Zrcala bez sjećanja: istina, povijest i Tanka plava linija

Zrcala bez sjećanja: istina, povijest i Tanka plava linija

Dvanaesti kolovoza 1990, u rubrici »Umjetnost i dokolica« New York Timesa objavljen je veliki članak s veoma privlačnom fotografijom Franklina Roosevelta okruženog s boka Winstonom Churchillom i Grouchom Marxom. Iza njih, zategnuta lica i u Rambovu ruhu, stoji Sylvester Stallone. Fotografija ilustrira poentu pratećeg članka Andyja Grundberga: da fotografija — pa tako ni film — više nije, kao što je Oliver Wendell Holmes jednom kazao, »zrcalo sa sjećanjem« koje ilustrira vizualnu istinu predmeta, osoba i događaja, nego krivotvorena konstrukcija. U doba elektroničkih i računalno stvorenih slika, senzacionalno objavljuje članak, kamera »može lagati«.

Anakronično izravnavanje povijesnih referenata na toj fotografiji, trivijalizacija same povijesti, s popularnim kulturnim ikonama Groucha i Ramba koji se dodiruju s Rooseveltom i Churchillom, može se shvatiti gotovo kao karikatura stanja reprezentacije koje su neki kritičari nazvali postmodernim. U ključnom iskazu, Fredric Jameson opisuje »kulturnu logiku postmodernizma« kao »novu plitkost, koja nalazi svoje produljenje i u suvremenoj ’teoriji’ i u cijeloj novoj kulturi slike i simulakruma« (»Postmodernism«: 58). Po Jamesonu, posljedica je te kulture slika slabljenje povijesne istinitosti. Oplakujući gubljenje velikih priča modernizma, za koje vjeruje da su omogućile političke akcije pojedinaca, koje su predstavljale interese društvenih klasa, Jameson tvrdi kako se više ne čini mogućim predstavljati ’stvarne’ interese naroda ili klase na temelju društvenih i ekonomskih određenja.

Premda svi teoretičari postmodernosti nisu toliko kao Jameson uznemireni očiglednim gubitkom referenta, kolebljivošću reprezentacije praćene očitim kočenjem želje za promjenom, mnogi poput njega doista osjećaju da su prosvjetiteljski projekti istine i razuma definitivno završeni. A ako reprezentacije, bilo vizualne ili verbalne, više ne govore o istini ili o ’onom tamo’ referentu, kao što je kazala Trinh T. Minh–ha, za nas ’ovdje’ (Trinh T. Minh–ha: 83), tada se čini da smo uronjeni u trajno stanje autorefleksivne krize reprezentacije. Ono što je nekoć bilo »zrcalo sa sjećanjem«, sada može biti samo odraz nekog drugog zrcala.

Možda zato što se nekoć tolika vjera polagala u sposobnost kamere da odražava objektivne istine o nekom bitnom društvenom referentu — koje obično konstruira društveno važan dokumentarni film kao dokument o nepravdi ili o iskorištavanju nemoćnih običnih ljudi — gubitak vjere u objektivnost slike kao da ukazuje, nihilistički, poput nemogućeg sjećanja na susret fikcionalnog Ramba i stvarnoga Roosevelta, na surovo i cinično zanemarivanje temeljnih istina. Ipak, istodobno, kao što zna svaki televizijski gledatelj i kinoposjetitelj, također živimo u dobu, u kojem postoji izvanredna glad za dokumentarnim slikama zbilje. Te slike se razmnožavaju u vérité stilu policijskih emisija s mjesta događaja, u kojima se oko kamere stapa s okom zakona kako bi promatralo nasilje što ga građani čine jedni drugima. Nasilje u tim emisijama postaje sam biljeg stvarnosti. Zanimljivo, trauma od nasilja postala je znakom stvarnosti u novom vérité žanru nezavisnog amaterskog videa, koji je, u slučaju videovrpce na kojoj je George Holliday snimio kako losanđeleska policija mlati Rodneya Kinga, poslužio za pobijanje oka zakona i upletanje u službenu ’policijsku’ verziju Kingova uhićenja. Moglo bi se reći da taj kućni video predstavlja drugu stranu postmodernog nepovjerenja u sliku: ovdje kamera pripovijeda istinu o izvanrednom trenutku cinéma véritéa, koji tada postaje dragocjen (premda ne i presudan) dokaz u optužbama protiv diskriminatornog nasilja odjela losangeleske policije prema manjinskim prekršiteljima.

Proturječja su duboka: s jedne strane postmoderna poplava slika kao da sugerira kako ne može biti nikakve apriorne istine o referentu na koji slika upućuje; s druge strane, u toj istoj poplavi, upravo pokretna slika još ima tu moć da pokrene gledatelje na ponovnu procjenu do tada nepoznate istine.

U nedavnoj knjizi o poslijeratnom zapadnonjemačkom filmu i njegovim prikazima prošlosti te zemlje, Anton Kaes napisao je da »puka masa povijesnih slika, koje prenose današnji mediji, slabi vezu između javnog pamćenja i osobnog iskustva. Prošlost je u opasnosti da postane zbirka slika koja se brzo širi, nadoknadivih ali izoliranih vremenom i prostorom, dostupnih u vječnoj sadašnjosti pritiskanjem tipke na daljinskom upravljaču. Povijest se tako neprestano vraća — kao film« (Kaes: 198). U novije doba, primjer iz povijesti koji se američkim gledateljima najustrajnije vraćao »kao film«, ubojstvo je Johna F. Kennedyja kakvim ga je simulirao redatelj Oliver Stone.

Stoneov JFK (1991) mogao bi biti dobar primjer Jamesonova i Kaesova najgoreg mogućeg scenarija o konačnom gubitku povijesne istine sred postmoderne dvorane sa zrcalima. Premda pohvalno opsjednute izlaganjem očiglednih proturječja u službenoj verziji Warrenove komisije o Kennedyevu ubojstvu, Stoneove slike nude svojevrsni tragički pandan komičkom spajanju Groucha i Roosevelta na fotografiji iz New York Timesa. Integrirajući vlastitu verziju ubojstva s čuvenim Zapruderovim filmom, čiji se ’objektivni’ odraz događaja nudi kao narativni (premda ne i zakoniti) nepobitni argument protiv teorije o jednom ubojici, Stone miješa pravi Zapruderov vérité s vlastitim simuliranim véritéom, kako bi konstruirao grandiozni paranoidni protumit o velikoj uroti Lyndona Johnsona, CIA–e i udruženih šefova stožera kojom bi izveli državni udar. S malo tvrdih dokaza koji bi ga podržali, Stone bi, čini se, bio savršen simptom postmoderne negativnosti i nihilizma kada je istina u pitanju, kao da želi reći: »Mi znamo da je Warrenova komisija izmislila priču, e pa, evo još jedne čak i dramatičnjie i zabavnije priče. Budući da ne možemo znati istinu, izmislimo veliku paranoidnu izmišljotinu.«

