Izgubljene i pronađene paradigme: »kriza reprezentacije« i vizualna antropologija

Izgubljene i pronađene paradigme: »kriza reprezentacije« i vizualna antropologija

»Izgubljene paradigme« iz naslova odnose se na »krizu reprezentacije« koja je tijekom osamdesetih zahvatila antropologiju i druga humanistička područja. To postmodernističko, postkolonijalno, postfeminističko podrivanje paradigmatskog autoriteta postavilo je bitne izazove pred antropologiju — disciplinu zasnovanu na prosvjetiteljskom projektu racionalnosti i objektivnosti te usko povezanu s poviješću zapadnog imperijalizma. Sve od kritika koje su upućivali Dell Hymes, Edward Said, Johannes Fabian, Clifford Geertz, James Clifford te George Marcus i Michael Fischer, antropologe prozivaju zbog njihova nesamosvjesna stvaranja kulturnih reprezentacija.1 Opisi i analize nastali na temelju promatranja i terenskih zabilješki — a oni su u samom srcu etnografije — ozbiljno se propituju, i epistemološki i politički. Kritiziraju se naivne tvrdnje antropologa da su pri konstruiranju etnografskih prikaza objektivni. Said i ostali još i jetkije primjećuju da svojom nesposobnošću ili zanemarivanjem imperijalnoga naslijeđa svoje discipline, antropolozi ne prestaju »istiskivati i isključivati bučne proteste izvanjskih glasova koji traže da se razmotre i njihove tvrdnje o carstvu i dominaciji«.2 Takvo stajalište sadrži više implikacija: s jedne strane, antropolozi sustavno iskrivljuju društvenu zbilju time što nude slike homogenih kulturnih »cjelina«; hegemonijski odnosi autoriteta i reprezentacije ušutkali su alternativne vizure i glasove, a u korist onih kojima su antropolozi, iz nekakvih osobnih, profesionalnih ili političkih razloga, najskloniji; već i sam čin prikazivanja drugih ne podrazumijeva samo moralnu odgovornost, nego, što je još nezgodnije, i određeni oblik dominacije.

No, antropologe takvi napadi na njihovu disciplinu nisu ušutkali. Najekstremnija je reakcija na krizu reprezentacije stajalište da su antropologija, kao društvena praksa općenito, i etnografski film kao njezin specifični produžetak, kolonijalistički projekti kojima nema mjesta u postkolonijalnome svijetu. Oni koji zauzimaju takvo stajalište rado bi okončali antropološku tradiciju međukulturnih poredbi, tvrdeći da najvaljanije kulturne prikaze stvaraju domaći etnografi (ili tvorci slika) koji rade u vlastitoj kulturi i na njoj.3 Premda imamo razumijevanja za razloge na kojima se takvo stajalište zasniva, tvrdimo da ono predstavlja nepotrebno napuštanje interkulturalnih ciljeva antropologije.4 Daleko od toga da bismo navješćivale kraj antropologije, u ovom ogledu pokazujemo da je kriza reprezentacije dovela do poleta kako pisane tako i filmske etnografije koja oživotvoruje kritike prosvjetiteljskog mišljenja, a istodobno ne odustaje od moralne, društvene i epistemološke valjanosti kulturnih reprezentacija koje stvaraju »autsajderi«.

Polazimo od premise da pisani i vizualni prikazi kulture odavno dijele dijalektički odnos interakcije i utjecaja, pri čemu djeluju jedno na drugo, ali tek gdjekad i otvoreno upućuju na taj odnos. Tvrdimo, nadalje, da je sve dosad, a to se može i nastaviti, takvo uzajamno oplođivanje igralo važnu ulogu u revitaliziranju i promjeni stvaranja međukulturnih prikaza. U kratkom pregledu »nove etnografije« (eksperimenata u antropološkome pismu, kataliziranih kritikom takozvanih realističkih prikaza koji su svojstveni tradicionalnoj etnografiji) opisujemo i primjere njihovih pandana u etnografskome filmu — onome što bismo, kao izraz poštovanja prema etnografskom filmašu Jeanu Rouchu i njegovu utjecaju na francuski igrani film, mogli nazvati »novim valom« etnografskoga filma. Nove etnografije koje spominjemo nisu samo utjecale na novije etnografske filmove, nego i same svjedoče o djelovanju kinematografije općenito, a etnografskoga filma tek u manjoj mjeri, na etnografsko pismo.5

Većina filmova i videoradova o kojima raspravljamo u ovom poglavlju proizvodi su filmaša i antropologa povezanih sa Centrom za vizualnu antropologiju (CVA) pri Sveučlištu Južne Kalifornije. Nije riječ o slučajnosti jer smo obje bile povezane sa centrom.6 Nije riječ ni o samopromociji, jer osjećamo da je važno moći pisati o odnosu između etnografije i etnografskoga filma ne samo iz perspektive kritičara, nego iz perspektive praktičara i u području antropologije i u području kinematografije. Obje smo profesionalne etnografkinje, i obje smo snimale etnografske filmove. Lutkehaus je u svojstvu profesorice vizualne antropologije pri Centru za vizualnu antropologiju, bila uključena u neke vidove proizvodnje (istraživanje, snimanje, montaža) većine filmova predstavljenih u ovom eseju. Ipak, ograničavajući filmove o kojima ovdje govorimo na produkciju CVA, nismo imale namjeru implicirati kako su to jedini etnografski filmovi i videoradovi snimljeni u novije vrijeme koji odražavaju promjene u etnografskom filmu koje opisujemo. Konkretnije, odluka da ograničimo raspon razmatranih filmova svjedoči o našoj želji da dokumentiramo povijesni pokret u razvoju etnografskog filma i vizualnoj antropologiji, koji je započeo na Sveučilištu Južne Kalifornije potkraj 1970–ih kao posljedica intelektualnog i estetičkog utjecaja atnropologinje Barbare Mayerhoff i etnografskog filmaša Timothyja Ascha, dviju pokretačkih snaga u stvaranju Centra za vizualnu antropologiju.7 Primjerima vlastitih filmova, a neke od njih ćemo spomenuti kasnije, kao i zanimanjem za stvaranje institucionalnog prostora za produkciju i analizu vizualne antropologije, Myerhoff i Asch su pridonijeli stvaranju Centra za vizualnu antropologiju kao mjesta eksperimentiranja i promišljanja žanra etnografskog filma.

Nakon kratkog razmatranja dijalektičkog odnosa između pisane etnografije i etnografskog filma, prikazat ćemo dva nova trenda u etnografskome filmu koja tumačimo kao reakciju na krizu reprezentacije u antropologiji: prvi, trend prema autohtonim i autobiografskim filmovima, a drugi, prema globalnom/transnacionalnim filmovima. Premda se na pri pogled čine dijametralno suprotnima, tvrdimo da su ta dva trenda povezana zajedničim nazivnikom, a taj je da oba podrazumijevaju novu povezanost sa subjektom etnografskog filma. Na kraju, potanko razmatramo video Domaćinstvo Jenny Cool (Home Economics, 1993), kao primjer etnografskog filma koji čuva i interkulturalnu tradiciju, a ipak i uspješno prebrođuje spoznajnoteorijske i političke zamke suvremene antropologije.

Dijalektički odnos između etnografije i etnografskoga filma

Novim je etnografijama svojstveno odbijanje antropološke paradigme koja je postulirala svemogući autoritet etnografskoga promatrača u odnosu na udaljeni predmet njegova promatranja. Premda se te etnografije javljaju u više različitih oblika, svima je njima ipak zajedničko samosvjesno nastojanje da prikažu društveno konstruiranu narav etnografskih spoznaja. One, osim toga, pokušavaju upozoriti na nove predmete etnografskog istraživanja, primjerice, na sâmo suvremeno zapadno društvo. Zajednička im je i pretpostavka da etnografija može pridonijeti ostvarivanju inteligentnog dijaloga između naroda, klasa i kultura, među pojedincima koji se međusobno razlikuju, ali koji svejedno mogu imati koristi od nastojanjâ da izraze svoje različitosti.

