Dokumentarno u igranome filmu

Dokumentarno u igranome filmu

Najkraće kazano: dokumentarni film je »u modi«. I to ne od jučer. Dokumanija u zapadnome svijetu traje gotovo dva desetljeća, ali smo je na globalnoj razini postali svjesni tek kada se Michael Moore, prozivajući Georgea Busha mlađeg zbog američke međunarodne politike, zapjenio s holivudske pozornice primajući ’Oscara’ za cjelovečernji dokumentarac Bowling for Columbine. Zahvaljujući ekscesnome Mooreu, koji je i sam odmah postao predmet kontroverznih (interdisciplinarih) debata, dokumentarac se posvuda vratio u repertoarna kina, a svjetski festivali danas se otimaju i za nefikcionalna svjedočanstva koja su, zbog ’gladi publike za zbiljom’ i zasićenosti holivudskom fikcijom, postala jednako tražena kao igrani filmovi. Dokumentarac danas ipak nije samo prozor u svijet, a niti aktivistička pilula protiv uspavanosti, kao u Mooreovu slučaju. Reklo bi se prije da je lijek protiv jednoličnosti i uniformiranosti, ali i sljepila za druge, što je unatoč globalnoj rasprostranjenosti informacija i danas raširena pojava.

Posljednjih godina u raznim se zbornicima i antologijama eseja, pojavio niz tekstova koji svjedoče o novim ulogama koje je dokumentarac preuzeo u novom, postmodernom vremenu, o nekim dokumentarističkim trendovima u svijetu i kod nas, ali i o privlačnosti dokumentarističkih metoda u području fikcionalnog mainstreama. Na tom je tragu satkan i naš temat u kojemu uz dva prinosa domaćih autora, Petra Krelje i Saše Vojković, donosimo i radove Linde Williams (Mirrors Without Memories: Truth, History and The Thin Blue Line, objavljeno u zborniku Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, ur. Barry Keith Grant i Jeannette Sloniowski, Detroit: Wayne State University Press, 1998), Michaela Renova (Subject in History: The New Autobiography in Film and Video, objavljeno u knjizi eseja Michaela Renova The Subject of Documentary, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004) te Nancy Lutkehaus i Jenny Cool, (Paradigms Lost and Found: The Crisis of Representation’ and Visual Anthropology, objavljeno u zborniku Collecting Visible Evidence, ur. Jane M. Gaines i Michael Renov, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999). Temat priredila: Diana Nenadić

Usta s ožiljkom

Američki igrani film Laku noć, i sretno (Good Night, and Good Luck, 2005), glumca i redatelja Georgea Clooneyja, bio bi tek još jedan u nizu filmskih ostvarenja koji tematiziraju osobito sramotno razdoblje američke novije povijesti — ono isprovocirane protukomunističke histerije iz pedesetih kada je otpočeo čuveni »lov na vještice« — da se, u tom crno–bijelom ostvarenju, čija se radnja najvećim dijelom odvija u studijima televizijske postaje CBS, nije na netipičan način posegnulo za sačuvanim dokumentarnim materijalima procesa vođenih protiv osoba (ponajviše iz javnog života) što ih se teretilo da su simpatizirale i zagovarale komunističke ideje ili da su komplotirale s boljševicima. Clooney ne samo što je, vođen potrebom da plastično evocira duh strahom suspregnuta vremena, odustao od uvriježene prakse ilustracijskog manipuliranja materijalima, nego je sugestivne dokumente stavio u najprisniji dosluh s igranim dijelovima filma. Novinari neovisne postaje što se utemeljenim argumentima suprotstavljaju flagrantnim pokušajima da se prozirnim konstrukcijama dezavuiraju temeljna načela američkog ustava o građanskim slobodama, zapravo i sami pomno analitički gledaju friško prispjele materijale iz sudnice (putem ekspandirajuće medijske novotarije zvane televizija). Glasno ih komentiraju i donose odluke kako da, u svojim novinarski britkim TV nastupima pred javnošću, formuliraju kritička promišljanja politički uzavrela trenutka. U tom, strukturalno strogo funkcionalnom, korištenju dokumentarnih materijala iz sudnice, Clooney će, na samom vrhnucu sukoba između senatora Josepha McCarthyja (kao histerična zagovornika sudskih progona) i poznata novinara Edwarda R. Murrowa (koji se umio nositi sa psihozom prijetnji, ali i s pritiscima u vlastitoj ustanovi što je počela sve agresivnije forsirati sponzorske uvjete rada), znati montažno uspostaviti »izravan« dijalog između odvažna novinara (u interpretaciji Davida Straithairna) i samog McCarthyja (s dokumentarnih materijala). Potonji je, nakon taktičkih odgađanja, pristao da s ekrana njemu »neprijateljskoga« CBS–a obrazloži svoj »program« nepopustljivih pogroma i listu glavnih neprijatelja režima među novinarima na čelu sa spomenutim Edwardom R. Murrowom.

