Dramska forma kao uzurpirani prostor za iskaz ideja

Poglavlje o drami Josipa Kulundžića Čovjek je dobar iz knjige u rukopisu Sociologija poslijeratne hrvatske dramatike

Vlatko Perković

Dramska forma kao uzurpirani prostor za iskaz ideja

Poglavlje o drami Josipa Kulundžića Čovjek je dobar iz knjige u rukopisu Sociologija poslijeratne hrvatske dramatike

Ideološki »problematična« drama s unaprijed postavljenom tezom

Drama Čovjek je dobar Josipa Kulundžića1 premijerno izvedena u HNK–u u Zagrebu 11. rujna 1953. dočekala je za to vrijeme neuobičajeno brzo svoju prvu kritiku. Objavljena je u Vjesniku već 15. rujna. Kao autor kritike potpisan je dr. Zlatko Matetić. Već je u samom naslovu bilo naznačeno da je riječ o »problematičnoj drami«. I zaista, valja odmah kazati da je nakon svježeg čitanja drame bilo moguće zapaziti niz dramaturških konstrukcija i neodrživih autorovih spekulacija s unaprijed postavljenom tezom o apriornoj »čovjekovoj dobroti« koja se, recimo to za sada ovako, izrođuje u zlo zbog čovjekova straha za sebe pred nečim (to može biti ovo ili ono) što se pojavljuje nasuprot njemu. Kulundžićeva teza je, dakako, vrlo samosvojna. Ovo svoje insistiranje na apriornoj čovjekovoj dobroti i spomenutom mehanizmu njegova pada u zlo, a potom i samom oslobađanju od zla i vraćanju svojoj izvornoj dobroti, Kulundžić nastoji dokazati takvim dramaturškim postupkom u kojem se neprekidno istražuje onaj istinski pokretač, ili razlog, zlog postupanja ove ili one osobe u drami. U tom traganju za »istinom« Kulundžić najčešće uporabom flashbacka zadire sve dublje i dublje ispod privida istinitosti prvih scena u kojima se suočavamo s tim zlim postupcima dramskih osoba. On to čini tako da »istine« dotičnih scena stavlja pod povećalo viđenja druge osobe, a onda opet tom viđenju suprotstavlja viđenje treće osobe ili dublji prodor u ono što se zbilo, odnosno onog što se zbiva, same djelatne osobe, i to sve dotle dok na kraju ne dopre do geneze postupaka osobe pod tim svojim mikroskopom. To konačno rezultira završnom scenom pojedine epizode u kojoj se dotadašnja zla djelatnost promatrane osobe i samoj toj osobi otkriva kao njena zloćudna /samo/obrana pred strahom od neke opasnosti kojom je ona bila zaokupljena. Tako Kulundžić dolazi do svoje »dramske istine«. A ona se, baš zato jer je »dramska istina« i zato što kao takva »pobjeđuje na kraju« u srazu s »relativnim istinama«, na smislenom planu očituje i kao »apsolutna istina«.2

Za sada ćemo tek uvodno dodirnuti jednu osobu komada koja dolazi do svoje »dobrote«. Usredotočit ćemo se na trenutak baš na lice njemačkog okupatorskog Sonderführera Ervina Schönera, i to stoga da bismo prije samog kritičkog preispitivanja Kulundžićeva komada i njegovih dramaturgijskih teza mogli u sociološkom kontekstu sagledati odlučan zahtjev ondašnje kritike čak i za skidanjem komada s repertoara. Riječ je, dakako, o Kulundžićevu dramaturškom izvodu o »čovjekovoj dobroti« i tog lica komada, odnosno o »apsolutnoj istini« o univerzalnom čovjekovu svojstvu vezanom i za lice oficira Gestapoa.

Poslije nekoliko sukoba s domoljubnim stavovima glumice Slavenke, glavnog lica komada, i Schöneru »nepojmljivim« odbacivanjem njegove muške požude »od jedne glumice«, koju čak naziva i »bludnicom«, koja radije ide u postelju s (za njegovo poimanje stvari) »beznačajnim« ilegalcem, čiji je život u njegovoj vlasti, nego s njim, tako moćnim, tako »nietzscheanski« uznositim, u Schöneru zlo konačno iščezava onda kad se suoči s potrebom odreagiranja svog straha tako da osobno ustrijeli Slavenkina ljubavnika Stanka, partizanskog ilegalca. Sonderführer se najedanput, u svomu golemom strahu od svega što mu se suprotstavlja i spremnosti na ubojstvo suprotstavljenika, sučeljava sa Stankovim neiskazivanjem bilo kakva straha od njega i straha od njegove prijetnje smrću. Jer, Ervin Schöner to vidi, Stanko je odlučan položiti život za svoje ideale. U tom trenutku Sonderführer doživljava katarzu. On pročišćava nesvrhovitost svog izrođenog straha u zlo pred tolikim herojstvom. Postaje svjestan nemogućnosti da se oslobodi straha od Drugog ako se taj Drugi ne boji njegove moći, a isto tako i toga da se straha nikako neće lišiti ako svog suprotstavljenika ubije, i to zato jer hrabrost Drugoga, kao vrijednost sučeljena njegovu strahu, a koji Stanko naziva »kukavičlukom«, ostaje i dalje djelotvorni izazivač vječnog straha u njemu, a to u Kulundžićevu kontekstu znači i izazivač zla u njemu. U tom trenutku Sonderführer se suočava s dimenzijom dobrote u čovjeka, u tom Drugom, a samim time i suvišnošću svog straha od takve količine ljudskosti i herojstva u kojem je sadržan uzorak za sve ljude, uzorak za prihvaćanje Drugog. I on se u hipu oslobađa straha, dakle i zla. Postaje ono što kao Čovjek izvorno jest: postaje dobar.

Sada, pošto smo upozorili na preobraćenje jednog zlog okupatorskog Sonderführera u Kulundžićevoj drami u dobrog čovjeka, tj. na autorovo zalaganje za izvornu dobrotu čovjeka, što je po autorovu dramaturškom izvodu i »apsolutna istina« o dotičnom okupatorskom Sonderführeru, sada možemo prizivom na kritike posegnuti i za ondašnjim osudama takvih Kulundžićevih izvoda i tako doprijeti do odlučnog ideološko–državnog odbacivanja svakog dramskog ostvarenja u kojem bi njemački policijski oficir mogao biti prikazan kao izvorno dobar čovjek godine 1953. No, kao što smo već ranije promišljali, kritika je tek bila produžena ruka vlasti pa nam valja zaključiti da je žestina kojom je Bruno Begović u Narodnom listu od 20. rujna 1953. napao dramu Josipa Kulundžića, u članku pod naslovom Ima nešto trulo, bila tek dokazivanje ispravnosti već donesene političke odluke o njenoj zabrani. I zaista, ona poslije prve reprize 18. rujna nije više nikada bila izvedena na pozornici HNK u Zagrebu. (Za vjerovati je, da je tih dana Upravi HNK zapremila i službenu, bilo pismenu ili usmenu, zabranu Komiteta o daljnjem repriziranju predstave).

Ali pođimo postupno od samog razgovora poslije generalne probe predstave Čovjek je dobar, pa sve do spomenute Begovićeve kritike:

Neposredno prije premijere drame 11. rujna 1953, odmah poslije generalne probe predstave, našli su se »u nevezanom razgovoru svi faktori koji tvore jednu kazališnu manifestaciju: i autor, i režiser, i glumci, i publika (u ovom slučaju novinari)...«, možemo pročitati u Vjesniku od 12. rujna 1953. Autor članka D. P. piše da je »tematika« kao »najvrednija pažnje... nekako sama od sebe iskrsla u ’prvi plan’«. A onda piše i ovo:

»Prisutne je — sudeći bar po toku razgovora — najviše zainteresiralo sporedno lice — Nijemac Schöner, agresor i okupator. Razumljivo je to. To su asocijacije na nedavni strašni rat, asocijacije općenite i naše specijalno. Delikatan problem i autor ga je smiono dotaknuo.«

Pisac članka se ograničava tek na tu opću konstataciju i ne upušta se u ni u kakav polemički odnos s autorovom tezom o »dobroti« njemačkog policijskog oficira. Jer on je tek novinski izvjestitelj, a ne kritičar koji u ondašnjem društvenom kontekstu zastupa i »ideološke zadatke« dramske književnosti. Stoga tek citira ono što je sam autor Kulundžić kazao o onome što je u tom razgovoru »iskrslo u ’prvi plan’«:

»Ne možemo si trajno dopustiti pesimistično gledište da je čitava jedna nacija zločinačka — objašnjava Kulundžić zašto je i Nijemca uveo u komad za potvrdu svoje teze. — To bi bilo naivno, glupo, ako hoćete rasističko mišljenje, jednako poslijeratnom erenburgovskom, koje su i sami Rusi kasnije ublažili. Smiono sam pokušao pronaći imanentno dobro u tom liku, da bih nekako samom sebi i svima nama potvrdio ispravnost vjere u čovjeka.«

Na prvu kritiku predstave, odnosno same drame, začudo nije trebalo dugo čekati kao u ranijim slučajevima. Kao što smo kazali, već za četiri dana, 15. rujna, Vjesnik donosi opširan napis dr. Zlatka Matetića o »problematičnoj drami«. Međutim, Matetić se još uvijek trsi koliko toliko ostati u granicama literarno–dramaturške prosudbe čitava slučaja i ono što je autor »smiono pokušao«, a to ponajprije znači »dobrotu« gestapovskog oficira, nastoji objasniti kao »metafizičku« zabludu »koja«, kaže on, »nikad nije mogla riješiti idealistički, nehistorijski postavljenu antinomiju dobra — zla«. Matetić s marksističke pozicije osporava Kulundžićevo »nehistorijsko« promišljanje na tragu »Kantovog imanentnog ’moralnog zakona u nama’« pa vjeru u čovjekovu dobrotu »usprkos svega zla koje čovjek nosi u sebi«, a kojom Kulundžić poručuje da »čovječanstvo ima nekih šansa za budućnost«, osporava formulom historijskog materijalizma ovako:

»...tek novi društveni odnosi otvaraju čovjeku–pojedincu šansu za budućnost.«

Konačan pravorijek o čitavom slučaju donosi Narodni list već 20. rujna, samo 9 dana od sporne premijere. Pod naslovom »Ima nešto trulo...«, što je zapravo nedovršeni ispis poznate izreke iz Shakespeareova Hamleta, a odmah potom i samim motom članka preuzetim iz istog djela, »... — i zato valja / U glumi ščepat savjest grešnog kralja«, autor kritike nagovješćuje odlučan boj prema nepodobnosti ovog djela, pa i šire: svima onima koji stoje iza njega, a to je očigledno i sami HNK i njegovo vodstvo. Ustvrdivši da je konačno nužno odlučno reagirati na »očitu i duboku krizu našeg kazališta« i na to da je »ona neprekidno zataškavana«, kritičar, prijeteći, zaključuje:

»Ovaj put nema odlaganja, jer bi zaista bilo tragikomično, da opet čekamo na priliku da doputuje neki ’dobar čovjek’, pa da nas podsjeti kako smo u svojoj dobronamjernoj naivnosti uvijek dosada svakome i svemu gledali kroz prste. Premijera Kulundžićeve drame ’Čovjek je dobar’ logična je posljedica tog našeg nehata, posljedica jednog stanja koje je sada iscrpilo sve zalihe strpljivosti. (...) Takve svjetove gradili su Hrvatsko narodno kazalište i Josip Kulundžić. Simbioza nije izostala, ali ljudi u njihovim svjetovima ne mogu da žive. (...) Uzroci ovog stanja u kazalištu... se nalaze kod ljudi (koje danas vode veliku riječ u našem kazalištu), koji ni kao ljudi ni kao umjetnici nisu prekinuli s jednim nama stranim pogledom na svijet...«

Bruno Begović očigledno na samom početku svoje kritike objašnjava njen naslov i steže obruč oko samog tadašnjeg intendanta Marijana Matkovića i, nije teško dosjetiti se tomu, redatelja predstave Tita Strozzija, nadredatelja dotičnog Kazališta u NDH. Zatim za ono vrijeme uobičajenom retorikom iznosi i svoj stav o djelu koji je, kaže, formirao već prilikom jedne diskusije o djelu u Beogradu:

