrede i stegu koje se taj narod drži u miru i ratu; i ništa neću uzimati od drugih pisaca, nego ću s potpunom vjerodostojnošću, koliko mi slabe sile dopuštaju, smjerno i pošteno opisati što sam svojim očima vidio i dugotrajnim ophođenjem doznao.« Đurđević, nav. dj., 105.

Mimikrija (mimicry) vrlo je važna koncepcija suvremene postkolonijalne teorije, budući da teorijski locira odnos ambivalencije između kolonizatora i koloniziranog subjekta, koji usvaja, ali nikad u cijelosti ne reproducira kulturni habitus, pretpostavke, institucije i vrijednosti kolonizatora. Mimikrija pritom označava napuklinu u stabilnoj jezgri kolonijalne dominacije, odnosno ograničenje kolonijalnog autoriteta, koji, inzistirajući na potpunoj asimilaciji i reprodukciji vlastitih kulturnih vrijednosti, zapravo sadrži sjeme vlastitoga uništenja, upravo zbog činjenice da je prečesto nemoguće uspostaviti jasno razgraničenje između istinskog i hinjenoga kulturnog ponašanja. Detaljnije usp. Ashcroft–Griffiths–Tiffin, nav. dj., 139–142; Bhabha, nav. dj., 86–88; Loomba, nav. dj., 89–94. Ipak, prenaglašavajući subverzivni učinak mehanizma mimikrije na autoritet dominantne kulture, postkolonijalna teorija često zanemaruje »hibridizirajuće« djelovanje mimikrije na identitetsku strukturu koloniziranog subjekta.

Đurđević, nav. dj., 152.

Đurđević, nav. dj., 153.

Đurđević, nav. dj., 155. Zanimljivo je da Đurđevićev prilično fluidni vjerski identitet ipak zadržava jednu stabilnu, fizičku granicu, rezolutno odbijajući obrezivanje. Zazornost cirkumcizije u okviru Đurđevićeva osmanističkog diskursa izvire kako iz njezine primarne kulturne funkcije — manifestne, korporalne inskripcije muslimanske vjerske afilijacije, tako i metaforičkog značenja — oblika »simboličke kastracije«, odnosno svjesnog isključivanja iz zapadnoga, kršćanskoga simboličkoga poretka.

U već spomenutoj studiji o Herodotovim Historijama, François Hartog tvrdi da se reprezentacijski modeli drugoga temelje na principu sistematske diferencijacije. To konkretno znači da se u Herodotovu djelu skitski svijet može interpretirati isključivo u odnosu na svoje homologije u grčkome svijetu, odnosno da »Grci uvijek funkcioniraju kao ’odsutni model’, odnosno kao sredstvo shvaćanja ’skitskoga’ i interpretacije njihove ’drugosti’«. Usp. Hartog, nav. dj., 8.

Npr. »Svećenici, na njihovu jeziku TALISMANLAR, malo im se ili ništa ne razlikuju od svjetovnjaka, pa ni od predvoditelja obreda (kakvi su u nas biskupi), niti se od njih traži velika učenost: dovoljno je ako znaju čitati Al Kur’an i MUSSAPH.« Đurđević, nav. dj., 108. »Nema ondje tog velikaša koji bi mu se (sultanu, op. Z. B.) usprotivio, nema pokrajine ili grada koji bi se odmetnuo (kao što to u nas biva), nema najzad toga tko se njega ne bi bojao.« Đurđević, nav. dj., 113. »Na primjer: ako turski car sada ima četiri stotine vojnika od kojih se stotina uzdržava od prihoda u Ugarskoj, onda izgubivši Ugarsku gubi i stotinu vojnika; ako ne izgubi nijedne pokrajine a izgubi svu vojsku, ništa nije izgubio, jer umjesto njih lako mu je naći druge, pa i veći broj, ako hoće. Baš tako i u nas crkvena dobra ili druge ispražnjene službe lako nađu posjednika«. Đurđević, nav. dj., 114. »Ondje nema krčmi namijenjenih za gostinjce ili javnih svratišta kao kod nas; ipak se po trgovima prodaju razna jela i druge takve stvari potrebne za život«. Đurđević, nav. dj., 118.

Npr. »Ne sjede kao naši, niti poliježu za stol tako da se nalakte kao naši stari, već ukriž saviju noge jednu prema drugoj kao krojači.« Đurđević, nav. dj., 119. »Brak, na njihovu jeziku EULENMECH, izgleda ovako: svadbu uglavljuju bez zakletve, mladenke primaju bez ikakva miraza, prisiljeni su je malne kupiti, suprotno običaju (kakav je nekoć bio u Rimljana) po kojem se običavao kupovati zet, a ne nevjesta.« Đurđević, nav. dj., 110.

To je posebice slučaj u pozitivnim odnosno negativnim nacionalnim karakterologijama konstituiranima po tipičnom humanističkom obrascu. Npr. »Tko bi povjerovao da takva vojska može potući ratu nadasve vične Francuze, nezadržive Belgijance, silovite Nijemce, preodvažne Ugre, oštroumlje Talijana, okretnost Španjolaca?« Đurđević, nav. dj., 145. »Ugrin hajdukuje, Španjolac pljačka, Nijemac pijanči, Čeh hrče, Poljak zijeva, Talijan bludi, Francuz pjeva, Englez se prežderava, Škot gozbari (...)« Đurđević, nav. dj., 146.

O kolektivističkoj reprezentaciji drugoga kao imanentnoj karakteristici kolonijalnog diskursa usp. Loomba, nav. dj., 137–138.

Reprezentacije »žena drugoga« u kolonijalnom imaginariju često imaju ambivalentna i kontradiktorna obilježja — s jedne su strane ključni markeri »barbarstva« i »neciviliziranosti«, a s druge pak strane enkodiraju kolonijalne fantazije o »idealnom« društvenom tretmanu i ponašanju žena. Detaljnije usp. Loomba, nav. dj., 156–157, 190–192.

Đurđević, nav. dj., 109.

Đurđević, nav. dj., 117, 118, 119, passim.

Đurđević, nav. dj., 116.

Đurđević, nav. dj., 117.

Đurđević, nav. dj., 113.

»U svakom gradu postoji kupalište gdje se dvaput ili triput svečano operu. Ako mokre, peru svoj ud. Ako isprazne crijevo, ispiru šupak i to isto čine žene. Za njima idu sluge noseći punu posudu vode: za muškarcem muški, za ženom sluškinja. A kad izlaze na pranje, žene se mažu nekom vrstom masti, od koje nakon pola sata otpadaju dlake; muškarci sami briju muda, ni za živu glavu ne daju dlakama rasti, već tako rade dvaput ili triput mjesečno, i muškarci i žene; pogotovu kad idu u hramove, jer bi ih inače (kao oskvrnitelje svetog mjesta) spalili na lomači.« Đurđević, nav. dj., 116.

Đurđević, nav. dj., 106.

Đurđević, nav. dj., 117.

Đurđević, nav. dj., 118.

Npr. Đurđević, nav. dj., 127.

U izvrsnoj studiji o kulturnim percepcijama slavenstva u ranonovovjekovnoj njemačkoj historiografskoj i putopisnoj literaturi Kiril Petkov kao važan aspekt ranonovovjekovne kulturne imaginacije Turaka ističe njihovu rodno kodiranu (gendered) reprezentaciju. U kontekstu normativnoga ranonovovjekovnog diskursa o seksualnosti koji obilježava hijerarhijska koncepcija rodnih odnosa i homofobija, prikazivanje Turaka kao feminiziranih homoseksualaca bio je čin njihove ljudske, etičke i političke diskvalifikacije. Usp. Kiril Petkov, nav. dj., 123–128.

Detaljnije usp. Ashcroft–Griffiths–Tiffin, nav. dj., 40–41. Štoviše, Robert Young, koji je prvi upotrijebio termin »kolonijalna žudnja«, pokazuje da je kolonijalni diskurs uvelike impregniran predodžbama transgresivne seksualnosti, hibridnosti i rasnog miješanja, s trajno prisutnim fantazijama međurasnih seksualnih odnosa.

Đurđević, nav. dj., 127.

Đurđević, nav. dj., 126.

Đurđević, nav. dj., 135.

Usp. Đurđević, nav. dj., 136–139.

Npr. »Ne znam da li da ono što je zapisano u njihovoj knjizi zvanoj MEHEMMEDINE nazovem čudesima ili pak čudnovatim ludorijama. Kažu, naime, i u to čvrsto vjeruju, da je Bog pri gradnji Meke na Muhamedovu molbu naredio bregovima neka svaki od njih donese kamenja za gradnju Meke, a kad je svaki brijeg donio desetinu kamenja te je od toga Meka bila izgrađena i dovršena, neki brijeg po imenu ARAPHAT DAGH, dolazeći s ostalima iz udaljenijih strana, malo zakasni i vidje da je Meka već izgrađena; spoznavši da je njegovo kamenje sad beskorisno, gorko zaplače. (...) U takve je, eto, laži umjesto čudesa uvjerio Muhamed one nevjernike, i u još mnogo smješnije stvari koje me doista stid ovdje iznositi. (...) »Ženska pak čeljad, (taj je naime soj praznovjerniji od drugih) zapisom ostavljaju novac vojnicima da bi ubili određen broj kršćana: smatraju da to silno pomaže spasu njihove vlastite duše.« Đurđević, nav. dj., 110, 111, passim.

Žanr Exhortatio contra Turcas bio je vrlo popularan u ranonovovjekovnoj književnoj produkciji zemalja ugroženih osmanskim osvajanjima (Ugarska, Poljska, Moldavska, Litva i Hrvatska). O hrvatskim protuturskim »nagovorima« usp. Vedran Gligo, Govori protiv Turaka, Split, 1983. Za kratki pregled osnovnih žanrovskih karakteristika usp. Boris Nikšić, Osmansko Carstvo 17. stoljeća očima bivšeg zarobljenika, Zagreb, 2001, 32–43.

»Reći ću ukratko, no reći ću pravo. Naš je Bog i silan i istinit, ali se od nas otuđio, tako da nas prorokova riječ doista može nazvati ne–božjim narodom. Jer, zašto bi Krist bio na našoj strani? Ta tolikim ga sljedbama razdiremo na tako mnogo dijelova! Jer, što je nama kršćanima draže od svega, osim pukog imena? Seljak je i dan–danas odan i nećudoređu i strančarenju; građanin je varalica i pohlepnik, poglavarstva gledaju nagrade, vole mito i pristrana su; plemstvo je odano raspuštenosti, nemaru, neslozi i bahatosti. Vojnik pak traži u ratu samo plaću i plijen, svejedno mu je tko će nadvladati, za svoje je jednako poguban kao i za neprijatelja. Crkveni ljudi jedva da imaju išta crkvenoga; osim crkvenoga sjaja, nije im stalo ni do svetosti, ni do pobožnosti, ni do učenosti, kao što bi trebalo. Doista se naime čini da svi traže samo svoje, a ne ono što je Kristovo; i doista možemo reći ustima proroka: ’Svi su zabrazdili, svi su postali beskorisni! Nema nikoga da čini dobro, nema ni jednoga!’ Koje li onda čudo da Krist nije spreman biti prijateljem takvih običaja!« Đurđević, nav. dj., 145.

