Subjekt u povijesti: nova autobiografija na filmu i videu

Subjekt u povijesti: nova autobiografija na filmu i videu

Tema ovoga teksta jesu »esejistički elementi na filmu i videu«. Pojam eseja oprezno posuđujem od književne tradicije i dobro pazim da utanačim jednu jedinu putanju unutar bogata i raznolika rodoslovlja — onu koju je potkraj šesnaestoga stoljeća utro Michel de Montaigne, da bi je u novije vrijeme u svojim posljednjim djelima ponovio i pokojni Roland Barthes. No, prije no što ispitam osobenost esejizma u vizualnim medijima, nužno je donekle razjasniti uvjete koji određuju takvu inačicu eseja kakvu ovdje podrazumijevamo. U knjizi Barthesov efekt: esej kao refleksivni tekst Reda Bensmaia tvrdi da je esej, kakvom se priklanjaju Barthes i njegovi prethodnici od Montaignea do Theodora Adorna, »nemoguć žanr... koji istodobno... spaja teoriju, kritičko sučeljavanje i užitak«.1 Mogli bismo kazati da se esejizam, sumiran u djelu Roland Barthes par Roland Barthes, ali prisutan u začetku već u Montaigneovim Esejima (oko 1580–1588), približava obzorju spisateljskog kakvo nam nudi Barthesov tekst S/Z — tekst kao »pobjedonosna množina«, reverzibilna, bez početaka, galaksija označitelja kojima pristupamo kroz više ulaza, »a ni za jedan od njih ne možemo autoritativno ustvrditi da je glavni«.2

Pri odabiru upravo takve inačice eseja, a ne neke od svih ostalih (empirističke, humorističke ili ispovjedne forme Lockea, Bacona, Lamba, Augustina ili Rousseaua), prednost dajem takvoj spisateljskoj praksi koja dokumentaristički impuls — vanjski pogled na svijet — združuje s podjednako energičnim refleksom samopropitivanja. Taj dvostruki ili recipročni fokus dovodi do neprestanog, čak i opsesivnog istraživanja subjektiviteta što se smješta u matricu koja je u konačnici materijalna i nužno povijesna. Za razumijevanje takve spisateljske prakse stoga je od ključne važnosti njezino konstruiranje subjektiviteta suprotstavljenog Descartesovu dihotomnom modelu subjekta/objekta.

Znatan dio suvremene teorije poslije Jacquesa Lacana polazi od pretpostavke da se subjekt i njegov Drugi uzajamno definiraju (pa čak i da je taj odnos »cirkularan«). Tako čitamo: »Ovisimo o polju Drugog, koje je postojalo mnogo prije nego što smo mi došli na svijet i čije nas kružne strukture određuju kao subjekte.«3 Montenjovski ili bartovski esej ozakonjuje to međuprožimanje: »Subjekt i objekt u određenom se smislu uzajamno organiziraju, ali samo privremeno.«4 Ako se u esejističkom diskursu subjekt i povijesno polje uzjamno i konfiguriraju (mjera vida/mjera stvarî), to isto čine i autor i djelo, entitet koji piše i onaj koji je pisan. »Moja knjiga i ja krećemo se ruku pod ruku i istim korakom«, zapisuje Montaigne. »U drugim je slučajevima moguće hvaliti ili kuditi djelo odvojeno od njegova tvorca: ali ne i ovdje; tko god se dotakne jednog, dotiče se i drugog.«5 Esejizam tako ima nečeg zajedničkog s naravi autobiografije, koja, u smislu koji sugerira Jacques Derrida, mobilizira značenje s obzirom na dinamičnu granicu između »djela« i »života«, sustava i subjekta sustava.6

Kao diskurs, esej upleće subjekt u povijest; u igri su podjednako iskaz i njegov referentni objekt. Esejizam inscenira subjektivitet u igri sukcesivne autometaforizacije na način koji je sukladan »radikalnoj heteronomiji... što zjapi u čovjeku«, koja je, prema Lacanu, monumentalno Freudovo otkriće.7 Esej (kao i srodne mu autobiografske forme) spisateljska je praksa koja odgovara Barthesovu iskazu o metafori — »ne možete dohvatiti srce refrena; možete ga samo zamijeniti drugim«.8 U Montaigneovoj Knjizi o sebi, kao i u Roland Barthes par Roland Barthes, subjektivitet ostaje glavnom metaforom.

Podjednako je važno esejističko udaljavanje od izvjesnosti. Esejizam sadrži u sebi logiku koja propituje istinitosti retoričke kompozicije i sustava, štoviše i samoga znanja; slično se osporava i status subjekta kao nečeg transcendentalnog. Montaigneova samoprocjena u tekstu »O kajanju« (»Ja ne prikazujem bivanje; prikazujem prolaženje«)9 odjekuje četiri stoljeća poslije u Barthesovu mozganju o diskursu koji, unatoč svojoj ravnodušnosti prema »istini«, ostaje retorički afirmativan. Njegov lijek glasi — »apsurdno je... zacijelo ćemo se svi složiti, dodavati svakoj rečenici kakav sitan izraz neizvjesnosti«.10 Formuliranjem lakanovskog subjekta kao nečega što pluta, blijedi, što vječno ostaje pomračeno, postulira tu neodređenost kao učinak jezika, »neprekidnog klizanja označenog pod označitelja«.11 Esejizam takvo teoretiziranje pretače u praksu. Kao što ističe autor Rolanda Barthesa, odbijanje spisateljskog subjekta da skonča u kakvom pretincu, pa i diskursa koji je sam stvorio, dovodi do toga da se on priklanja takvoj »unutarnjoj doktrini« kakva odgovara esejističkoj formi općenito — »doktrini atopije (plutajućeg stanovanja)«.12

Odlučio sam promisliti suvremeni filmski i videoopus koji dijeli nešto s esejističkim preokupacijama kao svojevrsnu ključnu sponu između prihvaćenih kategorija dokumentarizma i avangarde, a svaka je od njih na kraju diskurzivno i institucionalno obzidana, na vlastitu štetu. Djela koja ću ovdje razmotriti prihvaćaju se nečega što bismo mogli nazvati »novom autobiografijom«, pri čemu se uviđa da je nužno prevladati taksonomijska terminološka ograničenja kao što su dnevnik, autobiografija i esej.13 Umjesto da se usredotočim na osebujnost ili specifičnost svakog ponaosob, premda takvo odjeljivanje jest esencijalno, govorit ću o autobiografskom, koje u svom pridjevskom obliku evocira čin samoupisivanja koji je zajednički svima. Iako ću razmotriti tri autobiografska slučaja — filmove Izgubljeni, izgubljeni, izgubljeni Jonasa Mekasa (Lost, Lost, Lost, 1975), Moj pubertet Ilene Segalove (My Puberty, 1987) te Prvo lice množine Lynn Hershman (First Person Plural, 1988) — najveću ću pozornost posvetiti prvom od tih djela, dok će druga dva prije svega biti natuknice za buduće prikaze.