Neki od prvih primjera eksperimentalne etnografije bili su usredotočeni upravo na dijalošku narav etnografskog istraživanja. Knjige kao što su Tuhami Vincenta Crapanzana i Marokanski razgovori Kevina Dwyera, pokušale su reproducirati dijaloški odnos između etnografa i informan(a)ta kao sastavnicu svoga literarnog izlaganja.8 Ti prikazi nisu težili samo prikazu društveno konstruirane naravi etnografskih spoznaja, nego i svjesnom predstavljanju etnografa i »predmetâ« njegova istraživanja kao konkretnih pojedinaca koji se susreću u konkretnom društvenom kontekstu. I tako, za razliku od prikrivena i udaljena glasa pripovjedača/antropologa u tradicionalnoj realističkoj etnografiji, dijaloški su etnografi nastojali prikazati raznolike glasove uključene u konverzaciju. (Možemo ovamo uključiti i treće djelo zasnovano pri istraživanju u Maroku. Riječ je o Razmišljanjima o terenskom radu u Maroku Paula Rabinowa, prijelaznom ostvarenju koje premošćuje jaz između žanra fikcionaliziranih ili prikrivenih terenskih kazivanja kakva oprimjeruje Povratak smijehu (Return to Laughter), pseudonimijski klasik Laure Bohannan, i »novih etnografija« koje integriraju antropologa kao glumca unutar same etnografije.)9

Takva praksa prikazivanja etnografa kao konkretnog pojedinca — a ne kao svemoćnog, autorskoga glasa čiji nam identitet ostaje prikriven — postala je poznata kao »refleksivnost«.10 U refleksivne tekstove ubrajaju se i Vođa i ja (The Headman and I) Jeana–Paula Dumonta, Prinčevi Naranje (Princes of Naranja) Paula Friedricha, Uvjerljivosti vještičjeg zanata (Persuasions of the Witch’s Craft) Tanye Luhrmann te Fikcije feminističke etnografije (Fictions of Feminist Etnography)11 Kamale Visweswaran. Knjiga Kamale Visweswaran ujedno predstavlja još jedan trend u antropologiji — otvoreno unošenje novih subjekata istraživanja, kao što su antropolozi miješanoga kulturnog podrijetla, koji se svojom kulturnom podvojenošću služe kao sredstvom empatije pri proučavanju drugih kulturnih svjetova.12

U svojoj praksi, a djelomice potaknuti razvojem prijenosnog sinkronog zvuka potkraj 1960–ih, etnografski su filmaši još i prije etnografskih pisaca eksperimentirali s glasom. Tako su, primjerice, David i Judith MacDougall u afričkoj trilogiji Razgovori na Turkani (Turkana Conversations), snimljenoj u Keniji 1973–74, unijeli dramatičnost i napetost u snimljene razgovore. Nasuprot takvim filmovima koji katkada nalikuju prisluškivanju tuđih razgovora, Jean Rouch, francuski etnografski redatelj koji je djelovao gotovo dvadeset godina prije, surađivao je sa svojim zapadnoafričkim informantima stvarajući inovativne filmove kao što su Ludi gospodari (Les Maîtres Fou, 1955), Ja, crnac (Moi, Un Noir, 1957) i Jaguar (1967). U tim filmovima Rouch dopušta svojim likovima da sami progovore, a njegov vlastiti glas nije više glas sveznajućeg, anonimnog pripovjedača, nego prepoznatljiva pojedinca, odnosno etnografa/filmaša. Još eksperimentalnija bila je Rouchova odluka da, kao u Jaguaru, snimi poluigrane sekvence koje su kreirali njegovi suradnici. Ti su filmovi bili inovativni i po tome što su se bavili tada neuvriježenim etnografskim temama kao što su migracije, urbanizacija i domorodačke reakcije na kolonijalizam u zapadnoj Africi. I Rouch, sa svojim filmom istine, i MacDougallovi prakticirali su oblik »participacijske kinematografije« u kojoj se kameri dopuštalo — štoviše, na to su je i poticali — da izaziva akciju i reakciju na način u kojem danas prepoznajemo preteču ideje refleksivnosti u pisanoj etnografiji; u oba slučaja nazočnost etnografa i/ili kamere uvažava se kao bitan element prikazana događaja ili interakcije.13

Baveći se glasom, i Tim Asch je potkraj 1960–ih počeo drukčije razmišljati o naraciji u svojim filmovima. Poput MacDougallovih, smatrao je da redatelj može stvoriti »istinitiji« prikaz filmskih subjekata ako im dopusti da na ekranu sami progovore, bez upletanja nekakvog pripovjedača ili nevidljiva komentatora. Taj je pomak omogućio i pomak u sadržaju njegovih filmova, s usredotočenosti na vidljivo ponašanje prema isticanju glasa kao sredstva za dočaravanje kulturne interpretacije i autohtonog značenja.14 Asch i Barbara Myerhoff ujedno su stvorili neke od prvih primjera etnografskih filmova koji su se služili refleksivnošću u oslikavanju procesa i osobne dinamike za stjecanje etnografskih spoznaja. Ubrajamo ovamo Aschovu i Chagnonovu Borbu sjekirama (The Ax Fight, 1975), Odbroji nam dane (Number Our Days, 1977) Barbare Myerhoff i Lynne Littman (dokumentarac koji je dobio i nagradu Filmske akademije), Kad joj dođe vrijeme (In Her Own Time, 1985), te Jero o Jero: »Ekstatična seansa s Balija« izbliza (Jero on Jero: »A Balance Trance Séance«, 1984), koji su Patsy i Timothy Asch snimili u suradnji s antropologinjom Lindom Connor.

Aschova i Chagnonova Borba sjekirama prethodi ostalim filmovima te vrste. Za razliku od njihova izričitog prikazivanja antropologa u razgovoru s etnografskim informantima, ovdje čujemo jedino glas samog Ascha, koji kao snimatelj razgovara s antropologom Napoleonom Chagnonom. Pa ipak, čujemo i Chagnonova nagađanja o ponašanju koje smo na ekranu vidjeli. Njegovo objašnjenje, koje će se kasnije pokazati netočnim, nudi nam opći okvir filma: uvid u način na koji se antropološko tumačenje konstruira u procesu terenskoga rada i analize.

U sljedećim filmovima, kao što je Odbroji nam dane, antropolog igra ulogu pred kamerom. Barbaru Myerhoff vidimo u interakciji s ispitanicima u njezinom filmu — starijim muškarcima i ženama koji se okupljaju u židovskom društvenom domu u kalifornijskom Veniceu — te je čujemo kako komentira svoje početno zanimanje za te ljude. Film Odbroji nam dane, plod dugotrajnih etnografskih istraživanja, nije snimljen kao cinema verité u strogom smislu, nego nakon što je Myerhoffova neko vrijeme provela radeći s tim ljudima te tako shvatila na koje se pojedince u filmu želi usredotočiti. Ipak, u njezinoj interakciji s ljudima kao što su Shmuel, bivši krojač, te Rebekah, nekadašnja švelja, koja i dalje rado nosi maštovite šešire, mi čujemo razgovor što ga antropologinja vodi sa svojim informantima i opažamo njihove katkada emotivne reakcije na njezina pitanja.

U filmu Kad joj dođe vrijeme pojam refleksivnosti i narav etnografskog istraživanja otišli su dramatičan korak dalje. Ovdje, u posljednjem filmu Barbare Myerhoff, sve lošije zdravlje antropologinje — bitka s rakom koju će na koncu izgubiti — pretvara se u središte njezina proučavanja vjerovanja i običaja zajednice hasidskih židova u losanđeleskom okrugu Fairfax. Kroz njihova nastojanja da joj pomognu u borbi protiv bolesti, dobivamo uvid u svijet hasidizma i njegovih vjerskih običaja, kao i u značenje duhovnosti u njihovim životima te u njihovu vjeru u moć duhovnosti da pomogne drugima. Dramatična napetost toga filma leži djelomice i u dvojnosti autoričine uloge kao distancirane etnografske promatračice i zdušno uključene sudionice. Sama antropologinja postaje predmetom filma koliko i hasidizam koji proučava.15

Suprotno tomu, Jero o Jero: »Ekstatična seansa s Balija« izbliza nudi gledatelju priliku da promatra antropološki subjekt — ženu s Balija imenom Jero, koja je vješta maserka i iscjeliteljica — pogled i komentar na njezin prije snimljen performans dokumentiran u filmu Ekstatična seansa. U filmu Jero o Jero vidimo Jero dok gleda sebe u filmu i promatramo njezinu reakciju na svoju opsjednutost dok vodi seansu u kojoj razgovara s umrlim rođacima svojih klijenata. Također čujemo njezin dijalog s antropologinjom, Lindom Connor, koja joj postavlja pitanja dok ona gleda film na malom monitoru.16 Predstavljanje tih mnogostrukih slojeva refleksivnosti — Jero koja svjedoči vlastitoj predstavi, antropologinje koja ispituje svoju informanticu — omogućuju skeptičnim zapadnjačkim gledateljima da procijene raspravu o prijašnjem ponašanju Jero koja se događa poslije peroformansa.