»Jer Turčin ostavlja svoje poroke kod kuće, dok ih kršćanin nosi sa sobom; u turskom taboru nema nikakvih naslada; samo oružje i prijeko potreban živež, a u taborima kršćana raskoš i svakojake zalihe za razuzdanost, veća je gomila bludnica nego momaka. Ugrin hajdukuje, Španjolac pljačka, Nijemac pijanči, Čeh hrče, Poljak zijeva, Talijan bludi, Francuz pjeva, Englez se prežderava, Škot gozbari: vojnika kog bi resilo vojničko držanje jedva ćeš ikojeg naći. Zar se onda treba čuditi da pobjeđuju oni u kojih je trijeznost, štedljivost, budnost, vjernost i najstroži posluh? Što ostaju kratkih rukava oni koje neprijatelj zatekne u lutanju, u pljački, pri piću ili kod bludnice, odnosno pri drugim groznim i gnusnim činima?« Đurđević, nav. dj., 146.

Đurđević, nav. dj., 146.

»A kakve pak to, zaboga, narode vuku sa sobom u ratni pohod? Scite i Tračane, u kojih nema ni umnosti Talijana ni poduzetnosti Španjolaca, već neka neljudska sirovost, neupućena i glupava. K tima pridolazi Grk kojega je kukavičluk upropastio, Azijat do srži iskvaren razuzdanošću, Egipćanin jednako uškopljen duhom i tijelom, Arapin suncem spržen, majušan i beskrvan. Tko bi povjerovao da takva vojska može potući nadasve srčane Francuze, nezadržive Belgijance, silovite Nijemce, preodvažne Ugre, oštroumlje Talijana, okretnost Španjolaca? (...) Ja sam i sam tijekom trinaest godina vlastitim iskustvom utvrdio da su Turci silno hrabri protiv onoga koji bježi, a da su pred napadačem plašljivi kao zečevi. Prema tome, budući da je Turčin po prirodi pobjegljiv bjegunac, valja ga napasti — jer bezbožnik bježi i kad ga nitko ne progoni.« Đurđević, nav. dj., 144, 146.

Spomenutu činjenicu pronicavo detektira i analizira Davor Dukić. Usp. isti, nav. dj., 36–37.

Npr. »Hodočasnici se na njihovu jeziku zovu HAGSILAR. Pohađaju svoja sveta mjesta, to jest Meku i Medinu, kao naši Jeruzalem. Kažu da je ondje umro Muhamed. Hodočaste jednako radi trgovine kao i iz vjere i pobožnosti. Ondje pogledaju obuću zvanu TSAROCH što samo pozlaćena visi o svodu hrama, nakupuju vrlo tanke tkanine zvane CHUMAS te se vraćaju u zavičaj s golemim dobitkom.« Đurđević, nav. dj., 110. »Nose halju zvanu CHAUTAN, stegnutu, sa skutovima i spuštenu do peta; naše su im hlače mrske, zato što suviše ističu stid. Košulje zovu GUMLECH, maramice bojadišu ljubičasto, glava im se od naslaga rupca tornjasto uzdiže i zavija u piramidu: takvo se pokrivalo na njihovu jeziku zove TULBENT ili SALMA.« Đurđević, nav. dj., 118.

Usp. Đurđević, nav. dj., 124.

O tome usp. Zrinka Blažević, Ilirski ideologem tijekom 17. stoljeća: upotrebe, funkcije i značenja (rukopis disertacije), Zagreb, 2005, 92–94.

Grupa hrvatskih, slovenskih i njemačkih protestanata s Philippom Melanchthonom na čelu između 1550. i 1575. godine razradila je detaljan plan širenja luteranskog učenja »do Konstantinopola.« Melanchthon čak 1559. godine uz posredovanje pravoslavnoga kaluđera Demetrija pokušava uspostaviti kontakt s Joasafom II (1555–1565), ekumenskim patrijarhom u Carigradu, a tiskara koju je 1561. godine u Urachu pokrenuo barun Ivan III Ungnad Weissenwolf (1493–1564) trebala je svojim, ponajviše ćiriličkim i glagoljskim izdanjima, olakšati konfesionalnu konverziju južnoslavenskog prostora. Osim toga, luteranski su se aktivisti koristili svakom prilikom da izravno inspiciraju stanje na terenu, pa je tako 1572. godine u carskom poslanstvu koje je u Carigrad vodio David Ungnad bio luteranski teolog Stephan Gerlach (1546–1612) s posebnom misijom da prouči mogućnosti širenja luteranstva ne samo među kršćanima nego i muslimanima u Osmanskom Carstvu. Detaljnije usp. Ernst Bens, Wittenberg and Byzanz, München, 1971, 59–93 i 141–208. Čini se da bi i izdanje Đurđevićevih djela objavljeno u Wittenbergu 1560. godine s predgovorom Philippa Melanchthona moglo biti u funkciji toga projekta.

Usp. Micaela S. Jovine, »The »Illyrian Language« and the Language Question among the Southern Slavs in the Seventeenth and Eighteenth Centuries«, Aspects of the Slavic Language Question, sv. 1, New Haven, 1984, 101–156.

Dalje će se rabiti skraćeni nazivi Novine, odnosno Danica. U prvoj godini publikacije su izlazile pod nazivima Novine horvatske i Danica horvatska, slavonska i dalmatinska.

Povjesničar hrvatskog novinstva Josip Horvat kao izvore vijesti u Novinama spominje ove, mahom njemačke, tiskovine: Augsburger Allgemeine Zeitung, Wiener Zeitung, Österreichischer Beobachter, Ofner Zeitung, Pressburger deutsche Zeitung, Hirlap, Hirnök, Srpske novine (J. Horvat, Povijest novinstva Hrvatske 1771–1939, Zagreb: Golden marketing, Tehnička knjiga,22003, 89). Za ovu studiju pregledao sam Österreichischer Beobachter i augsburške Allgemeine Zeitung, godišta 1835–1839, pa će u bilješkama biti navedena mjesta članaka koje su urednici Novina preuzeli iz tih dnevnih listova. Zbog ekonomičnosti sve će se četiri periodične publikacije navoditi prema shemi: broj/godina, stranice.

Na dva mjesta J. Horvat piše o političkoj »bezbojnosti« Novina u 30–im godinama i angažiranosti Danice: »Sve do 1842. Gajeve su novine politički bezbojne. Ipak, boju im je neizravno počeo davati izbor vijesti iz života slavenskih naroda, naročito vijesti o događajima u Bosni. Po tim su vijestima čitatelji polagano počeli spoznavati jedinstvo ogranaka Južnih Slavena, skupne njihove interese. Isključena iz novina, politika se sklonila u njihov zabavni prilog Danicu.« (Horvat 2003: 91); »Sve do 1841. nije bilo promjene u načinu uređivanja novina. Još uvijek su dotad bezbojne, vijesti su pretežno izvaci i prijevodi bečkih listova, uz oskudne domaće vijesti te ponešto brojnije dopise iz pokrajine. Drugačija je Danica. U Danici surađuju svi koji iole umiju baratati perom. U Danici je izgrađena publicistika u stihu, hrvatski specifikum onoga vremena.« (isto, 102).

U Oglasu za Novine i Danicu, napisanom potkraj 1834, stoji da će Danica sadržavati »ne samo u Horvatzkom, nego i vu drugeh Ilirskeh narečjah vnogoverstne, tak na lahku zabavu i razveselenje, kak na primerno razsvečenje i vugodno, ter hasnovito podvučanje zapadajuče stvari. Navlastito pako spomenka vredna znanja od našega Naroda Slovenskoga vu občinzkom: od njegve starine i dogođajev, od njegoveh pisem i knjig, z jednum rečjum vsa ona, koja Horvatom i njihovoj Ilirskoj Bratji od starodavnoga i vezdašnjega stališa vseh Slovenskeh pukov zevedati i znati potrebno je. Največjum nadalje marlivostjum vu našeh Novinah pisali se budu, iz dobreh zvirališč izvađeni dogođaji drage naše trojedne Domovine, to jest pripovesti od starinskoga Ilirov i Horvatov prebivanja ter živlenja, od njihoveh Županov, Knezov, Banov, Kraljev, Vitezov, i vučeneh ter glasoviteh Ljudih, — razgovori zverhu prešestnoga deržave ladanja, zverhu sreče i nesreče Pređev, zverhu starev gradov, varašev, znameniteh mest i starinskeh plemen. Sim jošče pridadu se različne narodne i druge domorodne, navlastito pako domače dogođaje zaderžavajuče pesme, kak takaj iz drugeh jezikov prenešene boljše vitije. Osebito pako tersiti se hoćemo, viteške i znamenite na peldu i nasleduvanje služeče stvari drugeh razsvetlane i vučene Europe Narodov, — najmre vendar dugovanja na domače i zvanzko gospodarstvo spadajuča spominjati.«

Pojam imagema, kao osnovnog predmeta imagološke analize neke kulture u nekom vremenu, preuzimam od nizozemskoga komparatista Joepa Leerssena; v. njegovu studiju »The Rhetoric of National Character: A Programmatic survey«. Poetics Today, 21 (2000), 2, 265–292, posebno str. 279–280. Premda Leerssen pojam rabi isključivo za označavanje predodžbi jedne nacionalne kulture o nekom drugom narodu, nema razloga da se njime ne pokrije bilo koji niz predodžbi neke kulture o nekom povijesnom realitetu. Leerssen posebno naglašava aksiološki ambivalentan karakter imagema, prispodobljujući ga Janusovu licu.

Uvedene su promjene u načinu prikupljanja poreza, čime se administrativna vlast odvojila od financijske (Novine 51/1938, 170; 82/1838, 326). Planira se uvođenje putovnica prema europskom uzoru, na francuskom i turskom jeziku (Novine 43/1838, 143). Sultan je naredio popis stanovništva i imovine (Novine 60/1838, 237). Smanjuju se troškovi dvora: ukida se odredba prema kojoj se svi važniji gosti trebaju počastiti lulom (Novine 36/1835, 143); dan sultanova stupanja na prijestolje slavi se skromnije nego prije (Novine 76/1838, 302; o istome u Österreichischer Beobachter 258/1838, 1252–1253). Uvode se mjere protiv financijskih malverzacija i korupcije (Novine 60/1838, 237–238).

Novine 52/1835, 207; 69/1835, 275; 77/1836, 308 (Österreichischer Beobachter 261/ 1836, 1261); Novine 29/1837, 116; 39/1838, 155; 51/1838, 202; 101/1838, 403; 94/1838, 374.

Novine 36/1835, 144.

Novine 29/1838, 114.

Novine 53/1835, 212 (Österreichischer Beobachter 174/1835, 828).

Novine 30/1838, 118.

Novine 34/1839, 135. O školstvu još i u Novine 36/1838, 141 i 103/1838, 411. Još je prije sultan Mahmud II. povjerio obrazovanje sina Abdulmešida francuskom učitelju (Novine 52/1835, 207).

Novine 90/1837, 348 (Allgemeine Zeitung 303/1837, 2423–2424)

Novine 22/1835, 86.

Novine 1/1837, 4 (duža verzija u Österreichischer Beobachter 362/1836, 1749); Novine 29/1838, 114; 73/1838, 292.

Novine 22/1835, 86; 94/1838, 374; 1/1839, 2.

Latinski izvornik i hrvatski prijevod Gradićeva teksta te studiju o njemu v. u Boris Nikšić, »Spis ’De praesenti statu Ottomanici imperii’ Stjepana Gradića«. Gazophylacium, III (1998), br. 1–2, str. 24–43.

Novine 21/1835, 84 (Österreichischer Beobachter 59/1835, 286).

Novine 77/1838, 308.

Novine 83/1836, 331.