»Priklonio sam se tada mišljenju onih, koji su podcrtali objektivnu društvenu reakcionarnost Kulundžićevih idejno umjetničkih shvatanja.«

Njega ponajprije zanima »reakcionarnost djela« kao razlog nekvalitetnosti djela, a ne neko drugo, recimo dramaturško svojstvo djela koje autorovu tezu o dobroti čovjeka izvodi na svjetlo kao apsolutnu istinu, a s čime ćemo se sami morati pozabaviti nešto kasnije. Begović se pritom podupire primjerima marksističke sociologije i samom Marxovom tezom o »čovjeku kao biću prakse«:

»U drami ’Čovjek je dobar’ autor kategorijama dobra i zla prilazi asocijalno, nedruštveno. Dobro i zlo čovjek sa sobom ne nosi kao prtljagu iz majčine utrobe, nego se pojmovi o dobru i zlu stiču društvenom praksom. Ne pada mi ni na pamet da, na primjer, policijske krvnike iz stare Jugoslavije Zwergera i Beloševića smatram dobrima, jer su u okviru svojih familija bili dobri očevi ili nježni supruzi.«

A na samom kraju se, kritizirajući glumačko zalaganje Borivoja Šembere za neodređenost i dobrotu Sonderführera, odlučno distancira od blagosti Matetićeve kritike upućene Kulundžiću zbog toga što je svoju »apsolutnu istinu« dokazivao i tim licem. To iskazuje ovako:

»Ne radi se samo o ’osjetljivosti’, kako kaže dr. Matetić u svojoj kritici, nego o svjesnom i namjernom proturanju gledaocima jednog notornog zločinca kako bi se dokazalo tezu o tome da je čovjek u suštini imanentno dobar. Ovaj Nijemac nije dobar, nas ne zanimaju njegove mrvice dobrote u moru zla koje je činio. Nas može interesirati samo njegovo zlo i to njegovo zlo moramo osuditi.«

Odmah poslije toga piše i ono radi čega je očigledno takva kritika bila stavljena u funkciju, kažimo to ovako, »demokratskog glasa struke« koji će opravdati odluku o daljnjem neizvođenju djela:

»Ne bi li bilo pametnije da se ’Čovjek je dobar’ skine, i to bez oklijevanja, s repertoara? Javnost bi pozdravila ovu odluku.«

I zaista, kao što smo već kazali, komad je poslije prve reprize skinut s repertoara HNK u Zagrebu. Ali nismo kazali i ovo, pa ćemo to učiniti sada: intendant HNK, književnik Marijan Matković i direktor Drame, književnik Mirko Božić, tek koji mjesec poslije premijere drame Čovjek je dobar, u studenom 1953, odlaze sa svojih funkcija. Intendantom postaje operni redatelj Nando Roje, a direktorom Drame dramski redatelj Mirko Perković.3 Valja, dakle, osloncem na uvodne stavke članka Brune Begovića pretpostaviti da je ovoj promjeni Uprave naše središnje nacionalne kazališne kuće pridonijelo i njeno postavljanje na repertoar Kulundžićeva djela Čovjek je dobar. No, valja kazati i to da ni Matković ni Božić nisu bili izloženi daljnjim neprilikama. To se ipak ne bi moglo kazati i za Tita Strozzija čiji je redateljski rad od kritike sve češće bio obezvrjeđivan, što je, valja i to kazati, bio režirani uvod u njegovo skoro i prisilno umirovljenje. Ali ono ipak nije zaustavilo Strozzijevu daljnju glumačku, redateljsku i književnu aktivnost na drugim pozornicama (od 1963. do 1965. bio je glavni redatelj i direktor Drame u HNK–u u Splitu) sve do smrti 1970.

Ideje u prostoru dramskog

Kad je Josip Kulundžić pisao dramu Čovjek je dobar, očigledno nije bio zaokupljen marksističkom sociološkim tumačenjima svekolikih društvenih i klasnih polarizacija, a ni aktualnim estetskim naputcima Todora Pavlova o umjetničkom pristupu »objektivnoj stvarnosti« i »ideološkoj zadaći umjetnosti«. Tog autora mladenačkog ekspresionističkog zamaha4 nije posvema napustila njegova početna silina emisije i ona zarana prigrabljena sloboda umjetničkog oblikovanja dramskih motiva čak ni onda kad se poslije Drugog rata i dvadesetogodišnje dramatičarske šutnje5 priklonio realističkoj dramskoj formi.

Kulundžić se u tom svom drugom dramatičarskom periodu vraća svojim idejama koje su već proklijavale u njegovu Misterioznom Kamiću, napisanom 1928. i izvedenom u Hrvatskoj, u Osijeku, 1930. 6 Tako ponovno otvara stari problem dramske tvorbe svojih ideja. No, on, to ćemo kasnije vidjeti, ima i za to rješenje: oslonit će se o Pirandellovu dramaturgiju. A možda bismo mogli početi razmišljati i o još rafiniranijem procesu u njemu, o tome da je kao profesor dramaturgije smišljao svoje ideje radi toga da bi osloncem na neka Pirandellova dramaturška rješenja u konačnici osporio čitav Pirandellov relativizam, a time i njegovu dramaturšku tehniku, i onda došao, nasuprot slavnom Talijanu, čak i do apsolutne istine o nekoj dramskoj zapitanosti. I zaista, Kulundžić je toliko vjerovao u dramsku istinu svog komada Čovjek je dobar da ju je čak i imenovao »apsolutnom istinom«. Time ju je i samopromovirao u znanstveno–antropološku istinu nespornog stupnja, onog nedodirljivog, apsolutnog, kako još nijedan znanstvenik nije atributirao svoj istraživački rezultat. A najavu da će tim rezultatom završiti njegova drama učinio je već na njenim prvim stranicama. Očito, on je unaprijed znao kakav će biti ishod dramskog sukoba u osobama i među osobama komada. Ali ne samo to. Njegov Ivo Batinić, redatelj komada o životu glumice Slavenke u komadu Čovjek je dobar, sporeći se sa samom Slavenkom oko pitanja »istinitosti« pojedinih scena u komadu Stanka Plamenca u odnosu na životnu istinu tih scena u njenom stvarnom životu, već na samom početku rastvara semantičku funkciju dramaturškog postupka u čitavom komadu Čovjek je dobar. Tako saznajemo da će ona težiti postupnoj eliminaciji »relativnih istina« i konačnom dohvaćanju »apsolutne istine« kroz »dramsku istinu«. Time se, zapravo, već na samom početku komada Čovjek je dobar odupire o poznati Pirandellov relativizam, o njegove dramske ishode prema kojima je istinu nemoguće dokučiti, čemu se, uostalom, još dvadesetak godina ranije u predgovoru Misterioznog Kamića suprotstavio Pirandellu. 7 Evo sada i kratkog izvatka iz te početne scene komada Čovjek je dobar:

IVO: Možeš li sada, u sjećanju, gledati svoje postupke, osjećati svoja osjećanja iz prošlosti kao da gledaš teatar?

SLAVA: Mislim da bih mogla.

IVO: Bili to bila istina o tvojim postupcima?

SLAVA: Istina? Što je to istina?

IVO: Profesori kažu: Istina je mjerilo kojim se ocjenjuje vrijednost postupaka; motivi su sredstva za mjerenje; razni motivi čine da se isti postupci smatraju različitom istinom.

SLAVA: Ali, ima li prave i jedine istine?

IVO: Ima, ali se tek treba naći, odrediti. Ona se ne vidi iz postupaka. Ona se stiče sudom: na temelju visokih ideala čovječanstva, na osnovu pravde, slobode, čovječnosti.

SLAVA: To je apsolutna istina. Ali riječ je o mojoj istini, o istini u drami mog života.

IVO: Dramaturzi kažu: drama je sukob relativnih istina; apsolutna istina pobjeđuje na kraju radnje. U tome je bit drame...«

I tu počinju nevolje Kulundžića dramatičara. On je zaokupljen dramaturškim izvodima »prave i jedine istine« svoje ideje o čovjekovoj apsolutnoj dobroti. To je neminovno rezultiralo i time da u ondašnjem društvenom kontekstu u svojim djelima nije odražavao život, a niti je bio na tragu ideološke zadaće umjetnosti. I baš je ta posebnost pisca uopće mogla u ondašnjem vremenu rezultirati dobrom dramom. Ali u Kulundžićevu slučaju nije. Jer kad je već odricanjem od propagandnog državnog realizma otvorio priliku dramskom da slobodno razvije svoja svojstva u svojoj umjetničkoj stvarnosti i da prodre do biti aktualnog života, ili življenja uopće, on je napušteni dogmatski cilj tadašnje poetike hitro zamijenio težnjom da pod svaku cijenu svoje ideje dokaže ishodom dramske radnje. I stao je pisati dramu s tezom. A to znači da se drama nije razvijala sama iz sebe prema svom neizvjesnom ishodu. To znači da je ona umjetno pokretana izvana, iz autora, iz intelektualno unaprijed zacrtanog završetka. Kulundžić je dramsko pismo, odnosno pozornicu, poimao tek kao prostor svojih ideja. Međutim, pozornica je nešto drugo. Ona je sama život, baš kao i prava drama ispisana među koricama. I na te daske pozornice, na papir među koricama, treba unijeti život da bi on sam proklijao i mogućom idejom — baš kao i posađena stabljika koja sama iz sebe i podatnosti dohranjene zemlje procvjetava.

Za Kulundžića koji je, upravo smo vidjeli, već na samom početku postavio pitanje dramske istine kao smisaonog ishoda drame i njene objave (urbi et orbi) kao apsoluta, očigledno nije bio upitan ishod dramskog sukoba. Odvojen od života, samo u svojim idejama, on nije davao izgleda samom životu da sam sebe posvjedoči u drami. Tako je drama postala sredstvo posvjedočenja njegove ideje.

To, dakako, otvara i vrlo spornu zapitanost o samoj točnosti njegove ideje o apsolutnoj čovjekovoj dobroti. Oba spomenuta kritičara su uz izvedbu komada Kulundžićevo dramaturško privođenje čovjeka do dobrote činom njegova oslobađanja od straha osporavali refleksom marksističke formule o čovjeku kao biću prakse. No, pored tog dijalektičko–materijalističkog nauka, koji u promjeni društvenih odnosa iznalazi mogućnost čovjekova očovječenja, dakle i dobrote, u prostoru ljevičarskog angažmana usporedno s Brechtovim angažmanom egzistira i Sartreova dramatičarska praksa u kojoj je Sartre svojim teatrom situacije jednako zainteresiran kao i Brecht za promjenu svijeta, ali ne na isti način kao i on. Sartre, naime, insistira na egzistencijalističkom samoostvarenju čovjeka, na njegovoj »unutrašnjoj revoluciji« koja rezultira općim pomakom »preko individualnog do općeg«, za razliku od Brechta koji u svom epskom teatru dolazi obrnutim postupkom do čovjekovih individualnih interesa. Tu razliku Selenić definira ovako: »Brechtova revolucija je spoljašnja, a Sartrova unutrašnja.«8

Epsko dramaturško zalaganje za čovjekove izglede prema očovječenju bilo je, dakako, u službi komunističke propagande, a komunizam se sam na povijesnom planu dokazao kao neizgledan. Sartreov teatar situacije otvorio je, pak, jednu utopijsku pretpostavku prostora u kojem bi se čovjek svojim samoostvarenjem susreo sa svojom dobrotom. Ljevičarski angažman iznjedren iz marksističke dijalektike i njene, Sartreove (revizonističke) psihologijske varijante nije, dakle, empirijski potvrđen u općem društvenom kontekstu. Ipak, kritičari dr. Zlatko Matetić i Bruno Begović su svoje tvrdnje o netočnosti Kulundžićeve ideje o očovječenju čovjeka obrazlagali zaključkom da je njegov pristup problemu bio suprotan postavkama dijalektičkog materijalizma. No to je bila tek formalno–dogmatska arbitraža. I kao takva netočna gledajuć ne samo u kontekstu fenomena dramskog, već i u kontekstu daljnjeg očitovanja same povijesti. Jer, vidjeli smo, ni one dramatičarske vizije o čovjekovu očovječenja, koje su izlazile iz temelja dijalektičkog materijalizma nisu se pokazale točnima. (Za Brechtove to znamo pouzdano, a Sartreove nam se još uvijek čine utopijski nevjerojatnima.)