Osim dijalogizma i refleksivnosti, novoj je etnografiji svojstveno i svjesno bavljenje narativnom strukturom etnografije kao žanra. Ta usredotočenost na etnografsku reprezentaciju kao literarnu produkciju, katkada zvana »literarnim zaokretom« u antropologiji i drugim društvenim znanostima, navela je znanstvenike kao što su Marcus i Cushman, Marcus i Fischer, Clifford, Fabian, Geertz i Strathern, da se osvrnu na etnografiju ranijih antropologa — Malinowskog, Benedicta, Frazera, Lévi–Straussa — te da analiziraju njihovu narativnu i retoričku strategiju.17

Samosvjesno antropološko promišljanje narativne strukture nalazi usporednice u novijim etnografskim filmovima. Djela kao što su Filmovi su snovi što lutaju danjim svjetlom Sylvije Sensiper (Films are Dreams That Wander in the Light of Day, 1989) te Panorama kultura Wiltona Martineza (Viewing Cultures, 1991) propituju naše naivne pretpostavke o objektivnosti etnografskih prikaza vizualnim istraživanjem izvorâ i djelovanja međukulturnih predodžbi. Videozapis Sylvije Sensiper istražuje holivudski prikaz Tibeta kao zemlje Šangri–La u filmskim klasicima, primjerice u Nestalim obzorima (Lost Horizons), ne bi li ukazao na utjecaje što su ih takve stereotipne predodžbe imale na etnografske filmove. Uvodeći u kadar i samu sebe — kako doslovce tako i figurativno — ona razmatra i učinke što su ih takve romantizirane predodžbe imale na njezino osobno zanimanje za tibetsku kulturu te njihovu suprotstavljenost političkoj i društvenoj zbilji suvremenoga Tibeta. Sensiperova stvara još i složeniji dijaloški film, pa uključuje i prikaz svoga prijateljstva s tibetskim izbjeglicom kojeg prati na njegovu povratku u domovinu, prvi put nakon što je iz nje otišao kao dijete potkraj 1950–ih. Njegove nas riječi uvode i u »domorodačku« vizuru, čujemo njegove misli koje prethode povratku u zavičaj, promatramo kako se opet nalazi s porodicom te doznajemo i njegova naknadna razmišljanja o tom posjetu. Supostavljanje tih dviju perspektiva — autoričine i izbjegličine — kao i narativna struktura zasnovana na vremenu »prije i poslije«, unose dodatan sloj ironičnosti i zakašnjele mudrosti u pojednostavljene slike i nadanja što ih pruža početak videozapisa.

Martinezova serija Panorama kultura propituje akademski svijet koji antropologiju podučava i s pomoću filma, pa nastoji predočiti aspekte pojedinih procesa filmske produkcije, cirkulacije (načina kojim se etnografskim filmom služe profesori) te recepcije (načina kojim na razne etnografske filmove reagiraju studenti).18 Panorama kultura — jedna od rijetkih studija koje dokumentiraju recepciju etnografskih filmova, a jedina koja ta svjedočanstva iznosi vizualno — složena je poruka o društvenom procesu gledanja filmova, ali i analiza žanrova etnografskoga filma. I Sensiperin i Martinezov film tjeraju nas da razmislimo o društvenim čimbenicima koji pridonose vizualnim stereotipima o idiličnom i egzotičnom Drugom koje nalazimo u etnografskim i dokumentarnim filmovima, kao i o učincima što ih ti stereotipi imaju na gledatelje.

Montaža u etnografskim tekstovima i etnografskom filmu

Vraćajući se temi pisane etnografije, premda je antropološka teorija možda bila pod utjecajem postmodernoga diskursa, Marcus nas podsjeća da su kao tekstualne strategije, ti samosvjesni eksperimentalni odmaci od realističke reprezentacije u pisanoj etnografiji, tek modernističke u klasičnom književnom smislu.19 Pozivajući se na povijesni razvoj modernističkoga stila i na književnog kritičara Keitha Cohena, koji je pisao o povijesnom odnosu filma prema modernoj fikciji,20 Marcus tvrdi da se suvremeni eksperimenti u etnografskom pismu snažno zasnivaju na filmu. I Marcus i Cohen razmatraju filmsku tehniku montaže — fizičko supostavljanje slika u filmskoj montaži — koja je odigrala glavnu ulogu u stvaranju preobrazi što se poistovjećuju s klasičnim književnim modernizmom i, šire, prema Marcusu, s novom etnografijom.

Montaža osigurava tehniku koja omogućuje prekid s postojećim teorijskim konvencijama i narativnim modusima, koji pak omogućuje problematiziranje konstrukcije prostora, vremena i perspektive ili izraza u etnografiji. Primjerice, Marcus ističe kako ne samo da Taussigova etnografija Kolonijalizam, šamanizam i divljak proizlazi iz poimanja montaže kao analize šamanskih predstava, nego aspekti Taussigove verbalne reprezentacije tih predstava također podrazumijevaju montažne efekte. Upozoravajući uporabom verbalne montaže na bitno usmene konvencije i tehnike drugih kultura, etnografi poput Taussiga mogu bolje izraziti svojstva usmenih žanrova komunikacije u performansu.21

Dok prozaična montaža osigurava izgradnju blokova narativne strukture u filmu, intelektualnu montažu — kakvu je izdvojio i u svojim filmovima pokazao Ejzenštejn — etnografski redatelji rabili su manje kreativno. Njezina glavna uloga — primjerice, u filmovima kao što je N’ai: The Story of a! Kung Woman (1979) — bila je osigurati flešbekove na ranija zbivanja, ili prije etnografske pojave u filmu ili unutar samog filma.22 No, u novije vrijeme redatelji etnografskoga filma počeli su narušavati vremensko–prostorne konvencije realističkog filma kako bi svjesno eksperimentirali montažom kao sredstvom za izražavanje konkretnih ideja; primjerice, za vizualno prikazivanje pojmova kao što su sjećanje, identitet i klasne razlike. U kratkome filmu Pepino Mango Nance (1995), Bann Roy i Gillian Goslinga dojmljivo se služe intelektualnom montažom za prikazivanje odnosa nejednakosti između mladog urbanog skladatelja meksičkoga podrijetla koji živi u potkrovlju u središtu Los Angelesa i ilegalne latinskoameričke imigrantice, prodavačice voća, čiji je ulični pjev nadahnuo njegovu avangardnu glazbu. Supostavljanje slika isključuje potrebu da bilo koja priča pojasni suprotne životne stilove, jaz klasnih razlika što ih razdvajaju, i omogućuje gledatelju da razmišlja o ironiji njihove tjeskobne nejednakosti.

U drugom, duljem primjeru, iz filma Bui Doi (1993), o vijetnamskoj tinejdžerskoj gangsterskoj skupini u kalifornijskom okrugu Orange, redatelji Ahrin Mishan i Nicholas Rothenberg služe se montažom kao sredstvom za istraživanje identiteta i sjećanja. Nedvojbeno pod utjecajem posebnog načina na koji se Trinh T. Minh– ha služi već postojećim snimkama u svojem dokumentarcu Surname Viet Given Name Nam (1989), a u nemogućnosti da sami snime film u Vijetnamu ili dobiju pristup ranije snimljenim materijalima o djetinjstvu mladeži u toj zemlji, Mishan i Rothenberg služe se arhivskim snimkama vijetnamskoga sela i slikama rata iz filmskih novosti u kombinaciji sa sjećanjima članova skupine u dodanim komentarima, kako bi osigurali snovite flešbekove na svoj nekadašnji život u Vijetnamu. Te su sekvence ispresijecane aktualnim prizorima iz njihova svakodnevnog života. Svakodnevne aktivnosti, kao što su hranjenje, spavanje i smucanje uokolo, sablasno su supostavljene sa slikama članova bande koji ležerno glade pištolje i namještaju se s njima u mačističke poze. Ti prizori — kao i komentari mladih o nasilju koje provode kako bi time potkrijepili svoj neovisni stil života — ironično odjekuje njihovom izjavom kako je njihov život »baš kao film«. U kojoj je mjeri kamera izazvala njihovo poziranje? U kojoj mjeri je to samo hvatanje točne projekcije njihovih vlastitih predodžbi o sebi? Premda je prilično udaljen od realističkih konvencija tradicionalnog etnografskog/dokumentarnog filma — a ipak podsjeća na ranije Rouchovo djelo — stilizirani crno–bijeli format filma Bui Doi priziva osjećaj izgubljene nevinosti, bola i tihog očaja kojim je prožet zajednički život surogatne »obitelji« koju su pripadnici bande stvorili za sebe.

Nove etnografske teme

Osim eksperimentiranja narativnom strukturom, novoj je etnografiji svojstven i tematski pomak. Umjesto takozvanom egzotičnom ili primitivnom Drugom, suvremeni se etnografi sve više okreću proučavanju svojega društva ili njegovim aspektima, čime »daju antropologiji da dođe na svoje«. Tako Tanya Luhrmann u Uvjerljivosti vještičjeg zanata razmatra fenomen suvremenog čarobnjaštva među pripadnicima engleske srednje klase. Faye Ginsburg, Emily Martin, Rayna Rapp i Marilyn Strathern istražile su rodnu i klasnu dinamiku pokretâ za pobačaj i protiv njega, ženskoga tijela te novih reprodukcijskih tehnologija u euroameričkim društvima. Sharon Traweek, Bruno LaTour i Paul Rabinow proučili su kulturu teorijskih fizičara, znanstvenih istraživača odnosno biotehnologa; a George Marcus je okrenuo etnografski pogeld na život i bogatstvo američih obiteljskih dinastja i institucija koje stvaraju.23

Na sličan način etnografski film pomiče svoj tradicionalni fokus sa stranog i egzotičnog na poznato i blisko. Oba filma Barbare Myerhoff — i Odbroji nam dane i Kad joj dođe vrijeme — prvi su primjeri pokušaja antropologa da istraži vlastitu kulturu. Iako su se njezina ranija ostvarenja uklapala u tradicionalni međukulturalni model — proučavala je vjerska hodočašća sjevernomeksičkih Indijanaca Huichol24 — Myerhoffova je svoje etnografsko zanimanje poslije usmjerila na starije Židove s kalifornijskoga Venice Beacha, dijelom i iz želje da sazna nešto više o životu tih ljudi, budući da će, kako primjećuje u filmu Odbroji nam dane, jednoga dana i sama biti »židovska bakica«.25

Istina, nisu se svi noviji etnografski filmovi usredotočeni na američku kulturu tako osobno posvetili istraživanju nacionalnog identiteta samog etnografa, ali etnografski se filmaši ipak sve učestalije bave segmentima vlastita društva i društvenim slojevima koje ne možemo nazvati etničkim, devijantnim ili obespravljenim supkulturama, a koji su svojstveni tradicionalnijim sociološkim i etnografskim filmovima.