Nije mi namjera napadati Stoneovo izvanredno djelotvorno utjecanje paranoji i megalomaniji; tisak je temeljito demaskirao njegove nevjerojatne izmišljaje o Kennedyju koji je trebao okončati hladni rat i povući se iz Vijetnama.1 Ono što me zanima pozitivna je strana te megalomanije: Stoneovo uvjerenje da se moguće umiješati u proces kojim se konstruira istina; njegovo uspješno uzdrmavanje javne percepcije službene istine kojom je istraga završena a ne započeta; njegova bolna svijest o tome da slike ulaze u proizvodnju znanja. Ma koliko je Stonea na kraju zaveo duh vlastite istrage u mnogostranu, neizvjesnu i konstruiranu prirodu reprezentacije povijesti, tražeći od nas da vjerujemo u itekako priređenu zavjeru, JFK treba uzimati ozbiljno zbog njegova obnavljanja zanimanja za jednu od glavnih trauma iz prošlosti zemlje.

Zato, umjesto da grdim Stonea, voljela bih suprotstaviti taj višemilijunski povijesni film, koji posuđuje mnoge aspekte od forme dokumentarca, onome što bismo mogli nazvati niskobudžetnim postmodernom dokumentarcem koji posuđuje mnoge značajke igranog. U nastavku mi je cilj ići dalje od toliko komentirane autorefleksivnosti i razmetljivog autorstva tih dokumentaraca, za koje se može činiti da, rašomonski, prepuštaju traganje za istinom onome što mi izgleda kao napadno bavljenje novijom, neizvjesnijom, relativnijom postmodernim istinom — istinom koja, daleko od toga da bude odbačena, i dalje moćno djeluje kao obzor dokumentarne tradicije koji se polako gubi iz vida.

Kada razmatramo područje novijih dokumentarnih filmova, u oči upadaju dvije stvari: prvo, njihova dosad nezabilježena popularnost među širokom publikom, koja danas jednako gorljivo čeka u redu za ulaznice za dokumentarce kao i za igrane filmove; drugo, njihova spremnost da se pozabave često odbojnim, povijesno složenim temama. Tanka plava linija Errola Morrisa (The Thin Blue Line, 1987), o ubojstvu policajca i zamalo izvršenom pogubljenju krivo optuženog čovjeka, Roger i ja Michaela Moorea (1989), o strašnim posljedicama zatvaranja pogona General Motorsa, te jedanaestminutni Građanski rat Kena Burnsa (The Civil War, 1990) (koji je na PBS–u gledalo 39 milijuna Amerikanaca) bili su naročito popularni dokumentarci o izvanredno ozbiljnoj političkoj i društvenoj zbilji. Još teži i izazovniji, prema ne i toliko popularni, bili su filmovi Naš Hitler (Our Hitler, Hans–Jürgen Syberberg, 1980), Shoah (Claude Lanzmann, 1985), Hotel Terminus: život i vrijeme Klausa Barbieja (Hotel Terminus: The Life and Times of Klaus Barbie, Marcel Ophuls, 1987) i Tko je ubio Vincentea China? (Who Killed Vincent Chin?, Chris Choy i Renee Tajima, 1988). A 1991. godine, listu istodobno kritički uspješnih i popularnih cjelovečernjih dokumentaraca, koji nisu nominirani za nagrade Akademije — Pariz gori (Paris iz Burning, Jennie Livingston), Srca tame: redateljeva apokalipsa (Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, Fax Bahr i George Hickenlooper), Stariji od trideset i pet (35 Up, Michael Apted), Istina ili izazov (Truth or Dare, Alex Keshishian), mnogi su doživjeli kao zbunjivanje Akademije. Kritičarka Village Voicea Amy Taubin primjećuje da je 1991. bila godina u kojoj je četiri ili pet dokumentaraca uspjelo ući na top–liste Varietyja; dokumentarci kao da su postali važni na nov način (Taubin: 62).

Premda različita, sva navedena djela imaju udjela u novoj gladi publike za zbiljom, koja kao da je zasićena holivudskom fikcijom. Jennie Livingston, redateljica filma Pariz gori, iznimno popularnog dokumentarca o homoseksualnim transvestitskim subkulturama New Yorka, bilježi da je svim nedodirljivim dokumentarcima koje Akademija slavi zajednička staromodna ozbiljnost u odnosu na predmet, dok novi, popularniji dokumentarci dijele ironičnije gledište (Taubin).2 Istodobno s glađu za dokumentarnom istinom javlja se jasan osjećaj da je ta istina podložna manipulaciji i konstrukciji dokumentarnih autora, koji, bilo pred kamerom (Lanzmann u filmu Shoah, Michael Moore u Roger i ja), ili iza nje, silom istjeruju kadrove.

Upravo taj paradoks, da se dokumentarnom istinom nametljivo manipulira a istodobno se nastoje otkriti temeljne istine, ono je što bih htjela izdvojiti u podskupini spomenutih filmova. Osobito me zanima način na koji nekolicina tih dokumentaraca rješava problem prikazivanja traumatičnih povijesnih istina koje nije moguće prikazati nikakvim jednostranim ili poštenim »zrcalom sa sjećanjem«, te način na koji to zrcalo ipak djeluje u zamršenim i indirektnim lomljenima zraka. Jer, premda traumatične događaje iz prošlosti nije moguće prikazati nikakvim jednostavnim ili jednokratnim »zrcalom sa sjećanjem« — u vérité smislu hvatanja događaja dok traju — oni doista tvore višestrani obzor koji nam je sve dalji, a ti ga filmovi moćno evociraju.

Ponudila bih film Tanka plava linija Errola Morrisa kao prvi primjer postmodernog dokumentarnog pristupa traumi nedohvatljive prošlosti, zbog njegove spektakularno uspjele intervencije u poznate istine o toj prošlosti. Morrisov film posredovao je u oslobađanju čovjeka krivo optuženog za ubojstvo. U Dallasu je 1976. ubijen policajac Robert Wood, a kako se čini, ubio ga je dvadesetosmogodišnji skitnica Randall Adams. Poput Stoneova filma JFK, Tanka plava linija govori o ubojstvu koje se dogodilo u studenom, u Dallasu. Poput JFK, film tvrdi da je krivi čovjek postao podatni žrtveni jarac državne zavjere kojoj je više stalo da dokaže njegovu krivnju nego da sudi pravom ubojici. Film — ’istinita priča’ o Randallu Adamsu, čovjeku koji je optužen za ubojstvo policajca Wooda, i njegovu tužitelju, Davidu Harrisu, mladom autostoperu kojega je Adams pokupio u noći ubojstva — završava Harrisovim tajanstvenim, ali dramatičnim priznanjem ubojstva u snimljenom telefonskom razgovoru s Errolom Morrisom.