Međutim, to nije dramatičarski problem ni u slučaju Brechta ni u slučaju Sartrea, a to znači ni u slučaju Kulundžićeva djela. Jer sve ono što ishodi iz jednog djela, filozofski, povijesno i znanstveno ne mora biti neprijeporna istina. Dramatičar, naime, ne objavljuje istinu svijeta, već njegovo djelo objavljuje svoju istinu. To je stvarnost djela, jednog paralelnog svijeta sa stvarnom stvarnošću, djela čija tek umjetnička stvarnost mora biti istinita. Stoga nam nije bila nakana dovoditi u pitanje dramsku vrijednost Brechtova ili Sartreova djela na temelju činjenice da povijest nije potvrdila njihov angažman (inače bismo, kao što smo već ranije kazali, morali ustvrditi i to da su djela Maksima Gorkog loša samo zato jer se zalažu za komunizam, što bi bila samo novoideološka, ali ne i estetska prosudba). Nakana nam je bila tek to da iz temelja upravo kazanog otvorimo prostor prosuđivanja umjetničke stvarnosti Kulundžićeva djela, a ne ispravnosti same njegove ideje.

I zato se sada, kad taj prostor otvorimo, nećemo baviti time je li Kulundžićeva ideja o čovjekovoj dobroti točna, ispravna, već time je li njeno rezultiranje u »dramsku istinu« takvo umjetničko postignuće koje nam se otkriva kao dramska neminovnost.

Pirandellova dramska forma i njene sadržajne konzekvencije kao Kulundžićevo dramaturško polazište prema dramskoj istini

Stojeći pred (svojim starim) problemom kako da svoju ideju s unaprijed utvrđenim ishodom pretoči u dramsku radnju, Kulundžić ponovo poseže za Pirandellovom dramaturškom tehnikom, baš onom koju je još 1928. u članku Protiv Pirandella nastojao prikazati kao spekulaciju kojom se njen autor služi da napravi dramski zornim svoje (filozofsko) zalaganje za ideju o relativnosti istine i nemogućnost njene spoznaje.

Sad nam trenutak valja zastati barem na onim Pirandellovim polazištima i njegovim dramaturškim konsekvencijama o koje se Kulundžić odupirao dok je gradio svoju dramsku radnju s namjerom da, suprotno od Pirandella, iskaže izglednost dohvaćanja apsolutne istine o onome što je tematizirao u svom komadu Čovjek je dobar.

Pirandello svoje relativiziranje istine postiže tako da o jednoj stvari, događaju, pojavi, njegova lica govore različito. Ono o čemu svjedoči, svatko lice vidi drugačije od drugog lica. Njihova percepcija stvarnosti je različita. Sve je, zapravo, onako kako im se čini. 9 U komadu Šest osoba traži autora on to objašnjava ovako:

OTAC: ... A kako se možemo razumjeti, gospodine, ako u riječi koje ja izgovaram stavljam smisao i vrijednost stvari kakve su u meni, dok ih onaj koji ih sluša neizbježno prihvaća sa smislom i vrijednošću koje imaju po sebi, svijeta kakav on unutra posjeduje...«10

No, Pirandello zaorava i dublju, tim po Kulundžića i pogubniju, brazdu od pukog solipsizma. Njegove dramske osobe ni same nemaju jasno saznanje o sebi. Jedinka, po njemu, stojeći nasuprot svijetu stavlja na lice masku. Tako svoje Ja pokazuje onakvim kakvim ga sama vidi. To je maska za druge. Iza nje skriva svoje pravo Ja, ono koje je i njoj samoj nepoznato. Osoba, dakle, živi u svojoj laži za druge, ali i u neprekidnoj laži o sebi jer se i sama boji suočiti sa sobom.

Pirandello poima život kao vječno kretanje u kojem se i sam čovjek mijenja, pa i njemu samom, u vremenu izmijenjenom, njegova prijašnja istina o događaju u kojem je sam bio sudionik, više nije ona istina za koju je mislio da jest. On to u komadu Šest osoba traži autora, obrazlažući razliku između umjetničke osobe s »vlastitim obilježjima po čemu je uvijek ’netko’«, za razliku od »čovjeka onako općenito« koji »može biti i ’nitko’«, kaže ovako:

OTAC: ... vidite li se vi zaista kakvi ste sada... kao što, primjerice, u vremenskom razmaku vidite onoga koji ste nekoć bili, sa svim svojim ondašnjim iluzijama, sa svim onim, u sebi i oko sebe, kako vam se onda činilo — i kako je bilo, stvarno bilo za vas! — Međutim, gospodine, kad ponovo mislite na one iluzije kojih sada nemate, na sve ono što vam se sada više ne »čini« onakvim kakvo je za vas nekoć »bilo«, zar ne osjećate kako gubite, ne velim ove daske na pozornici, nego tlo, tlo pod nogama, zaključujući, premda ste podjednako »ovaj« kakvim se sada osjećate, da je sva vaša današnja stvarnost takva kakva je određena da vam se sutra učini iluzijom?

(...)

REDATELJ (odluči to shvatiti kao šalu): Ah, izvrsno! Još mi recite da ste vi, s tim komadom koji mi ovdje dolazite predstavljati, istinitiji i stvarniji od mene!

OTAC (s najvećom ozbiljnošću): Ali o tome nema sumnje, gospodine!

REDATELJ: Ah, tako?

OTAC: A mislio sam da ste to već od početka razumjeli.

REDATELJ: Stvarniji od mene?

OTAC: Pa kad se vaša stvarnost može promijeniti od danas do sutra... (...) Ali naša se ne mijenja, gospodine. Vidite li? U tome je razlika! Ne mijenja se, ne može se promijeniti, ni biti drukčija, nikada, jer je već utvrđena — ovakva — »ova« — zauvijek — to je užasno, gospodine! — nepromjenljiva stvarnost, od koje biste se morali naježiti kad nam se približite!11

Šest osoba stvorenih u autorovoj fantaziji, a autor kojih je odbio napisati dramu njihova života, traže (bilo kojeg) autora koji bi to učinio. Radi toga dolaze u kazalište i nude svoja određenja Ravnatelju–Redatelju. Nude mu svoja viđenja pojedinog događaja, onakva kakva nose u sebi. Ali ta viđenja ni same ne uspijevaju složiti u zajedničku istinu upravo zbog svog različitog viđenja onoga što pred Redateljem (kao mogućim autorom njihove drame) oživljavaju. Tome je, dakako, razlog u već spomenutom Pirandellovu poimanju Ja kao subjektivnog izvorišta sadržaja događanja, a što, dakako, rezultira i nemogućnošću da njegovu subjektivnu istinu o nečemu i drugi (s isto tako subjektivnom percepcijom) prihvate kao istinu o nečemu.

Ali tu Pirandello ne staje. On nasuprot životu, stvarnosti života, stavlja umjetničku formu kao definitivnu dovršenost nečega, formu u kojoj osobe u nju uhvaćene žive svoje definitivno određenje i prema kojoj su one ono što forma kazuje da jesu. Osobe, dakle, da bi se spoznale, teže svojoj drami. Traže njenog autora. Prema tomu, u Šest osoba traže autora riječ je o drami osoba koja traže autora svoje drame. A traže ga jer (još) nisu u svojoj drami, zato jer je njihov autor odbio napisati dramu o njima. I te osobe žele po svaku cijenu izaći iz te drame traganja za svojom formom u koju su dospjela i ući u svoju istinsku dramu u kojoj bi živjeli »vječno«:

PASTORKA (nasmiješeno, laskavo, došavši pred Redatelja): Vjerujte da smo zaista šest osoba, gospodine, vrlo zanimljivih! Premda izgubljenih!

OTAC (ukloni je): Dobro, izgubljenih, u redu! (Odmah zatim Redatelju.) U smislu, vidite, što nas autor koji nas je stvorio, žive, poslije više nije htio ili nije mogao materijalno donijeti u svijet umjetnosti. A to je pravi zločin, gospodine. Jer tko ima sreću da se rodi kao živa osoba komada, ne mora mariti za smrt. Više ne umire! Umrijet će čovjek, pisac, sredstvo stvaranja; stvorenje više ne umire! A da bi vječno živjelo, uopće mu nisu potrebne izvanredne vrline niti mora napraviti čuda. Tko je bio Sancho Panza? Tko je bio don Abbondio? Pa ipak vječno žive, jer su — žive klice — imale sreću da naiđu na plodnu maternicu, na fantaziju koja ih je umjela uzgojiti i othraniti: dati im život za vječnost!12

Međutim, tu nije kraj Pirandellovoj skepsi. Istinitosti osoba iz autorove fantazije, osoba koje tragaju za svojom umjetničkom formom u kojoj bi mogle biti »vječne«, on suprotstavlja dovršenost dotične umjetničke forme. I on to čini tako da osobe ulaze u stvarnu stvarnost, na kazališnu pozornicu. A onda nam, samim procesom i tvorbom onoga što se i kako se na njoj prikazuje, tu pozornicu, dakle moguću umjetničku stvarnost osoba, otkriva tek kao mjesto iluzije stvarnosti uopće, a u konkretnom slučaju samih osoba. Ta iluzija koju je pozornica u stanju izazvati, zapravo je nevjerodostojni prikaz samih živih osoba u umjetničkoj formi. I u općem kontekstu komada valja nam je pojmiti kao posljedicu (opet) subjektivnosti samog čina stvaranja i oblikovanja stvarnosti. Time Pirandello samu konvenciju realističko–naturalističkog teatra, u kojoj su se osobe zatekle, i njegove istine o životu koje prikazuje, moćno dovodi u pitanje. Prema tomu, Pirandello zaista svoju ideju o relativnosti istine pravi zornom svojom umjetničkom formom komada Šest osoba traži autora (formom suprotnom od tradicionalne umjetničke forme, konkretnije: od forme realističko–naturalističkog teatra). Njegova dramska forma kazalištarnosti kazališta sama postaje svjedočanstvo te ideje. S druge strane, unutar te svoje forme Pirandello tradicijsku umjetničku formu, u kojoj osobe iz umjetničke fantazije nastoje ući da bi živjele svoj vječni život zahvaljujući činjenici da su u konačnici takve forme definitivno dovršene i kao takve nepromjenjive, ne može nikako držati vjerodostojnim svjedočanstvom istine života, makar je ona, kako sam kaže, na razini percepcije istinitija od stvarnog života. Pirandello statičnosti, u koju dotična umjetnička forma zauzdava život, suprotstavlja vječnu dinamičnost, vječnu mjenjivost stvarnog života. Tako Pirandello dolazi do toga da je (tradicijska) umjetnička forma zaista jedna iluzija o životu, ili još strašnije, prijevara života. Jer je u njoj je osoba zaustavljena, ona je ono što tom zaustavljajućom formom jest, dok promjenjivost stvarne osobe u životu i njenu življenju nikad ni na koji način nije moguće zaustaviti. A to je i razlog zašto, čak i kad ne bi bilo subjektivnosti percepcije, nije moguće spoznati istinu o njoj. Osoba nije čak ni ono što drugi misle da jest, a ni ono što je u određenom trenu ta osoba sama mislila da jest ili da je bila onda kad je mislila da je bila. I ovu nestalnost života, odnosno nemogućnost spoznaje istine o životu, nije moguće zamijeniti istinitošću umjetničke forme, jer i ona je samo prividna, i ona je samo iluzija. Valjda se zato Pirandello i odriče pisanja drame svojih lica, pisanja bilo kakve istine o njima, što bi bilo sukladno realističkom i naturalističkom dramskom diskursu.