Primjerice, u Krimi–policajcima (Gang Cops, 1989) Toby Fleming i Daniel Marks prate specijalnu jedinicu losanđeleske policije pri ophodnji dijela grada koji kontrolira izvjesna banda. U tradicionalnom etnografskom stilu, Fleming i Marks više su od godinu dana sudjelovali kao promatrači, pratili policajce pri njihovim ophodnjama, družili se s njima i u slobodno vrijeme, pratili ih u postaju, na javnim nastupima kao glasnogovornike zakona i reda, ne bi li tako stvorili uvjerljivu i prodornu sliku simbiotičke povezanosti policajaca, kriminalaca i stanovnika same četvrti.

U još jednom prikazu Amerikanaca iz srednje klase — snimljenom 1993. i ironično naslovljenom Domaći (Natives, 1993) — Jessie Lerner i Scott Sterling usmjeravaju kameru na aktivnosti sudionika prosvjednog pokreta u San Diegu, pri čemu gledatelji ne samo da vide prosvjednike, nego i čuju stajališta tih zadrtih konzervativaca, mahom bijelih Amerikanaca koji smatraju da je njihova domoljubna dužnost spriječiti protuzakonito useljavanje stranaca iz Meksika u Sjedinjene Države. Iako nam nikakav pripovjedač ne komentira mišljenja i aktivnosti pojedinaca koje vidimo, neobični rakursi koji se ponekad rabe pri snimanju razgovora, ekspresionistička uporaba zvuka u ponavljanim sekvencama koje prikazuju krupne kadrove zaključavanja granične ograde te pribjegavanje intelektualnoj montaži ipak pridonose stvaranju prepoznatljiva stajališta samoga filma.

U novije se vrijeme Gillian Goslinga, pokazujući zanimanje za ljudske dimenzije novih reprodukcijskih tehnologija, poslužila videokamerom kako bi snimila i analizirala društvenu dinamiku odnosa između majčinskoga surogata i bioloških roditelja djeteta koje ona nosi, u filmu Beba koju je donijela roda (The Baby the Stork Brought Home, 1997). Pratimo odmicanje trudnoće, prisustvujemo rođenju djevojčice, a onda i gorkom razočaranju zamjenske majke koja ostaje sama, osjećajući se poput »rasplodne krave«, nakon što su roditelji — koji više ne žele ni čuti za njezinu ulogu u procesu rađanja — ostvarili svoj cilj: zdravu curicu. Pored dokumentarne vrijednosti filma, koja nam omogućuje da tijekom devetomjesečnog razdoblja upoznamo oba roditeljska para u tom odnosu — zamjensku majku i njezina muža te biološke partnere — film je obogaćen i popratnom studijom koja takvo majčinstvo analizira kao nov oblik društvenog i krvnog srodstva, propituje tradicionalne feminističke kritike surogatstva i majčinstva te odvaguje klasnu dinamiku novih reprodukcijskih tehnologija.26

Teme: dva nova trenda u etnografskome filmu

Osim navedenih primjera promjena u tradicionalnoj tematici etnografskih filmova — koja se u prošlosti svodila bilo na prikazivanje egzotičnih i/ili vizualno blještavih rituala, bilo na njihove čiste suprotnosti (dugo bilježenje prozaičnih, svakodnevnih aktivnosti) — zaokretu etnografskoga pisma prema vlastitoj kući u vizualnoj antropologiji odgovaraju dva naoko nepovezana, ali paradoksalno srodna trenda. Prvi nalazimo u produkciji i analizi domaćih medija i »autobiografskih« filmova, a drugi u proučavanjima praksi proizvodnje značenja i transnacionalne naravi postmodernističkoga potrošačkog društva. Najprije ćemo te trendove ukratko opisati, a potom ćemo uočiti da izvor njihove srodnosti leži u njihovoj radikalno izmijenjenoj koncepciji odnosa između etnografa i teme.

Prvi trend

Činjenica da su domaći filmaši od Amazonije do Arktika i aboridžinske Australije počeli proizvoditi vlastite filmske prikaze svoje kulture nije samo stvorila nov korpus vizualnih prikaza, nego je antropolozima i dokumentaristima pružila i nove teme za istraživanje. Tako je, s jedne strane, sve više filmova i videozapisa koje potpisuju domaći filmaši, koji rade bilo samostalno, bilo u suradnji s inozemnim antropolozima.27 S druge strane, usporedo sa sve većim brojem antropoloških i sličnih studija koje nastoje dokumentirati i analizirati kulturne proizvode i društvenu organizaciju domaće medijske produkcije,28 postoji i novi žanr etnografskoga filma i videa koji dokumentira način na koji se domaći tvorci filmova i videozapisa služe filmskim slikama kao političkim i kulturnim oruđem. Imamo tako filmove kao što je Kayapo: izvan šume (Kayap, Out of the Forest, 1987), što ga je američki antropolog Terence Turner snimio zajedno s britanskom televizijom, te Ciljanje (Taking Aim, 1992), brazilske etnografske filmašice Monike Frote, a oba dokumentiraju način na koji su Indijanci Kayapo iskoristili videoslike u borbi protiv izvanjskog zadiranja u Amazoniju.29

Suprotan slučaj tom trendu stavljanja kamere u ruke poslovičnom nezapadnom Drugom — kojemu je žarište često socijalno pa se prije usredotočuje na iskustvo neke skupine, nego na ono subjektivnog pojedinca — jest stvaranje autobiografskih filmova i videozapisa koji u središte stavljaju samog informanta. Procvat tog žanra novih etnografskih »životnih priča« u novije vrijeme istražuje Michael Renov. Oba pravca, kao različiti oblici samoprikazivanja, mijenjaju društvenu distancu između promatrača i promatranog time što je dokidaju. Toj kategoriji etnografskoga filma pripadaju, primjerice, Obitelj mojega muža (My Husband’s Family, Su Yun Roe, 1994) i Nedovršeni svjetovi: od nacije do osobe (World Incomplete: From Nation to Person, Ju–hua Wu, 1997). U videozapisu Porodice moga muža — koji je malko odmaknut od čisto autobiografskoga glasa, ali ipak jasno progovara iz iskustava same autorice — netom se udana korejsko–američka vizualna antropologinja So Yun Roe koristi svojom kamerom da brojnim članovima dviju ishodišnih porodica svoga novopečenog muža — švicarsko–njemačko–talijanske porodice koja ga je usvojila, te korejske u kojoj se rodio — omogući da progovore o smislu srodstva i obitelji. Da bi to postigla, kamera se iz Europe seli u Sjedinjene Države, a odatle u Koreju. To istraživanje međukulturnog posvajanja nije na koncu samo osvrt na narav postmodernističke porodice, već i način da autorica istraži složeno podrijetlo vlastitoga muža, kao i svoje odnose prema svim tim osobama koje sada tvore njenu novu, golemu rodbinu.30

U djelu Nedovršeni svjetovi: od nacije do osobe Ju–hua Wu rabi videosnimke svojega kineskoga oca s Tajvana i iz Kine, u kombinaciji s osobnim kazivanjem u obliku nevidljivoga komentara koji promišlja njezin međunarodni identitet, njezino doživljavanje same sebe kao kćeri–izdajnice zbog udaje za Amerikanca te očev povratak u Kinu kako bi posjetio svoje rodno selo četrdeset šest godina kasnije — i ustanovio da ga je potopilo umjetno stvoreno jezero. Njezin komentar propituje narav identiteta i uloga koje kulturno konstruiranje nacije i nacionalnog identiteta igraju u određivanju osobnog identiteta. Ju–hua Wu stvara osobnu priču koja nadilazi jednostavnu formulu etnografske teme kao osobnog iskustva, pa se umjesto toga osobnim sjećanjima i rodbinskim vezama koristi kako bi potpunije razumjela složenost odnosa između osobnog i političkog identiteta.31

Drugi trend

Manje je poznat drugi trend u etnografskome filmu koji se pojavio kao odgovor na Marcusov i Fischerov svečani poziv na stvaranje postmodernističke etnografije, trend koji na tragu teoretičara kao što su Jameson, Harvey i Baudrillard istražuje suvremena društva tako što premošćuju državne granice; trend koji pokriva svu golemu globalnu kulturu konzumerizma i transnacionalnih identiteta.32 Tom novijem tipu filmova, koji iskaču iz izoliranog vremensko–prostornog okvira tradicionalnih etnografija i etnografskih filmova vezanih za određenu zajednicu, mjesto ili događaj, pripada, primjerice, Transnacionalna fiesta: 1992 (Transnational Fiesta: 1992, 1993), koju su snimili antropolog Paul Gelles i peruanski redatelj i antropolog Wilton Martinez, Glavni u dva svijeta Micaha van der Ryna (A Chief in Two Worlds, 1993), Neka bude ovdje — ili mi je krenuti? Banna Roya (For Here or To–Go?, 1997) te U Africi i izvan nje (In and Out of Africa, 1992), film što ga je antropolog Christopher Steiner snimio u suradnji s etnografskim filmašima Ilisom Barbash i Lucienom Taylorom.