Navodna oprečnost umjetničke i znanstvene sfere u suvremenoj je Sjevernoj Americi jedan od mitova koji najviše paraliziraju. Predmnijeva se tako da mi humanisti baš i nemamo mnogo zajedničkog s onima koji se posvećuju »tvrdim znanostima«; štoviše, često se pretpostavlja da su jezici koji imenuju i vode naš znanstveni rad neprevodivi. Među osobito pogubnim učincima tog navodnog jaza nalazi se i pitanje financijske potpore, kako javne tako i privatne. Znanstvene stipendije pretpostavljaju nužnost projekata koje financiraju, ma koliko se neproničnima oni mogli činiti laiku; potpora se daje nositeljima nekog posebnog znanja koji rade za našu korist. Sve od Drugoga svjetskog rata, iz kojeg su Sjedinjene američke države izašle kao tehnološki hegemon, ne posustaje pretpostavka da je nacionalno blagostanje povezano s prestizanjem znanstvenih postignuća najprije Sovjeta, a onda Japanaca. Retorika koja je pratila svemirsku utrku dijeli s jagmom za sljedeće pokoljenje poluvođâ krilaticu koja je u svojoj osnovi imperativna — radi ili umri!

Kulturi se, s druge strane, u Sjedinjenim državama pristupa s većom opuštenošću; umjetnost ili filozofsko istraživanje uvijek su »suvišak« u odnosu na nužno. I same discipline čiji ciljevi obuhvaćaju razumijevanje i teoretizaciju svih oblika ljudskoga djelovanja (filozofija, povijest — uključujući povijest znanosti — antropologija) bore se za institucionalnu potporu jer im samo ona može zajamčiti budućnost. Moja je premisa da između novčane zbrinutosti takvih disciplina i naše nacionalne sudbine postoji itekako stvarna veza. Tehnologija nam oduvijek treba, od kotača do rakete, ali još nam je nužnije razumjeti značenja i učinke onoga što proizvodimo. Naš je opstanak oduvijek podjednako ovisio o obuhvatnijem razumijevanju, koje lokalna znanja može smjestiti u najširi okvir. Jer, čemu puko preživljavanje bez dobrobiti dostojanstva ili inteligencije?

Ako humanisti i jesu podcijenjeni zahvaljujući instrumentalističkoj perspektivi koja hardware pretpostavlja manje opipljivim umotvorinama, što kazati za umjetnike? Kakvo mjesto dodjeljuje društvo onome tko se služi metaforom ili apstrakcijom u promišljanju značenja i učinaka naših kolektivnih izuma? Ovdje ću se pak drznuti povući razliku između predstavnika lijepe umjetnosti i onoga tko rinta u vinogradima masovne kulture. Dwight MacDonald masovnu je umjetnost jednom prezrivo okarakterizirao kao djelo tehničara koji rade za biznismene. Ne želim ja to omalovažavati one koji za život zarađuju na krhkoj granici između umjetnosti i zabave. Živim u jednoj od prijestolnica kulturne industrije i ne podcjenjujem njezine vrline. Pa ipak, meni je ovdje stalo do razmjerno obespravljenih koji rade gotovo u izolaciji, nastojeći sačuvati ili preoblikovati našu kulturu, protumačiti nam naš život i emocije, postaviti pitanja i natuknuti odgovore jezikom kojega je djelomična nepropusnost sastavni dio poruke. Tu nije riječ o »namjenskoj proizvodnji«, sferi praktičnosti ili trenutnog isplaćivanja. Ali upravo u toj domeni umjetničke prakse — na njenim rubovima i naprslinama — možemo se upustiti u odmjeravanje pojedine kulture, otkrivanje njezinih latentnosti i fobija te razgolićivanje njezinih predrasuda.

To jest djelo koje zaslužuje našu pozornost. A pri razmatranju umjetničkih aspekata koji slijede možda se i hoćemo rado poslužiti ponekom idejom koja dolazi od naših znanstvenih kolega. U znanstvenoj zajednici vlada silno poštovanje prema »temeljnim istraživanjima«. Pogledajte samo sve te časti koje se iskazuju kategoriji obrane: svi pozdravljaju spokoj laboratorijskih uvjeta — prostor osamljena mozganja i spekulacija — u kojima se rađaju novi strateški obrambeni sustavi. Prema tom modelu, znanstveniku se mora pružiti prilika da se »spotakne« o sljedeći spoznajni pomak koji nije bilo moguće predvidjeti unutar vladajućih paradigmi. Ja vjerujem da je, slično tome, i samostalan umjetnik često zaokupljen »temeljnim istraživanjem«. Spekulativna se djelatnost takve vrste može otud staviti u opreku prema praktičnoj primjeni zabavljačkog profesionalca koji iskušava gipkost već postojećih formi pa stvara, primjerice, najnoviju varijantu nekog žanra koji se već suočava s iscrpljenošću.

U posljednje sam vrijeme počeo mnogo razmišljati o režiranju filmova i videozapisa koji očito istražuju pitanja što barem već dva desetljeća zaokupljaju pozornost takozvanih humanista. Nakon što je negdje šezdesetih godina s kontinenta uvezena strukturalistička (a zatim i poststrukturalistička) misao — antropološko djelo Claudea Lévi–Straussa, povijesno Michela Foucaulta te filozofsko i književno–teorijsko Lacana, Barthesa i Derride — aktivirana su neka temeljna pitanja o osnovnim pravilima prikazivanja. Kako primjereno prikazati neku povijesnu ili etnološku podskupinu, pisanom riječju ili igrom zvuka/slike, bez utjecanja fabulizaciji, tropima ili pripovjednim konvencijama? Ako Foucault piše o povijesnom diskursu kao nečem što obuhvaća diskontinuitet — pozornost na prekide, pragove i preobrazbe, a ne na pravce i kontinuitet — oglasili su se i domaći znanstvenici kao što su Hayden White, Clifford Geertz i James Clifford te pridonijeli propitivanju primjerenosti reprezentacije radi opisivanja pojava kao i interpretacija koje zatim slijede.