Novine 50/1837, 197–198 (skraćena verzija u odnosu na izvornik u Österreichischer Beobachter 159/1837, 734–735).

Novine 30/1835, 120 (Österreichischer Beobachter 101/1835, 494; isto i u Allgemeine Zeitung 106/1835, 848)

Primjerice Ludovik Crijević Tuberon ističe da »čim car digne na ruke rođena sina, taj smjesta biva poslan daleko od očeva pogleda, te mu nije dopušteno nikad izići pred oca, ni prijeći granice dodijeljene pokrajine.« (Komentari o mojem vremenu, prev. V. Rezar, Zagreb: Hrvatski institut za povijest, 2001, str. 215).

Novine 21/1838, 83; 58/1838, 230 (Österreichischer Beobachter 199/1838, 955).

Novine 50/1835, 199.

»Ova promĐna u haremu zajedno s promĐnami, koje su u družtvenom stališu gospojah u iztoku od 12 godinah učinjene, može se kakti važna okolnost smatrati, koja nas vĐrojatno ufati čini, da će najvećja preprĐka civiliziranja u Levantu t. j. izključenje gospojah iz družtvenoga živlenja prestati.« (Novine 84/1836, 334).

Novine 66/1837, 252.

U sklopu reformiranja osmanske vojske, a nakon krvavog gušenja janičarske bune 1826, Mahmud II. je definitivno ukinuo janičarski red.

Novine 22/1835, 86. O jednoj neuspjeloj uroti protiv sultana u Istanbulu, koja je svoje korijene imala među janičarima u provinciji, kratko se izvješćuje u Novinama 56/1837, 224 (pogrešno paginirano!; o istome i u Allgemeine Zeitung 178/1837, 1424).

Novine 52/1939, 208.

Novine 72/1836, 285.

Novine 4/1837, 15; 29/1838, 114; 36/1838, 141; 40/1838, 159; 44/1838, 174; 60/1838, 238; 79/1838, 315.

Piratski se napadi spominju u Novinama 39/1835, 156; 98/1836, 392 (Österreichischer Beobachter 337/1836, 1635); Novine 9/1837, 34; 49/1838, 195.

Novine 95/1835, 399. (Österreichischer Beobachter /1835, 1543–1544).

Novine 67/1835, 268.

Novine 16/1839, 63 (Allgemeine Zeitung 37/1839, 296). Doduše, odmah iza tog teksta slijede i dvije vijesti koje podupiru dominirajući optimizam o razvoju Carstva: u Istanbulu (Galata) dovršena je medicinska akademija, a iz Londona je stigao parobrod Orijent, koji će prometovati između glavnoga grada i Trapezunta. Te vijesti nisu preuzete iz navedenog broja augsburških Allgemeine Zeitung.

Evo tog teksta u cijelosti: »Poznato je, kako oštro Alkoran Mahomedanom uživanje jakoga pitja zabranjuje. Ništanemanje je u Carigradu, kakogod i u inih glavnih mĐstih, množtvo kerčmah — koje vladarstvo najviše Gerkom deržati dopuštja — sa slobodnom prodajom rakie i vina. Višje putah mnogi Musulman i s drugom sebi podobnom družbom u tu Bakovu cerkvu zabludi. Policia to vĐndar zabranjuje groženjem slĐdeće rasteće kaštige: Može li Ture pijano dojti doma, ništa mu nebiva. Ako li se pako na ulici prevali, dobie za to drugi dan pet batinah. To samo biva pri drugom i tretjem odvišnom opitju. Po četvertom odpuštaju ga bez kaštige; nego ga samo policia prizna čovĐkom nepopravljivim, i nadie mu naslov carskoga, t. j. privilegiranoga pijanca. Kolikogoder putah se još potlam opije, mora samo nosećim ga — ako može još govoriti — kazati svoje ime, svoj stališ i svoje obivalištje, pak ti ga onda mirno do kuće odnesu, gdĐ na toplom pepelu uprav do podpunoga iztrĐžnjenja odpočivati može.« (Danica 18/1837, 72) O spomenutom stereotipu v. u mojoj knjizi Sultanova djeca: predodžbe Turaka u hrvatskoj književnosti ranog novovjekovlja, Zadar: Thema, 2004, str. 207.

Danica 24/1838, 95–96.

Danica 3/1835, 12; 21/1835, 83–84; 22/1835, 86–87; 27/1835, 106–107; 20/1836, 77–80; 22–24/1836, 85–88, 89–92, 93–95; 36–38/1836, 143–144, 146–148, 151; 43– 45/1836, 170–172, 174–176, 178–179; 10/1837, 38; 29/1837, 118–119; 30–31/1837, 123–124, 128; 4/1838, 16; 10/1838, 40; 40–41/1838, 157–158, 162–164. Ostaje, međutim, upitno: imaju li takve pripovijetke, čija je radnja smještena na Orijentu, bilo kakav utjecaj na čitateljske predodžbe o prikazanom prostoru, čak i onda kad je čitatelju jasno da taj prostor nije izabran zbog povijesno–realističkih razloga, nego zbog puke konvencije. Dakle, Orijent kao apstraktan, daleki prostor, zapravo alegorijski ekvivalent vlastitog prostora. S imagološkoga gledišta zanimljive su samo tri pripovijetke u kojima u orijentalni svijet prodiru kršćanski likovi. U priči »Dobročinstvo i zahvalnost« prvi se dio naslova odnosi na otkup nekog Turčina iz ropstva, što ga ničim izazvan u Livornu obavi jedan đenovski trgovac, dok se drugi dio odnosi na Turčinov revanš u skorašnjoj sličnoj prilici: đenovskog trgovca, njegovu zaručnicu i njezina strica otkupio je zahvalni Turčin na trgovištu robljem u Smirni (20/1836, 77–80, priču prevela Anka J. Obrenovićeva, »Ilirkinja iz Serbie«). Francuski časnik Armando, zarobljen u Alžiru u vrijeme borbi 1830. zaljubi se u Mirzu, ženu janičarskog age, koja mu naposljetku spasi život i uda se za njega, nakon što joj je suprug »Algir braneći vitežki poginuo«. Novi supružnici ostaju živjeti u Alžiru. Ta je priča (»Mirza iliti južni žar«, 22–24/1836), što ju je s njemačkog preveo Benjamin Špišić, »Ilir iz Horvatske«, pravi primjer klasičnoga kolonijalnog orijentalizma: pripovjedač »navija« za francusku kolonijalnu vojsku, a priča o ljudskoj sudbini simbolizira europsku penetraciju u Orijent. Naposljetku i priča »Kerštjanin i nevĐrnik«, kao i priča »Dobročinstvo i zahvalnost«, tematizira uzajamno tursko–kršćansko otkupljivanje iz ropstva, samo što je fabula ovdje daleko kompliciranija i završava prozelitističkim rješenjem: glavni muslimanski lik, nakon otkupa iz ropstva i idiličnog suživota u kršćanskom okružju svoga dobročinitelja, odluči ostati u njemu i prijeći na kršćanstvo (43–45/1836, 170–172, 174–176, 178–179; pretpostavljam da se iza inicijala D. I. autora — ili samo prevoditelja? — priče krije srpski pisac Dimitrije Isailović).

Danica 19–20/1835, 75–76, 78–80; 34/1835, 234–236; 21/1836, 82–84; 31–33/1837, 125, 129–130, 133–134 (br. 33 pogrešno označen kao 34!).

Danica 2/1835, 5 (pogrešna paginacija, zapravo str. 6); 31–33/1837, 125, 129–130, 133–134.

Danica 12/1835, 45–46; 14/1835, 53; 15–16/1835, 58–59, 61–63; 16/1835, 61; 18/ 1835, 69; 39–40/1835, 255–256, 258–260; 45/1835, 278–280; 46/1835, 282–283; 2/1836, 5–7; 19/1836, 73–75; 21/1836, 81–82; 22/1836, 85; 23/1836, 89; 28/1836, 109–112; 32/1836, 125–128; 45/1836, 177–178; 47–48/1837, 189–191, 195–196; 1/1838, 1–3; 11/1838, 41; 12–13/1838, 45–47, 49–51.

Danica 34–37/1836, 133–134, 137–139, 141–143, 146.

V. bilj. 4.

Danica 1–2/1838, 3, 7–8; 14–17/1838, 53–56, 57–59, 63–64, 67–68. Ovdje se može pridodati i povijesni opis života na slavonskoj granici, što ga je napisao Alois Peharnik (Danica 42–43/1838, 165–167, 170–171 — stranica 171. paginirana pogrešno kao 173.)

Izdvojiti se mogu tek opis osmanskog osvajanja Carigrada (32–34/1839, 126–128, 130– 131, 134–136) te povijesna pripovijest »Juraj Skenderbeg i Amurat« (45–49/1839, 177– 180, 182–184, 187–190, 195–196, 197–200).

Danica 18–19/1839, 69–72, 73–75; 20/1839, 79–80; 31/1839, 122–123; 32/1839, 125–126; 33/1839, 131–132; 34/1839, 136; 35/1839, 139–140; 36/1839, 143–144; 37/1839, 147–149; 39/1839, 153–156; 41/1839, 164; 43/1839, 172.

No, i tu ima iznimaka. Tako se primjerice u Novinama prešućuje dovršenje mosta preko istanbulske luke, o čemu se u Österreichischer Beobachter izvješćuje u dva navrata (319/1836, 1549 i 329/1836, 1599). Novine preuzimaju dugačak opis glamuroznog preseljenja tek udane sultanove kćeri u novi dom (Novine 45/1836, 177–178; Österreichischer Beobachter 149/1836, 712), ali ne i opis slavlja vezanog uz obrezivanje dvaju prinčeva, što također ulazi u krug tema o raskošnom životu osmanskog dvora (Österreichischer Beobachter 157/1836, 744). Smije li se pretpostaviti da je sam motiv obrezivanja bio za uredništvo Novina (i pretpostavljeni ukus njihovih čitatelja) nespojiv s inače prihvatljivim dvorskim glamurom?

U Novinama se često skraćuju dugački prilozi iz Österreichischer Beobachter, pa tako i u br. 60/1835, u kojem se piše o kugi u Egiptu. No, zlurada rečenica bečkog lista o tome da će Mehmed Ali, nastavi li se epidemija u Egiptu i dalje širiti, svoju vojsku morati sastaviti od krokodila, nije ostala neprevedena: »Ako to tak oztane, tak nazkora nebude treba zultanu Rusza na pomoch zvati proti Mehmed–Aliu, kak je vre zavez nachinyen, zvan ako bi ov iz krokodilov vojzku zeztavil« (240). U izvorniku ta rečenica glasi: »Wenn es so fortgeht, so wird der Sultan bald die Russen, wenigstens als Verbündete, gegen Mehmed Ali entbehren können, dieser müsste denn mit einer Armee Krokodile gegen ihn zu Felde ziehen.« (Österreichischer Beobachter 208/1835, 1003).

Novine 72/1835, 288; 77/1835, 305–307 (Österreichischer Beobachter 267/1835, 1295; 268/1835, 1301–1302); Novine 89/1835, 356; 93/1835, 390; 95/1835, 397–398; 104/ 1835, 434–435; 46/1836, 182.

Novine 34/1835, 134–135.