Film Transnacionalna fiesta: 1992. prati skupinu peruanskih doseljenika na privremenom boravku u Washingtonu koja se vraća u svoj bivši dom, andsko selo Cabanaconde, kako bi sponzorirala godišnju svetkovinu u čast seoskoga sveca zaštitnika. Zatim se s tim peruanskim pokroviteljima — a u nekim slučajevima i s njihovim američkim suprugama — vraćamo u njihove washingtonske domove. Promatramo ih kako obavljaju svoje svakodnevne poslove, saznajemo zašto su otišli iz Perua, slušamo o razlozima zbog kojih se i dalje vraćaju u Peru i sponzoriraju seoski blagdan. Iste osobe vidimo najprije u njihovu rodnom peruanskom selu, a zatim u njihovim kućama u predgrađu Washingtona, i ne samo da ih pritom čujemo kako razgovaraju o svojem višestrukom identitetu peruanskih seljaka i doseljenika u Ameriku, nego dobivamo uvid i u društveni i kulturni kontekst, iskustva i odnose koji proizvode takve identitete. U drugome primjeru toga žanra, filmu Glavni u dva svijeta, samoanski radnici u Los Angelesu ulažu svoju plaću u titule koje im osiguravaju pristup zemlji u samoanskom zavičaju. U tom je slučaj ugled — u obliku titule — moguće steći jedino na Samoi, u zamjenu za robu i novac do kojih se lakše dolazi nadničarenjem na Havajima, kontinentalnom SAD–u i Novom Zelandu. Napokon, u filmu Neka bude ovdje — ili mi je krenuti?, redatelj Roy, i sam iz Indije, fokusira se na priču o Amitabhu, Indijcu koji studira arhitekturu u Los Angelesu. Razgovore s Amitabhom u Los Angelesu, film izmjenjuje s razgovorima s njegovim ocem, djevojkom, kolegama i učiteljem u Indiji. Zahvaljujući supostavljanju tih raznovrsnih dijaloga, dobivamo uvid u složenu problematiku doma i identiteta s kojom se suočavaju mnogi strani studenti kada dobiju priliku studirati u inozemstvu. Prema Amitabhovim riječima, »studentska viza za mnoge postaje početak novog načina života«, no time nisu pošteđeni konfliktnih pitanja: kome ostaju odani, kamo pripadaju srcem i kako stvoriti bikulturni identitet.

I dok u filmovima Transnacionalna fiesta: 1992, Glavni u dva svijeta i Neka bude ovdje — ili mi je krenuti? državne granice prelaze ljudi, u filmu U Africi i izvan nje iz jednog svijeta u drugi putuju predmeti (i ljudi). Videozapis se iz Obale Bjelokosti prebacuje u Sjedinjene Države, vizualno istražujući nastanak i preobrazbu vrijednosti kulturnih artefakata, takozvane domorodačke umjetnosti, koja iz Obale Bjelokosti, ishodišta u kojem je stvorena i distribuirana, dotječe na tržišta umjetninama u New Yorku i Los Angelesu.33 Ovdje te predmete preobražava njihova smještenost u različite društvene kontekste, pri čemu njihova nestalna vrijednost ovisi o konkretnom sklopu društvenih odnosa u koji bivaju uključeni. Dokumentirane su aktivnosti i stajališta trgovaca koji olakšavaju prijevoz tih predmeta iz jedne kulturne sredine u drugu jer oni su posrednici koji, zahvaljujući svojem poznavanju različitih društvenih konteksta koji su u igri, zarađuju na nestalnim vrijednostima različitih kupoprodajnih sfera. Sva se četiri ovdje navedena djela, razmotrena kao primjeri drugoga trenda, na jednu samu po sebi antropološku temu — razmjenu i stvaranje vrijednosti — fokusiraju u prepoznatljivo postmodernističkoj maniri: vizualnim predočavanjem transnacionalnih oblika potrošnje i optjecaja dobara i ljudi.

Premda je prvi trend — zaokret prema samoprikazivanju — u opreci drugome — koji se osvrće na globalne društvene procese i pojave — zajednička su im neka gledišta prema odnosu filmskog autora i osobe/osoba pred kamerom, neki nazori o povezanosti skupina s dviju strana kamere.34 Oba uviđaju političnost, situiranost reprezentacije te oba između spoznavatelja i spoznavanog postuliraju odnos prisniji od onoga što ga predviđa prosvjetiteljska shema. Oba žanra uviđaju, a u nastavku prepisujemo Geertza, da »se jedna od vodećih pretpostavki na kojima je još do jučer počivao antropološki... Šradš — naime, da njegovi informanti i njegova publika nisu samo odvojivi, nego i moralno nepovezani, da prve valja opisati ali ne i osloviti, a druge informirati ali ne i umiješati — manje ili više istopila«.35

Autohtona, autobiografska i refleksivna djela prvoga trenda tom rastakanju najradije prilaze tako što ustvrđuju identitet informanta i autora, dok mu ona drugog prilaze na prepoznatljivije antropološki način. Upuštaju se u istraživanje i prikazivanje duž kulturnih razdjelnica, ne u nastojanju da stvore sveobuhvatne opise »načina na koji Štko većš živi«, nego u pokušaju da duž tih razdjelnica omoguće dijalog. Takva nastojanja, nadalje, počivaju na uvjerenju da, budući da različitost buja — iako narodi svijeta sve prisnije uvode druge u vlastite poslove, kao i u goleme međunarodne procese postmodernizma — težnja ka uzajamnom razumijevanju i stvaranju nečeg zajedničkog, vrijedan je antropološki projekt. Ta sveza između autora i informanta ne poprima oblik nekog identiteta, nego afiniteta koji treba konstruirati tijekom terenskoga rada i snimateljskog procesa.

Domaćinstvo

Istraživački pripremljen i produciran između 1990. i 1994. u okviru Centra za vizualnu antropologiju, film Domaćinstvo (Home Economics) utječe se i kritičkim uvidima »nove etnografije« i nasljeđu »novoga vala« u etnografskome filmu što se prenosi na naraštaj vizualnih antropologa u Centru čijem su osnivanju potkraj 1970–ih pridonijeli Myerhoff i Asch. Premda se njegov izbor teme i prikazivački pristup toj temi u filmu vidno hrane »krizom reprezentacije«, Domaćinstvo razmatra ideal kućevlasništva u predgrađu Los Angelesa i iznosi bitno antropološki argument — on nastoji pokazati logiku i vrijednost određenog načina života, života malograđana, vlasnika kuća u predgrađima, a time se njegov prikaz pretvara u kritiku suvremenog američkog društva. Kao što tvrde Marcus i Fischer, taj dvodijelni proces kritike Jastva zaobilaženjem uz pomoć Drugog, od početka je bio glavni oslonac antropoloških tekstova.36

S podnaslovom Dokumentarac o predgrađu, film Domaćinstvo, poput mnogih novijih etnografskih radova o kojima se raspravljalo u ovom eseju, namjerno izbjegava egzotičnu, spektakularnu drugost klasične antropologije u korist domaćeg i svakodnevnog.37 Antropologinja/redateljica Cool i tri subjekta videa, sve odreda su američke bjelkinje temeljito zaokupljene društvenim troškovima Američkog sna o posjedovanju obiteljske kuće. Ipak, film nije ni autobigorafski niti je djelo autohtonog stanovnika predgrađa — identitet koji dijele autor i subjekt podijeljen je i ispresijecan klasnim razlikama i podjelom na stručnjake i laike, a inherentna je svakom pokušaju antropološke reprezentacije. Poput razmatranih filmova koji istražuju transnacionalni optjecaj roba i ljudi, Domaćinstvo prepoznaje mnogostruke, nestalne i preklapajuće identitete postmodernoga subjekta. Video Jenny Cool na dva bitna načina premošćuje raznolike odnose drugosti i povezanosti između antropologa/redatelja i informanata/subjekata, o kojima ćemo detaljnije govoriti poslije zato što prikazuju njezinu strategiju reagiranja na postmodernističke kritike antropologije, ne odbacujući interkulturalnu misiju te discipline.