Takvo je razmišljanje dovelo među ostalim i do podrivanja pretpostavljene autoritativnosti koju znanstveni diskurs prisvaja još od osamnaestoga stoljeća. Tim je sumnjama kumovao možda Freudov rad na nesvjesnom, koji je dao naslutiti da svakovrsna analiza ostaje bez svoga kraja. Tvrdilo se da svako tumačenje, zapravo i svako prikazivanje ovisi o igri metafore i metonimije, sažimanja i izmještanja, pri čemu se značenje stvara u beskonačnoj igri sličnosti i različitosti. Barthesova izjava da je denotativnost tek povlašten moment konotativnosti, naprosto je preformulacija tog psihoanalitičkog otkrića. Tekstovi antropologa Geertza svjedoče o utjecaju te epistemološke pozicije na društvene znanosti, pa on tako priznaje ograničenja vlastitog diskursa: »Nikad se nisam ni približio dnu bilo čega od onog o čemu sam ikad pisao«, kaže Geertz. »Kulturna je analiza sama po sebi nepotpuna. A, još i gore, što dublje odlazi, to je nepotpunija.«14

Ako je poststrukturalistička filozofija pridonijela potkopavanju apsolutne izvjesnosti, njezina strukturalistička prethodnica kretala se u smjeru sustavnoga znanja, prema određivanju pravila koja upravljaju diskursom, otkrivanju paradigmi koje određena problematika proizvodi. Zanimanje za »tekst bez autora«, koje je započelo Lévi–Straussovim proučavanjem mita i strukture srodništva, pridonijelo je destabilizaciji cijelih pokoljenja znanstvenika koji su umjetnost nastojali razumjeti kritičkim usmjeravanjem na samog umjetnika. Zabluda intencije počela je poništavati autorsku pristranost u filmologiji, koja je svoj vrhunac bila dosegnula sa časopisom Cahiers du Cinéma i njegovim kritičarima koji su prerasli u sineaste, a to su prije svega bili François Truffaut, Jean–Luc Godard i Eric Rohmer. Dobar se dio teoretski raspoložene kulturne kritike počeo odricati osobnog, a u korist sustavnog te obraćanja pozornosti na diskurzivnu funkciju i učinak. Daleko od toga da bi hipostazirala nekakav determinirajući ili koherentan subjekt, Lacanova je psihoanalitička kritika dijelila semiotički program, pa se stoga rado klonila toga da subjekt formulira kao koherentno poprište znanja ili kreativnosti koje treba razumjeti i protumačiti, nego ga je radije sagledavala kao »učinak« obuhvatnije igre označavanja u kojoj je i sudjelovala.

Ipak, novija bujica radova nezavisnih filmskih i videoumjetnika koji pokazuju vjernost dokumentarističkom impulsu, ali i složenom prikazivanju vlastitog subjektiviteta, navodi me na zaključak da smo svjedocima procvata »temeljnih istraživanja« koja se hvataju ukoštac s pitanjima što ih teoretičari postavljaju već godinama — a pritom ih i bitno obogaćuju. Mogli bismo kazati da ta novija djela, koja premošćuju prihvaćene granice između dokumentarnog i avangardnog, povijest i subjektivitet doživljavaju kao dvije kategorije koje se uzajamno definiraju. Nije nikakvo otkriće da se svijet izvan nas samih nužno propušta kroz opažajni aparat; no, u pitanju ovdje ostaje proces koji Freud naziva sekundarnom revizijom.

Na povijesni se diskurs, naposljetku, počelo gledati kao na prikaz ljudi, sila i događaja iz određene perspektive. Feministkinje nas, primjerice, podsjećaju da pozornost, koja se u standardnim povijesnim tekstovima posvećuje vojnim prekretnicama, a ne prijenosu društvenih vrijednosti, jednostavno ponavlja patrijarhalnu pristranost — povijest muškarca dolazi prije povijesti žene. Ako možemo kazati da povijest pripada onima koji posjeduju i moć da je re–prezentiraju, nije nikakvo čudo što su se i filmski i videoautori počeli priklanjati podozrivosti revizionističkog povjesničara prema institucionalnim prikazima odozgo. Niz suvremenih umjetnika kao da umjesto toga teži pristupu u kojem se neki prošli, često i javni događaj predočava utjecanjem kategoriji subjekta, nizom modaliteta koje ću ovdje razmotriti.

Od podjednake je važnosti i uvid da »povratak subjekta« nije, u tim djelima, prilika za nostalgijom za nekakvim neproblematičnim zaokupljanjem samim sobom. Ako se ono što nazivam »novom autobiografijom« može ikako pozivati na teoretsku preciznost, onda je razlog tome činjenica da ta djela konstruiraju subjektivitet kao poprište nestabilnosti — protočnosti, plutanja, stalnog revidiranja — a ne koherentnosti. Lacan je svoju inačicu psihe utemeljio na predodžbi da konstituiranje subjekta ovisi o temeljnoj zabludi u kojoj dijete, između šestog i osamnaestog mjeseca starosti, u svom zrcalnom odrazu vidi samog sebe na stupnju dobrano odmaklom u odnosu na njegovo stvarno stanje, »motoričku nesposobnost i ovisnost« djetešceta. Prema Lacanovim riječima, to poistovjećivanje s »idealnim ja situira djelatnu ulogu ega... u fiktivnom pravcu«.15 Poststrukturalistička inačica subjektiviteta suprotstavlja se tako zapadnoj tradiciji poslije Descartesa, koja »ja« cogita postulira kao sidrište i utemeljenje bića, točku izvjesnosti koja u malom odražava božju suverenost.