Tako, primjerice, Slavko Ježić piše o prvom godištu Novina i Danice: »Dok su kasnije ’Novine’ postale vrlo važno glasilo narodnjaka u borbi protiv madžarona, prve su godine one dosta blijede i beznačajne, a ’Danica’ krči putove u kulturnom programu mladog hrvatskog narodnog naraštaja. Novine, barem u načelu više namijenjene starijoj, političkoj javnosti, pisane su cijelu godinu kajkavski i starim pravopisom.« (Hrvatska književnost od početka do danas: 1100–1941. Zagreb: Naklada A. Velzek. 1944, str. 205). Jakša Ravlić u predgovoru prve knjige Hrvatski narodni preporod u ediciji »Pet stoljeća hrvatske književnosti« Novine, doduše, spominje zajedno s Danicom, ali zapravo piše samo o njoj (PSHK, knj. 28, Zagreb: Matica hrvatska, Zora. 1965, str. 31–38). Ignoriranje Novina nastavlja i Milorad Živančević u Liberovoj Povijesti hrvatske književnosti (knj. 4. Ilirizam. Realizam. Zagreb 1975).

Spomenuti antiturski narativ najizravnije podupiru ovi tekstovi: pripovijetka »Nestalna zaručnica« prema motivima Kačićeve »Pisme od Sekule, Jankova netjaka, divojke Dragomana i paše Mustaj–bega« (39–40/1835, 255–256, 258–260) te povijesni tekstovi »Boj Modruški« (47–48/1837, 189–191, 195–196), »Tvrdja Petrinja u Iliriji« (potpisuje V. B., 14–17/1838, 53–56, 57–59, 63–64, 67–68) i »Graničar« (autor A. Peharnik, 42–43/1838, 165–167, 170–171).

Najizravnije na taj problem upućuje peta scena prvog čina u kojoj u versificiranom dijalogu jedan stari Srbin naglašava ilirsko srodstvo sva tri naroda koji sudjeluju u bitci pod Siskom, dok se vođa muslimanskih Bošnjaka zalaže za suvremeni politički realitet, dakle za rat s Hrvatima. U koru Bošnjaka neki daju za pravo starom Srbinu, neki svom vođi. Nije slučajno da je upravo ta scena bila objavljena u Danici, unutar reklame za Kukuljevićevu dramu (47/1838, 192).

Nav. dj. 81–82.

O širenju značenja termina melodrama na korpus, primjerice, moderne američke dramsko–kazališne produkcije, u prvom redu na razdoblje nakon 1945. godine, na ovom mjestu nećemo govoriti. Spomenuti smo pojam ograničili na korpus libretistički zasnovanih dramskih tekstova starije europske književnosti, odnosno na glazbeno–scenski i glazbeno–dramski korpus seicenta i settecenta.

Usp. Strohm (1997), str. 2. Žanrovska terminologija drugih nacionalnih književnosti u tom razdoblju također se može smatrati nepreciznom, no taj nedostatak nije kanoniziran u tolikim poetičkim spisima.

Paralelno s pojavom tih prvih glazbeno–dramskih ili sasvim jednostavnih »opernih« žanrova, grupa je talijanskih umjetnika pokušala stvoriti potpuni glazbeno–dramski oblik, služeći se u prvom redu zborom, koji je predstavljao dramske likove ili izvodio njihove role. Ta se forma zbog srodnosti zborskih partija s madrigalom nerijetko i nazivala dramskim madrigalom. Usp. Andreis (1975).

Za sustavniji prikaz razvoja firentinske glazbene drame usp. Andreis (1975) ili Carlton (2000).

Glazbenu dramu Dafne skladao je Jacopo Peri u suradnji s Jacopom Corsijem i prvi je put izvedena u Firenci 1598. Perijeva Euridice, s glazbenim dodatkom Giulia Caccinija, praizvedena je i tiskana 1600. godine, također u Firenci. Cjelovita Caccinijeva verzija iste glazbene drame otisnuta je također 1600, a praizvedbu je doživjela tek 1602. godine.

Iako se kao izvorište glazbene drame i opernoga žanra najčešće spominje Firenca oko godine 1600, na ovom mjestu valja istaknuti tvrdnju Ellen Rosand prema kojoj je takav tip glazbeno–dramske kulture sličniji rudimentarnim humanističkim spektaklima s glazbom ili pak intermedijima iz 16. stoljeća nego razvijenijim oblicima glazbeno–scenskoga žanra. Treba imati na umu, upozorava autorica, kako opera i glazbena drama i kazalište nastaju isključivo pred širokom, kozmopolitskom — i zato krajnje raslojenom publikom, mješavinom patricija i cittadina, turista i putnika, domaćina i stranaca ili, naprosto, svih onih posjetitelja koji su spremni platiti dotičnu glazbeno–dramsku izvedbu. Usp. Rosand (1991), str. 10.

Veliku ulogu spomenute su obitelji odigrale u razvoju talijanskoga kazališta. Rimsko kazalište koje je izgradila i financirala obitelj Barberini bilo je raskošno i moglo je primiti više od tri tisuće gledatelja.

Autorica napominje kako je redovita potražnja svih mogućih glazbeno–scenskih oblika u Veneciji 17. stoljeća bila zajamčena samim kalendarom. Karnevalska je sezona tako prihvatila i najnoviju talijansku modu, glazbenu dramu, i uglavnom atmosferom pripremala onodobnu publiku za spektakl (spettacolo). Financijski oslonac koji je imalo glazbeno kazalište rezultat je venecijanske sociopolitičke strukture ili, točnije, natjecanja među patricijskim obiteljima u kazališnim investicijama. Naposljetku, i gledateljstvo svih venecijanskih izvedbi bila je iznimno široko — njegova klasna ili etnička raznolikost na taj je način bila zrcalnom slikom gotovo cijeloga venecijanskog društva. Usp. Rosand (1991), str. 1.

Ferrarijevu Andromedu često označuju kao poetički i tematski retrogradnu stoga što preuzima mitsku građu, koja je karakteristična za prve dvije faze u povijesnom razvoju talijanske libretistike.

Cestijeve opere, primjerice, izvođene su i na habsburškim dvorovima, osobito u Innsbrucku i Beču.

Hocke (1984), str. 188.

Marvin Herrick upozorava da je termin tragicocomoedia izazivao metričke poteškoće, ali se koristio u svim izdanjima Plauta tijekom 16. stoljeća. Primjerica, oba venecijanska izdanja, ona iz 1495. i 1499. godine, rabe oblik tragico–comoedia, dok je skraćeni ili »kontrahirani« oblik, tragicomoedia, zasigurno, nešto kasnijega datuma. Usp. Herrick (1955).

Herrick (1955), str. 1.

Autorica Pamela R. Bleisch tvrdi da ključnu ulogu u interpretaciji Plautova komada ima lik Alkmene ili žene koju igra muškarac. Transvestizam Alkmene u drami ima dvostruku funkciju — kao mehanizam rodne (gender) transvestije, odnosno mehanizam žanrovske (genre) transvestije. Na taj se način i pojam transvestizma usko vezuje uz pojam travestije. Opreke između muškoga i ženskoga s jedne i tragičnoga i komičnoga s druge strane, simbolički naznačuju dvostruko značenje Plautova dramskog teksta uopće. Usp. Bleisch (1997). Neki tvrde da spomenuti Plautov pojam trebamo promatrati »kao šaljivu tvorenicu bez ikakvih književnoznanstvenih pretenzija.« Škiljan (2003), str. 292.

Treba napomenuti kako su književne prerade ili nasljedovanja Terencija u povijesti europske drame i kazališta započele već s Hroswithom, ali u njezinim dramskim pokušajima ne nalazimo neke sustavnije žanrovske oznake. Dakle, Hroswitha se ne odlučuje žanrovski odrediti svoje drame — bilo kao komedije pod utjecajem terencijevske komičke dramaturgije, bilo kao tragikomedije. Usp. Herrick (1955).

Zoran Kravar napominje da odnos između govorne pastoralne drame i mitološko–pastoralne glazbene drame nije nipošto odnos gotova modela i naknadnih prilagodbi. Naime, pastoralna se drama oko 1600. godine gotovo spontano preselila u korpus melodrame. U europskoj književnosti 17. stoljeća uistinu ne postoje drame koje bismo mogli uspoređivati s Tassovim Amintom ili Guarinijevim Il pastor fido. Usp. Kravar (2000). Može se zato tvrditi da su glazbene drame postale prirodan kontekst za razvoj pastorale.

Giambattista Guarini je žanr pastoralne tragikomedije i »teorijski« uobličio unutar svojega poetičkog traktata Compendio della poesia tragicomica iz 1601. Neka od obilježja toga »novoga« kasnorenesansnog žanra, prema Guariniju, sljedeća su: (a) na samom početku mora se uspostaviti zapletni moment ili tzv. urgente cagione, jer o tome ovise svi kasniji elementi fabularnoga razvoja; (b) cjelokupan žanr mora se temeljiti na snažnom kontrastu komičnog i tragičnog u radnji; (c) drugi čin mora redovito donositi novi materijal (nuovo cibo) koji potpomaže razvoj intrige i ne odaje konačni ishod; (d) treći čin donosi obrat (najčešće komediografske prirode) koji gledatelja dovodi do »klimaksa intrige« u četvrtom činu; (e) peti čin temelji se na istinolikom čudu koje gledatelja priprema za tragikomički ishod. Usp. Hirst (1984).

Renesansne poetike nerijetko govore o dvostrukom zapletu (favola doppia); usp. Weinberg (1961). S vremenom će baš favola doppia ili doppia intreccio postati razlikovno obilježje žanra tragikomedije.

Usp. Guichemerre (1981).

Tragikomedije su, barem prema mnogim poetičkim traktatima cinquecenta i seicenta, mogle započeti »nesretnim događajem«, kako bi u gledatelja pobudili »sažaljenje«, ali su, naposljetku, morale postupno uvoditi komičke elemente, elemente koji će publiku »pripremati« za sretan završetak drame.

Tragikomedija se često povezivala i sa žanrom antičke satirske igre, u prvom redu zbog kontaminacije komičkih i tragičkih s visokim i niskim elementima dramske radnje. Sa žanrom satirske igre povezivala se i radi uspostave određenoga kontinuiteta u povijesnom razvoju žanra tragedije, od vremena antičke tragedije nadalje. Za implikacije spomenutoga tumačenja žanra tragikomedije usp. Herrick (1955).

Usp. Novak (1979). U Novaka je takva sintagma ponajviše motivirana osobitim tipom recepcije stare talijanske libretistike (dramma per musica) u književnosti sedamnaestostoljetnog Dubrovnika.

Usp. Kravar (1991), osobito poglavlje o dramskim žanrovima hrvatske barokne književnosti.

Tu ponajprije mislimo na sintetske radove hrvatskih muzikologa ili povjesničara glazbe, Demovića i Županovića. Usp. Županović (1980), Demović (1981), Andreis (1975) i Stipčević (1992) i (1993).

Usp. Stipčević (1992). Autor spominje rukopis Sunčanice (1662) Šiška Gundulića, koji sadrži i jedan fragmentarni notni zapis, zapis na temelju kojeg se ne može ništa sa sigurnošću zaključivati o mogućoj glazbenoj izvedbi toga komada. Za presliku spomenutog fragmenta usp. Županović (1980), str. 117.

Riječ je o drami Euridiče Paskoja Primovića, prijevodu istoimene Rinuccinijeve »tragikomedije«.

Usp. Novak (1979). O venecijanskim operama pisao je Krsto Ivanović u Minerva al tavolino (1681).

Tu u prvom redu mislimo na kompleks domaće pastoralno–mitološke dramaturgije, koja uvelike utječe na prvu fazu razvoja hrvatske (»gluhe«) varijante libretističke drame i kazališta. Usp. Novak (1979).