Dakako, teško da bi dokumentaristički autentičnog McCarthyja, koji se tada upravo zapjenjenim govorom nesnošljivosti toliko razodjenuo da su mu i političari s vrha napokon morali okrenuti leđa, mogao zamijeniti kakav glumac. U sugestivnoj ’prezentaciji’ odlično sačuvana materijala, koliko iz njegovih riječi toliko i iz njegova fanatična lica, na kojemu dominiraju usta s ožiljkom, izbija sva bijeda i sva nemoć jednog mržnjom zarobljena uma.

Clooney se kao režiser dobrano potrudio da igrane »dionice« filma maksimalno prispodobi dokumentarističkom materijalu; iz kolor vrpce je, posebnim laboratorijskim postupcima, izvukao dokumentarizmu bližu crno–bijelu inačicu, a »radnju« filma manje više ograničio na događanja iza i ispred kamere. Dokinuo je i pozadinsku, intimnu stranu života skupine ljudi koji nam otkriše i ono što se tako izravno baš i nije dalo isčitati iz drugih filmova holivudske provenijencije, realiziranih na temu zloglasnog makartizma: upravo to da je Amerika i tada imala lucidne i odvažne novinare, te da je njihov beskompromisni kritički pristup uspio obraniti autonomnost američkog angažiranog političkog novinstva.

S druge strane, inteligentno uklopljene dokumentarističke dionice u dominantno igranu fakturu djela, same od sebe, otkrivaju i neke druge svake pažnje vrijedne stvari: nisu niti svi američki političari, htjeli ne–htjeli uvučeni u desničarsku ujdurmu, bili tek poslušnici koji pognute glave šute pred silom McCarthijeva divljanja. Ohrabruje to što dokumentaristika pamti lice i riječi onog senatora koji, nepopustljivo energično, u više navrata traži da se strikno poštuje jedno od temeljnih pravosudnih načela sudstva u zemlji s demokratkom tradicijom — načelo čvrste utemeljenosti činjenica u izricanju presuda o nečijoj krivnji ili nevinosti.

Usudio bih se ustvrditi da je Clooneyjev domišljati tretman sudskoga materijala u filmu Laku noć, i sretno svakako i najprivlačnija strana tog ostvarenja. Uostalom, određena inovantnost u dojmljivu »izjednačavanju« dokumentarnih materijala prošlosti s igrano–filmskom rekonstrukcijom te iste prošlosti stubokom odudara od uvriježenih pristupa filmskoj vrpci iz arhiva.