Djela o kojima je ovdje riječ upuštaju se tako u dvostruko upisivanje, pri čemu svako definira ono drugo — upisivanje povijesti i subjekta, koje odbacuje sve što je kategorično, sve što totalizira. Takav pristup — koji obuhvaća digresivnost, sanjarenje, otkrivanje javne povijesti kroz privatnu i asocijacijsku dimenziju — smatra se neodvojivom značajkom književne autobiografije. »Autobiografija ne zaokružuje nikakvu sliku«, piše Janet Varner Gunn. »Ona, naime, odbacuje cjelovitost ili sklad, koje formalisti pripisuju valjano oblikovanom umjetničkom predmetu, kao lažno jedinstvo koje služi za puku obranu protiv subjektova dubljeg upoznavanja vlastite konačnosti.«16 Transgresivni status što ga neki književni teoretičari pripisuju autobiografiji, »kao formalnoj mutaciji, hibridnom žanru... koji se ne da definirati ni kao fikcija ni kao nefikcija — pa ni kao mješavina toga dvoga«,17 u neumanjenoj je mjeri primjenjiv i na filmske te videovarijante. Daleko od toga da bi nam nudila transkripciju umjetnikova života koja nije svjesna sebe same, nova autobiografija postulira subjekt koji nikad ne isključuje svog drugog–u–povijesti. Pritom dovodi u pitanje neka od naših najčvršćih estetskih i epistemoloških uvjerenja.

Odlučio sam kazati nešto o trima vrlo različitim primjerima nove autobiografije: o jednom filmu — Izgubljeni, izgubljeni, izgubljeni Jonasa Mekasa — te o dvama videozapisima — Moj pubertet Ilene Segalove i Prvo lice množine Lynn Hershmann. Izbor tako raznorodnih ostvarenja svjedoči o spektru pristupa i tonaliteta koji tom žanru stoje na raspolaganju. Svako od njih eksplicitnu i poznatu razinu prikazivanja — subjekta, umjetnika u embrionalnoj fazi, povijesno situiranog — kombinira s drugim, implicitnim diskurzivnim nastojanjem, a to je istraživanje samoprikazivačkih potencijala što ih imaju forme pokretnih slika. Upravo nas takva djela nagone da ponovno razmotrimo riječi koje je Elizabeth W. Bruss napisala o filmskoj autobiografiji. U svom tekstu »Stvaranje i rastvaranje autobiografije na filmu« Brussova ustvrđuje da su nove medijske forme uvelike potisnule književnu autobiografsku aktivnost, koja je svojedobno bila sveprisutna i igrala središnju ulogu. Čitamo tako: »Ako film i video uistinu zamjenjuju pisanje kao naš glavni način bilježenja, obavješćivanja i zabavljanja, te ako (što ću, nadam se, i pokazati) ne postoji stvarni kinematografski ekvivalent za autobiografiju, onda bi autobiografski čin kakav poznajemo već četiristo godina doista mogao postajati sve rjeđi te se naposljetku i ugasiti.«18 Moje pak stajalište glasi: daleko od toga da bi bila ugroženom vrstom, autobiografija pokazuje nove znake života. Ona je poprište vitalne stvaralačke inicijative koje se prihvaćaju filmski i videoautori širom svijeta, a koja preobražava načine na koje promišljamo i prikazujemo sebe, samima sebi i drugima.

Mekas i dnevnički film

Govoriti o Mekasovu monumentalnom dnevničkom projektu naslovljenom Dnevnici, bilješke i skice iz 1975. (kojemu je triipolsatni film Izgubljeni, izgubljeni, izgubljeni tek prvi dio) znači pozabaviti se jednim od ključnih predstavnika novijih razvojnih tokova američke nezavisne kinematografije. Mekas je već više od četvrt stoljeća snimao fragmente svoga života, čas jednom čas drugom »boleksicom« na oprugu, a Izgubljeni, izgubljeni, izgubljeni prvi su put prikazani sredinom 1960–ih. Dva tjedna nakon dolaska iz Litve, godine 1949, Mekas i njegov brat Adolfas počeli su s opsesivnim dokumentiranjem svojega života i aktivnosti, sve se brže usredotočujući na one kulturne aktivnosti koje su mogle uzdržati njihove stvaralačke aspiracije (Jonas je u Litvi već bio priznat kao mlad, ali zreo pjesnik u romantičarskoj tradiciji). Iz Mekasovih zapisa saznajemo da je taj proces prikupljanja dnevničkih slika izvorno bio zamišljen kao priprema za konvencionalnije projekte. »Mislio sam da to zapravo vježbam«, zapisuje on. »Pripremao sam se, nastojao ostati u dodiru sa svojom kamerom, tako da, kada dođe dan kada ću imati vremena, snimim ’pravi’ film.«19 Ali u godinama što su uslijedile Mekasov se život pretvorio u niz kulturnih intervencija koje su preoblikovale američku kinematografiju. Godine 1955. pokrenuo je utjecajni časopis Film Culture, koji je razmatranja holivudske i europske umjetničke kinematografije prvi put obogatio skretanjem pozornosti na mladi nezavisni pokret kojega je Mekas bio glavnim javnim zagovornikom, posebice na stranicama »Movie Journala«, svoje kolumne u Village Voiceu. Do konca pedesetih inicirao je već i Udrugu filmskih stvaralaca, kolektivno organizirano distribucijsko tijelo je cilj bilo maksimaliziranje umjetnikova nadzora, a nauštrb institucionalnog posrednika, kao i dva stalna izložbena medija — Kinoteku filmskih stvaralaca i Antologijski filmski arhiv. Početkom šezdestih Mekas je tako već bio uključen u stvaranje alternativne medijske kulture koja se mogla uzdržavati na razini produkcije, distribucije i prikazivanja, a bila je i kritički poduprta. Kao organizator, polemičar, novinar i praktični djelatnik, Mekas je postao glavnim predstavnikom onoga što je sam nazvao novim američkim filmom.

Prisjetite se da se moj prikaz nove autobiografije zasniva na premisi da djelo uvlači subjekt u povijest. Daleko od toga da bi autobiografsko postulirala kao solipsističko, ta ga pozicija definira kao praksu upisivanja, pri čemu se područje subjekta i područje svijeta koji ga obuhvaća uzajamno konstituiraju: ja i drugi/ja kroz drugog. Kao uzoran primjer, film Izgubljeni, izgubljeni, izgubljeni, u kronološkom smislu prvi u nizu dijelova Dnevnika, bilješki i skica, orkestrira javnu i osobnu domenu, djelujući na ivicama dokumentarne i avangardne prakse. Uvelike nalik Montaigneovu dvojnom fokusu (na mjeru vida i stvarî), Mekas je redefinirao dnevničku dimenziju u filmskom kontekstu, pa on svoj dnevnik obvezuje »da bilježi stvarnost na koju ja reagiram, kao i... da bilježi stanje mojih osjećaja (i sva sjećanja) dok reagiram«.20 Autorski stil pretvara se tako u posljedicu neizbježno posredničkog subjektiviteta u susretu sa svijetom. Puna složenost toga susreta ostvaruje se jedino međuigrom zvuka i slike; Mekasovo isprekidano pripovijedanje revalorizira viđenu građu s distance od čak četvrt stoljeća, a ta vremenska udaljenost itekako pogađa u pravu točku.