Na toj razini Pirandellove filozofije, forma drame Šest osoba traži autora uistinu postaje svjedočanstvo Pirandellova sadržajnog naboja. Pod formom same drame Šest osoba traži autora (za razliku od ranije spominjane općenite umjetničke forme) podrazumijevamo, dakako, paralelizam statične umjetničke forme, koju nudi umjetnost kazališta, i samih živih osoba koje zalaskom u takvu umjetničku formu žele postati »vječnima« pa stoga i traže svog autora. Sukob ovog, za Pirandella nespojivog, paralelizma dat je, opet govorimo o formi same drame, u formi ulaska živih lica u samo kazalište, na njegovu pozornicu na kojoj se — kao što je to bilo uobičajeno u ondašnjoj realističko–naturalističkoj dramskoj praksi kojoj se Pirandello suprotstavlja — proizvode završene forme ljudskih drama i s koje se one prodaju publici kao definitivne istine o njima, o njihovim dramama. Ali sam život je nešto drugo. Forme života i življenja dotrajavaju, mijenjaju se.13 I, kao što smo već kazali, s druge vremenske vizure ni sama osoba o sebi ne misli da je bila ono što je mislila da je bila. I tu zaista dolazimo do drame osobâ koje traže autora. Drama — to je njihovo suočenje sa sputanošću forme u koju njihovu životnost stavlja mogući autor, Redatelj uz sudjelovanje glumaca. Oni će time, doduše, postati »vječni«, a već su kao proizvod umjetničke fantazije »istinitiji« od stvarnih glumaca, kako kaže osoba Oca u ranije navedenom citatu, ali će u biti i prestati biti Oni, postati će tek neistina o sebi u obličju i iskazu glumaca:

OTAC: Ja se divim, gospodine, divim se vašim glumcima, gospodinu (pokaže Prvaka), gospođici (pokaže Prvakinju), ali, zacijelo... eto, nisu mi...

REDATELJ: Dakako! To je jasno! Ne mogu biti »vi« kad su glumci!

OTAC: Eto, glumci! Tumače — izvrsni oboje — naše uloge. Ali vjerujte da se nas doimlje kao nešto drugo, što bi htjelo biti isto, a nije!14

Očigledno, Pirandello je i samu umjetnost, u konkretnom slučaju kazalište, označio tek kao mjesto stvaranja iluzije stvarnosti. A to u krajnjem ishodu znači da ni umjetnička forma, makar je u svojoj određenosti istinitija od stvarnog života, ne privodi istini. Baš kao ni osobe sa svojom životnošću, svojom promjenjivošću, svojim maskama na licima. Istina života je nespoznatljiva, bilo da gledamo sam život, bilo da gledamo njegovu iluziju.

Forma same kazalištarnosti djela Šest osoba traži autora, kojom je Pirandello doveo u pitanje istinitost realističkog i naturalističkog kazališta i suprotstavio stvarnost živih osoba stvarnosti kazališta, samom sobom iskazuje nemogućnost utvrđivanja istine o stvarnim osobama kroz umjetnički čin. Iz nje ishodi sam sadržaj djela. Stoga nam takvu formu valja držati estetskom formom.

Konstrukcija dramske radnje u cilju stvaranja takvog realiteta koji bi Pirandellove dramske izvode o nemogućnosti saznavanja istine ostavio na pola puta do apsolutne istine

Kulundžić na samom početku svoje drame Čovjek je dobar, dramskom radnjom koje je želio, suprotno od Pirandella, iskazati izglednost dosezanja apsolutne istine o nečemu, poseže upravo za onim čime je, vidjeli smo tu formu, Pirandello uspio scenski i umjetnički razložno iskazati potpunu neizglednost takva dosega. On poseže za kazalištem, za probom komada Stanka Plamenca o životu glumice Slavenke Jurinić, inače glavnog lica komada Čovjek je dobar. I to je početna i stvarna realnost dotičnog komada — kazalište, proba na njegovoj pozornici. Drugi Kulundžićev početni oslonac na elemente Pirandellove dramske forme — na onaj paralelizam dviju stvarnosti, stvarnosti pozornice i stvarnosti osoba iz autorove mašte, a čime je Pirandello tako uspješno iskazao svoj relativizam istine — Slavenkino je protivljenje, s njene pozicije stvarne osobe, tome da sama kroz svoju glumu umjetnički stvara, inspiracija Pirandellom je sada već očita, jednu Sebe koja nije Ona. Subjektivno, književno–dramsko ispisivanje od strane njenog negdašnjeg ljubavnika Stanka događaja iz njena života ne odgovara njenoj istini o tim događajima. Na toj razini početne stvarnosti komada, pozornice, Slevenkino protivljenje Stankovom dramskom diskursu je zapravo na tragu Pirandella, na njegovu viđenju umjetnosti kao iluzije stvarnosti. Ali Kulundžić izrijekom, i to baš na početku svoje drame, kaže nešto sasvim protivno Pirandellu, kaže da »dramska istina« djela privodi »apsolutnoj istini«.

Sada valja malko promisliti o razlozima koji su privodili tomu da se u istom vremenu umjetničko djelo poima tako dvojako. Zapravo, valja promisliti o zamci društvenih sustava i estetikâ umjetničke tvorbe ili, točnije, filozofskih promišljaja o umjetnosti u odnosu na život i konvencije realističko–naturalističkog kazališta.

Umjetnost (tradicijska) po Pirandellu ni u kojem slučaju nije vjerodostojan iskaz stvarnosti, dok, naprotiv, Kulundžić drži da ona svojom dramskom istinom, i to baš na primjeru stvarnog Slavenkina života, svjedoči apsolutnu istinu o njenu životu. Očigledno, jedan i drugi pisac polaze prema različitim zaključcima od iste pretpostavke realističko–naturalističke pretenzije umjetnosti: umjetničko djelo je, utoliko ukoliko je umjetnost, svjedočanstvo života, svojevrsna ekstraktna istina o njemu. Pritom se Kulundžić poslije svog ranog ekspresionističkog perioda, i poslije izmaka ekspresionizma kao trenda iz literature, utječe općenito obnovljenim konzekvencijama realizma i naturalizma. 15 I ta njegova orijentacija nije bila protivna ondašnjoj službenoj definiciji umjetnosti u njenom osnovnom značenju: »Umjetnost je subjektivni odraz objektivne stvarnosti.« Štoviše, definiciju je Kulundžić, s obzirom na to da nije isključivala subjektivitet umjetnika, mogao pojmiti kao odgovarajuću svojoj privatnoj poetici, onoj svojoj riješenosti da umjetničkim djelom posvjedoči svoju istinu o životu. Ali ipak: definicija je svojim dominantnim označivanjem umjetnosti kao odraza stvarnosti, baš kao i svojim naputkom o njenoj objektivizaciji, ipak prostor subjektivnog gurala na marginu. Stoga njezin kratki signal prema umjetnikovoj intimi valja doista pojmiti kao tehničko pitanje njezine stanovite otvorenosti prema piščevu stilu i njegovoj refleksivnosti, ali nikako ne i kao umjetnikovo pravo na (subjektivni) odstup od službene istine stvarnosti.

Dakako da je Kulundžić u svojoj drami Čovjek je dobar nastojao da kroz najraznolikije osobe komada i njihove postupke dođe do dramske istine koja je, po njemu, 16 trebala biti prihvaćena kao istina života. I to je samo po sebi bilo na tragu tradicijsko–realističke pretpostavke estetskog i još uvijek nije protuslovilo aktualnoj državnoj poetici. Međutim, on je kao istinu života, u konkretnom slučaju ni manje ni više nego kao istinu o apsolutnoj i općoj čovjekovoj dobroti, dokazivao i dobrotom gestapovskog oficira. A to je, dakako, bilo suprotno ideološkom zadatku koji je državna poetika postavila pred umjetnike. Kulundžić je, dakle, izborom neodgovarajuće osobe kao zastupnika svoje ideje prekoračio dopuštene granice subjektivnog. Jer u marksističkoj definiciji umjetnosti ono o umjetnikovu pravu na subjektivnost je ipak bio tek kozmetički umetak. A, to smo već i ranije vidjeli, težnja realističko–naturalističke tradicije za iskazom istine, na koju se Kulundžić očigledno nastojao nadovezati, promijenjena je u nužnost stvaranja odgovarajućeg ideološkog diskursa — u funkciji istine.

S tim saznanjem bit će zanimljivo sada primijetiti, sa stanovitom ironijom, dakako, da je refleks naturalističke poetike o umjetničkom djelu kao iskazu istine o stvarnosti potvrđen i vrjednovan od državne socrealističke poetike kao estetski doseg. A to je bilo i Kulundžićevo polazište, to da drama Čovjek je dobar na estetskoj razini, u ishodu dramske istine, 17 iskaže istinu o čovjeku.

I Pirandellovo polazište je identično, ali s drugim konsekvencijama. On se, naime, također oslanja o realističko–naturalističku pretenziju umjetnosti kao kazivača istine o životu, ali od nje radikalno odustaje. Dapače, on polemizira s takvom pretenzijom umjetnosti i s pozicija svog solipsizma i činjenice statičnosti i dovršenosti umjetničke forme, nasuprot promjenjivosti poimanja sudioništva, žive osobe u epizodama života. Tako dolazi do zaključka da je umjetničko djelo, primjerice ono dramske vrste, tek iluzija stvarnosti, kazivanje da nešto jest — što nije ono što se kazuje. Pirandello se, dakle, uporno bavi, kao i Kulundžić, pitanjem istine umjetnosti — doduše s drugim odgovorom na to pitanje od Kulundžića.

Eto, sada smo u prilici kazati da ni jedan ni drugi — bez obzira što je Pirandello svojom formom uspio posvjedočiti svoju ideju, a na rezultat Kulundžićeva nastojanja moramo se tek usredotočiti — na teorijskoj razini promišljanja samog fenomena umjetnosti i umjetničkog djela nikako nisu u pravu.

Umjetnost je, za razliku od pitanja je li ona zaista istina života, odnosno istina o životu, ili, pak, puka i diskutabilna iluzija života, nešto sasvim drugo. Ona je tek svoja istina. A to znači da život u njoj, onaj život koji ona stvori, zadobiva svoju istinu samom životnošću te istine. Prema tomu, za umjetničku je vrijednost Pirandellova djela nebitna zapitanost o točnosti (istinitosti) njegova izvoda o nespoznatljivosti istine i njegovih solipsističkih projekcija. Znatno je bitnije pitanje: svjedoči li forma njegova umjetničkog djela ono za što se ono na razini diskursa zalaže? Ili da to kažemo ovako: je li forma i samom sobom istina tog zalaganja? U slučaju Pirandellova djela vidjeli smo da jest. A to hoćemo li ili nećemo njegovu filozofiju prihvatiti i kao svoje uvjerenje o nemogućnosti spoznaje Drugog, pa i Sebe samog, a u konačnici i samog života s njegovom iluzionističkom konzekvencijom umjetnosti — to ovdje za nas nije estetsko pitanje.

Isto tako za nas nije estetsko pitanje ni to je li Kulundžićeva ideja o izvornoj čovjekovoj dobroti, koja pobjeđuje njegov izrođeni strah u zlo, točna, je li to apsolutna istina o dobru i zlu u čovjeku, kako se je to on trsio dokazati. Za nas je tek na razini samog djela i njegove dojmljivosti kao umjetničkog artefakta bitno tek to je li i koliko je to istina samog djela, istina njegove forme, a koliko je, pak, to tek jedna misaona ideja koju je njen autor po svaku cijenu želio plasirati, napraviti apsolutnom istinom, dokazujući je kao dramsku istinu. Pritom nam odmah valja kazati da u ovom kontekstu tu Kulundžićevu dramsku istinu kanimo preispitati kao rezultat njegove dramske forme koja bi, kao i u slučaju Pirandella, trebala samom sobom. posvjedočiti dotičnu dramsku istinu djela.

S tom nakanom se Kulundžić i uputio, da parafraziramo Pirandella, u traženje dramske forme za svoju ideju.