Stilski gledano, Tanka plava linija najviše se isticala zbog svoje noirovske ljepote, svojega bjelodanog napuštanja cinéma vérité realizma, zbog promišljenih, često usporenih i krajnje ekspresionističkih rekonstrukcija verzija ubojstva različitih svjedoka, a sve to uz melodiju hipnotičke partiture Philipa Glassa. Poput većine novijih dokumentaraca opsjednutih traumatičnim događajima iz prošlosti, Tanka plava linija je autorefleksivna. Poput mnogih novih dokumentaraca, bolno je svjesna toga da pojedinci, čiji su životi zahvaćeni tim događajima, nisu toliko čvrsti i dosljedni identiteti koliko akteri u suprotstavljenim pričama. Kao što je slučaj u filmovima Roger i ja, Shoah i donekle u filmu Tko je ubio Vincenta China?, uloga dokumentarista u konstruiranju i uprizorenju tih suprotstavljenih priča zato postaje najvažnija.3 Umjesto voajera vérité realizma koji sebe prikriva, u tim i drugim filmovima susrećemo novu pojavu u osobi dokumentarista.

Primjerice, u jednoj sceni, David Harris, šarmantni mladi svjedok optužbe, čije je svjedočenje donijelo Randallu Adamsu smrtnu presudu, a svoju je verziju priče pričao u dijelovima filma koji su se izmjenjivali s Adamsom, češka se po glavi dok prepričava nevažan događaj iz svoje prošlosti. Tom malom gestom Morris dramatično iznosi informaciju koja se do tog trenutka zadržavala: Harrisove ruke su u lisičinama. On je, kao i Adams, u zatvoru. Razgovori s njim sada su predmet reinterpretacije jer je, kao što ubrzo doznajemo, i on optužen za ubojstvo. Jer, i on je počinio bešćutno umorstvo koje se ne razlikuje od onog za koje tvrdi da ga je počinio Adams. U tom klimaktičnom trenutku, Morris napokon iznosi čvrst dokaz protiv Harrisa, a koji je prije toga uskraćivao: on je nasilni psihopat koji je provalio u kuću nekog čovjeka, ubio ga i oteo mu djevojku. Povrh svega, Morris dodaje pokušaj mjesnoga policajca da objasni Harrisovu osobnu patologiju; na kraju, u audio intervjuu, čujemo Harrisov iskaz, gotovo priznanje ubojstva za koje je optužen Adams. Tako Morris dolazi do istine, izmamljuje priznanje u najboljoj tradiciji véritéa, samo u kontekstu filma koji je očigledno režirao i kojim je vremenski manipulirao dokumentarni autor.

Odbacivanjem voajerističke objektivnosti Morris kao da postiže nešto što je korisnije za proizvodnju istine. Njegovi intervjui dobivaju zanimljive sudionike koji govore na poseban način. U glavnom iskazu, braneći svoj nametljiv, autorefleksivan stil, Morris napada posvećenu tradiciju cinéma véritéa: »Nema nikakva razloga zašto dokumentarci ne bi bili jednako osobni kao i igrani filmovi i nosili otisak svojih tvoraca. Istinu ne jamči stil ili izraz. Istinu ne jamči ništa« (Morris: 17).

Ono »osobno« u tom iskazu shvaćeno je kao nešto što se odnosi na osobni, autorefleksivni stil dokumentarnog autora: Morrisov hipnotički tempo, Glassova glazba, žive boje i usporeni pokret mnogostrukih rekonstrukcija. Ipak, i intervuji nose osobni pečat autora. Svaka osoba koja govori u kameru u filmu Tanka plava linija čini to na ispovjedni način, kao da se govorom olakšava. James Shamus ističe kako se taj lutajući diskurs, koji počiva na slobodnim asocijacijama, temeljno sudara sa sudskom pričom koja napokon dolazi do istine o pravom krivcu, i njoj je podređen. I Charles Musser također ističe da je ono što se žrtvuje psihološka kompleksnost čovjeka za kojega film ustanovljuje da je nevin. Tako film predvodi istragu o tome što je Adams mogao biti do te noći kada je poveo šesnaestogodišnjeg autostopera u drive–in kino.

Morris nam neke istine daje, a druge uskraćuje. Njegov pristup istini posve je strateški. Istina za Morrisa postoji zato što postoji i laž; ako treba izložiti laži, istine se moraju strateški koristiti protiv njih. Zato je njegova strategija u traganju za tom relativnom, hijerarhiziranom i neizvjesnom istinom, pronaći krivima one govornike koje je najdublje uvukao u ispitivanje njihove prošlosti. Harris, tužitelj Mulder i lažna svjedokinja Emily Miller ulaguju se kameri kako bi se sjetili događaja iz prošlosti, koji protiv njih podiže optužnicu u sadašnjosti. Nasuprot tomu, čovjek čiju nevinost film dokazuje, ostaje brojka; ne doznajemo gotovo ništa o njegovoj prošlosti, a taj nedostatak znanja čini se nužnim za istraživanje službenih laži. Morris zapravo djelomice obustavlja prikazivanje Adamsove priče, akumulaciju priča iz njegove prošlosti, kako bi pokazao da je on bio zgodan dežurni krivac za preveć određene prošlosti drugih lažnih svjedoka. Dakle, umjesto da se posluži fikcionalnim tehnikama kako bi nam pokazao istinu o onome što se dogodilo, Morris skrupulozno ustrajava na stiliziranim i mirnim rekonstrukcijama dokudrame koje pokazuju samo ono što se dogodilo prema iskazima svih svjedoka.

Nasuprot tomu, mogli bismo razmotriti vrlo različitu uporabu rekonstrukcija u doku–drami kako bi se pokazala »istina« o postojanju nekoliko ubojica u ubojstvu J. F. K. i urote koja je orkestrirala njihovom aktivnošću. Garrisonovo istraživanje magične putanje metka na dramatičan način dovodi u pitanje službenu verziju o jednom ubojici. No, u svojoj gorljivoj potrazi za istinom »who dunnita«, Stone spaja vérité stil Zapruderova filma s vérité simulacijom koja, premda je riječ o hipotezi, nema ništa od stiliziranih, hipotetskih vizualnih obilježja Morrisovih simulacija i koja zato zahtijeva jaču komponentu vjere. Morris, s druge strane, radeći u dokumentarnom obliku koji sada izbjegava verité kao stil, stilizira svoje hipotetske rekonstrukcije i nikada ih ne nudi kao prikaz onoga što se stvarno dogodilo.