Dnevnički film, poput kućnog, s kojim je srodan, pretpostavlja dokumentaristički čin, pa makar tek i putem očuvanja fragmenata svakodnevnog života koji okružuju subjekt. Dakako, umjetnik se može odlučiti da sebe prikaže u izoliranosti golog studija, kao što čini Lynn Hershman. U tom se slučaju vizualni dokument bliži prorijeđenosti pisanog dnevnika, neopterećenog bremenom vidljiva svijeta. Tome nasuprot, Mekasove su dnevničke slike poduprte serijom povijestî koje je moguće pratiti tijekom cijeloga filma. U prvom primjeru srećemo se s diskursom o izmještenoj osobi i litavskoj zajednici u zajedničkom izbjeglištvu u Brooklynu. Kao što primjećuje Scott MacDonald,21 film je organiziran kao tri para: prvi se par usredotočuje na litavsku zajednicu u Brooklynu, drugi na stvaranje novoga života na Manhattanu te kovanje društvenih i političkih spona izvan izbjegličke zajednice, a posljednji na razvitak filmske estetike spontanosti i personalizma. Mekas sve to vrijeme ostaje vizualnim kroničarem. Ogoljela crno–bijela tehnika nekih prizora pri početku filma evocira dokumentarističku fotografiju tridesetih, i to spajanjem preciznih kompozicijskih vrijednosti i izazovne teme: dolaska iseljenika na Gat Dvadeset treće ulice, jadnog i rasklimanog prednjeg trijema u Williamsburgu ili pak okruglih lica mladih izbjeglica uokvirenih prozorima stambene zgradurine. Sljedeći odsječci filma kreću se nekom vrstom međukulturnog edipovskog itinerera u kojem putujući pjesnik traga za trenutkom duhovnog razrješenja koje mu njegovo izgnanstvo uskraćuje. Zaziv s početka filma (»O, pjevaj, Odiseje, pjevaj o putovanjima svojim«) zadaje zapravo oblik onome što slijedi: dugotrajnom putovanju što kulminira dolaskom koji je u isti mah i povratak. No Mekasova osobna putanja poklapa se s još nekima — onom mirnodopskog pokreta s kraja pedesetih, ali pogotovo s onom novog američkog filma u nastajanju, unutar kojega naš autor očito na kraju pronalazi svoje mjesto.

No, Mekasovo pripovijedanje cijelo vrijeme svjedoči o stalnoj opsjednutosti svjedočenjem i dokumentiranjem događajâ — djelatnošću koje učinkovitost konfliktni glasovi unutar filma ipak neprestano osporavaju: »I ja sam bio tamo, i bio sam objektiv kamere, bio sam svjedok i sve sam snimio, i ne znam, pjevam li ja to ili plačem.« Tim su riječima popraćene slike s početka pedesetih — tradicionalno odjevenih Litvanaca koji s transparentima marširaju Petom avenijom prosvjedujući protiv sovjetske okupacije njihove zemlje, ili strasnih govora izbjeglih vođa koji se obraćaju dupke punim dvoranama. U skladu s poststrukturalističkim shvaćanjem subjekta — koji više nije ni utvrđen ni kategoričan — ponavljanje tog refrena u prvom licu (»I ja sam bio tamo, i bio sam objektiv kamere, bio sam svjedok...«) proizvodi promjenljiv subjektivitet koji klizi pod verbalnog označitelja. Usprkos svim nastojanjima da ostane »vjeran« osobnom iskustvu, autobiograf se suočava s upadom imaginarnog u diskurs; subjekt odbija »mirno sjediti« dok ga imenuju ovako ili onako. »Sustav slika uvlači se prepredeno«, piše Barthes, »pa nježno preskače preko kakva glagolskog vremena, zamjenice, sjećanja, ukratko preko svega što je moguće zajednički podvesti pod sam mehanizam Zrcala i njegove Slike: ja.«22

Ako slike iz života — rada, rekreacije, obiteljskih rituala — teže vjernom evociranju, redateljev nas govorni refren odvraća od našeg tobožnjeg razumijevanja. »Sve je normalno, sve je normalno«, uvjerava nas Mekas dok pred nama klize prizori iz svakodnevnog života. »Samo što nikad nećete znati što oni misle. Nikad nećete znati o čemu raseljena osoba razmišlja navečer, u New Yorku.« To je prva lekcija koju nam je izvući iz Dnevnikâ. Zbiva se u prvim minutama filma i primjenjiva je na sve filmske izlete u historiografiju. Povijesna značenja nikad nisu jednostavno čitljiva ili imanentna. Razumijevanje proizlazi iz misaonog propitivanja dokumenata (onog stvarnog u prikazivanju) i proturječja koja oni proizvode. Mekas nas ovdje podsjeća na nepopravljivi procijep između iskustva i njegovog izvanjskog prikaza, što je ideja koju implicira već i sam naslov filma. Svi smo mi izgubljeni u jazu između vlastite želje da iznova dočaramo prošlost i nemogućnosti autentičnog povratka, a nitko više od samoga Mekasa.

I u tome leži ključ značenja filma Izgubljeni, izgubljeni, izgubljeni u kontekstu našeg trenutačnog razmatranja. Naime, ako nikad ne možemo saznati o čemu razmišlja itko od prikazanih izbjeglica, unatoč zanesenom obraćanju pozornosti na konzervacijsku sliku, možemo li išta više saznati o samome Mekasu? Još i bolje, što Mekas iz 1975. može znati o sebi iz 1949? Ako, kao što film sugerira, sjećanje, baš kao i povijest, uvijek jest revizija, prijevod, onda jaz između iskustva (trenutka snimanja) i sekundarne revizije (trenutka montiranja) proizvodi neiskorjenjivo rascijepljen dnevnički subjekt. Ustvrdio bih da se vremensko i epistemološko sinkopiranje subjekata (pišućeg subjekta nasuprot pisanom) u pokretnoj formi bitno razlikuje u odnosu na pisani dnevnik, koji uspostavlja vječno sadašnje vrijeme (»Pišem svoj dnevnik baš sada«).23