Kada autori današnjice posežu za prošlošću pohranjenoj u kvadratićima sačuvana celuloida, čine to da bi u gledatelju pobudili osjećaj kako će, kada »krene« dominantni dio filma, onaj igrani, gledati ostvarenje koji drži do autentične i vjerodostojne rekonstrukcije minulih događaja. No, za razliku od ostvarenja koja će to učiniti tek u svojem uvodnom dijelu, nerijetko popraćenom »dramatičnim« glasom komentatora, nađe se i filmova koji se znadu dokumentarnoj građi izloženoj na početku, povremeno vraćati i tijekom kasnijih dionica filma. Primjerice, kakvu pomorsku ili zračnu bitku iz Drugoga svjetskog rata »začinit« će autentičnim prizorima okršaja, poglavito prizorima rušenja letjelica ili potonuća brodova. Sa žanrovskog stajališta, toj se dokumentaristici, više nego druge vrste, rado utječu povijesni, ratni i kriminalistički film.

Dominantnije načelo

Nema nikakve sumnje da će igrani film i dalje u autentičnim dokumentarnim materijalima bliže ili dalje prošlosti tražiti i pronalaziti određena dramaturška uporišta ili onaj vid čvrstog »dokaznog materijala« koji je vičan podariti dodatnu vjerodostojnost cjelini poglavito igrano strukturirana djela. No, tu vrstu distingvirana povezivanja igranog s elementima dokumentarnog (na način ulja i vode), izrazito transcendira princip složenijeg i sveobuhvatnijeg prožimanja dvaju rodova što se, većeg ili manjeg intenziteta, vidljivije ili manje vidljivo, događa više nego učestalo, u okolnostima kada se to igrano, zajedno s »podupiraćim« dokumentarnim, skladno sinkronizira u mirakulu geneze filmskoga djela.

Dakako, filmski će znalac uvijek htjeti razlučiti je li segment dokumentarnog (što se manje ili više sretno srodio s igranim) izrazito prepoznatljivog retoričkog porijekla i u službi autorske izlagačke strategije ili tek parazitski nametnut autohtonoj igranoj strukturi djela (s nakanom podizanja dojmljivosti tvorevine). No, uvijek će se brzo i lako razabrati ako je »usputno« pokupljen, što se još itekako često događa s projektima skromnijih proizvodnih mogućnosti ili u siromašnim kinematografijama koje su prisiljene da, na prepad, »kradu« objekte, statiste s ulica, tuđa lica...

Spojene posude

Da bismo se s nekim reprezentativnim povijesnim paradigmama fenomena određenog sintagmom »dokumentarno u igranom« mogli s razlogom pozabaviti, bit će potrebno da se nakratko vratimo medijskim ishodištima filmskih rodova. Istina je da se već u onom prvom javno prikazanom setu glasovitih dokumentarnih filmova, u pariškom Grand caféu, ugledavši se na već postojeće komediografske discipline, bio diskretno »oglasio« i primjerak igranog: gegistički Poliveni poljevač (L’arrouseur arrosé, 1895). Također je poznato da se iz dokumentaristike, relativno rano, iznjedrio eksperimentalni film; stilizacijski će postupci ovome igralački i istraživački moćnom usmjerenju podariti visoki status roda. A rodovi će, budući da su međusobno trajno vezani već samim činom »začeća«, neponištivom snagom tog krvnog srodstva, ostati u trajnu međusobnu dosluhu čak i u onim razdobljima kada se činilo da, zaigrani purističkim imperativima vlastitih ustroja, teže dosegnuti »zadani« ideal rodne čistoće.

No igrani film, osobito on, sve kada bi i htio ne može dokinuti načelo »spojenih posuda« što omogućava ali i potiče slobodan medijski protok postupaka i uvijek izazovnu razmjenu strukturalnih posebnosti unutar medijski »sretno« združene rodne trijade (dokumentarno, igrano, eksperimentalno). Čak bi se moglo ustvrditi da se, na svoj način, eksperimentalni i dokumentarni film nepopustljivo »nadmeću« tko će uspostaviti unutrašnju »dominaciju« nad igranim filmom: eksperimentalni mu hoće nametnuti otklonjaštvo i privlačni sustav stilizacija, dokumentarni ga podsjeća da su mu temelji u realističkoj fakturi filmskoga prizora. U onim osobito ekstremnim slučajevima, no ne i tako rijetkim, čak i poneki dugometražni igrani filmovi, umreženi sklopom radikalnih stilizacija, graniče s eksperimentalnim ili u njih prerastaju, dok oni koji su se naglašenije »pokorili« retorici dokumentarnog, teže svojevrsnoj »dvoličnosti«: igranog u dokumentarnom i dokumentarnog u igranom.