U raspravama oko tvrdnji mnogih suvremenih dokumentaraca da prikazuju istinu, pozornost je usmjerena na autorefleksivno osporavanje nekoć posvećenih tehnika cinéma véritéa. Aksiom novoga dokumentarca postalo je stajalište da filmovi ne mogu otkriti istinu o događaju, nego samo ideologije i svijesti koje konstruiraju suprotstavljene istine — izmišljene okvirne priče pomoću kojih događajima dajemo značenje. Ipak, taj je način razmišljanja vodio zaboravljanju načina na koje su ti filmovi i dalje dokumentarci, što Stoneov film nije — posebno zaokupljeni odnosom prema zbilji, prema ’istinama’ koje su važne u ljudskom životu, ali se ne mogu transparentno prikazati.

Jedan od razloga tog zaborava bilo je povlačenje odveć jednostavne dihotomije između, s jedne strane, naivne vjere u istinu o onome što dokumentarna slika pokazuje — prokazana tvrdnja cinéma véritéa da hvata zbivanja dok se događaju — i s druge strane, prihvaćanja fikcionalne manipulacije. Dakako, čak i na njegovu vrhuncu, nitko nikada nije posve povjerovao u apsolutnu istinu cinéma véritéa. Osim toga, fikcionalne manipulacije imaju mnogo stupnjeva, u rasponu od kontroverzne manipulacije vremenskim slijedom zbivanja u filmu Michaela Moorea Roger i ja, do Morrisovih skrupuloznih rekonstrukcija subjektivnih istina o događajima viđenim iz više različitih motrišta.

Istina nije zajamčena i ne može je transparentno odraziti zrcalo sa sjećanjem, ipak neke vrste djelomičnih i neizvjesnih istina, cilj su dokumentarne tradicije koji uvijek uzmiče. Umjesto da se kolebamo između idealističke vjere u dokumentarnu istinu i ciničnog utjecanja fikciji, bolje je definirati dokumentarac kao skup strategija s pomoću kojih biramo između obzora relativnih i neizvjesnih istina, a ne kao esenciju istine. Prednost, i poteškoća, te definicije u tome je što ona slijedi pojam zbilje — štoviše »zbilje« uopće — čak i usprkos tendencijama da se dokumentarac potpuno pretopi u pravila i norme fikcije.

Kao što Tanka plava linija pokazuje, shvaćanje da je dokumentarni pristup zbilji strateški i uvjetovan, ne zahtijeva povlačenje u rašomonski svijet neizvjesnosti. To shvaćanje prije može dovesti do izvanredne svijesti o okolnostima pod kojima je moguće intervenirati u političku i kulturnu konstrukciju istina, koje su, iako nisu zajamčene, ipak važne kao priče prema kojima živimo. Da bih to bolje objasnila, razmotrit ću ispovjednu, ’iscjeliteljsku’ strategiju Tanke plave linije u odnosu na film Shoah Claudea Lanzmanna. Premda sam svjesna neusporedivosti filma koji govori o tome kako su u državi Teksas zamalo pogubili nevina čovjeka, s likvidacijom šest milijuna ljudi u Njemačkoj, želim se držati te usporedbe jer su oba filma, na različite načine, istaknuti primjeri postmodernih dokumentaraca koji strasno žele intervenirati u konstrukciju nedokučivih istina.

U oba filma istina o prošlosti je traumatična, nasilna i neprikaziva slikama. Zamračena je službenim lažima koje prikrivaju odgovornost individualnih posrednika u teškom podbačaju pravde. Možemo se prisjetiti Jamesonove tvrdnje da je postmoderna gubitak osjećaja za povijest, kolektivnu i individualnu prošlost te spoznaja o tome kako prošlost određuje sadašnjost: »prošlost kao ’referent’ postupno se stavlja u zagrade, a onda posve briše, ostavljajući nam samo tekstove« (Jameson, »Postmodernism« 64). To što su se mnogi glasoviti i popularni dokumentarni filmovi prihvatili zadaće pamćenja prošlosti — štoviše, to što se široka rasprava o ’istini’ prošlosti izaziva i igranim i dokumentarnim filmovima o prošlosti — moglo bi se zato pripisati još jednoj odlici postmodernog stanja koju navodi Jameson: pojačanoj nostalgiji za prošlošću koja je već izgubljena.

Ipak, rekla bih umjesto toga, da u tim dvama filmovima, a dijelom i u nizu drugih, postmoderna podozrivost prema preobilju slika sadašnjice, koja se događa pred nama (posvećenost véritéa snimanju ’toga’ dok se ’to’ događa) nije pridonijela novoj fikcionalizaciji, nego, paradoksalno, novoj historizaciji. Ta historizacija je očarana nedostupnom, a ipak ponovno važnom prošlošću, koja je sve udaljenija i nedokučivija.4 Povijest, u Jamesonovu smislu tragova prošlosti, nekog odsutnog razloga koji ’boli’ (Politički nesvjesno), činit će se, gotovo po definiciji, nedostupna dokumentarnoj formi cinéma véritéa koja želi uhvatiti radnju dok se ta radnja događa. Utjecanje intervjuiranju glava što govore, ljudi koji se sjećaju prošlosti — bilo kolektivne povijesti nacije ili grada, osobne povijesti pojedinaca ili zločina koji bitno određuju sadašnjost — u tim anti–vérité dokumentarcima znači pokušaj dokidanja posvećenosti realističkom obilježju ’života kakav jest’ u prilog dublje istrage načina na koji je život postao takvim kakav jest.

Zato, premda se vrlo malo ide za radnjom, ona se itekako provocira. Iako su Morris i Lanzmann zacijelo napravili predradnje za praćenje aktera u zbivanjima koja žele prikazati, više vole tehniku postavljanja situacije u kojoj će se radnja sama dogoditi. U tim povlaštenim trenucima véritéa (jer napokon postoje trenuci relativnog véritéa) prošlost se ponavlja. Tako uviđamo da prošlost ima moć, ne samo njezinim dramatiziranjem, ili rekonstrukcijom, ili opsesivnim govorenjem o njoj (premda ti filmovi rade sve to), nego pronalaženjem njezinih tragova, ponavljanjem i odupiranjem, u sadašnjosti. Zato je upravo kontekstualizacija sadašnjosti s prošlošću najdjelotvornija reprezentacijska strategija u tim dvama izuzetnim filmovima.