Kao što pokazuje i Mekasov projekt, insceniranje subjektiviteta kakvo ostvaruje filmski ili videodnevnik u skladu je s Freudovom idejom psihičke vremenitosti. Jean Laplanche i Jean–Bertrand Pontalis obrazlažu u svom Jeziku psihoanalize da značenje što ga Freud pridaje izrazu nachträglichkeit, to jest »odgođeno djelovanje«, treba dočarati način na koji se iskustva, dojmovi ili tragovi sjećanja mijenjaju nakon samog događaja kao funkcija novih iskustava pa se time osposobljavaju za nove predikacije, što proizvodi nove, pa i neočekivane značenjske učinke. Kako Freud piše svom pouzdaniku Wilhelmu Fliessu: »Radim na pretpostavci da je naš psihički mehanizam nastao procesom stratifikacije: građa prisutna u obliku tragova sjećanja podvrgava se s vremena na vrijeme preuređivanju u skladu s novim okolnostima — ona se, takoreći, transkribira.«24 Možemo tako kazati da filmska i videodjela samoupisivanja koja ovdje razmatramo, poprišta odgode i novih predikacija, uprizoruju ono što se inače teoretizira, pa se neke ključne pretpostavke stavljaju na kušnju, i to u »laboratorijskim uvjetima«, kako bismo ih mogli nazvati (u skladu s mojim uvodnim napomenama).

Okrećem se sada drugim dvama primjerima nove autobiografije koji se bave pitanjima što su se ranije istraživala u posve drukčijem ključu. Oba zapisa — i Moj pubertet Ilene Segalove i Prvo lice množine Lynn Hershman — prenose privatnu povijest (subjekt kao mikrokozmos) na obuhvatniju ili makrokozmičku razinu društveno–kulturnog prikaza, ali s posve različitim posljedicama. Ilene Segalove blago parodira pa svoju retrospektivu situira u kontekst popularne kulture adolescentske Amerike s početka šezdesetih. Nasuprot tome, elektronski dnevnički projekt Hershmanove smrtno je ozbiljan i dobiva status »liječenja govorom«. Analiza je to trauma izazvanih zlostavljanjem djece, na način koji nadilazi osobnu razinu — dijelom i svojim povremenim slikovitim slaganjem arhivske građe (primjerice, preživjelih iz koncentracijskih logora) koje djeluje kao mučna povijesna potkrepa sceni autoanalize.

Moj pubertet

Ilene Segalove već dugo radi na svojevrsnom autobiografskom projektu koji seže još do djela Mama snima (1974–1978), komičnog dijaloga između majke i kćeri započetog početkom sedamdesetih da bi se zatim nastavio tijekom više godina. Autorica se ovdje javlja kao sugovornica koja nastoji izmamiti majčino povjerenje glede koječega, od savjeta pri kupovini do obiteljskih sjećanja. Unatoč ironičnoj distanciranosti od snimljene građe, koja se uspostavlja na samom početku, cijelo vrijeme osjećamo angažiranost mlađe Ilene. Zapis zapravo oponaša autobiografski modus kroz lik majke, upuštajući se u samoispitivanja s generacijskim odmakom.

Moj pubertet dnevnički je kolaž. Svaki odsječak vrpce započinje prikazom nekog književnog fragmenta koji evocira karakter dnevnika — svakodnevnog, nestrukturiranog u svojoj serijalnosti i duboko antiaristotelovskog. Ti uvodnici (»Navratila je Susan« ili »U sedmom sam razredu uzela kao predmet šivanje«) autoriziraju naš ulazak u prikazivački prostor prisjećanja u prvom licu, svijet hiperboličkog dekora — sve vrvi od kričavih boja. Ali Moj pubertet podjednako je i performativno djelo i u tome leži njegov prinos dnevničkom žanru. Sadašnju sebe, tridesetsedmogodišnjakinju, autorica odlučuje predstaviti kao predburtetsku Ilene koja dijeli kadar s predadolescentima iz sjećanja. Učinak koji se tako stvara istodobno je komičan i neugodan, posebice u trenutku kada Ilene zaustavlja dvostruki kadar u kojem ona i zbilja dražestan dvanaestogodišnjak razmjenjuju odjeću. Taj tableau vivant dovodi do revizionističkog prevođenja prošlosti u sadašnjost ne bi li se tako sugerirao krah i same mogućnosti tog čina. Scena je to koja evocira hibridnu stvarnost sna. Pa ipak, ispod lažne ozbiljnosti kriju se i nameću složeni epistemološki uvjeti koji usmjeravaju filmsku i videoautobiografiju.

Pretpostavka Elizabeth W. Bruss prema kojoj je »nemoguće filmom okarakterizirati i prikazati subjektivitet« zasniva se djelomice na naratološkom uvidu Franka D. McConnellada da je »kinematografski viđen svijet svijet viđen bez subjekta«.25 To možda i jest istina za ogledne primjere koje Brussova odabire — među njima su i Truffautov film Četiristo udaraca (1959) te 8 i pol Federica Fellinija (1963) — ali s obzirom na način na koji se produciraju nezavisni autobiografski film i video nije neophodno delegirati subjektivitet na glumce, a nije nužna ni autorova suradnja s producentom, montažerom, a na kraju krajeva ni sa samom ekipom. Ono što definira autobiografiju u očima Elizabeth Bruss — stapanje govornog subjekta i subjekta rečenice — ostaje netaknuto, i to sasvim doslovno; u djelima Mekasa ili Hershmanove čujemo samo autorov glas, a i u djelu Ilene Segalove tek se rijetko čuje još neki. Uz to, u svakom se od tih primjera, ali u različitoj mjeri, govorni subjekt pojavljuje kao prikazani objekt. U elektronskim dnevnicima Lynn Hershman tjelesnost umjetnice neizbježna je činjenica; njezino nepokolebljivo uzvraćanje pogleda kameri znak je autoprijenosa do kojeg dovodi njezino svjedočenje.