Naslovljeni subjekti, a ne prikazani

U Domaćinstvu nema glasa nevidljiva pripovjedača, nego se film sastoji od »kadrova u stvarnom vremenu« (dok kamera snima nema prekida rezovima), u kojima tri ispitanice daju duge odgovore na kratka pitanja. Snimljeni u njihovim kuhinjama, dnevnim sobama i stražnjim dvorištima, kamerom koja je pomno postavljena na tronožac i tako ostavljena da snima dulje vremensko razdoblje, dijelovi intervjua u Domaćinstvu prije poprimaju prizvuk »kuhinjskog razgovora«, nego osobine intervjua. Ti dijaloški dijelovi traju od dvije i pol do pet minuta i povezani su mnogo kraćim montažnim sekvencama okolnoga krajolika koje naizmjence ilustriraju i komentiraju svijet svake od žena. Premda preokupacija Coolove značenjem i vrijednošću posjedovanja stana iznosi implicitnu kritiku konzumerizma u Americi na kraju dvadesetoga stoljeća (što ironično naznačuje naslov videa), njezina redateljska tehnika služi isticanju iskustava njezinih ispitanica kao kućevlasnica, kako bi pokazala značenja uz koja pristaje kućevlasništvo i prikazala njihovu percepciju logike i proturječja u njihovom životu i društvenim odnosima.38

To izbjegavanje pripovijedanja nevidljiva pripovjedača i poriv da se prikažu subjekti koji govore za sebe u stvarnom vremenu imaju dugu povijest u dokumentarizmu i etnografskom filmu, počevši od izuma prijenosnog snimanja sinkronog zvuka 1960. godine.39 Erik Barnouw napisao je u svojoj povijesti dokumentarnog filma:

Dokumentarističko ovladavanje snimanjem sinkronog zvuka presudno je utjecalo na tvorce etnografskih filmova... Djela kao što su Tidikawa i prijatelji (Tidikawa and Friends, 1971), koje su Jef i Su Doring snimili u među Bedaminima na Novoj Gvineji; Posljednji među Cuivama (Last of Cuiva, 1971), koji je Brian Moser snimio u istočnoj Kolumbiji, Kula (1971), Yasuka Ichioke, o stanovnicima zapadnopacifičkog otoka Trobrianda; i Živjeti sa stadima (To Live with Herds, 1973), koji je David MacDougall snimio u sjevernoj Ugandi, pružili su gledateljima — bez obzira je li im njihov jezik bio razumljiv ili ne — osjećaj uronjenosti u društva što ih prikazuju...

Sinkronono snimanje zvuka utjecalo je na stil montaže. Montažna tradicija nijemoga filma, u kojoj se snimljena građa fragmentira a onda premontira stvarajući »filmsko vrijeme«, počela je gubiti uvjerljivost i vrijednost. S govorom se ponovno afirmiralo »stvarno vrijeme«... Posljedica toga bili su dugi filmovi o dugim ritualima, kao u filmu Gunabibi Rogera Sandalla (1971), snimljenom u Australiji; katkada kraći epizodični filmovi kao što su Dedeheiwa plijevi vrt (Dedeheiwa Weeds His Garden, 1971) i Dedeheiwa kupa djecu (Dedeheiwa Washes His Children, 1971), i mnogi drugi te vrste koje su Napoleon Chagnon i Timothy Asch snimili među Indijancima Yanomano iz južne Venezuele.40

Tehnika Jenny Cool u Domaćinstvu, prikazivanje dugih, neprekinutih kadrova subjekata koji govore, jednako duguje filmovima MacDougallovih i Aschovih, snimljenih u 1970–im i 1980–im godinama, kao i dijaloškom modusu tekstualne produkcije karakterističnom za »novu etnografiju«. Retorička snaga Domaćinstva kao etnografskog i socijalnog dokumentarca uvelike proizlazi iz uvjerljivosti njegovih subjekata, likova, te iz osjećaja, što ga video stvara, da se »nalazite tamo«. Ipak, taj film nadilazi opservacijski film time što smješta antropologa/redatelja unutar videodjela i priznaje da su prikazi koje donosi autorski.

Priznato autorstvo

Pod utjecajem cinema veritéa Jeana Roucha, »sudioničkog filma« MacDougallovih i refleksivnosti u djelu Myerhoffa, Ascha i njihovih učenika pri Centru za vizualnu antropologiju, Domaćinstvo otvoreno priznaje svoju konstruiranost. Cool se nekoliko puta pojavljuje za kamerom, a kada nije u kadru, ili se čuje njezin glas izvan prizora dok postavlja pitanja, ili se njezina nazočnost naznačuje kretnjama njezinih subjekata. U Domaćinstvu Cool priznaje svoje autorstvo, ali se ne pokazuje kao subjekt u tekstu, na način naglašenije refleksivnih filmova i tekstova. Umjesto toga, diskretna refleksivnost i otvorena narativna struktura podsjećaju gledatelje da Domaćinstvo iznosi etnografski argument. Cool objašnjava:

Snimajući Domaćinstvo, nastojala sam dokinuti čudnu distancu između stručnjaka i laika, prikazivača i prikazanog, razgovarajući s mojim ispitanicama, a ne promatrajući ih; uzimajući njihove riječi — ne kao sirove podatke — nego kao tumačenja i shvaćanja umnih društvenih aktera koji bi me mogli i naučiti nešto o svijetu koji nastojim prikazati. U skladu s etnografskom tradicijom, smatrala sam da govor mojih ispitanica izražava specifičnu kulturnu logiku i nastojala sam pokazati njegovu opravdanost... Ne tvrdim da u Domaćinstvu pripovijedam priče mojih sugovornica; prije bih rekla da im dajem prostor i vrijeme da se predstave kao stručni svjedoci čija razmišljanja i iskustva potkrepljuju, ali i proširuju, moju vlastitu priču o prirodi i društvu u kojem zajedno živimo.41

Osim refleksivnosti, Domaćinstvo se utječe montažnim sekvencama koje se oslobađaju dijaloga u stvarnom vremenu i stvaraju sveobuhvatno »filmsko vrijeme«. Cool monitra intervjue svojih ispitanica tako da predstavljaju jasan narativni luk. Ideali i očekivanja koji pokreću »američki san« o posjedovanju obiteljske kuće u predgrađu, stvarani u prvom dijelu filma, u drugoj polovici podrivaju priče o »djeci bez nadzora«, stresnom putovanju u grad na posao, rasizmu i atomizaciji društva, a sve to pokazuje visoku ljudsku cijenu suburbanizacije. Cool priznaje svoje autorstvo i zanatsko uplitanje iz retoričkih razloga; ona želi izbjeći stvaranje dokumentarca koji bi se mogao protumačiti opservacijskim i realističkim kategorijama kao »kriška života«. Prikazujući antropologinju/redateljicu kao glas u razgovoru s njezinim predmetima — ali udaljenu od njih i njima izvanjsku — Domćinstvo stvara mjesto s kojega će iznijeti svoju antropološku kritiku, odnosno, da se u suvremenoj Americi vlastništvo nad kućom u predgrađu obično stječe na štetu upravo onih vrijednosti koje dom navodno predstavlja.

Prikazan u Varietyju kao »čista primjena dokumentarnog formata i model izvođenja općeg iz konkretnog«, Domaćinstvo svjesno nastoji združiti specifičnosti svjedočanstava ispitanica i općenitosti autorova argumenta, i na taj način ugraditi iskaz svake informantice — kao iskaz aktivnih, racionalnih posrednica — u interpretativnu priču antropologinje.42 Na taj način Cool odgovara na kritike prosvjetitljeskog modusa reprezentacije, a istodobno ne odustaje od moralne, društvene i spoznajne vrijednosti kulturalne reprezentacije koju stvaraju »autsajderi«.

Zaključak

Vizualni antropolog Jay Ruby nedavno se oglasio riječima uzbune. »Da bi opstao,« kaže on, »etnografski se film mora izboriti za nov odnos prema svojoj temi, možda i za novu temu, i osloboditi se svoje ropske privrženosti realističkim konvencijama dokumentarca i televizijskog novinarstva.«43 Ovaj je tekst pokušao dokazati da se u nekim odsječcima etnografskoga filma to upravo i događa: otkrivene su nove teme (od bijelih Amerikanaca koji pripadaju srednjoj klasi i žive u predgrađu do trgovaca umjetninama s Manhattana i zamjenskih majki po krajnje tehnologiziranim klinikama za umjetnu oplodnju), između autora i njegova predmeta izgrađeni su novi odnosi uzajamnosti i međupovezanosti.