Oba dokumentarca bave se nemogućom arheologijom, kljucaju po krastama laži što su prekrile nedohvatljiv svakodnevni događaj. Redatelji postavljaju pitanja, iskušavaju okolnosti, iscrtavaju karte, intervjuiraju povjesničare, svjedoke, porotnike, suce, policiju, činovnike i preživjele. Ti različiti istražni procesi potkrepljuju jedinstvenu metodu vérité kamere. Oni nastoje razotkriti prošlost, a spoznaja o njoj stvorit će nove istine o krivnji i nevinosti u sadašnjosti. Randall Adams sada je slobodan barem djelomice zahvaljujući dokazu iz Morrisova filma; holokaust ne oživljava kao neki tuđi horor stran čovječanstvu, nego kao nešto što je, možda prvi put na filmu, razumljivo kao apsolutno banalna dobitna logika i logistika voznog reda vlakova i ljudske šutnje. Prošli događaji istraženi u tim filmovima ne nude se kao dovršeni, sveobuhvatni i shvatljivi. Oni su fragmenti, dijelovi prošlosti prizvani sjećanjem; nisu to jedinstvene prikazive istine, nego, kako je Freud jednom nazvao psihički mehanizam pamćenja, palimpsest, koji je Mary Ann Doane jezgrovito opisala kao »konačan zbroj njegovih ponovnih ispisivanja tijekom vremena«. Zapamćeni ’događaj’ nikada nije cjelovit, nikada potpuno prikazan, nikada se ne izolira u samoj prošlosti; dohvatljiv je tek putem sjećanja koje prebiva, kako kaže Doane, »u odjecima među događajima«.

Ta predodžba o palimpsestu sjećanja čini se naročito prikladnom evokacijom načina na koji ta dva filma pristupaju problemu prikazivanja nedohvatljive traume iz prošlosti. Kada Errol Morris fikcionalno oživljava ubojstvo policajca Wooda, što različito pamte David Harris, Randall Adams, policajčev partner i razni svjedoci koji tvrde da su vidjeli ubojstvo, on pretvara svoj film u vremenski elaboriran palimpsest, diskreditirajući neke verzije više a neke manje, ali odbijajući da ikada utvrdi ijednu kao istinu. Tvrdim da je upravo to Morrisovo odbijanje da utvrdi konačnu istinu, da nastavi s traganjem za odjecima i ponavljanjima, ono što filmu daje njegovu iznimnu moć istine.

Ta strateška i relativna istina često je nusproizvod drugih istraživanja raznih priča o samoopravdanju i odjecima sjećanja ispričanih pred kamerom. Primjerice, Morris nikada ne pripovijeda priču o nevinosti Randalla Adamsa. Na početku se zanimao za priču o ’doktoru Smrti’, psihijatru čije je svjedočenje o duševnom zdravlju brojnih optuženih ubojica urodilo velikim brojem smrtnih kazni. Čini se da film, što izravnije i jednostranije prati jednu jedinu istinu, ima manje izgleda za stvaranje neke vrste »odjeka među događajima« koji će stvoriti značenje u sadašnjosti. To je problem filma Roger i ja, u širem smislu, pa i JFK: oba odveć usko slijede jednu metu, suprotstavljajući neobičnu (fikcionaliziranu) istinu neobičnoj službenoj laži.

Jedan je primjer rasprava između Harlana Jacobsona i Michaela Moorea, o kojoj se dosta pisalo, oko nametanja lažne kronologije u Mooreovu dokumentarcu o zatvaranju pogona General Motorsa u gradu Flintu (Michigen). U toj je raspravi pitanje, je li Moorevo dokumentiranje propasti grada Flinta nakon zatvaranja pogona obvezivalo na prikazivanje događaja slijedom kojim su se stvarno dogodili. Jacobson tvrdi da Moore izdaje svoju novinarsku/dokumentarističku odanost objektivnom prikazu povijesne činjenice kada implicira da su dogođaji koji su se dogodili prije velikog otpuštanja radnika posljedica tih otpuštanja. Drugi su kritizirali Moorevo postavljanje samoga sebe u središte filma.5

Odgovarajući na te kritike, Moore tvrdi da kao stanovnik Flinta on ima mjesto u filmu i ne bi trebao pokušavati igrati ulogu objektivnog promatrača nego pristranog istraživača. Ta je tvrdnja prilično vjerodostojna i u skladu s postmodernističkom sviješću da nema nikakvog objektivnog promatranja istine nego je to uvijek zainteresirano sudjelovanje u njezinoj konstrukciji. No kada tvrdi da je njegov dokumentarac »u biti« istina o onome što se dogodilo Flintu u 1980–ima, samo što su ti događaji »ispričani narativnim stilom« koji izostavlja pojedinosti i sažima događaje tog desetljeća u tečan »film« (navedeno u Jacobson: 22), Moore se ponaša gotovo kao Oliver Stone, odbacujući posvećenost mnoštvu neizvjesnih istina u korist jedinstvenog, paranoidnog pogleda na povijest.

Čini se, da se rasprava između Moorea i Jacobsona tiče pitanja gdje bi dokumentaristi trebali povući crtu u manipuliranju povijesnim slijedom svoje građe. No, umjesto da odredi prikladne strategije za reprezentaciju značenja događaja, rasprava se bavi pitanjem posvećenosti objektivnosti nasuprot posvećenosti fikciji. Moore zapravo kaže da je njegova prva obveza zabaviti te da je ta zabava vjerna srži povijesti. No, Moore iznevjerava uzročno–posljedično odjekivanje među događajima tim prerazmještanjem. Čini se da je prava pouka te rasprave u tome, da Moore nije vjerovao kako će njegovi gledatelji saznati o prošlosti na neki drugi način osim putem njezina zahvaćanja vérité stilom. Da nije imao snimke iz povijesnog razdoblja prije njegova snimanja u Flintu, pretpostavljao je, ne bi ga mogao pokazati. No, ne bi trebalo birati, implicira Moore, između dosadne, mučne činjenice i zabavne fikcije vjerne »biti«, a ne potankom opisu, povijesnih zbivanja. Ta opreka postavlja lažni kontrast između naivne vjere u dokumentarnu istinu fotografskih i fimskih slika i cinične svijesti o fikcionalnoj manipulaciji.

Naprotiv, ono što pokreće Morrisa i Lanzmanna, nije opreka između apsolutne istine i apsolutnog izmišljaja, nego svijest o konačnoj nedostupnosti trenutka zločina, nasilja, traume, nepovratno smještena u prošlosti. Radoznalošću, ingenioznošću, ironijom i opsjednutošću »nametljivih« istraživača, Morris i Lanzmann ne prikazuju toliko prošlost koliko je reaktiviraju u slikama sadašnjosti. To je njihova osebujna postmodernistička osobina kao dokumentarista. Jer, razotkrivajući laži, mitove, česte trenutke traženja dežurnih krivaca, kada laka fikcionalna objašnjenja traume, nasilja i zločina zamjenjuju teža objašnjenja, ti dokumentarci ne manipuliraju samo istinom u odnosu na laž, niti manipuliraju jednom krivotvorinom u odnosu na drugu; oni prije pokazuju kako laži djeluju kao djelomične istine i za posrednike i za svjedoke povijesne traume.