Glazba se u dramskom tekstu smatra nedominantnom onda kada ne predstavlja nulti stupanj dramske komunikacije. Primjerice, u opernim libretima glazba i pjevanje smatraju se konvencionalnim oblicima dramskoga govora, dok se, s druge strane, recitativ nerijetko promatra kao odstupanje. U dubrovačkim je libretističkim dramama glazba vjerojatno imala neku funkciju, ali nipošto u smislu kako se ona rabila u talijanskim opernim produkcijama. Dubrovački su se autori zasigurno koristili uglazbljenim sastavcima poput onih iz vremena Marina Držića. O nekom metričkom oblikovanju dijelova dramskoga teksta koji su bili namijenjeni za pjevanje, primjerice u obliku opernih arija, također ne možemo govoriti.

Glazbene arije iz talijanskih predložaka dubrovački su autori često prevodili kao lirske dionice.

Muzikološka literatura nerijetko govori i o četvrtoj, napuljskoj fazi u razvoju talijanske libretistike. U Napulj sredinom 17. stoljeća dolaze venecijanski pjevači s izvedbama Monteverdijevih drama, a ubrzo potom u potpunosti se razvija napuljska glazbeno–dramska scena kojom dominira opera seria ili autori poput F. Provenzale, P. A. Ziani, A. Scarlatti, N. Porpora, L. Vinci, F. Feo, N. Piccinni, A. Sacchini itd. Oko 1700. događaju se dva važna pomaka u talijanskoj operi: napuljska škola jasno odvaja recitativ od arije, a nekolicina talijanskih dramatičara — primjerice, A. Salvi ili A. Zeno — suprotstavlja se libretistici druge polovice 17. stoljeća klasicističkim normama. Napuljski korpus talijanske libretistike nije uvelike utjecao na razvoj starije dubrovačke drame. Usp. Andreis (1975), Strohm (1997) i Kravar (2000).

Za iscrpniji opis dubrovačkih libretistički zasnovanih drama i književno–kulturnoga konteksta iz kojeg one upravo proizlaze usp. Pavlović (1955), Potthoff (1973), (1975), Fotez (1974), Bujić (1976), Batušić (1978), Novak (1979), Švelec (1989), Stipčević (1993) i (1994), Novak (1999) i dr.

Primjerice, prilikom izvedbi Il ritorno d’Ulisse (1640) ili Le nozze d’Enea (1641).

Usp. Rosand (1991), str. 88 i d.

Usp. Kravar (2000). Za teorijsko određenje libreta usp. Portinari (2004), osobito str. 16–18.

Usp. Kravar (2000).

Usp. Rosand (1991). Autorica napominje da rimski libretisti oko 1640. godine jasno razlikuju ariju i recitativ, za razliku od njihovih firentinskih preteča u kojih je to razlikovanje više iznimka nego pravilo (to je bilo vidljivo pri izvedbi Ferrarijeve Andromede). Na promjenu u prirodi operne dramaturgije vrlo su vjerojatno utjecala dva čimbenika, utjecaj akademskoga klasicizma ili aristotelovskih shvaćanja i tzv. socijalna uvjetovanost recepcije (publika se priviknula na taj način izvođenja pa je on postao modom).

U dubrovačkoj dramskoj književnosti Cicogninijev libreto Orontea bar djelomično je iskoristio Petar Kanavelić u svojemu Vučistrahu. Usp. Novak (1979).

Rosand (1991), str. 281. Autorica dalje govori o konvencijama koje su 50–ih godina uspostavljene te su se zadržale u kasnijim fazama opernoga razvoja, primjerice — konvencionalne arije (komična, arija s trubama, ljubavni duet, scena spavanja, invokacije, scene ludila), glazbeno–dramski lament itd.

Usp. Kravar (2000).

Usp. Pavličić (1995). Pavličić pojam semantike (stiha) rabi doslovno — u smislu značenja (stiha).

Prije smo spomenuli da se stare dubrovačke libretističke drame nisu koristile glazbom u onom smislu u kojem su to činila talijanska libretistička uprizorenja. U dubrovačkih autora glazbene dionice nipošto nisu conditio sine qua non žanra libretističke drame, kao što je to u susjednoj Italiji, nego su svrhovite ponajprije kao dodatak inače govornom tipu dramsko–kazališne djelatnosti. Termine govorne i glazbene drame i kazališta rabimo u smislu kako ih rabe suvremena teatrološka istraživanja — to znači, ponajprije, kako ćemo pod oznakom glazbene drame podrazumijevati dramske oblike u kojima glazba i pjevanje čine nultu ili neutralnu razinu govora, za razliku od govornih dramskih oblika u kojima to čini govor. Usp. Fischer–Lichte (1992), Pfister (1998) i Pavis (2002).

Pavličić (1991), str. 32.

Usp. Pavličić (1991), str. 48. Autor, isto tako, napominje kako Marin Držić u Hekubi rabi osmerac uz dvanaesterac puno prije procvata libretističke drame u Dubrovniku. Usp. Pavličić (1991), str. 96.

Različite strofe u talijanskih su libretista, također, mogle signalizirati razliku između arije i recitativa, zbog čega bismo uz metrički (stihovni) kriterij mjerodavnim trebali smatrati i strofički kriterij.

Pavić (1871), str. 114. Armin Pavić, međutim, vješto detektira neke strukturne osobitosti dubrovačke barokne drame, primjerice sretan završetak (lieto fine) i mnoštvo intriga (doppia intreccio), što njegovu analizu čini itekako mjerodavnom za sve potonje istraživače dubrovačkih ranonovovjekovnih tragedija i tragikomedija (odnosno melodrama i libretističkih drama).

Sekundarne se žanrovske oznake razlikuju od primarnih u prvom redu po tom što pretežno označavaju tematski svijet nekoga žanra i, uz to, nisu poetičke prirode. Takve su oznake mitološkog ili pastoralnog, za koje Slobodan Prosperov Novak tvrdi da nipošto ne mogu »samostalno« označavati dramski žanr (na primjer, pastorala je oznaka atmosfere, diskurza, tematskog svijeta; nikako žanrovska odrednica). Usp. Novak (1977). Oznake pastoralnog i mitološkog u ranonovovjekovnim su se književnostima stavljale u sintagme niza žanrova, pretežito kao popratni indikatori diskurza ili atmosfere, kao, na primjer, u žanru pastoralnog romana, pastoralne tragikomedije, mitološke drame (favola mitologica) itd.

Usp. Vodnik (1913), str. 227 i d.

Usp. Švelec (1989).

Usp. Beritić (2000b).

Usp. Novak (1979).

Usp. Pavlović (1955) i (1971).

Usp. Stipčević (1994).

Usp. Pavličić (1979). Mnogi autori, osobito muzikolozi, primjerice Ennio Stipčević (1992), tvrde da je metrika nedovoljan signal za postojanje, tj. prisutnost glazbe u dubrovačkom libretistički zasnovanom korpusu, ali se slažu da muzikološki indikatori poput musica u Palmotićevoj Atalanti ili opera u Danici svjedoče o posredničkoj ulozi talijanskoga glazbenoga kazališta u odnosu na dubrovačku baroknu dramu.

Pavličić tvrdi kako se oni dijelovi dramskoga teksta koji su u talijanskim libretističkim predlošcima u pravilu bili rezervirani za arije prevode različitim stihom od onih koji su bili rezervirani za recitativ. Ta je težnja za specijalizacijom vidljiva u dubrovačkih dramatičara, iako ne postoji neki stalni obrazac. Na primjer, arije se ne prevode isključivo osmercima, nego to ovisi o autoru ili sadržaju drame, zatim o kontekstu u kojem se »obilježena« dramska dionica (najčešće su to arija i recitativ) pojavljuje u drami, o karakteru prijevoda ili prerade itd. Usp. Pavličić (1979) i (2000b).

Usp. Potthoff (1975) i Cronia (1955).

Usp. Potthoff (1973).

Potthoff (1969), str. 42.

Usp. Potthoff (1973), str. 2. Nadalje, autor napominje da su rasprave o tome terminu bile učestalije u razdoblju talijanske renesanse, osobito kod Alessandra Donatija ili G.–B. Giraldija Cinthija, dakle među autorima–poetičarima koje su dubrovački književnici zasigurno vrlo dobro poznavali.

Ferluga–Petronio (1999), str. 102–103.

Kao potvrde takvog tumačenja usp. Stipčević (1991) i (1994), Rosand (1991) i Strohm (1997).

Usp. Županović (1969), (1980) i (1989).

Potthoff (1973), str. 37. Preveo Zoran Kravar u: Dometi, 1–2–3, 1983.

Potthoff (1973), str. 37–38. Preveo Zoran Kravar u: Dometi, 1–2–3, 1983. Teorijska rasprava o naravi žanra tragikomedije u uvodnim poglavljima Potthoffove monografije o Juniju Palmotiću ponajbolja je sinteza problematike koju ćemo pokušati »rasplesti« u ovom radu.

Usp. Stipčević (1992) ili (1993). Tragikomedija je u hrvatskih muzikologa žanrovska odrednica koja označava dramske tekstove u kojima glazba nije dramaturški dominantna, iako su oni mahom prerade i prijevodi talijanskih libreta, koji su isključivo koncipirani kao tekstovi za glazbeno izvođenje na sceni.

Iscrpnije o statusu libretistike u talijanskim povijestima književnosti usp. Radoš Perković (2004).

Usp. Fabbri (1991) i (2002), str. 135–137 te, osobito, Di Maria (2002). O produkcijski i inscenacijski bogatom repertoaru venecijanskih opernih kuća pisao je Kotoranin Krsto Ivanović. Usp. Foretić (2005).

Usp. Rosand (1991), str. 18–19.

Stipčević (1993), str. 90.

Fabbri (2002), str. 138.

Usp. Fabbri (2002), str. 140–142.

Primjerice, Fusconi, Strozzi, Busenello itd.

Petočini libreti vrlo su rijetki u Veneciji 17. stoljeća. Usp. Rosand (1991).

Usp. Rosand (1991). Venecijansku fazu u razvoju talijanske libretistike mogli bismo smatrati, barem u dramaturškom smislu, najrazvijenijom fazom, što se ne odražava samo na planu dramske strukture.

Ne treba posebno napominjati da su svi ti autori recipirani u dubrovačkoj književnoj kulturi (o tome vidi u uvodnom poglavlju, u kojem određujemo korpus). Za iscrpniju analizu glazbenih »momentata« u talijanskim (ranonovovjekovnim) tragedijama usp. Fabbri (1991). O glazbenim elementima u Držićevu dramskom stvaralaštu, odnosno u dramskim tekstovima nekih drugih hrvatskih dramatičara, pišu Lovro Županović i Miho Demović. Usp. Županović (1969), (1989) i Demović (1981).

Primjerice, Francesco Leontino (Trattato prattico dell’ uso di rappresentarsi sul palco qualsivoglia dramma, 1656), Giovan Battista Doni (Trattato della musica scenica) i Girolamo Mei (Discorso sopra la musica antica e moderna, 1602). Usp. Fabbri (1991), str. 199–204.

Velik broj opernih libreta preuzetih iz tada sve popularnije francuske tragediografije mijenja vlastite nesretne završetke u sretne ishode. Stoga Antonio Salvi čini pionirski pothvat kada se u libretu Amore e maestŕ (1715) odlučuje za »nesretno« (ili tragično) insceniran završetak; usp. Strohmovu (1997) tablicu talijanskih opernih ili glazbenih drama do 1730. godine koje upotrebljavaju funesto fine.