Mi se, doduše, jesmo složile da ta nova poimanja odnosa između etnografa i informanta štošta duguju kritikama tradicionalne antropološke paradigme, ali smo i uputile na zaključak da je za etnografsku paradigmu, otkad se u antropologiji pojavio, središnju ulogu zapravo odigrao uvid u obične ljudske aktere koji su Cool i drugi istaknuli u svojim filmovima.44 Od klasičnog Evans–Pritchardova tumačenja čarobnjaštva kao filozofije prirode, pa do sjajnog prikaza znanosti o konkretnom Lévi Straussa, antropolozi ne prestaju dokazivati postojanje i valjanost logike i drugih kultura.45 Filmski autori iz drugoga trenda nastoje evocirati upravo takav osjećaj ljudskoga subjektiviteta, upravo takvo uočavanje iskustvenosti svih ljudi, bili oni stručnjaci ili laici, članovi plemena ili građani. A sve se to više tiče iskustvenosti nego etičnosti zato što njegovo uočavanje ne počiva na pretpostavljenom identitetu, nego na svjedočanstvima i uvidu do kojih se dolazi terenskim radom i samim snimanjem filmova.

Natuknule smo i da odnos koji postoji između etnografskoga filma i pisane etnografije nikad nije bio tek jednosmjeran, niti su promjene u etnografskom filmu predstavljale tek derivative, običnu primjenu uvida stečenih kroz pisane prikaze na one filmske. Premda na mnoge novije etnografske filmove, koje smo ovdje opisale. doista jesu utjecali samosvjesna kritika pisanih prikaza kulture, stvaranje novih tema i novih odnosa između etnografa i njihovih informanata, etnografski su filmski autori nagovijestili i eksperimentirali s nekim od upravo tih prikazivačkih aspekata — posebice onima koji se tiču dijalogizma, refleksivnosti i pripovjedne strukture — a koje su kasnije pomno stali preispitivati kritičari realističkih konvencija pisane etnografije.

Umjesto da se, na tragu krize reprezentacije, zalažemo za odustajanje od antropologije — bilo tekstualne bilo vizualne — mi tvrdimo da nas kritike prosvjetiteljskih načina spoznavanja i predočavanja mogu obogatiti novim razumijevanjem odnosa između etnografa i njihovih informanata. To bi nam razumijevanje trebalo pak pomoći da produbimo i proširimo najvrjednije aspekte etnografije: svoje poznavanje samih sebe i drugih.

S engleskog preveo Igor Grbić

1

Dell Hymes, Reinventing Anthropology (New York: Vintage, 1974); Edward Said, Orientalism (New York: Pantheon, 1978); Edward Said, »Representing the Colonized: Anthropology’s Interlocutors«, Critical Inquiry 15 (1989): 205–25; Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object (New York: Columbia University Press, 1983); Clifford Geetz, Works and Lives: The Anthropologist as Author (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1988); James Clifford, The Predicament of Cuture: Twentieth–Century Ethnography, Litarature, and Art (Cambridge: Harvard University Press, 1988); James Clifford and George F. Marcus, ur., Writing Culture: The Poetics and Politics of Etnography (Berkeley: University of California Press, 1986); George E. Marcus and Michael M. J. Fischer, Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Moment in the Human Sciences (Chicago: University of Chicago Press, 1986).

2

Said, Orientalism, 219.

3

Na primjer, komentari vizualnog antropologa Jaya Rubyja s prve konferencije Visible Evidence 1993. predstavljaju manje ekstremnu verziju tog stajališta. Premda Ruby vidi tri moguće uloge koje vizualni etnograf može igrati sada »kada domoroci sami govore o sebi«, on je skeptičan kada je riječ o prvim dvjema ulogama — etnografi kao pomagači i kulturalni posrednici tvoraca domaćih medija ili njihovi suradnici — te zato smatra da je treća alternativa — filmsko istraživanje etnografove vlastite kulture — nakon svega najodrživija. Jay Ruby, »The Moral Burden of Authorship in Ethnographic Film«, Visual Anthropology Review 11, no. 2 (1995): 77–82. O provokativnoj kritici domaćih medija kao lijeku za etnografski film, vidjeti: Rachel Moore, »Marketing Alterity«, u Visualizing Theory, ur. Lucien Taylor (New York: Routledge, 1994), 126–39.

4

O sličnom gledištu, osobito u pogledu ethnografskog filma, vidjeti u: Terence Turner, »Representation, Collaboration and Mediation in Contemporary Ethnographic and Indigenous Media«, Visual Anthropology Review 11, no. 2 (1995): 102–6.

5

Vidjeti: George E. Marcus, »The Modernist Sensibility in Recent Ethnographic Writing and the Cinamatic Metaphor of Montage«, u Fields of Vision: Essays in Film Studies, Visual Anthropology, and Photography, ur. Leslie Devereaux i Roger Hillman (Berkeley: University of California Press, 1995), 35–55.

6

Nancy Lutkehaus danas je jedan od ravnatelja Centra za vizualnu antropologiju kao i izvanredna profesorica na odsjeku antropologije na Sveučilištu Južne Kalifornije. Cool je magistrantica vizualne antropologije pri Centru.

7

Myerhoff je umro 1984, a Asch 1994.

8

Vincent Crapanzano, Tuhami: Portrait of a Moroccan (Chicago: University of Chicago Press, 1980); Kevin Dwyer, Moroccan Dialogues (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982).

9

Paul Rabinow, Reflections on Fieldwork in Morocco (Chicago: University of Chicago Press, 1977); Eleonore Smith Bowen (Laura Bohannan), Return to Laughter (New York: Harper and Row, 1954).

10

Jay Ruby, ur., A Crack in the Mirror: Reflexive Perspectives in Anthropology (Philadephia: University of Pennsylvania Press, 1982).

11

Jean–Paul Dumont, The Headman and I (Austin: University of Texas Press, 1978); Paul Friedrich, The Princess of Naranja: An Essay in Anthropological Historical Method (Austin: University of Texas Press, 1986); Tanya Luhrmann, Persuasions of the Witch’s Craft: Ritual Magic in Contemporary England (Cambridge: Harvard University Press, 1989); Kamala Visweswaran, Fictions of Feminist Ethnography (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994).

12

Vidi također Lila Gbu–Lughod, »Writing against Culture«, u Recapturing Anthropology, ur. Richard Fox (Santa Fe, N. M.: School of American Research Press, 1991), 140; Lila Gbu–Lughod, Writing Women’s Worlds: Bedouin Stories (Berkeley: University of California Press, 1993); Ruth Behar, Translated Woman: Crossing the Border with Esperanza’s Story (Boston: Beacon, 1993).

13

Vidi tekstove Davida MacDougalla: »Beyond Observational Cinema« i Jeana Roucha »The Camera and Man«, oba objavljena u zborniku Principles of Visual Anthropology, ur. Paul Hockings (Chicago: Aldine, 1975). Rouchov vjerojatno najpoznatiji rad izvan antropologije je Kronika jednog ljeta (1960), snimljen u Parizu tijekom Alžirskoga rata. Rouchovo djelo nije utjecalo samo na dokumentariste, nego je njegov filmski stil — koji je postao poznat kao cinema verité — bitno utjecao na francuske redatelje igranih filmova iz 1960–ih, predstavnike pariškog »novog vala«, koji su pak bili pod utjecajem određenih aspekata modernističke fikcije.

14

Patsy Asch, osobna komunikacija, svibanj 1995.

15

Dodatne rasprave o Myerhoffovoj i njezinim filmovima pogledati u tekstovima: Gelya Frank, »The Ethnographic Films of Barbara G. Myerhoff: Anthropology, Feminism, and the Politics of Jewish Identity«, u Women Writing Culture, ur. Ruth Behar I Deborah A. Gordon (Berkley: University of California Press, 1995), 207–32; Riv–Ellen Prell, »The Double Frame of Life History in the Work of Barbara Myerhoff«, u Interpretating Women’s Lives: Feminist Theory and Personal Narratives, ur. Personal Narratives Group (Bloomington: Indiana University Press, 1989), 241–58.

16

Vidjeti teks Patsy Asch i Linde Connor »An Exploration of Double–Voicing in Film, Visual Anthropology Review 10, no. 2 (1994): 14–28.

17

George E. Marcus i Dick Cushman, »Ethnographies as Texts«, Annual Review of Anthropology 11 (1982): 25–29; Marcus i Fischer, Anthropology as Cultural Critique; Clifford, The Predicament of Culture; Fabian, Time and the Other; Geertz, Works and Lives, Marilyn Strathern, »Out of Context: The Persuasive Fictions of Anthropology 28, no. 3 (1987): 251–81.

18

Vidjeti tekst Nancy Lutkehaus i Wiltona Martineza »The Visual Translation of Culture« (neobjavljeni izvještaj za fondaciju Spencer, 1990); Wiltona Martineza »Who Constructs Anthropological Knowledge: Toward a Theory of Ethnographic Film Spectatorship«, u Film as Ethnography, ur. Peter Ian Crawford i David Turton (Manchester: Manchester University Press, 1992), 131–61.

19

Marcus, »The Modernist Sensibility«, 40.