Na primjer, u dijelu filma Shoah, o kojem se najčešće raspravljalo, Lanzmann uprizoruje scenu u kojoj se Simon Srebnik, poljski Židov, vraća kući u poljski grad Chelmo, u blizini kojeg je kao dijete radio u logoru smrti obavljajući sitne poslove za naciste, a pritom je morao pjevati. Sada, mnogo godina kasnije, u sadašnjem vremenu Lanzmannova filma, postariji, no još uvijek zdrav i snažan Srebnik, okružen je na stepeništu katoličke crkve još starijom, prijateljskom skupinom Poljaka koji ga se sjećaju kao dječaka u lancima koji pjeva pored rijeke. Sretni su da je preživio i vratio se da ih posjeti. No, kada ih Lanzmann pita koliko su znali i razumjeli o sudbini Židova koje su odvođeni iz crkve u plinske komore, skupina se upušta u neku vrstu slobodnih asocijacija kako bi objasnila neobjašnjivo.

LANZMANN: Što oni misle, zašto se sve to dogodilo Židovima?

POLJAK: Zato što su bili najbogatiji! I mnogi su Poljaci zatrti. Čak i svećenici.

DRUGI POLJAK: Gospodin Kantarowski će nam ispričati što mu je kazao prijatelj. Dogodilo se u mjestu Myndjewyce, blizu Varšave.

LANZMANN: Izvolite.

G. KANTAROWSKI: Židove su ondje skupili na trgu. Rabin je zapitao SS–ovca: »Mogu li razgovarati s njima?« SS–ovac je rekao da. Pa je rabin kazao kako su Židovi prije otprilike dvije tisuće godina osudili nevinog Krista na smrt. A kada su to učinili, vikali su: »Neka njegova krv okupa naše glave i glave naših sinova.« Rabin je potom rekao: »Možda je došlo vrijeme za to, zato ne poduzimajmo ništa, krenimo, učinimo što se od nas traži.«

LANZMANN: Misli li on da su Židovi okajali Kristovu smrt?

PRVI POLJAK: Ne misli on tako, ni da bi Krist tražio osvetu. Nije on to rekao. Rabin je to rekao. Bila je to Božja volja, to je sve!

LANZMANN (aludirajući na neprevedeni komentar): Što je rekla?

POLJAKINJA: Tako je Pilat oprao ruke i rekao: »Krist je nedužan«, a on je rekao Baraba. No Židovi su vikali: »Neka nas okupa njegova krv!«

DRUGI POLJAK: To je sve; sada znate! (Lanzmann: 100)6

Kao što je istaknula kritičarka Shoshana Felman, ta scena na stubištu crkve u Chelmu pokazuje kako Poljaci zamjenjuju jedno sjećanje na vlastito svjedočenje o progonima Židova, drugim lažnim sjećanjem, automistifikacijom koju je proizveo g. Kantarowski, o tome kako su Židovi voljno prihvatili svoj progon kao dežurni krivci za Kristovu smrt. Ta fantazija, kojom se želi umanjiti grižnja savjesti Poljaka zbog njihove sukrivnje za smrt Židova, zapravo ponavlja zločin Poljaka iz prošlosti u sadašnjosti.

Felman tvrdi kako strategija Lanzmannova filma nije dovesti u pitanje lažno svjedočenje nego dramatizirati njegove učinke: vidimo Simona Srebnika koji je odjednom zašutio među brbljavim Poljacima, čijom je žrtvom opet postao. Zato nam film uistinu ne nudi toliko sjećanje koliko čin, ovdje i sada, ušutkavanja i raspinjanja Srebnika od strane Poljaka, koji ga zatiru i zaboravljaju čak i dok stoji među njima (Felman: 120–28).

Upravo to ponavljanje zločina iz prošlosti u sadašnjosti ključno je za dokumentarni proces Lanzmannova filma. Uspjeh, u filmskome smislu, jest u sposobnosti ne samo da odredi krivicu u prošlosti, da pokaže i utvrdi istinu o svakodnevnom djelovanju strojeva za istrebljenje, nego i da produbi razumijevanje mnogih načina na koje holokaust i dalje živi u sadašnjosti. Istina o holokaustu zato ne postoji ni u kakvoj sveobuhvatnoj priči, nego samo, kao što Felman zapaža a Lanzmann pokazuje, kao zbirka fragmenata. Dok se osvjetljava proces traženja dežurnih krivaca, preuranjenog narativnog zatvaranja pripisivanjem krivnje pogodnim žrtvama, događaji iz prošlosti — u ovom slučaju cjelina holokausta — ne bilježe se ni u jednom određenom trenutku prošlosti ili sadašnjosti nego prije, kao u Freudovu opisu palimpsesta, kao ukupan zbroj njegovih ponovnih ispisivanja tijekom vremena, ne u jednom događaju, nego u »odjecima« između.

Važno je u navedenom primjeru zapaziti da, premda je cinéma vérité korišten u toj sceni na stubištu, kao i u intervjuima tijekom cijelog filma, taj oblik cinéma véritéa više nema fetišističku zadaću zahtijevanja vjere kao cjeline. Umjesto istine koja je »zajamčena«, vérité metoda u hvatanju događaja dok se zbivaju ovdje je utjelovljena u povijesti, stavljena u odnos prema prošlosti, i dana joj je nova moć, ne apsolutne istine nego ponavljanja.

Premda je riječ o veoma različitoj vrsti dokumentarca o traumi koje se užas ne može usporediti s Holokaustom, i Tanka plava linija nudi raskošan palimpsest odjeka među zbivanjima. Na početku filma, optuženi ubojica Randall Adams razmišlja o kobnim noćnim događajima 1976, kada je ostao bez goriva i kada ga je pokupio David Harris, kada se odvezao u drive–in kino i nije dopustio Harrisu da pođe s njim kući, da bi ga poslije optužili za ubojstvo policajca pištoljem koji je Harris ukrao. On razmišlja: »Zašto sam sreo tog klinca? Zašto sam ostao bez goriva? Ali to se dogodilo, dogodilo se.« Film temeljito istražuje to »zašto?«. A njegovo otkriće »iz prošlosti« nije tek neki sudbinski slučaj, nego prije odjek među zbivanjima koja sežu u dalju prošlost nego što je to jedna hladna noć u studenom, u Dallasu.