Sada ćemo nastojati vidjeti je li ju je našao. Jer ako jest i ako ona zaista svjedoči njegovu ideju, o djelu ćemo morati misliti kao o estetskoj vrijednosti. Ako, pak nije, odnosno ako uporabljena forma sobom ne iskazuje dotičnu ideju već samo sebe u službi ideje, o djelu ćemo morati misliti kao o estetskom promašaju — čak i u slučaju da se slažemo s njegovom idejom. A to znači da smo riješeni postupiti sukladno s metodom koja nas je dovela do ranije prosudbe o estetičnosti forme djela Šest osoba traži autora uza sve to što smo imali ozbiljnih rezervi prema Pirandellovu sveopćem relativizmu i filozofski već dobrano nadiđenom solipsizmu, a što je sve forma dotičnog djela vrlo uspješno sama sobom iskazivala.

U potrazi za formom, koja bi trebala iskazati ideju suprotnu od Pirandellove, Kulundžić već na samom početku, kao što smo već kazali, na tragu Pirandella, preuzima situaciju kazalištarnosti kazališta. Slavenka se buni protiv neistinitog literarnog prikaza događaja kojeg je trebala odglumiti. Drugim riječima njen autor (kao i glumci s redateljem kod Pirandella) u svom djelu publici prodaje iluziju o njenom životu. Zato Slavenka odmah pred svojim redateljem Ivom Batinićem gotovo halucinantno zaranja u prošlost u nakani da posvjedoči svoju istinu o događaju. U tom trenutku kazališna scena se pretvara u samu istinu — u prošlu stvarnost. Kulundžić, dakle, početnu poziciju kazalištarnosti pozornice (znači forme koja sama sobom zbivanje na pozornici nudi kao nestvarnost) naglo i antipirandellovski premeće u stvarnost, u zbiljnost događanja. U tom trenutku on varljivost dramske tvorbe, kojom je bio zaokupljen Pirandello, pretvara u ono za što drži da je čin istine života. Time se, osobito ako se ima na umu njegov rani odnos prema Pirandellovim idejama i njegovoj dramskoj tvorbi, ponovo polemički suprotstavlja Pirandellu. Brzopoteznim mijenjanjem Pirandellove forme u formu života, dakle u umjetničku formu realističko–naturalističkog kazališta, on pobija Pirandellov zaključak o toj formi kao o iluziji života jer, drži on, sam prošli događaj prikazuje sama sebe. Prema tomu, on nije glumčeva ili piščeva iluzija o nečemu, kao je to kazalištarnošću svoje forme emitirao Pirandello, nije nešto za što same žive osobe koje se prikazuju, Pastorka i Otac, tvrde da to što se prikazuje nisu One, a kod Kulundžića Slavenka, u situaciji preuzete Pirandellove forme kazalištarnosti kazališta, u samom početku kad je u tu formu nasilno stavljena kao živa osoba. I to je trebao biti Kulundžićev šah mat Pirandellovu odstupu od istine realističko–naturalističkog teatra i svim njegovim spekulacijama. Ta istinitost same forme realističko–naturalističkog kazališta.

Ali došavši do takva rezultata baš svojim odupiranjem o govor Pirandellove forme, on svoju polemiku s autorom Golih maski18 ne završava, štoviše, on je zahuktava. Kao što smo već kazali, nakana mu je suprotno Pirandellovu relativizmu istine doći do njene apsolutnosti. I kako to čini? Nezamislivo, ali istinito: tako da i on, kao i slavni nobelovac,19 istinu prizvanih događaja iz (Slavenkina) života relativizira. Pritom se služi istom Pirandellovom pretpostavkom. Određeni događaj ona osoba koje ga je prizvala u formi istine oživljava onako kakav je u njoj, kako kaže Otac u Šest osoba traži autora: »...u riječi koje ja izgovaram stavljam smisao i vrijednost stvari kakve su u meni, dok ih onaj koji ih sluša neizbježno prihvaća sa smislom i vrijednošću koje imaju po sebi, svijeta kakav on unutra posjeduje.« I zaista, istina događaja koje Kulundžićeva osoba priziva (u istinitosti njegove naturalističke forme) odmah druga osoba otkriva kao neistinu samog tog događaja. Tako i sam rastvara putanju relativnosti istine sve do njene kulminacije.

No on to ne čini radi toga da bi na toj relativnosti ustrajao. On to čini jer mu hod u tom pravcu omogućuje veliki dramski zaokret u suprotnom pravcu, nešto poput kopernikovskog obrata u istinu u trenutku dramskog klimaksa pojedine epizode i drame u cjelini. Odupirući se (odnosno podupirući se) o Pirandella on gradi dramsku tenziju, gradi težnju za istinom. I zalazi u nju, deklarira je. No, vidjet ćemo, ta istina se, nažalost, ne očituje kao dramska istine. I tu čitav naum pada u vodu.

Ali prije nego do toga dođemo, valja nam se — imajući na umu Kulundžićev dramski motiv kojim umnožava protuslovlja o istini — usredotočiti na njegovu dramaturšku sintaksu, na učestalu ispremiješanost scena stvarne sadašnjosti i iluzije pozornice s prošlom stvarnošću u kombinaciji s učestalim flashbackovima. I eto nas opet kod Pirandella. Kulundžićeva lica nose masku Sebe, ali ne samo za druge već i za sebe. To je maska zloće kojom njegove osobe svoj strah, i od sebe, i od drugih i za druge, drže pod nadzorom pokazujući i dokazujući same sebi da mogu biti spokojne dok ih brani sama zloća. I zato maska zloće osobe biva veća što je strah osobe veći. Maska bi, dakle, trebala pasti u trenutku dramskog klimaksa, onda kad se doseže dramska istina, kad lica ostaju gola pred sobom. Sve po nevoljenom nobelovcu, ali suprotno od njega. Autor drame Čovjek je dobar igra, kao u iluzionističkom teatru, kako se to kaže poslije Pirandella, na osjećaje, a ne na deziluziju, kao što to čini onaj kojega on tako uporno osporava.

Sada dolazimo do Kulundžićeva dramaturškog načina mijenjanja kutova gledanja pojedinih epizoda iz Slavenkina života od strane različitih osoba i s pozicije vremenskih distanci prema njima, a što je sve imalo za cilj uzastopno gradiranje dojma o relativnosti istine i njegovo uspinjanje do klimaksa. Postizanje ovog klimaksa je, kao što smo kazali, Kulundžiću bilo vrlo bitno da bi s njega mogao napraviti svoj obrat u dramsku istinu s pretpostavljenim rezultatom potvrđivanja ideje o apsolutnoj čovjekovoj dobroti. A to je ujedno trebao biti i definitivni obračun s Pirandellovim odustajanjem od istine na pola puta do nje.

Pogledajmo te učestale izmjena vremena i prostora barem u prvom činu njegova djela:

stvarna sadašnjost, pozornica — to je sam početak drame, to je ona scena u kojoj Slavenka na probi komada o svom životu raspravlja s redateljem Batinićem tvrdeći da komad ne iskazuje istinu o njenom životu;

iluzija pozornice o životu — proba jedne scene napisanog teksta; iz te scene Slavenka zalazi u svoju istinu, to je

stvarna prošlost — intimno viđenje epizode s kapetanom Marinom;

stvarna sadašnjost, pozornica — rasprava o dramskom motivu majke i ljubavnice; iz nje ishodi prepletanje realiteta, zalazak u vremenski

flashback: scena sukoba sa Sašom, ocem njene kćeri Marijane, saznanje da je Sašin otac Murtić Slavenki oduzeo kćer Marijanu;

stvarna sadašnjost, pozornica: razgovor s Batinićem o tome, iz nje slijedi

flashback — kao stvarna prošlost — razgovor Batinića i Murtića iz kojeg slijedi novi

flashback — Murtićev sukob sa sinom Sašom, njihovo međusobno podcjenjivanje, Murtićevo ponižavanje sina Saše kao sina majke glumice; vraćanje kroz trik prekida struje u

stvarnu sadašnjost, pozornicu, u kojoj je trenutačno nestalo struje; to je kratka scena razgovora Slavenke i redatelja Batinića iz koje slijedi

10.

flashback u Slavenkinu sobu (stvarna prošlost) u kojoj Slavenki Vladan, asistent režija na komadu o njenom životu, s gnušanjem predbacuje njenu vezu s gestapovskim oficirom i odriče se svih ranijih osjećaja prema njoj; u toj sceni Slavenka najavljuje svoju odlučnost da ispriča »kako je to stvarno bilo«.

11.

Tim Slavenkinim obećanjem završava prvi čin.

U drugom činu se čak učestalije nego u prvom činu premješavaju događaji stvarne prošlosti i iz nje zalasci u flashback u potrazi za istinom, pa čak i u oživotvorene scene iz Stankova rukopisa. U ovom činu oživljava se Slavenkina epizoda s okupatorskim Sonderführerom, njegov strah izrođen u zloću s ubojičkim konsekvencijama prema partizanskim ilegalcima — a sve to kroz Vladanove zablude o Slavenkinoj »bludničkoj« vezi sa Sonderführerom koja je, misli Vladan, rezultirala i time da ga je Sonderführer kao nagradu za Slavenkino bludničenje s njime izostavio iz grupe za strijeljanje. Stoga Vladan, očajan i zaokupljen moralnim smislom, ne želi »živjeti njen bludnički život« — onaj koji mu je podarila njena bludnost. No Slavenka mu u potrazi za istinom (o kojoj se čak na jednom mjestu, pirandellovski, kaže da se ne može dokučiti jer se »ne zna što je to istina«20) nudi svoju verziju događa prizvanim scenama stvarne prošlosti i flashback umetcima, a potom i napisanim svjedočenjem prošlosti samog pisca komada, Stanka, koji u svom djelu iskazuje istinu o svom sukobu sa Sonderführerom (eto konačnog Kulundžićeva stava o umjetničkom djelu: ono je istina stvarnosti!). I ta scena se u istinitoj formi realističko–naturalističkog teatra oživotvoruje pred Vladanovim očima. U njoj Sonderführer Erivin Schöner doživljava katarzu, susreće se sa samim Sobom, zbacuje masku zloće kojom je zavaravao svoj strah, postaje dobar čovjek. To je Kulundžićeva dramska istina o jednom Sonderführeru. A sam Vladan, suočen s time, oslobađa se svoje zablude, odbacuje strah od zla, od vjerovanja da živi »život koji mu je dala bludnica« i pročišćen zaključuje. »Čovjek je dobar!«21 To je njegovo pročišćenje — dramska istina.

U trećem činu se ponovo učestalo miješaju sadašnja stvarnost i stvarnost prošlosti, a iz njih i zalasci u flashbackove. To autor čini s ciljem da bi kritičnu masu relativnih istina o Slavenkinu ljubavnom životu — osobito o dojmovima njene ženske suparničke zloće prema vlastitoj kćeri Marijani, na što upućuje saznanje da joj je ranije onemogućila vezu sa Stankom postavši mu ljubavnica i da joj sada zabranjuje i vezu s Vladanom — doveo do usijanja te da bi s tog klimaksa napravio dramaturški moćni zaokret u Slavenkino pročišćenje. Pritom on otkriva i razlog njena straha koji je reflektiralo njene zle postupke. To je Slavenkin majčinski strah od toga da će Marijanin odabranik, prepoznavajući na njenom licu »isti onaj bludnički smiješak« naslijeđen od nje, Marijanu prihvatiti samo kao ljubavnicu, ali nikad i kao suprugu. No, pred zamišljanjem dramskog rezonera Batinića o sretnoj Marijani s djetetom u naručju, Slavenka popušta majčinskim osjećajima i odobrava Marijaninu vezu s Vladanom bez obzira na to hoće li je Vladan oženiti ili ne.

To je, dakle, dramska istina o Slavenkinoj zloći, taj strah majke za sreću svog djeteta, ta istina njene dobrote.

U ovom činu se rješava i pitanje dobrote, njegove dramske istine, Marijanina djeda Murtića. Smirivanje životnih naboja koje donosi starost i njegovo suočenje sa Slavenkinim majčinskim osjećajima (sve to u scenama prošle stvarnosti) navode tog čovjeka da svoje nemilo iskustvo s ženom glumicom, a projicirano na sve glumice, potisne i dopusti Slavenki kontakt s Marijanom. I to je dramska istina o njegovoj izvornoj dobroti, taj nadiđeni strah od glumica uopće, od njihova pogubnog utjecaja (na Marijanu i njegova sina Sašu, što vidimo u prvom činu), očitovan u zloći.