O tome će biti više riječi u sljedećem poglavlju. Zasad treba jedino istaknuti da su ranonovovjekovni poetičari Aristotelov propis o ne–sretnom završetku tragedije kao »idealnom« protumačili kao naputak o jedinom mogućem završetku tragedije. Ne razlikujući tragediju di lieto fine od tragedije di funesto fine isti su autori ranonovovjekovnih poetika sretan ishod proglasili razlikovnim obilježjem tragikomedije, a nesretan ishod (jedinim) razlikovnim obilježjem (prave aristotelovske) tragedije.

Usp. Strohm (1997).

Usp. Hirst (1984). Jasno je kako su takvi zaključci karakteristični za starije književne povjesničare, koji su razvitak europske tragikomedije istraživali isključivo iz »krute« formalističke perspektive, dakle bez dalekosežnijih književnokomparativnih i kazališnopovijesnih uvida.

Književna povijest bilježi cijeli niz pokušaja uspostave autonomnih ili »autorskih« žanrova, odnosno njima primjerenih oznaka, primjerice comitragoedia, hilarotragoedia i satyropastoralis, čega prilikom proučavanja ranonovovjekovne drame moramo biti itekako svjesni. Usp. Colie (1973).

Strohm (1997), str. 123. Autor navodi da je upotreba kora snažno promovirana unatoč protivnicima opernoga žanra koji su smatrali da je grčka tragedija pjevana isključivo u korskim dijelovima te da tako cjelokupna operna tradicija počiva na pogrešnim pretpostavkama o prirodi antičke tragedije.

Takav oblik interferencija i krajnje hibridne žanrovske konstrukte nalazimo i u sferi glazbene drame. Kao izvrstan primjer Strohm navodi žanr opera semiseria ili dramma eroicomico per musica u kojem se likovi pripadnici aristokratskog staleža dovode u smiješne situacije ili se izravno sučeljuju komična i tragična atmosfera. Usp. Strohm (1997), str. 3.

Usp. Stipčević (1994), str. 18.

Za potpuniju sliku recepcije klasične književnosti valjalo bi detaljno pretražiti kataloge dubrovačkih knjižnica i arhiva; usp. Brlek (1952), Kastropil (1954) i (1997). No, i bez takvog istraživačkog pothvata antički se intertekst dubrovačke ranonovovjekovne književnosti nameće kao najdominantniji.

Usp. Kombol (1971).

Pojmove teorijsko–metodoloških i povijesnih oznaka žanra objasnili smo u prethodnim poglavljima; umjesto pojma »teorijsko–metodološki« mogli bismo rabiti, puno jednostavnije, »teorijski«, ali dvočlanu sintagmu načinili smo prema formalističkoj sintagmi »teorija i metodologija proučavanja književnosti«.

Oznaka tragikomedije danas se koristi i kao (teorijska) žanrovska odrednica za tekstove suvremenih dramatičara nakon Becketta i Ionesca, u kojima se primjenjuju tehnike otvorene dramaturgije, u kojima se upravo tragikomično nameće kao ironiji podložan modus operandi.

Pojmove teorijsko–metodoloških konstrukcija i povijesnopoetičkih realizacija rabim u značenju koje im pridaje bugarski književni teoretičar Tzvetan Todorov u predgovoru svoje knjige Uvod u fantastičnu književnost, odnosno u polemičkome uvodu u kojem oštro kritizira proizvoljnu i simboličku tipologiju žanrova kanadskog teoretičara Northropa Fryea. Tz. Todorov razlikuje teorijske žanrove od povijesnih žanrova te napominje kako su zadnji samo podskup skupa složenijih teorijskih žanrova. Usp. Todorov (1987) i Frye (1979). Gore istaknuli tablični prikaz rezultat je upotrebe Todorovljeve klasifikacije žanrova.

Usp. Guichemerre (1981), osobito njegovu shemu tipičnih tragikomičkih zapleta na str. 86–87.

Usp. Aristotel (1980), Aristote (1983), Halliwell (1989), Miočinović (1990), Cantor (1991), Ricoeur (1993). To ponajprije znači da tragikomediju ne možemo uspoređivati samo s tragedijom funesto fine.

Oznaka spektakl (spettacolo) je česta u povijesti talijanskoga glazbenog (ali i govornoga) kazališta te uglavnom označava bogatu ili baroknu produkciju, raskošnu scenografiju i kostimografiju s mnoštvom scenskih efekata, odnosno primat vizualnog nad tekstovnim. Usp. Kindermann (1959a), Baur–Heinhold (1967), Carandini (1990) i Angelini (2000) itd.

Pokušajmo se sada poigrati književnopovijesnim činjenicama starije dubrovačke književnosti. Da je kojim slučajem Palmotićeva Atalanta izvedena 1629. prva hrvatska opera, kako su to priželjkivali neki prije spomenuti hrvatski glazbeni povjesničari, koju bi ona žanrovsku oznaku nosila ili mogla nositi? Ako bismo tragikomediju odredili kao precizniju žanrovsku oznaku za književni predložak melodrame kao sinkretičkoga dramsko–glazbenoga spektakla, Atalanta bi zasigurno nosila oznaku tragikomedije. S druge strane, ako bismo dvije navedene žanrovske oznake smatrali potpuno ravnopravnim oznakama za imanentno glazbeni i imanentno dramski žanr, Atalantu bismo morali definirati kao melodramu, najviše zbog njezine moguće izvedbe uz glazbu — na način kako su se izvodile venecijanske opere.

Pod oznakom glazbenih tiskovina muzikološka literatura promatra niz popratnih tiskanih materijala, odnosno tekstova–libreta, glazbenodramskih scenarija, »opernih knjižica« itd. Usp. Rosand (1991).

Uistinu, većina operne libretistike, odnosno većina glazbenih drama u čisto književnom smislu pripada pod žanr (žanrovsku oznaku) pastoralno–mitološke tragikomedije. Usp. Stipčević (1992) i (1993).

Valja, međutim, imati na umu da postoje čiste tragičke realizacije glazbene drame ili »prave« tragedije koje funkcioniraju kao glazbeni predlošci. Takvih je dramskih tekstova mnogo manje, ali ih se može pronaći — osobito u Italiji prije 1730. i poslije 1750. godine. Pravilna tragedija nije mogla postati predloškom (libretom) za glazbeno–dramsko uprizorenje ponajprije stoga što se opirala svojim dramaturškim karakteristikama, pretežito onim karakteristikama koje su proizišle iz poetičkih propisa o dramskim jedinstvima, istinolikosti i fabularnoj cjelovitosti itd. Usp. Strohm (1997). Ni u književnosti starog Dubrovnika takvih pokušaja »pretvaranja« pravilnih tragedija u libretističke predloške, predloške koji će potom poslužiti kao tekstovni materijal za glazbeno–dramsko uprizorenje (libreto u onom smislu kako spomenuti termin upotrebljavaju venecijanski libretisti seicenta) nipošto nije bilo. Uostalom, za to postoji vrlo logično objašnjenje — u dubrovačkih dramatičara talijanska libretistika recipirana je najprije kao potpuno »demuzikalizirani« dramski žanr. Jednostavnije rečeno, osnovna razlika između tragedije i libretističke dramaturgije nije se temeljila na govornom karakteru prvog žanra (tragedije) ili glazbenom karakteru drugog žanra (dramma per musica), nego, ponajprije, na različitim poetičkim pozadinama s kojima navedeni žanrovi dolaze u književnu kulturu seicenta. Primjerice, upravo iz tog razloga moguće je da Ivan Gundulić svoju libretističku dramu, melodramu, Arijadnu, definira kao tragediju, pri čemo će od talijanske žanrovske oznake tragedia per musica preuzeti onu sastavnicu koja upućuje na tekstualni, nipošto glazbeni karakter dramskog predloška (u Dubrovniku prijevodi/prerade talijanskih dramma per musica nisu uprizoreni uz dramaturški funkcionalnu glazbu, nego kao »gluhe opere«).

No, tada bismo se odlučili za talijansko, odnosno europsko, nipošto za angloameričko tumačenje iste žanrovske oznake, koje je u mnogočemu preciznije i u većoj mjeri povijesno. O tome usp. Hirst (1984).

U nas su prevedene i na pozornicu postavljene samo četiri komedije: Igra ljubavi i slučaja, Dvostruka nevjera, Lažno povjeravanje, ali i Raspra, o kojoj će ovdje biti više riječi. No ne bi valjalo propustiti spomenuti i podatak da je Družina mladih 1941. godine na francuskom izvela Otok robova, također jedan od predmeta ovog priloga.

Pripomenimo, primjerice, kako u svojim Refleksijama o ljudskom duhu povodom Corneillea i Racinea nedvojbenu prednost daje spoznajnim kapacitetima književnosti, poglavito »znanosti o ljudskom srcu«, koju su razvili spomenuti uzveličani klasicistički autori, što je i prema Vickermann–Ribémont stajalište neodvojivo od konteksta onodobne dominacije filozofa u kavanama, salonima i Akademiji (Vickermann–Ribémont, 2003, 171).

Protiveći se tumačenjima Marivauxova opusa unutar »metafizike sustava«, pa bio on i marksističke provenijencije, Goldzinck će poći od oštre kritike raširene pretpostavke da se u Marivauxovu slučaju može govoriti o prelasku dramaturških preokupacija iz javne sfere u privatnu sferu i sužavanju komediografske vizure na svijet građanske obiteljske intime. Tako upozorava da Marivaux još piše u razdoblju u kojem se pojam političke vlasti izvodi iz obiteljske, očinske, te otud »krucijalno pitanje braka mladih u klasicističkoj književnosti, kao i u građanskom i kanonskom pravu prije 1789, koji sučeljuju roditeljski autoritet i strastvenu ljubav, srce i razum«. Premda u ovome tekstu pokušavam Marivauxovu povijesnu poziciju ponešto drukčije definirati — kao otuđenu jednako toliko od patrijarhalne aristokratske jednadžbe privatne i javne sfere koliko i od nominalno oštre prosvjetiteljske diobe tih dvaju područja — slažem se s Goldzinckom kada inzistira da su u opusu francuskoga komediografa »ljubavna lukavstva Državni razlog komedije«, »domesticirani, sentimentalni i ludički ekvivalent« političkih smicalica te da je jalovo tu »razlikovati privatne komedije, posve okrenute ljubavi i krivudavim zaobilaznicama, od komedija koje upošljuju neumitno političke úloge kojih su se Moli#re i njegovi nasljedici jedva usuđivali dotaknuti«, kao i da je puno prikladnije »pod teatraliziranom raznolikošću statusa, od princa do seljaka, od gospodara do sluge, osvijestiti temeljno jedinstvo ljudskog ponašanja koje Marivauxova komedija rado uprizoruje u svojem baletu uređenih razmjena« (2000, 219–220).

Otud i duhovita eksplikacija što je iz riječi »marivaudage« izvodi Deguy, čitajući u njoj anagram sintagme »mariage des rivaux«, vjenčanje rivala (Deguy, 1986, 29).

»Marivauxovo stvaralaštvo otkriva njegov interes za rani formativni period društvenog razvoja i za mehanizme uspostave političkog nadzora u manje složenim društvima. Otok razuma, Otok robova, Kolonija i Raspra redom, svaka na svoj način, nude viziju društva koje je nerazvijenije i manje sofisticirano od zbilje koja je na snazi u Francuskoj toga vremena. Ti komadi nisu uzastopni pokušaji da se stvori utopijski svijet...« (Culpin, 1993, 82).