Videomemoari Ilene Segalove, kao primjerice Mama snima (The Mom Tapes) ili Sjećam se Beverly Hillsa (I Remember Beverly Hills, 1980), često se služe subjektivnom kamerom koje antropomorfizirajuće klizanje i praćenje evociraju osjećaj sadašnjeg istraživanja deskriptivne naracije ukorijenjene u već doživljenom. U djelu Sjećam se Beverly Hillsa njezina se kamera vraća na igralište škole koju je pohađala, ne bi li ušla u trag sjećanju na posebno prijateljstvo; u djelu Mama snima daje oduška zakašnjelom prkošenju majčinim zabranama pa se zapućuje stazom pod Wilshire Boulevardom, duž podhodnika, prostorom koji joj je nekoć bio zabranjen. Miješanje prošlog i sadašnjeg modusa kroz prvo lice koje preobličava lokalitete ispunjene snagom ispripovijedanog iskustva, objedinjuje izražajne i opisne elemente, a Elizabeth Bruss tvrdi da je upravo ta kombinacija ključna za autobiografski čin. U Mom pubertetu glasovni opis (u opusu Ilene Segalove retrospekcija prije ispuhuje iskustvo nego što ga romantizira) evocira prošlost dok njezina znatiželjna kamera svjedoči o opipljivosti sadašnjeg prevrednovanja. Takvo je hibridno shvaćanje vremena upravo suprotno Mekasovu pristupu, zasnovanu na prizoru iz prošlosti i pripovijedanju u sadašnjosti. No, u svakom slučaju, disjunktivni odnosi između zvuka i slike teže disperziji, a ne stapanju predočenog subjekta. Djelo Ilene Segalove, komično od početka do kraja, ipak se uzdržava od ikakvog neproblematičnog formuliranja upamćenog života koji tako opsesivno preispituje; uspomene se zadržavaju na određenoj distanci, ali ne melankoličnošću Mekasova glasovnoga sloja, nego humorom koji sprječava idealizaciju.

Prvo lice množine

Naslov rada Lynn Hershman poigrava se idejom esencijalne pluralnosti onoga što nazivamo prvim licem jednine; vizualni prikaz njegova naziva kakav se pojavljuje na vrpci (riječ »množine« iz naslova popraćena je avetinjskim udvajanjem) jasno sažima poentu. Manje se pritom upućuje na gramatički ispravno »mi«, a više na višeglasnost koju podrazumijeva ja–u–diskursu. Hershmanova je, kako doznajemo iz tog trećeg dijela njezina elektronskog dnevnika, kao dijete bila zlostavljana, roditelji su joj premlaćivali i kosti i psihu. Za svoje pretke, inače savjesne Židove, Hershmanova kaže da su kroz nju produžavali nasilje kojega srodno očitovanje sama nalazi u masovnom pokolju europskih Židova što ga je počinio Adolf Hitler, i sam zlostavljano dijete iz trećeg naraštaja. Iako je Prvo lice množine odveć složeno djelo da bismo ga ovdje temeljito raščlanjivali, isplati se bar ugrubo ocrtati subjektivitet koji Hershmanova ovdje sebi dodjeljuje.

Djelo temelji svoje postojanje na psihoanalitičkoj pretpostavci da obnavljanje i elaboracija uspomena djeluju ljekovito na traume iz djetinjstva. Premda s vremena na vrijeme prigušenim glasom i niječe takvo liječenje pričanjem (»O tome ne bi trebalo pričati«), Hershmanova nastavlja s nemilosrdnim rovarenjem po dubinama sjećanja i fantazija. »Izgubila sam glas«, kaže ona, »i trebalo mi je gotovo četrdeset pet godina da mi se vrati.« Djelo doista zrači snagom koju možemo pripisati potiskivanju takve povijesti i povijesti takvog potiskivanja. Iako se suočavamo s manje–više neprestanim verbaliziranjem — autoričinim jezičnim samopripovijedanjem — vizualna komponenta (a ona se tek mjestimice udaljuje od autoričina lica, napetog u svojoj sabranosti) prostor je stalnog diskontinuiteta koji naglašava mnoštvenost. Ideja subjektiviteta kao nečeg serijalnog, heterogenog, čak i konfliktnog, uspostavlja se uporabom skokovitih rezova unutar inače kontinuiranih kadrova, jukstaponiranjem ili prisilnim kontinuitetom odvojivih prezentacijskih momenata za kontinuirane monološke sekvence. Osjećaj diskontinuiteta pojačava se promjenama kuta, frizure ili odjeće, kao i izmjenjivanjem boje i crno–bijele tehnike, pa i povremenim negativima. Samootuđenje se dodatno postiže uokvirivanjem ili umetanjem prvog lica, čime se Hershmanova smješta na crnu pozadinu.

No, najupadljivija sastavnica Prvog lica množine možda je ipak projiciranje subjekta na širu povijesnu pozadinu — superimponiranje jezovitih, premda možda i poznatih prizora žrtava iz drugih prostora, drugih vremena. Hershmanova daje sve od sebe da probije barijere koje subjekt koji trpi izoliranjem od svijeta koji iz dana u dan reafirmira njezinu ulogu žrtve. Taj se bijeg — kao i rekontekstualizacija koju on zahtijeva — ostvaruje njezinim djelom. Ali, takva autoreferencijalnost nimalo ne trivijalizira svjetsko–povijesnu patnju koja se ovdje javlja. Naime, iako Hershmanova prenosi svoju terapiju na video, taj najprivatiziraniji od svih javnih medija, ona uspijeva oblikovati audiovizualnu metaforu za taj dvostruki pogled što ga je u šesnaestom stoljeću inaugurirao Montaigne. Štoviše, upravo zbog svoje opsjednutosti procesima samoiscjeljenja ona podsjeća na djelotvornost i zapanjujuću složenost autoreprezentacije u umjetnostima pokretnih slika dvadesetoga stoljeća.

Čini se da je sve manje održiva pretpostavka o nužnom ili neizbježnom raskolu između kritičke i stvaralačke prakse. Sve je jasnije, reklo bi se, da umjetnici i kritičari odgovaraju na iste teoretske debate unatoč različitostima u diskurzivnom aparatu. Možda je oduvijek bilo tako. Znatan dio onoga što se pokazalo najznačajnijim misaonim tekovinama prošlog stoljeća, svakako jest iziskivao onu formalnu inovativnost koju obično pripisujemo umjetniku — mislim ovdje na »igru« označavanja kakvu nalazimo u Nietzschea, Adorna, Derride ili Barthesa. Dijelom je tome tako, zato što je za suvremenog umjetnika ili teoretičara problem isti: smicalica reprezentacije. Za Nietzschea, svaka artikulacija, a posebice samoupisivanje, podrazumijeva neku vrste nužne šarade: »Pojava je za mene ono što živi, što djeluje i što u svom samoizrugivanju ide dotle da u meni stvara osjećaj kako je riječ o prikazanju, divljem ognju, plesu duhova i ničem više — da među svim tim sanjačima i ja, koji ’znam’, plešem svoj ples.«26

Djelo koje ovdje dotičemo uzima za svoj predmet intrinzičnu pluralnost subjekta koji živi, želi, osjeća bol i užitak — pa to iskustvo re–prezentira u dinamičnom, historiziranom okviru. Djelo je to koje inscenira subjektivitet koji prekoračuje različitost binarizma — ili, na kraju krajeva, i Freudove trodijelne psihičke topografije. Nema sumnje, takvo poklanjanje pozornosti različitostima u podlozi je bujice kulturno otpornih djela tijekom osamdesetih.