Bacili smo letimičan pogled na Kulundžićev dramaturški postupak mijenjanja kutova gledanja pojedinih epizoda, na dinamičke izmjene prostora i vremena i njihovo međusobno suprotstavljanje s ciljem izazivanja privida o relativnosti istine i njena obrata u dramsku istinu. Bio je to tek pogled na dramaturšku tehniku potiranja dotičnog privida i izglednu mogućnost iznalaženja u njegovim dubinskim slojevima prave naravi osoba drame, tj. njihove dobrote koja im s lica zbacuje masku zloće.

Ovo mnoštvo izmjena vremena i prostora sa svojim učestalim pobijanjima privida istine novim prividima istine, s neiscrpnom količinom verbalnih očitovanja na čak 127 tiskanih stranica dugačkog teksta, izaziva percepcijske teškoće, ruši kontinuitet i emocionalnog i racionalnog sudioništva dramskom radnjom, zamara i s vremenom iscrpljuje interes primatelja prema konačnom ishodu. Za gotovo neizbrojivo mnoštvo tih prijelaza jednog vremena i prostora u drugo vrijeme i prostor Kulundžić se služi trikom nestajanja struje ili slučajnog gašenja lampe od osobe u akciji, tako da sljedeća scena, ili vraćanje na ranije vrijeme, počinje redovito iz mraka koji osvjetljava dolazak struja ili tako da ugašenu lampu vrati u osvjetljivačku funkciju ona osobe koja preuzima akciju. No takvi prijelazi, koji su u početku djeluju sasvim dosjetljivo, uzastopnim se ponavljanjem pretvaraju u zamornu šablonu.

Sada treba kazati da je upravo razmatrana dramaturška konstrukcija flashbacka bila 1953. očigledno novost u našoj dramatici, ali ne i apsolutna novost. Ona se u to vrijeme rado koristila u filmu (kamera se unosi u lice osobi koja se nečega sjeća i umjesto njenog daljnjeg pripovijedanja gledatelj se suočava s konkretnošću prošle akcije), a Kulundžić je u to vrijeme mogao vidjeti i na jednoj beogradskoj sceni na kojoj 1951. uprizoren komad Arthura Millera Smrt trgovačkog putnika (praizveden 1949. u New Yorku). Međutim, Kulundžić insistira na tome da je na tu tehniku »naišao mnogo prije«. Evo što on sam o tome kaže: »Ali moram izjaviti da sam na dramaturšku konstrukciju u drami »Čovjek je dobar« naišao mnogo prije nego što sam upoznao komad s flashbackom (na primjer Arthura Millera). 22 A to je, dakako, moguće povjerovati ako pretpostavimo da je svoj komad pisao još u vrijeme kad mu nije bio poznat komad Arthura Millera.

Sada je vrijeme da razmotrimo uvjerljivost rabljenih motiva straha dramskih osoba s posljedicom njihove zloće, a potom i problem same dramske vjerodostojnosti unutarnjeg sukoba zloće i dobrote u njima — u čijoj razrješnici bi osobe drame trebale doživjeti pročišćenje, a sama dramska radnja, odnosno njene sekvencije, kulminirati u dramsku istinu.

Motivacija straha glavne osobe drame glumice Slavenke, ali ne samo nje, ishodi iz nekoliko vremenski ograničenih stereotipa ljudskog i društvenog mišljenja koje sociologija, ne samo suvremena već i ona Kulundžićeva vremena, bilježi kao obrambeno nastojanje određenog građanskog kruga da pod svaku cijenu zadrži nedodirnutim svoja interesna pravila i svoje utvrđene međusobne odnose, ali i odnose same grupacije i pojedinaca u njoj prema svemu izvan nje, viši i niži društveni sloj i jedinke u njima. Ovu okoštalu formu zaustavljenog života (sjetimo se ponovo Pirandella) je tada aktualna marksistička sociologija s vrlo kritičkim predznakom nazivala »malograđanštinom«, a slikovita vrijednost tog termina se rabi i s pozicije drugih i drugačijih pristupa objašnjenju odnosa u društvu.

Godine 1953, kad je drama prikazana, ili od 1945. pa sve do 1953, dajmo čak i toliko vremena njenu nastajanju, malograđanski strah od glumice još uvijek je bio djelomično reflektiran iz utvrda prošlosti. To je istina. Ali u sadašnjem vremenu drame, onom 1953, samo glavno lice drame, glumica Slavenka, opterećena je vlastitim zaziranjem od same sebe kao glumice u odnosu na normalni građanski status ljudi koje susreće. Taj njen zazor od svog zanimanja motiviran je činjenicom da je tijekom ljubavne veze sa pomorskim kapetanom Marinom, s kojim je imala izvanbračnog sina, istovremeno bila ljubavnica redatelja Ive Batinića. I ona tu svoju nemoralnost, a u kontekstu drame mogli bismo je nazvati i zloćom, koja je rezultirala prekidom njena očekivanja bračne veze s Kapetanom, ne opravdava; ona je tek objašnjava svojim ondašnjim strahom od toga da će je redatelj Batinić zapostaviti kao glumicu ako ne udovolji njegovih seksualnim zahtjevima. U vrijeme kad se komad o njoj priprema za izvođenje, a što je sadašnje vrijeme i zbivanja same drame Čovjek je dobar, insistira se zaista na jednom stereotipu prema kojem glumica svoje pojavljivanje na sceni plaća svojim tijelom. Stereotip je očigledno izvučen iz malograđanske (mitološke) arhive i stavljen u funkciju Slavenkine traume u drami radnja koje se zbiva u novom vremenu, kad se u kazalištima mahom angažiraju završeni đaci glumačkih škola i diplomirani studenti akademija23 i kad glumci imaju vrlo povlašten status u društvu.24

No i takva motivacija njenih opterećenja, ma koliko se činila anakronističnom zato što je u vrijeme njena korištenja službeno uspostavljen antimalograđanski sustav promišljanja, a sam glumački poziv zadobio vrijedan društveni status, nipošto sama po sebi nije trebala biti nevrijedan dramski pokretač. Jer drama se bavi svojom stvarnošću. I zato nam valja razmotriti dokazuje li daljnji tijek drame da je onakav Slavenkin postupak (prodaja svog tijela za tako beznačajnu stvar kao što je jedna kazališna uloga) svojstvo njena karaktera, da je njen karakter dosljedan, a što bi se od autora antipirandellovca trebalo očekivati, ili, pak, to da je riječ o neuhvatljivoj osobi, što bi bilo za očekivati od autora pirandellovca.

Daljnji podatci iz teksta nas, nažalost, privode zaključku da se ipak ne radi ni o jednom ni o drugom sadržajnom opredjeljenju i filozofskom domišljanju o čovjekovoj tajni, već tek o zbrkanosti samog dramatičara. To će nam biti jasno ako usporedimo neznatne razloge njena, kako sama to osjeća, »nemoralnog« ljubavničkog odnosa s kazališnim redateljem, baš u vrijeme kad je bila u vezi s voljenim kapetanom Marinom, s njenim nešto kasnijim vrlo moralnim odbijanjem seksualnog odnosa s okupatorskim oficirom Sonderführerom Ervinom Schönerom, čak i u takvoj ozbiljnoj i nimalo nedvojbenoj situaciji kad je od njena pristanka na taj sladostrasni Sonderführerov zahtjev ovisio život njezina sina. Ova usporedba nikako ne ide u prilog uvjerljivosti razloga zbog kojih je Slavenka ranije imala paralelni odnos s dvojicom muškaraca. Uz to, ako se uzme u obzir podatak da se o Slavenki govori kao o karizmatičnoj glumici, te da se čak igra i drama o njenom životu, strah od toga da će jedna takva glumica ostati bez posla ako ne spava s redateljem je bezrazložan. Jer, to je jasno, čak se ni nemoralan redatelj ne bi odrekao u svojoj podjeli uloga dobre glumice zbog toga što ona odbija seksualnu vezu s njime (eventualne iznimke su doista atipične). Prema tomu, Slavenkino se kompromisno ponašanje u odnosu na seksualne zahtjeve redatelja Batinića pokazuje kao protuslovno njenoj beskompromisnosti u odnosu na Sonderführerove zahtjeve. Ili da to kažemo ovako: takvo protuslovno ponašanje dramske osobe ne uspostavlja u drami dramsku nužnost o dosljednosti dramske osobe. A time, dakako postaje dramski upitno i Slavenkino samoosjećanje dramske krivnje zbog nečista života. Pa kako se jedino takvim samooptužbama mogla pravdati (doduše tek djelomice s obzirom na autorovo insistiranje na Slavenkinim snažnim majčinskim osjećajima) činjenica da se Slavenka ne bori za zakonito skrbništvo nad svojom djecom, njeno prepuštanje djece drugima (primjerice, kćeri Marijane starom Murtiću, Marijaninu djedu) doista se pokazuje dramski neutemeljenim.

S druge strane, autorova je teza da majčinski osjećaji pobjeđuju svaku zloću. Pogledajmo sada u čemu je ta Slavenkina zloća. (U odnosu na ponašanje prema Sonderführeru vidjeli smo dimenziju njezina herojstva i dobrote.) Slavenka ima osjećaj da je njen »bludnički smijeh« odaje kao bludnicu. I ona taj isti izdajnički znak vidi na licu svoje kćeri Marijane. Na toj razini saznanja postaje djelatan (opet) motiv straha od toga da ista ona sudbina koja je zadesila nju ne zadesi i njezinu kćer kad njen odabranik na njezinu licu prepozna »bludnički osmijeh majke«. I taj majčinski strah za sreću kćeri izrođuje se u to da ta ista majka postaje ljubavnicom upravo onoga u koga je Marijana zaljubljena. Ona tim zlom zapravo spašava svoju kćer od toga da bude od voljenog muškarca odbačena kao bludnica kad je kao takvu on prepozna kroz smijeh bludnice majke. No ni ta kombinatorika nije osobito otporna na daljnje podatke teksta. Slavenka u tom činjenju nije lišena požude, čak to i sama priznaje kad govori o svom iskustvu s Vladanom, asistentom režije, mladićem kojem Marijana uzvraća ljubav:

...Moje je srce kliknulo: »To je muž za Marijanu!« Učinila sam sve da steknem njegovo prijateljstvo (...) Slučajno, moja je ruka dodirnula njegovu. Ja nisam anđeo — o, bog neka mi sudi! — ne, ja nisam anđeo, zadrhtala sam od tog dodira...25

Iz toga slijedi samo jedno: Slavenkina zloća, kao izrođenje straha za sreću kćeri, doista se pokazuje kao piščeva kombinatorika. I kao takva protuslovi seksualnoj zainteresiranosti Slavenke za mlade kolege i njezinoj zavodničkoj praksi. Autor je jednostavno gomilao podatke koji nisu doprinosili dojmu o dosljednosti njena karaktera. Stoga se, eto, i ova motivacija Slavenkine zloće, odnosno razlozi koji privode njenoj seksualnoj aktivnosti s Marijaninim udvaračima, a što bi se sve u konačnici trebalo otkriti kao majčinsko nastojanje da zaštiti svoju kćer od muškarca koji je neće oženiti, doimlju kao Kulundžićev nekontrolirani upad u područje njemu nemilog Pirandella. Slavenkino utjecanje toj zloj aktivnosti iz straha za sreću kćeri čini se, zapravo, tek kao maska kojom Slavenka samoj sebi prikazuje svoju seksualnu nezajažljivost kao nešto drugo, kao svoju vlastitu dobrotu prema kćeri. No tog zalaska u Pirandellovu tematiku Kulundžić možda nije ni bio svjestan. A ako je, suočavajući se s napisanim, do toga saznanja i došao, sigurno nije želio da se to tako pojmi, a niti mu je nakana bila pisati pirandellovsku dramu. I tako nije ni iskoristio tu otvorenu mogućnost koju mu je spontano nudio sam njegov tekst. (Morat ćemo se sjetiti ove propuštene mogućnosti sasvim na kraju, kada zabilježimo još koje Kulundžićevo dogmatsko formiranje dramske radnje isključivo iz svoje ideje umjesto iz spontanosti dramskog konflikta i unaprijed nepredvidljivih i autonomnih očitovanja samih karaktera.)