Uostalom, ne očituje li se u toj opreci i suprotnost koja, pokraj svih mogućih varijacija, trajno karakterizira i dva povijesno dominantna teorijska usmjerenja oličena u formalistima i realistima?

Ali, ovoj priči o rodnim međuovisnostima tu nije kraj! Pokazalo se da i onaj rod koji se činio najudaljenijim od igranog, animirani, sada hoće izravnije sudjelovati u tvorbi igranofilmskih svjetova. Dakako, već su se u nekim dalekim igranim filmovima pojavljivali određeni oblici crtano filmske poetike. Osim špice, koja kadšto zna funkcionirati i kao autonomni »namjenski« crtić, animacija je sklona javljati se, na ovaj ili onaj način, i u kasnijem dionicama »priče« filma.

No, zadnjih je desetljeća »koprodukcija« između igranog i animiranog znatno uznapredovala. Zahvaljujući strelovitom tehnološkom napretku računalno generiranih slika, film kao da se, ne zanemarljivim svojim dijelom, »vratio« predkinematografskom vremenu kada je, znatno prije epohalnog izuma kinematografa dvojice pariške braće, zapravo već egzistirao kao — crtić. Suvremeni film je, osobito onaj holivudske provenijencije, u računalu vičnom da na filmskoj vrpci »materijalizira« kako najsmionije uzlete ljudske imaginacije (i da ih potom savršeno integrira u filmsku strukturu), tako i cjelovite igrane tvorevine, dobio alatku koja je bitno utjecala ponajviše na fantastiku i horor s težištem na eksploatacijskom dijelu proizvodnje.

Kurioziteta radi, spomenimo da je ta vrsta crtane »ispomoći« već stigla i do nas. Papić je za svoj igrani film Infekcija (2003) dao »nacrtati« štakore.

Nijemi film i dokumentarn

Naspram Lumi#reovima pojavljuje se velika maštalica Méli#s, pa tzv. primitivno razdoblje filma sa svojim »tabloima« i početak igrano–filmskih žanrova (posebno retorički moćna slapstick komedija), potom Flahertyjeva uspostava dokumentarističkog autorstva i uspon narativna igarnog filma klasičnih obilježja, ali i agresivni nastup prve avangarde u Francuskoj i drugdje koja apostrofira snagu stilizacijskih postupaka... U tom ekspandirajuće i evolucijski burnom kolopletu događaja, kada su već položeni temelji filmskoj industriji i kada je bilo jasno da će igrani film »preuzeti« glavnu ulogu, kao da su pitanja međusobna odnosa između igranog i dokumentarnog bila ponešto zasjenjena dvjema tendencijama — s jedne strane onom silovite evolucije eksploatacijskog filma, koji brzo usvaja metode studijski visoko organizirane profesionalne produkcije (proračun, egzaktna knjiga snimanja, čvrsta operativa), a s druge sve naglašenijim poimanjem filma kao autonomna medija kojega se izričajna sugestivnost, pa i autohtonost, temelji na stilizaciji purističkih slikovnih valera... No, unatoč činjenici da su ta dva roda (dokumentarni i igrani) s ne baš tako dalekih početaka bila ponajviše okrenuta vlastitim evolutivnim načelima, pomnija bi analiza pokazala da je i u nijemom razdoblju filma, u ovom ili onom obliku, postojala još itekako međusobno prisna komunikacija.