Potkraj filma, kada je Morris već skupio mnogo podataka koji potvrđuju da je troje ljudi lažno svjedočilo da su vidjeli Randalla Adamsa u automobilu s Davidom Harrisom, ali prije preslušavanja audio–vrpce u kojoj Harris ponajmanje svjedoči o zločinu, film kreće drukčijim smjerom — daleko od događaja u studenom, odlazi u djetinjstvo Davida Harrisa. Film se tako kreće naprijed–natrag u vremenu: prema događajima koji su slijedili ili su prethodili noći u studenom 1976, kada je policajac ustrijeljen. Postupno doznajemo kako je David banuo u kuću čovjeka koji mu je, smatra on, oteo djevojku. Dok se čovjek branio, David ga je ustrijelio. To ponavljanje razuzdana nasilja nepobitan je argument u filmskoj ’parnici’ protiv Davida. No umjesto da tu stane, film se još vraća u prošlost.

Dobrohotan policajac dječjega lica iz Davidova rodnog grada, koji nam je već mnogo pričao o Davidu, traži uzroke njegova ponašanja i hvata se traume iz njegova djetinjstva: četverogodišnjeg brata koji se utopio kada je David imao samo tri godine. Morris zatim prelazi na Davida koji govori o tom incidentu: »Otac nas je trebao paziti... mislim da je to moglo biti neka vrsta traumatičnog iskustva za mene... mislim da sam ga podsjetio... nakon toga više me nije htio prihvatiti... Mnoge stvari koje sam učinio kao dječak bile su pokušaj da mu se vratim«.

Sam taj motiv ’vraćanja ocu’ nešto je poput klišeja za objašnjavanje nasilnog muškog ponašanja. No, združeno s konačnom scenom ’priznanja’, u kojoj Harris ponavlja taj motiv vraćanja ocu govoreći o Adamsu, objašnjenje dobiva rezonancu, osvjetljavajući još jedan sloj u palimpsestu prošlosti. Dok promatramo kako se vrti snimka tog posljednjeg neufilmljenog razgovora, čujemo Morrisa kako pita Harrisa ne misli li da je Adams ’prilično nesretan momak’, a Harris odgovara: »Nedvojbeno«, objašnjavajući narav te loše sreće: »Gledajte, pričao sam vam maloprije o momku koji nije imao gdje živjeti... da je imao gdje stanovati, nikada ne bi morao nigdje ići, zar ne?« Morris dešifrira to pitanje vlastitim parafraziranjem, nastavljajući razgovor s Harrisom u trećem licu: »Hoćete reći, da je ostao u hotelu te noći, to se nikada ne bi dogodilo?«. Harris odgovara: »Vrlo moguće, vrlo moguće... Jeste li ikada čuli za žrtvenog jarca? Vjerojatno su osuđene tisuće nevinih ljudi.«

Morris navaljuje: »Što mislite, je li on nevin?« Harris: »Siguran sam da jest.« Morris: »Kako možete biti sigurni?«. Harris odgovara: »Ja sam taj koji zna... Kada je rečeno i učinjeno sve je bilo prilično nezamislivo. Uvijek mislim kako je Randall Adams možda u zatvoru zato što nije imao gdje smjestiti nekoga tko mu je te noći pomogao. To bi mogao biti jedini razlog zašto se nalazi tamo gdje se nalazi.«

Ono što u tom gotovo priznanju izbija na površinu mnogo je više od nepobitna dokaza u Morrisovu prikazu teškoga promašaja pravosuđa. Jer, time što ne istražuje samo priču o ’pogrešnom čovjeku’, nego ispituje odjeke među događajima iz osobne povijesti Davida Harrisa, Morrisov film otkriva temeljni sloj u palimpsestu prošlosti: Randall Adams nehotice je odigrao ulogu u psihičkoj povijesti šesnaestogodišnjeg Davida Harrisa, ulogu koja ponavlja traumu iz Harrisove prošlosti, ulogu oca koji ga je odbacio, čiju potvrdu nije mogao dobiti, zbog čega se David potom osvećivao.

Harrisovi indikativni komentari ne odaju samo njegovu krivicu. Proglašavajući nevinim čovjeka kojega je osobno optužio, Harris strpljivo objašnjava proces žrtvovanja dežurnih krivaca u čemu mu je susretljivo pomogao zakonski sustav grofovije Dallas. Cinéma vérité u oba filma važan je pokretač dokumentarne istine. Svjedočimo u sadašnjem vremenu istodobnoj ispovijedi i osudi povijesnih aktera koji se vraćaju svojim zločinima iz prošlosti. Individualna krivnja je istodobno opipljiv manifest sagledan u širokom kontekstu osobne i društvene povijesti.

Mislim da je važno ustrajati na poimanju istine kao fragmentiranih krhotina, osobito u trenutku kada kao kultura počinjemo shvaćati, zajedno s Morrisom, da istina nije zajamčena. Jer neki oblik istine jest cilj dokumentarnoga filma koji se stalno udaljava. No istina koju donosi dokumentarac ne može biti jednostavno demaskiranje ili odraz. Riječ je o pomnoj rekonstrukciji, o intervenciji u politiku i semiotiku reprezentacije.

Svaka pretjerano pojednostavljena dihotomija između istine i fikcije otežava nam razmišljanje o istini u dokumentarcu. Ne bira se između dvaju posve odvojenih režima istine i fikcije. Prije treba birati strategije fikcije kako bi se došlo do relativnih istina. Dokumentarac nije fikcija i ne bi ga trebalo brkati s fikcijom. No, da bi došao do istine, on se može i treba služiti svim strategijama fikcionalne konstrukcije. U Tankoj plavoj liniji, a donekle i u drugim dokumentarcima koje sam spomenula, vidimo kako se konstruiraju istine da bi se rastjerale pogubne izmišljotine, čak i ako su te istine samo relativne i neizvjesne. Premda nikad nije apsolutna i utvrđena, ta podkonstrukcija, taj fragmentirani obzor istine važno je sredstvo pobijanja fikcija o žrtvenim jarcima koje mogu položiti u smrtni lijes krivoga čovjeka i omogućiti uništenje cijeloga naroda.

Iz tih egzemplarnih postmodernih dokumentaraca ne bih zato izvlačila pouku o tome kako postmoderni prikaz neizbježno podliježe plitkosti simulakruma. Pouka je prije u tome da u pojmu istine može biti historijske dubine — ne dubine iskopavanja koherentne i nedjeljive prošlosti, nego dubine odjeka prošlosti u sadašanjosti. Ako doista postoji mjerodavni put do istine, ako fotografije i pokretne slike nisu samo zrcala sa sjećanjima, nego i više od toga, kao što kaže Baudrillard, dvorana sa zrcalima, tada ćemo na krizu reprezentacije najbolje odgovoriti ako učinimo ono što čini i Morris: ako iskoristimo mnoge strane tih zrcala za razotkrivanje zavodljivosti laži.

Citirana djela

Baudrillard, Jean, »Simulacra and Simulations«, in Jean Baudrillard: Selected Writing, ed. Mark Poster, 166–84, Stanford: Stanford University Press, 1988.