Sad nam je već jasno: Kulundžić piše svoju ideju. Ne dopušta radnji da stvara samu sebe, da se razvija iz sebe. Pritom je bio zaokupljen stvaranjem zanimljivih scena, računajući na to da će njegov zamišljeni dramaturški obrat sve objasniti. Pa kad je tek na zadnjoj stranici svoje drame na brzinu (kao da mu je izdavač limitira dužinu drame) pristupio Slavenkinom pročišćenju, on preskače nužnost dramske racionalizacije svih nesuglasja, možda iznenadno i svjestan toga da bi ga to privelo do sasvim drugog djela, do tematiziranja pirandellovske maske kojom osoba štiti samu sebe od suočenja sa sobom. On u posljednjoj sceni svoje drame tu nagomilanu zbrku protuslovlja pirandellizma s antipirandellizmom rješava prokušanim receptom iz svog Misterioznog Kamića, djela napisanog još davne 1928. godine kojim se odlučno suprotstavio Pirandellovu odustajanju od istine. I njegova se Slavenka, kao i Kamićeva Majka, utječe majčinskim osjećajima. Dopušta Marijaninu vezu s Vladanom riječima:

»Voli ga, dijete moje... Pa ako te i ne uzme za ženu, za majku tvog djeteta mora te uzeti...«

I eto, to je to, voljom samog autora Slavenka je — uza sve svoje zle aktivnosti izazvane strahom za sreću kćeri, uza svu svoju bludničku narav i praksu preotimanja kćerinih udvarača — ipak dobra osoba. To je njena dramska istina. Jednostavno, za Kulundžića je čovjek, ma što on radio, dobar.

Očigledno, Slavenkino pročišćenje, ili njena dramska istina, nije se pokazalo i kao dramska neminovnost, već tek kao autorovo retoričko rješenje, kao ispisivanje njegove ideje o čovjekovoj (Slavenkinoj) dobroti, onoj majčinski osjećajnoj, kakvu je zamislio iskazati pa je to i učinio sam — umjesto da to učini neminovnost same dramske radnje.

I tako je Kulundžićeva teza u svoje vlastito dokazivanje upregnula čitav pogon drame. Pritom drama nije dokazala samu sebe.

Sličan slučaj, konstruiranje dramske radnje iz teze dogodio se i s dramskom istinom Sonderführera Ervina Schönera.

Ervin Schöner je visoki gestapovski oficir. Prema podacima teksta njegova policijska djelatnost uperena je protiv ilegalnih pripadnika partizanskog pokreta otpora u glavnom gradu okupirane države. On je, dakle, onaj koji naređuje nemilosrdna uhićenja, mučenja, deportacije i strijeljanja. Sve što je Schöner činio, zasluživalo je najradikalniju osudu u kontekstu poslijeratne službene crno–bijele podjele na dobre i zle sudionike rata, ali, i to treba kazati, bilo je, i jest, uistinu protivno temeljnim etičkim normama uopće. No uza sve to autor je u nekim scenama, još prije Schönerove katarze, rastvorio nekakav prolaz do njegovih ljudskih osobina. I to je svakako bila dobra motivacija za Schönerov kasniji obrat u dobrog čovjeka. A sam taj obrat je u dramskom djelu zamisliv. U svakom slučaju, ima oslonac u događajima iz stvarnog života, što je za realističku dramu koja se radi po modelu stvarnog života od dodatnoga značenja. U našoj kulturnoj svijesti, dakle onoj u prostorima koje je i nastalo djelo Čovjek je dobar, za otvorenost prema toj mogućnosti osobito je primjeran kršćansko–religijski smisao preobraćenja sv. Pavla s njegovim nezaobilaznim prilozima Učiteljstvu Crkve. Prema teološkoj misli primjer tog Pavlovog preobraćenja ponajviše je značajan kao iskustveni podupirač Isusovoj poruci o vazda otvorenoj Nadi u spasenje svakog čovjeka, čak i najvećeg grješnika. Jer Bog se u svojoj bezgraničnoj Očinskoj milosti nikoga ne odriče. Svakom čovjeku, bio on ovakav ili onakav, drži do posljednjeg njegova daha otvorena vrata prema Sebi. Između ostalog i radi toga je čovjeka podario slobodnom voljom koja je u isto vrijeme i razlog čovjekove odgovornosti i Božja uzdanica u njegovu čestitost i pokajanje. To je onaj, rekao bi Kranjčević riječima Jehove: »Plamičak sveti, što sam potako / U srce prvog onog čovjeka, / Dok boljim pojmom grlio sam svijet.«26

Mogućnost Schönerova preobraćenja nije, dakle, ni kao ideja, ni kao nada ni kao iskustvo, nezamisliva. Stoga tu izglednost nećemo dovoditi u pitanje ni s pozicija naše skepse u tolika novovjeka obraćenja, a osobito ne s pozicija već citiranih kritika koje su 1953. otklonile svaku zbiljnost otkrivanja jednog gestapovaca kao dobra čovjeka. No dovodit ćemo u pitanje ono što nas ovdje živo zanima: umjetničku istinitost tog preobraćenja. Dovodit ćemo u pitanje samu scenu u kojoj Schöner dolazi do svoje dramske istine. Branko Hećimović je u svojoj studiji o Josipu Kulundžiću zanijekao dramsku vjerodostojnost Schönerove katarze zaključivši da je do nje Schöner priveden retoričkim a ne dramatskim ishodom.27 I sada ćemo u nakani iskazivanja slaganja s tom ocjenom zamijeniti mogućnost vlastitih izvoda o dotičnoj sceni s citiranjem prijelomnog završetka same scene između Stanka i Sonderführera Ervina Schönera pa neka citirano samo progovori o svojoj ne/vjerodostojnosti u funkciji dramske istine:

SONDERFÜHRER (na mukama): Ubit ću te! Ubit ću te!

STANKO (brzo, plahovito): Nećeš. Kad bi znao da te to oslobađa straha — ti bi me ubio. I kad bi znao da je mene strah — ti bi pucao. Ali u tebi će strah ostati, jer u meni nisi mogao ubiti hrabrost. Moju hrabrost koja ostaje i poslije: u mnogima koji se ne boje.

SONDERFÜHRER (očajno cvili): Zar ne razumiješ, čovječe, ti ćeš umrijeti!

(u tom trenutku Stanko je kod ormarića s ogledalom napipao prekidač i ugasio svjetlo.)

(Mrak)

SONDERFÜHREROV GLAS (snažno): Kukavice!

(Pucanj)

SONDERFÜHREROV GLAS (tiho, u strahu): Ubio sam čovjeka. Ubio sam čovjeka! ... Mutti! ... Mutti! ...

(Mukli pad. Svjetlost. Stanko je upalio svjetlo stojeće lampe. Ispod lampe leži Sonderführer na podu. Stanko se nagne nad Sonderführera.)

STANKO (mirno): Ustanite. Kasno je. Trebamo ići.

SONDERFÜHRER (ustaje): Vi niste? ... Nisam vas? ... (Spusti se u naslonjač, sve se opusti u njemu): Mogao sam vas ubiti. (Naglo digne glavu): Zašto ste ugasili?

STANKO (sjedne): Vi ste rekli: »Zar ne razumiješ, čovječe, ti ćeš umrijeti!«

SONDERFÜHRER: Da.

STANKO: Vi ste u meni prvi put vidjeli čovjeka. I ja vam zato nisam dopustio da ubijete iz kukavičluka: u toj riječi »čovječe« bila je iskra herojstva.

SONDERFÜHRER (gleda u svoje ruke, ispusti pištolj, digne glavu kao da nešto prisluškuje): Mislim da sada više nemam straha. (Ustaje; osjeća se snažan.)

STANKO: Ima trenutaka kad je svaki čovjek dobar. Učiniti od tog trenutka vječnost — to je cilj čovjeka.

SONDERFÜHRER (uzbuđeno): Da. Sad nemam straha! (Pruži Stanku ruku.)

STANKO (ustaje): Ne meni. Idite i pružite ruku njoj.

SONDERFÜHRER (za sebe, tiho): Čovjek je dobar? (Jurne na prozor): Wache! ... Slava! ... (Jurne na vrata): Wache! Slava! .... Slava! .... (Izađe; njegov glas se gubi u daljini).

Bit će sada, ali ponajviše zbog čuđenja, zanimljivo zagledati se u motivaciju straha, i njegove posljedice zla, dramske osobe Miljenka Murtića, putopisca i poliglota. Murtić je, da podsjetimo, Sašin otac, a Saša je, pak, otac Marijane koju je dobio u izvanbračnoj vezi sa Slavenkom. Ono što izaziva Murtićev strah, a time i njegovo zlo, jest, opet, glumice. A to kako je u komadu Čovjek je dobar negativna predodžba o glumici, s konzekvencijom straha od nje, anakronistična, izvučena iz nekakvog mitološko–malograđanskog rezervata — o tome smo već govorili u slučaju Slavenkinih opterećenja. Pa iako je takva motivacija Slavenkina straha godine 1953, sa svojom posljedicom njene dramske krivice i zlih postupaka, zaista mogla izazvati čuđenje, s pravom dimenzijom čuđenja tek ćemo se suočiti kad taj isti djelatni motiv Murtićeva straha, i zla koje on reflektira, promotrimo u odnosu na svojstva njegove osobe, a osobito na takve njegove postupke koji su vrlo protuslovni tom strahu.

Miljenko Murtić je putopisac, pustolov, etnograf, autor knjiga, kulturolog golema znanja i neposredna iskustva s pripadnicima najrazličitijih civilizacija i urođeničkih plemena, poliglot koji govori sedamnaest jezika, među njima »šest divljačkih«. I takav čovjek koji se s otkočenim revolverom u ruci sučeljavao sa svim i svačim i stjecao razumijevanje za sve i svašta, takav čovjek je razdiran upravo mitskom mržnjom prema samom pojmu glumice. I takav čovjek koji se susretao s mnogim individualnim i kolektivnim posebnostima na ovom planetu i njihovim međusobnim ljudskim odnosima, takav čovjek mrzi, prezire, ismijava, ponižava, pljuje na svog sina Sašu zato jer je on sin glumice. On ga od malena sustavno poništava kao osobu. »Ti si«, kaže mu Saša u fizičkom sukobu, »ubio čovjeka u meni!« No, dobro, recimo da je i to moguće iako protuslovi svemu onomu što je taj čovjek proživio i onomu što je moralo utjecati na formiranje njegova razumijevanja, pa i tolerancije, drugih i drugačijih od njega. Ali nešto je ipak zaista nemoguće. Nemoguće je da takav mrzitelj glumice uopće (zbog lošeg iskustva sa ženom glumicom) i, upravo smo to kazali, preziratelj njena poroda, da taj isti čovjek prisiljava sina Sašu i glumicu, baš glumicu, Slavenku da mu definitivno i pod najokrutnijim prijetnjama ustupe skrbništvo nad unukom Marijanom, naglašavamo ponovo, kćeri jedne glumice i kćeri sina jedne glumice.

Zaključimo sada: kod Murtića strah od glumice nije pojmljiv u odnosu na svojstva njegove osobe. Njegov prijezir prema glumičinu porodu nije dosljedan. Njegova zainteresiranost za život s Marijanom je protuslovna njegovu prijeziru prema njenoj majci, glumici, samom pojmu glumice i njenom porodu. Njegov prijezir prema sinu, kao sinu glumice, protuslovan je njegovoj želji da sam odgaja njegovu kćer, kćer jedne glumice. Ta dramski neuskladiva i upravo preočita protuslovlja izazivaju čuđenja nad tim da su uopće mogla biti i napisana. Zato je neizbježno kazati barem ono najblaže: Murtićev karakter je dramski nevjerodostojan. Ne pridonosi izgradnji dramskog. Doprinosi razgradnji dramskog.