20

Keith Cohen, Film and Fiction: The Dynamics of Exchange (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1979).

21

Marcus, »The Modernist Sensibility«, 47; Michael Taussig, Colonialism, Shamanism, and the Wild Man: A Study in Terror and Healing (Chicago: University of Chicago Press, 1987).

22

Uporaba montaže kod Jeana Roucha je složenija. Primjerice, u filmu Lude gazde (Les Maîtres Fous), one se montažom služi i didaktički kako bi ilustrirao vezu između rituala u kojem se razbija jaje na siboličnoj glavi kolonijalnog namjesnika i perja na šeširu stvarnoga namjesnika.

23

Luhrmann, Persuasions of the Witch’s Craft; Faye Ginsburg, Contested Lives: The Abortion Debate in an American Community (Berkeley: University of California Press: 1989); Emily Martin, The Woman in the Body (Boston: Beacon: 1987); Rayna Rappč, »Constructing Amniocentesis: Maternal and Medical Discourses« u Uncertain Terms: Negotiating Gender in American Culture, ur. Faye Ginsburg i Anna Tsing (Boston: Beacon, 1990), 28–42; Marilyn Strathern, Reproducing the Future: Essays on Anthropology, Kinship and the New Reproductive Technologies (New York: Routledge, 1992); Sharon Traweek, Beamtimes and Lifetimes (Cambridge: Harvard University Press, 1989); Bruno LaTour, The Pasteurization of France (Cambridge: Harvard University Press, 1989); Paul Rabinow, Making PCR: A Story of Biotechnology (Chicago: University of Chicago Press, 1996); George E. Marcus, ur., Elites: Ethnographic Issues (Albuquerque: Univeristy of New Mexico Press, 1983); George E. Marcus, zajedno s Peterom Dobkinom Hallom, Lives in Trust: The Fortunes of Dynastic Families in Late Twentieth–Century America (Boulder: Colo.: Westview, 1992).

24

Barbara Myerhoff, Peyote Hunt: The Sacred Journey of the Huicol Indians (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1974).

25

Također vidjeti: Barbara Myerhoff i Jay Ruby, »A Crack in the Mirror: Reflexive Perspectives in Anthropology«, u Remembered Lvies: The Work of Ritual, Storytelling, and Growing Older, ur. Barbara Myerhoff (Ann Arbor: University of Michigen Press, 1992). (Ovaj ogled izvorno se pojavio kao uvod za knjigu J. Ruby A Crak in the Mirror).

26

Poput drugih, dosad spomenutih filmova produciranih u Centru za vizualnu antropologiju, film Goslingove — premda je mogao stajati samostalno kao vizualni tekst — pojačan je postojanjem pisanog teksta koji opisuje redateljicino istraživanje, njezinu zaokupljenost svojim predmetima i njezino antropološko tumačenje rezultata svojega istraživanja. Riječ je o dvostrukom proizvodu — filmu/videu i pisanom tekstu koji ga prati — za koji je osobito Tim Asch izjavio da je vrlo važan za etnografski film. Timothy Asch, »Using Film in Teaching Anthropolog: One Pedagogical Approach«, u Principles of Visual Anthropology, ur. Paul Hockings (The Hague: Mouton, 1975), 385–420.

27

Vidjeti: Pat Aufderheide, »The Video in the Vilages Project: Videomaking with and by Brazilian Indians«, Visual Anthropology Review 11, no. 2 81995): 83–93; Sarah Elder: »Collaborative Filmmaking: An Open Space for Making Meaning, a Moral Ground for Ethnographic Film«, Visual Anthropology Review 11, no. 2 (1995): 94–101; Jacqueline Urla, »Breaking All the Rules: An Interview with Frances Peters«; Visual Anthropology Review 9, no. 2 (1993). 98–106

28

Vidjeti Aufderheide, »The Video in the Villages Project«; Faye Ginsburg, »Indigenous Media: Faustian Contract or Global Village?«, u Rereading Cultural Anthropology, ur. George E. Marcus (Durham, N. C.: Duke University Press, 1992), 356–76; Debra Spitulnik, »Anthropology and Mass Media«, Annual Review of Anthropology 22 (1993): 293–315.

29

Dio građe Vincenta Carellija o Indijancima plemena Kayapo, također pripada ovoj kategoriji. Vidjeti Aufderheide, »The Video in the Villages Project«; Vincent Carelli, »Video in the Villages: Utilization of Video–tapes as an Instrument of Ethnic Affirmation among Brazilian Indian Groups«, Commision on Visual Anthropology Newsletter, May 1988, 10–15.

30

Posvajanje i postmodernu obitelj potanko razmatra So Yun Roe u tekstu »My Husband’s Families: Kinship in an International Korean Adoptive Suerextended Family« (magistarski rad, Sveučilište Južne Kalifornije, 1994).

31

Teorijsku raspravu o odnosu između antropologije jastva i nacionalne države, vidjeti Ju–hua Wu, »Worlds Incomplete: From Nation to Person« (magistarski rad, Sveučilište Južne Kalifornije, 1997).

32

Fredric Jameson, »Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism«, New Left Review 146 (July–Augurst 1984): 53–92; David Harvey, The Conditions of Post–modernity: Am Enquiry into the Origins of Cultural Change (Oxford: Basil Blackwell, 1989); Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, trans. Charles Levin (St. Louis, Mo.: Telos, 1981); Jean Baudrillard, Jean Baudrillard: Selected Writings, ur. Mark Poster (Cambridge: Cambridge University Press, 1994).

33

Cristopher B. Steiner, African Art in Transit (Cambridge University Press, 1994).

34

S obzirom na to da je redatelj Roy i sam postdiplomant iz Indije, njegov film Neka bude ovdje — ili mi je krenuti? sadrži prikrivenu autobiografsku temu — Amitabh je u velikoj mjeri njegov alter ego. Tako Royov film premošćuje dva trenda o kojima se ovdje govori.

35

Geertz, Works and Lives, 132.

36

Marcus i Fischer, Anthropology as Cultural Critique.

37

Usmjerenost Jenny Cool na svakodnevicu prije svjedoči o utjecaju kulturanih studija i djela suvremenih teoretičara poput Bourdieua, de Certeaua i Jameson, nego o nastavljanju tradiconalnih antropoloških opisa svakodnevne prakse određene kulture prenijete u postmodernu. Vidjeti: Pierre Bourdieu, The Logic of Practice, trans. Richard Nice (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1980); Pierre Bourdieu, Distinction: A Critique of the Judgement of Taste, trans. Richard Nice (Cambridge: Harvard University Press, 1984); Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1984); Jameson, »Postmodernism«. Za analizu različtih dimenzija »svakodnevnog« kao istaknute ideološke konstrukcije u akademskim tekstovima o društvenom, vidjeti u knjizi George E. Marcusa Everything, Everywhere: The Effacement of the Scene of the Everyday (Brasília: University of Brasília, 1993). Marcus tvrdi da postoje tri različite diskurzivne funkcije konstrukta: kao mjesta moralnog poretka, kao mjesta otopra i kao mjesta iskustveno stvarnog i svjetovnog. Upravo ta posljednja funkcija privlači pozornost Jenny Cool, jer ona smatra da joj je svakodnevica osigurala ispitanike s iskustvenom podlogom za moralne uvide.

38

Kao što potanko opisuje u svojoj magistarskoj radnji, »The Experts of Everyday Life: Cultural Reproduction and Cultural Critique in the Antelope Valley« (University of Southern California, 1993), Cool pripisuje svojim ispitanicima status »stučnjaka za svakodnevicu« i zaključuje da oni na paradoksalan način istodobno kritiziraju i održavaju dominantne ideologije američke srednje klase. Etnografski podaci koje iznosi pokazuju da je potreba za posjedovanjem obiteljske kuće, koju su njezini ispitanici svim srcem prigrlili, u sukobu sa samim idealima obitelji i zajednice koje taj dom navodno predstavlja.

39

Više o ključnoj ulozi snimanja sinkronog zvuka u opservacijskom filmu, direktnom filmu i filmu istine, u knjizi Erika Barnouwa Documentary: A History of the Non–fiction Film (Oxford: Oxford University Press, 1974), 234–41.

40

Ibid., 251.

41

Jenny Cool, »Automatic Borders«, neobjavljene istraživačke zabilješke, 1994.

42

John P. McCarthy, »P. O. V. Home Economics«, Variety (Los Angeles ed.), July 17–23, 1995, 28. Film Domaćinstvo prikazan je na televiziji u Sjedinjenim državama u srpnju 1997, u okviru nezavisne dokumentarne serije POV.

43

Ruby, »The Moral Burden of Authorship«, 77–78.

44

Za sličan iskaz o etnografiji vidjeti u knjizi Marcusa i Fischera Anthropology as Cultural Critique, 129.

45

E. E. Evans–Pritchard, Witchcraft, Oracles and Magic among the Azande (Oxford: Clarendon, 1976); Claude Lévi–Strauss, The Savage Mind, drugo izdanje, (Chicago: University of Chicago Press, 1966).