Premda povjesničari filma ističu razdoblje talijanske verističke škole čak iz drugog desetljeća 20. stoljeća, mi ćemo se zadržati na jednom markantnijem primjeru, onom teško izmasakrirana Stroheimova filma Pohlepa (Greed, 1924), kojega se radnja, napućena strašću gonjenim likovima, velikim dijelom događa izvan studija, u silno ekspresivnim i od žege izgorjelim pustarama što potenciraju svojom naturalno–dokumentarnom ekspresivnošću svu nastranost čovjekove aberantne prirode. Primjer Pohlepe, zajedno s tolikim drugim srodnim filmovima, upozorava da su posezanja za dokumentarnim, u funkciji igranog, nerijetko motivirana nekim retorički važnim razlozima, da je zapravo u većini slučajeva riječ o projektima koji teže zahtjevnijem, »ozbiljnijem« artikuliranju životne građe. Premda ne mora biti baš uvijek tako, ta vrsta filmova, pokazat će se, preferira teme koje teže isticanju duboko prijepornih socijalnih momenata u životu pojedinca ili većih zajednica.

Vertov ’mitraljira’ igrani film

Je li se također tako mislilo kada se u avangardističkom krilu jedne druge kinematografije, one sovjetskog »montažnog filma«, bila (iz)rodila programatski formulirana tendencija koja je ultimativno tražila apsolutnu supremaciju dokumentaristike. Sovjetski redatelj, scenarist i filmski teoretičar Dziga Verov, autor Čovjeka s filmskom kamerom (Čelovek s kinoaparatom, 1929), u proglasu Film–oko oštro prosvjeduje protiv igranog filma; osobito niječe onu njegovu zapadnjačku inačicu koja je, po njemu, manipulativno »ugođenim« pričama postala »smrtonosnim oružjem u rukama kapitalizma«. Zanimljivo je da će taj vizualno iznimno sugestivni tvorac montažno efektnih dokumentarnih tvorevina (upregnutih u boljševičku propagandnu mašineriju), dobiti i svoje »okašnjele« simpatizere (naš glasoviti dokumentarist Rudolf Sremec u žanrovskim je filmovima pristiglim iz Hollywooda vidio svojevrsne dražeje čija slatkasta vanjština skriva krajnje štetni pripravak), ali i svojevrsne »sljedbenike« (među tolikima, kratkotrajno i Godarda iz vremena njegove politički radikalne faze).

Hitchu nije bila potrebna

Više nego evropske, američka kinematografija je bila ta koja je, inauguracijom jakih proizvodnih kompanija što su u studijskoj proizvodnji i moćnom star systemu vidjeli temeljna polazišna načela filmskoga profesionalizma, igranom filmu »propisala« stanovite rodne »zadatosti«. Apsolutni izvedbeni nadzor nad svim fazama proizvodna procesa dokinuo je mogućnost izrazitijih dokumentarističkih improvizacija. Ako je, primjerice, kakvom filmu klasičnog Hollywooda bila potrebna »zera« dokumentarnosti, i ta bi zera bila proizvedena artificijelnom simulacijom dokumentarističkog. Ruševna bi se predgrađa sirotinjskih gradskih četvrti rekonstruirala moćnim scenografskim alatkama; kakvog bi glumca pristojna građanskog izgleda, prepuštena marnim rukama šminkera i kostimografa, časkom degradirali u ordinarna propaliteta s uboge periferije; a »tako« organizirano ljudsko mnoštvo na gradskim avenijama znalo bi proizvesti »dokumentaristički« uvjerljivi efekt kaotičnog kretanja uznemnirenih masa... Nije onkraj pameti pretpostavka da su vrhunskim profesionalcima upravo autentični dokumentaristički materijali prošlosti predstavljali vjerodostojna ishodišta za sugestivnu tvorbu igrano–filmskih »simulacija« duha vremena i ljudi koji su, osobito kada šminka nije bila napadna a odjeća uočljivo »kreirana«, uz suzdržano »realističnu« glumu ostavljali dojam kao da su upravo »izašli« iz autentična dokumentarističkog miljea.