Doane, Mary Ann, »Remembering Women: Physical and Historical Constructions in Film Theory«, in Psychoanalysis and Cinema, ed. E. Ann Kaplan, 46–63, New York: Routledge, 1990.

Felman, Shoshana, »A l’age du temoignage: Shoah de Claude Lanzmann«, u Au sujet de Shoah: le film de Claude Lanzmann, 55–145. Paris: Editions Belin, 1990.

Grundberg, Andy, »Ask It No Questions: The Camera Can Lie«, New York Times, August 12, 1990, sec. 2, pp. 1, 29.

Jacobson, Harlan, »Michael and Me«, Film Comment 25, no. 6 (November–December 1989): 16–26.

Jameson, Fredric, »Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism«, New Left Review 146 (July–August 1984): 53–92.

Jameson, Fredric, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1981.

Kaes, Anton, From Hitler to Heimat: The Return of History of Film, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989.

Lanzmann, Claude: Shoah: An Oral History of the Holokaust, New York: Pantheon, 1985.

Lyotard, Jean–Francois, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Morris, Errol, »Truth Not Guaranteed: An Interview with Errol Morris«, Interview Petera Batesa, Cineast 17, no. 1 (1989): 16–17.

Musser, Charles, »Film Truth: From Kino Pravda to Who Killed Vincent Chin? And The Thin Blue Line«, esej prezentiran na konferenciji »The State Representation: Representation and the State«, New York University, October 26–28, 1990.

Shamus, James, »Optioning Time: Writing The Thin Blue Line«, esej prezentiran na konferenciji »The State of Representation: Representation and the State«, New York University, October 26–28, 1990.

Taubin Amy, »Oscar’s Docudrama«, Village Voice, March 31, 1992, 62.

Trinh T. Minh–ha, »Documentary Is/Not a Name«, October 52 (spring 1990): 77–98.

S engleskoga prevela Diana Nenadić

1

Vidi, primjerice, tekstove Janet Maslin »Oliver Stone Manipulates His Puppet, New York Times (January 5, 1992): 13; »Twisted History«, Newsweek (December 23, 1991): 46–54; Alexandera Cockburna »J. F. K. and JFK«, The Nation (January 6–13, 1992): 6–8.

2

Upravo je film Jennie Livingston odličan primjer ironije o kojoj govori, ne toliko po njezinom redateljskom odnosu prema predmetu — plesno natjecanje transvestita, nego po odnosu njezinih subjekata prema konstrukciji rodne iluzije. Vidi esej Caryl Flinn o filmu Pariz gori.

3

U ovom eseju neću opširno raspravljati o filmu Tko je ubio Vincenta China? ili Roger i ja. Premda su oba filma slična Tankoj plavoj liniji i Shoi po svojem porivu ka otkrivanju istine o zločinima, ne vjerujem da ti filmovi na tako spektakularan način uspijevaju procijeniti složenost tih istina kao Morrisov ili Lanzmannov. U Vincentu Chinu, traga se za rasnim motivima koji su pokrenuli Rogera Ebensa, nezadovoljnog, nezaposlenog radnika u automobilskoj industriji na bitku koja se pretvorila u tučnjavu. Ebens je bio osuđen za ubojstvo bez predumišljaja, ali je samo platio malu novčanu globu. Poslije je bio oslobođen optužbe za povredu građanskih prava, koja nije uspjela uvjeriti porotu u njegove rasne motive. Film, međutim, uvjerljivo traga za dokazom je Ebensova netrpeljivost prema Chinu bila motivirana njegovim gnjevnim odnosom prema Japancima jer otimaju posao Amerikancima (Ebens je mislio da je Chin Japanac). Potanko prepričavajući dva suđenja, priču o odboru »Pravda za Vincenta« i patnji Vincentove majke, film pokušava obnoviti slučaj pokazujući dokaze o Ebensovim rasnim motivima.

Redatelji Choy i Tajima špekuliraju da će njihova kamera uhvatiti, u intervjuima s Ebensom, ono što građanska parnica nije uhvatila za porotu: rasizam koji je motivirao zločin. Oni traže, na određen način, ono za čim tragaju svi dokumentarci: istinu o prošlim događajima i njihovom rekonstrukcijom u sadašnjosti. To je također, na satiričniji način, ono za čim traga Michael Moore kada opetovano pokušava intervjuirati neuhvatljivog Rogera Smitha, direktora General Motorsa, o otpuštanjima u Flintu, u Michigenu: Smithovo izbjegavanje Moorea ponavlja izbjegavanje odgovornosti prema građanima Flinta. To je i ono što Claude Lanzmann želi postići kada intervjuira nakadašnje naciste i svjedoke holokausta, i ono čemu teži Errol Morris kada intervjuira Davida Harrisa, momka koji je doveo Randalla Adamsa među osuđenike na smrt. Svaki od tih filmova donekle postiže svoj cilj. Ali, jednostranost Vincenta China u traganju za samo jednom istinom o Ebensovoj krivici, i o ogorčenosti njegove kulture na Azijate, ograničava film. Budući da se Ebens nikada ne prikazuje kao očiti rasist, nego samo kao bešćutni momak iz radničke klase, film na zanimljiv način iznevjerava samoga sebe, premda je riječ o elokventnom svjedočenju o boli i patnji Chinove majke, pretvorene u žrtveno janje.

4

Razmotrimo, primjerice, kako film Sherman’s March Rossa McElweeja (1985), na jednoj razini narcistički autoportret ekscentričnog Južnjaka koji nesuvislo pokušava otkriti svoj identitet putujući Jugom, također manipulira povijesnim razornim maršom generala Shermana. Ili razmotrimo način na koji Građanski rat Kena Burnsa (1990) jednako govori o tome što je Građanski rat nama danas, kao što iznosi objektivne istine o prošlosti.

5

Laurence Jarvik je, primjerice, ustvrdio da Moorov autoportret sebe kao »naivnog, donkihotovskog ’buntovnika s mikrofonom’« nije autentična slika, nego slika koju je Moore promovirao kao fikciju. Citirano u Renee Tajima, »The Perils of Popularity«, The Independent (June 1990): 30.

6

Prenosim ovaj dijalog iz objavljenje verzije scenarija filma Shoah, ali sam dodao tko govori. No, važno je primijetiti da je scenarij sažetak duge scene koja je čini se izgrađena od dvaju različitih razgovora s Lanzmannom, Poljacima i Simonom Srebrikom ispred crkve. U prvome dijelu, g. Kantarowski se ne vidi; u drugom se vidi. Kada starica kaže »Pa je Pilat oprao ruke...«, g. Kantarowski gestama simulira pranje ruku.