Dok ljubavnici nisu svjesni da ih netko promatra, »povučeni u kretanjima osjećaja«, užurbani da »uživaju u sebi prije no da se vide«, postranični likovi zadržavaju sposobnost da »gledaju junake kako žive zbunjujući život svojega srca. Oni su ti koji će osluškivati i komentirati njihove geste i riječi, oni će intervenirati da pospješe ili zaustave njihov hod, zaoštre uvijek nesigurnu situaciju, protumače dvosmislene govore. To su likovi svjedoka, nasljednici autora–pripovjedača iz romana i posredni delegati dramatičara u komadu. Nasljeđuju nekoliko autorovih moći: znanje o onome što junake pokreće, anticipativni dvostruki uvid, spremnost da upravljaju radnjom i uprizorenjem strateških poteza te komedija umetnutih u komediju. (...) Tako se, u brojnim varijantama, svaki komad odvija na dvostrukom prizorištu, onome srca koje ’uživa u sebi’ i onome gledateljske svijesti. Gdje je pravi komad? On se nalazi u nad–dojmu i prepletu dvaju planova, u odmacima i razmjenama koje se uspostavljaju među tim dvama planovima, nudeći nam suptilni užitak binokularne pozornosti i dvostrukog čitanja. (...) Komad završava kada se dva plana stope u jedan, to jest kad se grupa promatranih junaka vidi onako kako ih gledaju likovi gledatelja. Pravi rasplet nije brak koji nam se obećava spuštanjem zastora, nego susret srca i pogleda« (Rousset, 1962/1992, 54, 56, 58). No promatrači radnju najčešće pospješuju tako što ju unaprijed zrcale: »Vidjeli smo da svjedoke najčešće tvori par sluga–subreta; taj je par uvijek par zaljubljenika, prema točnoj slici para junaka, a slijedom stare tradicije talijanske komedije; on reproducira na svojoj razini situaciju i evoluciju ljubavi među gospodarima; ali, kod Marivauxa, taj par ih uprizoruje unaprijed, on ih najavljuje. (...) Ako takva kazališna vizija čovjeka i nije svojstvena samo Marivauxu, posljedice koje on iz nje izvlači to umnogome jesu« (ibid., 60 i 61).

Na hrvatsku ih renesansnu scenu, kako je poznato, zakratko uvodi Držić, uokvirivši svoje »malo mirakulo« također dvojnom, povijesno–političkom i mistagogičkom šifrom putovanja u Daleke Indije, gdje se spoznaje izvorište korupcije glumišta–svijeta i stječu moći njegova negromantskog izokrenuća u zrcalu. Poziv na Držića i nije ovdje toliko ishitren, jer i Marivaux zamišlja Put u pravi svijet — koji prema Goldzincku i nije do li »alegorija kazališta« (2003, 266) — s ljudima kojima se »srce ne maškarava«, nasuprot onima kojima mu valja »katance dvignut«: »Pod pravim svijetom nazivam svijet u kojem stanuju pravi ljudi, ljudi koji govore istinu, koji govore što misle i osjećaju. Ne vrijede stoga više od nas, niti su manje zli, niti ih manje vodi interes, niti su manje ludi od ljudi našega svijeta. Rodili su se sa svim našim porocima, a razlikuju se od nas samo u jednome, onome što ih odrešito čini drugim ljudima: živeći zajedno, otvoreno pokazuju svoju dušu, dok se naša uvijek maskira. (...) I tako, opisujući vam ljude koje sam tamo pronašao, pružit ću vam portret lažnih ljudi s kojima živite, skinut ću masku koju nose, jer ih vi vidite samo kakvima se čine, ne uviđajući što su« (prema Dort, 1986, 58). Pa ipak, kao što napominje Verhoeff, i organizacija te priče iz Filozofova kabineta gradi paradoksalnu, ponornu strukturu, jer »predočuje čudnu dijalektiku bića i privida. Društveno ponašanje likova i njihove male komedije izostaju iz teksta, jer pripadaju registru privida koji se žrtvuje za volju svega što je stvarno tu, što je istina likova, ukratko, za volju bića. Ali biće tih likova, njihovo duboko i istinsko biće, u službi je taštine, žudnje da se impresionira okružje — ukratko privida!« (Verhoeff, 1994, 174).

»Ipak, kako pokazuju moje kasnije analize tekstova teoretičara ugovora i razvitka građanstva, politička lavlja koža ima veliku grivu i pripadala je lavu, a ne lavici. Ona je kostim za muškarce. Kada su žene napokon izborile pravo da navuku tu lavlju kožu, nije im nimalo pristajala i zato je bila neprikladna« (Pateman, 1998, 15).

I Mitchell, naime, razmišlja u terminima prethodno opisanoga povijesnog zgloba između patrijarhalizma i bratskog ugovora, pa iznosi sljedeću hipotezu: »Sve se zbiva gotovo kao da društveno roditeljstvo i biološko bratstvo s jedne strane, te društveno bratstvo i biološko roditeljstvo s druge, teku u koordiniranim parovima. Ako se roditeljstvo konstruira kao biološko u razmišljanjima o društvima koja su pretežito utemeljena u društvenom bratstvu teorije ugovora, biološki odnos među subraćom ne konstruira se kao strukturni moment društvene organizacije — stvaranja svevažnoga društvenog bratstva. Ta odsutnost društvene važnosti biološkog bratstva možda je razlog zbog kojega smo previdjeli razmjere i važnost zlostavljanja među braćom... (...) Kao da je naše uzdignuće društvene, političke i ekonomske priče o idealima bratstva ovisilo o umanjenju važnosti krvnih veza među braćom.« (Mitchell, 2004, XIV).

Instruktivni vodič u toj problematici nudi Shuli Barzilai u knjizi Lacan and the Matter of Origins (višesmislen i aluzivan naslov, prevediv kao »Lacan i stvar/pitanje/majka/materija postanka«) iz 1999, gdje razmatra konceptualne mijene što ih Lacanovi selektivni i distorzični »povratci Freudu« prolaze od teksta iz 1938. »Obiteljski kompleksi u formaciji pojedinca« do teksta »Zrcalni stadij kao ono što formira funkciju Ja, onakvu kakva nam se otkriva u psihoanalitičkom iskustvu« iz 1949, kada se prethodni naglasak na razvojnoj paradigmi i afektivnim odnosima unutar obitelji zamjenjuje naglaskom na vizualnoj determinaciji subjekta. Unatoč tomu, inzistira Barzilai, postoje jasne »linije kontinuiteta« koje dva eseja povezuju — među ostalim, rudimenti teorije zrcalnog stadija u prvoj raspravi, kao i prežitci »kompleksa upada« u elaboraciji zrcalnog stadija u drugoj.

Ništa utješnije ne ishodi ni iz Marivauxovih ljubavnih komedija, utoliko što se ljubav pokazuje kao paradoks, serijalna praksa zahtjeva da se prizna jedinstvenost: »Trenutak u kojem se razmjenjuje potvrda ljubavi (potvrda da sam iznimka za tebe, a ti za mene), trenutak ljubomore, konstitucije apsolutne razlike (utoliko što u svakom trenutku vrijedi više od bilo koga ili bilo čega drugog) nužna je iluzija, ili igra — iluzija jer Marivaux dobro pokazuje relativnost te apsolutne vrijednosti, banalnu općenitost iznimke, nužnu i društvu i žanru koji sklapaju savez kako bi uredovali njezinom prikazbom« (Deguy, 1986, 100).

Riječ je o naslovu eseja iz 1960. kojemu ćemo se još posebno vratiti povodom Raspre.

Možda nije na odmet usput se na trenutak vratiti Mitchell, utoliko što britanska psihoanalitičarka prethodno spomenutu marginalizaciju lateralnih, horizontalnih odnosa uvelike pripisuje dominaciji muške perspektive na relevantne aspekte razvoja psihe i društva: »Tu je i druga hipoteza, provizornija od prve, a to je da se dominacija, ili gotovo ekskluzivnost naše vertikalne paradigme javila zbog toga što se ljudska socijalna i individualna psihologija razmatrala sa strane muškarca. Imajući na umu svoje područje istraživanja, psihoanalizu, naišla sam na iznenađujuće preklapanje između koncepcija koji objašnjavaju ženskost u glavnom korpusu teorije i koncepcija koje su nam nužne kako bismo uklopili braću i sestre. Ovdje ću samo ponuditi indikatore. Odnosi među braćom i sestrama prednost daju iskustvima kao što su strah od poništenja, što je strah koji se povezuje s djevojčicama, nasuprot muškom strahu od kastracije. Oni upleću strah od gubitka ljubavi koji se obično asocira uz djevojčice; prekomjerni narcizam koji se mora potvrditi tako što će se biti objekt, a ne subjekt ljubavi. Braća i sestre dijele sa ženskošću sličnu sudbinu previda« (Mitchell, 2004, 3–4).

Trivelin: Kako se zovete? Arlequin: Pitate me za ime? Trivelin: Da, doista. Arlequin: Nemam ga, prijatelju. Trivelin: Kako to, nemate? Arlequin: Ne, prijatelju, nemam do li nadimke koje mi dodjeljuje; katkad me zove Arlequin, katkad pak Hej. Trivelin: Hej! Besprizoran izraz, prepoznajem gospodu po takvim slobodama. A on, kako se on zove? Arlequin: Oh, dovraga, on se zove imenom; to je gospodin Iphicrate (etimološki, »onaj koji vlada silom«, op. L. Č. F.).

Blaise: Ljudi ovdje ovo mjesto zovu Otok razuma, zar ne? Mora da mu se i stanovnici onda zovu Razumni; jer u Francuskoj su samo Francuzi, u Njemačkoj Nijemci, a u Passyu ljudi iz Passya, bez i jednog Razumnog među njima...

Kolonija je prema Deguyu »dijaloška prozopopeja jedne ideje« u kojoj vjenčanje priječi dvostruko jednodušje, »masivno razdvajanje ljudskog roda u dva suprotna tabora, rat amazonki s kentaurima«. Među njima se uspješno razmjenjuju »taoci«, tako da »par, golubica mira, uništava tvrdoglavost dviju vrsta, mužjaka i ženke, nerješivu na masovnoj razini«, budući da — za razliku od čovječanskih rascjepa na nacije ili klase, koji »programiraju pobjedu jedne od polovica« kako bi se »uništila njegova druga polovica« — tu odnos među zaraćenim (s)polovima ipak predviđa hijazmičko prekoračenje. Njega proizvodi »prelazak na pojedinačno: ovaj ovdje — ona tamo, žena pristigla ’s druge strane’, simbolički ’na mjestu’ žena, i recipročno muškarac na mjestu muškaraca«, pa je tako prema tom autoru »pouka Kolonije« sadržana u paru koji »ne kroči put sukoba« (Deguy, 1986, 107).

Na Arthénicino uvjerenje kako će mladu Linu »šarmirati bude li imala autoritet kakav i suprug u svojem malom kućanstvu, pa kad on kaže ’Hoću’ uzmogne odgovoriti ’A ja neću’«, zaplakana Lina odgovara: »Ali za tako nečim neće biti potrebe; Persinet i ja uvijek želimo isto; o tome smo se među sobom složili«.

Uz iznimku, kako čusmo, pokornosti naređenom poružnjivanju, utoliko više što je riječ o tipičnoj aroganciji vlasti: lako je gospođi Sorbin naređivati, veli jedna žena iz okupljene gomile, kad je ona u tome pogledu »dobrano napredovala«.