Jedan takav holivudski perfekcionist rafiniranih narativno organiziranih igranih struktura, kao što je bio veliki Alfred Hitchocock, struktura poniklih iz njegova imaginativno metodična i moćna uma, vjerojatno se grozio i same pomisli na dokumentarizam kao takav, a osobito na onaj koji bi, kakvim nesretnim stjecajem okolnosti, postao sastavnim dijelom njegove poetike. Dobro se zna da je globalnu konstrukciju svojih dojmljivih trilera pomno planirao, do najsitnijih detalja. Ipak, nije moguće da se kakav filmofil i osvjedočeni ljubitelj Hitcha, makar za jedne od brojnih projekcija njegovih djela, nije upitao je li i bezazleni providni oblačić na ekranu također bio pedantno ubilježen u njegovoj knjizi snimanja, je li i taj detalj dio njegove promišljene autorske strategije koja baš ništa ne prepušta slučaju i koja uvijek budno bdije da u strogo kontrolirano polje snimanja ne zaluta kakav »ugrušak« sirova realiteta. Također se zna da je, budući da je uvijek bio okružen vrhunskim suradničkim timom koji je bio vičan da iz prve pročita znakovlje njegove »partiture« i da ga promtno prevede u jezik scena, izrazito zazirao viriti kroz objektiv kamere; njegov se tim, jednostavno, morao znati nositi s »egzekucijskim« dijelom tvorbe filmskoga djela, davno začeta u sferama njegove lucidne imaginacije i završno oblikovana u okolnostima apsolutno artificijelnog.

Premda je autorska ličnost Alfreda Hitchcocka izrasla i iz određenih regula klasičnog Hollywooda, svejedno nam se čini da bi Hitch težio rodnoj čistoći da je stvarao i u posve drukčijim okolnostima, primjerice, u matičnoj britanskoj kinematografiji. Riječ je o umjetniku koji svojim težišnim dijelom pripada usmjerenju što su ga i mnogi drugi veliki zagovarali u svojemu stvaralaštvu, primjerice Dreyer, Bresson, Bergman, Mizoguchi ili Kieslowski. Ti su se autori, uspjevši izboriti određene stvaralačke slobode, mogli zavjetovati na svojevrsnu izričajnu čistoću, koja je prepoznata kao jedna od bitnih odrednica njihova poetičkog usmjerenja. Imajući na umu tu činjenicu, Truffaut je svojedobno bio upozorio da se filmski autori međusobno globalno razlikuju i po tome teže li da im filmove resi rodna čistoća ili dopuštaju i određena incestuozna »prljanja«.

A opet, razmotrimo časkom slučaj velikog »čistunca« Bressona i njegova izuzetno dojmljiva filma Osuđenik na smrt je pobjegao (Un donamné ŕ mort s’est échappé, 1956, nastalom prema novinskom članku poručnika francuskog pokreta otpora, Andrea Devignyja. Bressonov stilski asketizam nije mogao naći poticajnije polazište od onog zatvorske ćelije u koju je, noć prije izvršenja smrtne kazne, zatočen protagonist Fontain. Veliki autor, u skučenu prostoru strogo čuvana (Gestapova) zatvora, minucioznim, do najsitnijih detalja isplaniranim postupcima (popraćenim junakovim unutrašnjim monolozima, sporadično Mozartovom glazbom i šumovima), prati Fontainove napore da se dokopa slobode. Onaj »radni« dio njegova truda (kopanje) izveden je fascinantnom djelatnom uvjerljivošću u složenim okolnostima prismotre, zapravo na način onih karaktetrističnih oblika rada koji rekonstrukcijskom temeljitošću, a dokumentartistički dojmljivo, predočavaju ključne faze u obavljanju određena posla.

U njegovu sljedećem filmu Džepar (Pickpocket, 1959), podjednako se sugestivno demonstrira onaj fini, u pravilu teško razlučivi, spoj između imaginativnog igranog i rekonstrukcijski dokumentarnog; ovdje se, kao u prikazu zahtijevnijih dionica kakvog specifičnog umijeća, predočava vještina džeparenja dovedena do artističkog savršenstva.