Poslije svih razmotrenih svojstava Kulundžićeve dramaturške tehnike, njegova protuslovnog antipirandellizma i pirandellizma, poslije nategnutih i anakronističkih motivacija, poslije začuđujuće nedosljednosti dramskih karaktera — nužno je kazati sljedeće:

Kulundžić je dramsku radnju svoje drame gradio iz svoje ideje umjesto da dopusti samoj dramskoj radnji da iskaže, da ona iskaže, svoju ideju. U tom slučaju bi dramska radnja, ishodeći iz same sebe, zaobišla sve zamke nasilnog formiranja ideje u dramsku radnju. Dramsku radnju bi formirali sami karakteri u svojoj dramskoj zainteresiranosti za realizaciju svojih htijenja, pa makar to rezultiralo i njihovim obmanama samih sebe kroz pirandellovsku masku o sebi. A tu mogućnost dramskog razvoja smo na nekim mjestima već dali naslutiti. Sada je vrijeme da izrazimo i žaljenje zbog te propuštene prilike.

Polemički žar kojim je Kulundžić Pirandellovu relativizmu suprotstavljao nasilne izvode svoje ideje kao dramske istine, pa time i kao apsolutne istine, odnemogao je Kulundžiću da poduči sebe–dramatičara upravo onim što je sam Pirandello napisao o problemu dramske tvorbe u svom komadu Šest osoba traže autora. I nama se to sada čini bitnim citirati jer ovdje smo se u kontekstu socioloških uvjeta pisanja i samog prijama dramskog djela Čovjek je dobar bavili teškoćama estetske tvorbe drame i puta do nje (stoga smo toliko i govorili o formi), a ne filozofskim ili antropološkim vrijednostima samih autorovih ideja (to u jednoj sasvim drugoj vrsti napisa neka bude predmet istraživanja filozofa ili antropologa).

Pa evo sada i tog izvatka iz Pirandellova komada. To je odgovor osobe Oca na pitanje Redatelja: »...tko je ikada vidio osobu koja je izašavši iz svoje uloge tu ulogu toliko zagovarala kao što vi činite, toliko je predlagala, objašnjavala. Možete li mi to reći? Ja to nikad nisam vidio!:

»Nikad niste vidjeli, gospodine, zato što autori obično kriju trud svojeg stvaranja. Kad su osobe žive, zaista žive pred svojim autorom, on ih samo prati u akciji, u riječima, u gestama koje mu one upravo predlažu, i potrebno je da ih on želi onakve kakvima se one žele, i teško njemu ako tako ne učini! Kad se osoba rodi, odmah stječe takvu neovisnost od svojeg autora, da je svi mogu zamišljati i u mnogim drugim situacijama u koje je autor nije kanio staviti te sama po sebi steći značenje koje autor nikad nije ni sanjao da joj dade!«28

Pošto smo ponajprije razmotrili ideološke razloge zabrane daljnjeg izvođenja Kulndžićeve drame Čovjek je dobar u Zagrebu godine 1953, nastojali smo, kao što smo na ranijim stranicama i obećali, preispitati dramsku vjerodostojnost njegove dramske istine, istražiti koliko ona ishodi iz same dramske forme koja bi, kao i u Pirandellovom slučaju, trebala samom sobom iskazati istinu djela.

Ali ubrzo smo morali zaključiti da Kulundžić kreće obrnutim putem, da kreće u traženje forme za već gotove ideje. A to znači da preko dramskog pravi dramski bypass do puke forme svojih ideja. I morali smo zaključiti da ta njegova uporabljena forma sama sobom ne iskazuje dramsku istinu djela već samo sebe u službi autorove teze. Zato smo o djelu prinuđeni misliti kao o estetskom promašaju.

Ipak, uza sve naše zaključke o djelu Čovjek je dobar, nužno je kazati da ono zaslužuje posebno mjesto u našoj poslijeratnoj dramatici. Tome je ponajprije razlog ideološki kontekst i nametnuta crno–bijela dogma o sudionicima rata. Djelo je, nasuprot tom službeno–državnom stavu, na primjeru osobe Sonderführera Ervina Schönera rastvorila mogućnost o tome da i jedan gestapovac bude pojmljen kao dobar čovjek. To nastojanje je u drami, doduše, ostalo tek na razini autorove teze jer se nije uspjelo dovinuti do dramske istine, ali je takvoj autorovoj pretenziji sama zabrana komada dala nevjerojatno značenje u ondašnjem političkom kontekstu. Jedan autor je ipak »smiono«, kako je to sam Kulundžić kazao, 29 »pokušao pronaći imanentno dobro u tom liku...« A to »dobro« je, dakako, bilo protivno službenoj istini. Samim time su hrvatski pisci upozoreni na svoje književničko pravo autonomnog umjetničkog promišljanja. Pa iako će još proći dosta vremena dok se to pravo ne razbudi pod pritiskom državne istine stvarnosti i ne probije do svog razdanjenja, ono je ipak te daleke 1953. djelom Čovjek je dobar trgnuto iz mirnoće svog dubokog sna i gurnuto u nemirne snove o svojoj slobodi.

Slično se dogodilo i našim kazalištarcima uopće kad je te iste 1953. godine izvedbom Pirandellova komada Tako je kako vam se čini u Hrvatskom narodnom kazalištu u Splitu dovedena u pitanje jedna jedina istine o stvarnosti i otvorena mogućnost poimanja više istina o njoj. »Jer komad je uistinu svojim realitetom zbivanja sugerirao da sve što nam se čini da je tako — jest tako kako nam se čini.«30

U kontekstu naše teme djelo Josipa Kulundžića Čovjek je dobar bilo je uistinu nezaobilazno, ali je u isto vrijeme iziskivalo i pomno razmatranje svojih kompleksnih osobina.

Josip Kulundžić (Zemun 1899. — Beograd 1970) je hrvatski, ali i srpski pisac. Ili bolje kazati ovako: Od 1921. kad mu je u Hrvatskom narodnom kazalištu (za intendanture Julija Benešića) praizvedena njegova prva drama Ponoć u režiji Branke Gavelle, a 1926. njegov Škorpion, obje nagrađene Demetrovom nagradom, dakle u vrijeme kad je u HNK–u u Zagrebu obnašao dužnost dramaturga i predavao na Glumačkoj školi, pisao je na hrvatskom jeziku pa nam valja kazati da je njegov književni početak izvorno utemeljen u hrvatskoj književnosti. Od 1928. preuzima dužnost redatelja Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, a potom redatelja Narodnog pozorišta u Beogradu. Od 1952. profesor je dramaturgije na Akademiji za pozorišnu umetnost u Beogradu. Od dvadeset i devete piše i na srpskom jeziku i djela izdaje i u srpskoj književnoj periodici, ali se njegove drame napisane na srpskom jeziku i dalje izvode na hrvatskim pozornicama na hrvatskom jeziku. U ideološkom kontekstu (Prve i Druge) Jugoslavije ova polivalentnost Kulundžićeve književne pripadnosti bila je, dakako, izgledna. I to nam sada otvara mogućnost da u okviru teme kojom se upravo bavimo, Kulundžićevu dramu Čovjek je dobar, izvedenu u HNK–u u Zagrebu 11. rujna 1953. na hrvatskom jeziku (prema knjizi šaptača koja se čuva pod oznakom HNK 2648 u arhivu Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe — Odsjek za povijest hrvatskog kazališta, HAZU, Opatička 18 u Zagrebu), a koja je inače tiskana na srpskom jeziku, ćirilicom, pod naslovom Čovek je dobar, Biblioteka Putevi, Prosveta — Beograd, 1953, držimo i nezaobilaznim djelom hrvatskog kazališnog repertoara tog razdoblja povijesti hrvatskog kazališta.

Josip Kulundžić. Čovek je dobar, Prosveta Beograd, 1953, str. 8, red 7, 8, i 9. odozgo

Usporediti datum odlaska s dužnosti M. Matkovića i M. Božića s datumom dolaska na dužnost novog intendanta Nanda Roje i novog direktora Drame Mirka Perkovića: u Jedinici Uprave HNK 1953–1968 na str. 672. Enciklopedijskog izdanja Hrvatsko narodno kazalište 1894–1969, Zagreb 1969.

Drama Ponoć iz 1922, i Škorpion iz 1926.

Poslije Misterioznog Kamića i Gabrijelova lica, drama koje je napisao 1928.

Branko Hećimović u svojoj studiji Dramsko stvaralaštvo Josipa Kulundžića, u knjizi 13 hrvatskih dramatičara, Znanje, Zagreb, 1976, obrazlaže kako Kulundžić u drami Misteriozni Kamić rješava problem ustanovljenja identiteta Kamića u odnosu na lice koje se lažno predstavlja kao Kamić. Majka ga prepoznaje uz pomoć osjećaja. Tako Kulundžić, za razliku od Pirandellove dramatičarske prakse, odgonetne zagonetku i otvara mogućnost saznavanja istine.

Josip Kulundžić: Protiv Pirandella, Hrvatska revija, 1–2, 1928.

Slobodan Selenić: Dramski pravci XX veka, Umetnička akademija u Beogradu, 1971. str. 132

Luigi Pirandello: Tako je kako vam se čini

Luigi Pirandello: Šest osoba traži autora — knjiga Gole maske, preveli Frano Čale i Morana Čale, Školska knjiga, Zagreb, 1999. str. 264

Isto, 296–297

Isto, str. 258

Vidjeti Predgovor Luigija Pirandella djelu Šest osoba traži autora; knjiga: Šest lica traži autora i Henrik IV, Prosveta, Beograd, 1963.

Luigi Pirandello: Šest osoba traži autora — knjiga Gole maske, preveli Frano Čale i Morana Čale, Školska knjiga, Zagreb, 1999, str. 289

Sada se opet valja prisjetiti Krležina predavanja u Osijeku prilikom čitanja njegove drame U agoniji, 1928. u vrijeme kad bilježimo početak Kulundžićeve dvadesetogodišnje šutnje kao dramatičara; Miroslav Krleža: Osječko predavanje, Sabrana djela Miroslava Krleže, svezak peti, Zora, 1954, str. 739–740.

Taj dio s početka njegove drame smo već citirali

Isto.

Naslov knjige izbora iz Pirandellovih dramskih djela — prema naslovu izvornika Maschere nude

Godine 1934. Pirandello je dobio Nobelovu nagradu za književnost

Josip Kulundžić: Čovek je dobar, Prosveta Beograd, 1953, str. 73.

Isto, str. 87

Dvostruko gostovanje Josipa Kulundžića u Zagrebu — Razgovor s autorom drame »Čovjek je dobar«, Narodni list, 30. kolovoza 1953.

Bit će sada zanimljivo prisjetiti se da je sam Kulundžić 1927/28. bio nastavnik na Glumačkoj školi u Zagrebu, a u vrijeme pisanja drame profesor na Pozorišnoj akademiji u Beogradu.

U vrijeme pisanja drame za glumce je bio određen najpovoljniji hranidbeni obrazac »R 1«, kakav su imali radnici najtežih zanimanja, primjerice rudari.

Josip Kulundžić: Čovek je dobar, Prosveta Beograd, 1953, str. 125

Silvije Strahimir Kranjčević: Mojsije

Branko Hećimović: Dramsko stvaralaštvo Josipa Kulundžića, u knjizi 13 hrvatskih dramatičara, Znanje, Zagreb, 1976.

Luigi Pirandello: Šest osoba traži autora, knjiga: Gole maske, Školska knjiga, Zagreb, 1999, str. 298

Prva premijera u Hrvatskom narodnom kazalištu ove sezone, Vjesnik, 12. rujna 1953.

Vlatko Perković: Manipulirano kazalište, Književni krug Split, 1993, poglavlje: Kazalište je oglasilo svoje pravo da razmišlja samo za sebe, str. 52–53

Navigacija

Kolo 3, 2006.

Ogledi

Vlatko Perković

Dramska forma kao uzurpirani prostor za iskaz ideja

Poglavlje o drami Josipa Kulundžića Čovjek je dobar iz knjige u rukopisu Sociologija poslijeratne hrvatske dramatike