To nije jedini Marivauxov primjer u kojem se lik predloška intertekstne relacije u novoj komediji udvostručuje, kao što pokazuje preobrazba Moli#reova Alcestea, opsesivnog borca protiv društvenog licemjerja, u dvoje glavnih, međusobno sučeljenih junaka Marivauxovih Iskrenih (usp. podrobnije u Cismaru, 1977, 112–120).

»Raspra implicira znanstvenu metodu koja se sastoji u laboratorijskom uzgoju životinja, nadzoru nad uvjetima i potrazi za odgovorom na neko precizno pitanje, a prije svega u odvažnosti da se pokus provede s ljudskim bićima, našim bližnjima« (Trapnell, 1996, 43).

Vrijedi tu ponoviti sažeti opis Višnje Machiedo, ponuđen povodom riječke postave komada u režiji Janusza Kice i njegova hrvatskog prijevoda: »Raspra jest dvostruko amblematična: ta jednočinka nije samo razgolićenje i kondenzat Marivauxova kazališta, nego i dramatizirana bit Marivauxove (antropološke i etičke) misli. Pri pozornom (prevoditeljsko–mikroskopskom) čitanju Raspra razotkriva njezinu bitnu shemu — ne samo presađenu, nakalemljenu na kazališnu strukturu, nego posve sraštenu i, prema tome dubinski uvjetovanu/posredovanu poetikom Marivauxove komediografije. (...) Zato se tekst Raspre, reklo bi se i samim naslovom, doima poput jezgrovita crteža lica, skice utisnute ’suhom iglom’, na ne otprva uočljivom i kompleksnom naličju Marivauxova teatra. Nezastarjela je i privlačna podjednako njezina struktura kazališta–u–kazalištu, s osobama–promatračima i osobama–akterima uprizorenog eksperimenta, te osobama u službi teatra kao laboratorija, ili obrnuto. Raspra pritom dovoljno podsjeća na činjenicu da je Marivauxova komediografija u cjelini, metaforički rečeno, ’galerija zrcala’, da su u nutrinu njezina profinjenog mehanizma, njezina ’otočnog’ sustava ili ’zatvorene posude’, ugrađena konveksna i konkavna zrcala. Upravo u vještoj igri njihovih promjenjivih odraza Marivaux crpi ona strukturna iznenađenja, koja ne dovode u pitanje homogenost njegova teatra, a osvježavaju njegovu tematsku ograničenost: usredotočenost na tajne čovječjeg srca, konstante ljudske naravi u sudaru Prirode i Kulture, slobode pojedinca i društvenog poretka, subjektivne želje i civilizacijskih normi.« (2001, 96–97).

Uz probuđeni senzualistički interes za znanstveni eksperiment kao sredstvo razrješenja metafizičkih pitanja empirijskom provjerom, za francusko je 18. st. jednako značajna i tradicija »dijaloga« kao oblika »produkcije znanja« u koji se nerijetko, tako u Fontenelleove Entretiens sur la pluralité des mondes, upravo žena uključuje kao ravnopravna sugovornica, no koji također nerijetko završava u aporiji (usp. Vickermann–Ribémont, 2003, 172–173).

Schneider u debatu još uvodi i dodatnu distinkciju, između nepostojanosti i nevjere, koju da izričito ističe, primjerice, Crébillon, dok, kako se kritičaru čini, »Marivauxovi likovi otklanjaju tu distinkciju. Za njih, ako se angažira srce, ono nužno angažira i tijelo. Prva se nevjera ne predočuje kao anarhično funkcioniranje žudnje, nego kao neka vrsta izvornoga grijeha protiv senzibiliteta« (Schneider, 2002, 280). Cijeli povod raspre počiva za kritičara na trostrukoj predrasudi: prvoj, da je muškarac odvažan a žena suzdržana; drugoj, da postoji opozicija između trajnog osjećaja i instinkta koji se teži neposredno zadovoljiti, i trećoj, da ljubav, obdarena moralnim osjećajem, prethodi instinktu, koji je lišen moralnog osjećaja.

Tako barem, prema Trapnellu, u svojoj studiji »Narcisse et ses miroirs: Syst#me des personnages et figures de l’amour dans la Dispute de Marivaux« sugerira Jean–Michel Racault, tvrdeći da »Carise i Mesrou pogoduju ljubavnoj nestalnosti tako što hipokritski hine da ju kane spriječiti«, igrajući u »toj parafrazi Geneze... ulogu zmije–iskušavateljice« (Trapnell, 1987, 72).

U izvorniku autor rabi riječ »vicissitude«, koja ima oba značenja, a oba su jednako pertinentna i za aluzivnost kojom autor uvodi tu višesmislenu sintagmu.

Premda ne izvlači sve konzekvence iz svoje tvrdnje, i Trapnell napominje kako Raspra, »više no ijedan drugi Marivauxov komad, iziskuje od gledateljstva da zamisli prostor izvan pozornice u kojem se odvija nevidljivo zbivanje« (Trapnell, 1987, 67).

Objavljeno u: The Cambridge Companion to Jung, ur. Polly Young–Eisendrath i Terence Dawson, Cambridge University Press, 1997, str. 164–184.

Prijevod stručnih termina na hrvatski preuzet je iz J. Laplanche, J.–B. Pontalis (1992), Rječnik psihoanalize, Zagreb: August Cesarec i Naprijed, prev. Radmila Zdjelar i Boris Buden. (op. prev.)

Prijenos je važna koncepcija kako u jungovskoj tako i u freudovskoj psihoanalizi. To je obrazac reagiranja na drugu osobu kao da je ta osoba emocionalno važna figura iz djetinjstva (ideja je da se osjećaji prema osobi iz prošlosti »prenose« na osobu iz sadašnjosti). Istodobno, to je obrazac reagiranja na drugu osobu kao da je ona emocionalno važan ali nesvjestan dio nas samih — pripisivanje drugoj osobi osjećaja, stavova i motiva koji su aktivni ali nesvjesni unutar nas (ideja je da se osjećaji o nečem unutarnjem »prenose« na nekoga izvanjskoga), tako da možemo u drugoj osobi prepoznati ono što ne možemo tolerirati da prepoznajemo u nama samima.

Slično i: Melikishvili 2002: 70, GeanD 2002: 101, Sárkány: bez datacije i paginacije.

Rasprave koje se posvećuju tom pitanju nerijetko izjednačuju kvalitetu znanstvenoga sadržaja discipline s mjerom prihvaćenosti zapadnjačkih teorija, pa i samoga naziva, antropologije. Takvi uvidi najčešće ističu da su, bilo da se disciplina nazivala etnografijom ili etnologijom, pojmovi socijalne i kulturalne antropologije i u razdoblju socijalizma »bili u širokoj upotrebi«, da su se dvije konferencije Međunarodnoga udruženja antropoloških i etnoloških znanosti (IUAES) održale u Moskvi (1964) i Zagrebu (1988), te da su se u njihov rad uključili mnogi sudionici iz tada socijalističkih zemalja (Sárkány, bez datacije i paginacije).

Uostalom, kako je zapazila Dunja Rihtman–Auguštin, i oni su se malobrojni znanstvenici koji su sa Zapada »k nama dolazili na teren (...) skanjivali (...) dirati one teme koje bi mogle kritizirati tadašnji režim ili ugroziti sigurnost istraživača« (isto).

Nesumnjivo, i takav se naknadni uvid može dovesti u sumnju. Alexei Yurchak, profesor kulturne i lingvističke antropologije na Berkeleyju, u svojoj najnovijoj knjizi (Yurchak 2005) upozorava na trend konstruiranja sovjetske intelektualne povijesti, koji je započeo kasnih 1980–ih, pri kraju razdoblja perestrojke, da bi dao potvrdu odvojenosti »govora moći« i »govora inteligencije« (isto: 6–7). No, bilo da je, i u Sovjeta i u nas, riječ o svojevrsnom »posipanju pepelom« ili, što se čini vjerojatnijim, borbi za osvajanje kriterija relevantnosti u kontekstu već izvjesnih političkih promjena, toj će se usporedbi, koja kao da se nadaje i zdravome razumu, morati prići s dužnim oprezom.

http: //www.elektronickeknjige.com/chomsky_noam/mediji_propaganda_i_sistem/index_page_000.htm, pristup 10. siječnja 2006.

Pojam prema Prica 2004b.

Vidi, primjerice, raspravu koju su, pod naslovom »Objectivity and Militancy«, poveli Roy D’Andrade i Nancy Scheper–Hughes, a uz desetak ju je odgovora drugih kolega s, prije svega, američkih sveučilišta objavio časopis Current Anthropology 36/3 u lipnju 1995. godine.

Na http://www.unhchr.ch/Huridocda/Huridoca.nsf/0/65f96626d11ff18f80256712004 e5084?Opendocument, pristup 13. siječnja 2006.

Naime, kada je vlada Margaret Thatcher, u travnju 1982. godine, samo dvojici fotoreportera odobrila odlazak u »krizno područje« i prije rekonkviste od njih zaprimila samo tri role filma (Sontag 2005Š2003š: 53), inaugurirala je i danas važeći stil medijskih posredovanja slikâ rata.

Za razliku od rata u Hrvatskoj, rat se na prostoru Bosne i Hercegovine mnogim kritičkim umovima nadao kao na svaki način kompleksniji, rovitiji oprekama nevinosti i zločinaštva, pa time i vredniji promišljanja.

Pojmu stvarnosti se, uostalom, obratila i Susan Sontag, čiji je dolazak u Sarajevo Baudrillard prepoznao kao težnju da uvjeri Sarajlije u »’stvarnosnost’ njihovih patnji« a, zapravo, da iz toga učini »nešto kulturalno i nešto kazališno (teatralno)«, što će potom iskoristiti kao referencu »u teatru zapadnjačkih vrednota« (isto). Prozvana je autorica, naime, u svojem posljednjem, literarnom povratku u Sarajevo, upozorila na »provincijalnost tvrdnje da stvarnost postaje spektakl«, jer mnogi televizijski gledatelji »nemaju tu sreću da mogu omalovažavati stvarnost« (Sontag 2005Š2003š: 86–87).

Temat je objavio radove sudionika jedne od radionica na petoj bijenalnoj konferenciji European Association of Social Anthropologists, koja se održala u Frankfurtu na Majni s temom The Politics of Anthropology. Conditions for Thought and Practice. Tu je radionicu, naslova The Politics of Anthropology at Home, zamislila i vodila Ina–Maria Greverus. U uredničkom uvodniku zbornika stoji: »Naše smo pozive potencijalnim sudionicima radionice poslali onim kolegama koje poznajemo kao antropološke praktičare u svojim zemljama i za koje pretpostavljamo da su svjesni političkih dimenzija antropološkog posla kod kuće (...)«.

»Ostaje pitati se zašto se zapadni antropolozi uvijek fokusiraju na pogreške, zbrku i promašene projekte, umjesto da upute na uspjehe, pozitivne rezultate i velika postignuća. I to postoji, i bila bi ugodna promjena vidjeti neke pozitivne studije slučajeva. Stalno isticanje promašaja omogućuje samo jednostrani pogled bilo kojeg problema« (Kürti 2002: 181).

O takvom Drugom u Van de Port 1999.

Ovdje su na djelu bili i cinizam i kinizam, primijetio bi Peter Sloterdijk (prema Žižek 2002Š1989š: 50–51).

Navigacija

Kolo 2, 2006.

knjizevnost_i_autoritet

Paul Veyne

Politika i korupcija