Uloga je esejističke, »nove« ili historizirajuće autobiografije na filmu i videu pozabaviti se tim pitanjem različitosti na samom njegovom izvoru, na razini subjekta. Najjetkijom ostaje Barthesova sažeta dijagnoza, pa i usprkos njegovu gnušanju nad konačnim izjavama (»strah od nepostojanja koji uspijeva odoljeti posljednjoj riječi«).27 »Kada danas govorimo o podijeljenom subjektu«, zapisuje Barthes, »onda to nikad ne činimo kako bismo konstatirali njegova jednostavna proturječja, njegove dvostruke postulacije itd.; mi mislimo na difrakciju, raspršenost energije kod koje ne ostaje ni neka središnja jezgra ni značenjska struktura: ja nisam proturječan, ja sam raspršen.«28 Esejizam smjera upravo na tu difrakciju; njegova će vitalnost i politička djelotvornost još neko vrijeme nastaviti obasjavati medijski obzor.

S engleskoga preveo Igor Grbić

1

Reda Bensmaia, The Barthes Effect: The Essay as Reflective Text, trans. Pat Fedkiew (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) 98–99.

2

Roland Barthes, S/Z, trans. Richard Miller (New York: Hill and Wang, 1974), 5.

3

Jacques Lacan, The Four Fundemental Concepts of Psycho–Analysis, trans. Alan Sheridan (New York: W. W. Noraton, 1977), 246.

4

Graham Good, The Observing Self: Rediscovering the Essay (London: Routledge, 1988), 4.

5

Michel de Montaigne, The Complete Works of Montaigne, trans. Donald M. Frame (Stanford: Stanford University Press, 1948), 611–12.

6

Jacques Derrida, »Otobiographies«, u The Ear of the Other. Otobiography, Transference, Translation, trans. Peggy Kamuf (New York: W. W. Norton, 1977), 172.

7

Jacques Lacan, Écrits: A Selection, trans. Alan Sheridan (New York: W. W. Norton, 1977), 172.

8

Roland Barthes, Roland Barthes, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1977), 127.

9

Montaigne, Complete Works, 611.

10

Barthes, Roland Barthes, 48

11

Lacan, Écrits, 154.

12

Barthes, Roland Barthes, 49.

13

U mojoj obrani ’nove autobiografije’ ima ponešto ironije, budući da se sličnim izrazom prije više od desetljeća poslužio Adam P. Sitney u eseju »Autobiografija u avangardnom filmu«, objavljen u knjizi The Avant–Guarde Film: A Reader of Theory and Criticism (ed. P. Adams Sitney, New York: New York University Press, 1978, 199–246). Ono što je privuklo Sitneyevu pozornost kao »jedno od najvitalnijih usmjerenja kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina, autobiografski filmovi Mekasa, Hollisa Framptona, Jeromea Hilla, Stana Brakhagea i Jamesa Broughtona, jest njihova sklonost zaokupljanju nekim temeljnim pitanjima u pogledu ’prirode filma, a često i njegove dvosmislene povezanosti s jezikom’. Filmski i videoradovi koji su nadahnuli moje kritičke napore bave se pitanjima koja ponajprije motiviraju umjetnike i teoretičare u osamdesetim godinama, kao reakcija na stajališta što ih zastupaju poststrukturalizam i feminizam — pitanja višeglasnosti i (rodnog) identiteta, djelotvornosti povijesne reprezentacije i značenja stvorenih razdorom između javnih i privatnih sfera. Premda cijenim Sitneyevo pionirsko djelo o filmskoj autobiografiji i dijelim njegovo oduševljenje nekim ključnim tekstovima, oprečnost naših političkih i povijesnih koordinata navodi na zaključak da je »nova autobiografija« o kojoj se ovdje raspravlja, ako ne i nova, barem obnovljena.

14

Clifford Geertz, »Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture«, u The Interpretation of Cultures (New York: Basic Books, 1973), 29.

15

Jacques Lacan, »The Mirror Stage«, u Écrits, 2

16

Janet Varner Gunn, Autobiography: Towards a Poetics of Experience (Philadelphia: University Of Pennsylvania Press, 1982), 25.

17

Louis A. Renza, »A Theory of Autobiography«, u Autobiography: Essays Critical and Theoretical, ed. James Olney (Princeton: Princeton University Press, 1980), 273.

18

Elizabeth W. Bruss, »Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film«, u Olney, Autobiography, 296–97.

19

Jonas Mekas, »The Diary Film«, u Sitney, The Avant–Garde Film, 191.

20

Jonas Mekas, »Notes on Walden«, u Film–Makers’ Cooperative Catalogue (New York: Film–Makers’ Cooperative, 1975), 178.

21

Scott MacDonald, »Lost Lost Lost over Lost Lost Lost«, Cinema Journal 25, no. 2 (winter 1986): 20–34.

22

Barther, Roland Barthes, 105.

23

Pronicava rasprava o formalnim i spoznajnoteorijskim uvjetima pisanog nasuprot ufilmljenom formatu dnevnika u odnosu na Mekasovo nalazi se u tekstu Davida Jamesa »Diary/Film/Diary Film: Jonas Mekas’ Walden. Frame/Work 2, no 3 (December 1988).

24

Navedeno u Jean Laplanche I Jean–Bertrand Pontalis, »Deffered Action«, French Freud/Yale French Studies, no. 48 (1972): 182–83.

25

Bruss, »Eye for Eye«, 298.

26

Friedrich Nietsche, The Gay Science, trans. Walter Kaufman (New York: Vintage Books, 1974), 116.

27

Barthes, Roland Barthes, 94.

28

Ibid., 143.