I polifona konstrukcija Građanina Kanea (Citizen Kane, 1941), ta prekretnički briljantna tvorevina Wellesova neponovljiva genija, s razlogom poseže za određenim, pomno planski izvedenim, simulacijama žurnalističkog dokumentarizma. O strelovitim uzletima beskrupulozna novinskog magnata Kanea izvještavaju nas bombastične rekapitulacije njegova nezaustavljiva leta k vrhu.

Rušitelj normi

Pa ipak, nisu svi velikani prošlosti nepopustljivo zazirali od dokumentarizma. Jedan od najvećih, Francuz Jean Renoir, ne bi bio to što jest, rušitelj izričajnih normi, da se nije duhovito poigrao u složenim stvarima vazda promjenljivim odnosom između igranog i dokumentarnog: u iskričavu filmu Boudu spašen iz vode (Boudu sauvé des eaux, 1932), protagonist (u sjajnoj interpretaciji Michela Simona) svojom neprilagodljivom, ali na neki način i privlačnom anarhoidnom prirodom testira izdržljivost životnih pravila tipično građanske zaparložene pariške obitelji. Ne ulazeći u detaljnu intertpretaciju razloga zbog kojih će i vitalni klošar Boudu u jednom trenutku poželjeti prekratiti »muku življenja« skokom s mosta u Seinu, upozoravamo na činjenicu da je Renoir »spektakularnu« scenu Bouduova spašavanja snimio tako što je dopustio da u kadru ostanu i brojni slučajni prolaznici koji radoznalo bulje u ekipu, u sam čin snimanja filma na gradskim ulicama.

Ta će se vrsta »dokumentarističkog« otkrivanja pozadinske strane nastanka filma, varirati i kasnije, kadšto još izravnije i podrobnije.

No, ta će nagnuća upravo Renoira nadahnuti da posegne i za kudikamo neposrednijim oblicima dokumentarističkih interpolacija; njegov film Toni, snimljen 1935, neposredno prije procvata francuskog poetskog realizma (1936–49), anticipira neka od temeljnih retoričkih načela kasnijeg, stilski važnog pravca, onog talijanskog neorealizma (1945–50). Film socijalno–realističke orijentacije, što dotiče temu stranih radnika u Francuskoj, sugerirajući i latentnu nazočnost ksenofobije lokalnog stanovništva, koristi se prirodnim ambijentima, talijanskim folklornim melosom i djelomice naturščicima, a kameru pokušava prispodobiti dokumentarističkoj fakturi. Napokon, Toni se temelji na istinitim policijskim dosjeima.

Fordov dokumentarizam?

Ante Peterlić pak, u instruktivnom tekstu »Ford i semidokumentarizam«, upozorava na manje poznato ratno ostvarenje Bili su žrtvovani (They Were Expendable, 1946) najznačajnijeg predstavnika žanra westerna. Čini to ne samo zato što je u Fordovu diskretno kroničarski strukturiranu djelu (dodatno prožetu duhom igrane reportaže) uočio »flagrantnu« bliskost dvaju rodova, nego i stoga što se, u ozračju Drugoga svjetskog rata i prizemljujućoj »trpkosti« nakon njega, u Americi fikcionalno srodilo s fakcionalnim do te (nezanemarljive) mjere da se novoutemeljenu pravcu (»izgledom« tako oprečnom retoričkim dogmama klasičnog Hollywooda) morao nadjenuti prikladan termin: semidocumentary.

Navodeći imena autora prevladavajuće ratnih i kriminalističkih filmova realiziranih u duhu semidokumentarizma (John Ford, Howard Hawks, Henry Hathaway, Jules Dassin, Elia Kazan), Peterlić zaključuje: »Riječ je, dakle, o istaknutim redateljima a i o filmovima koji uglavnom ne stare — možda upravo i zbog dokumentarističkog »štiha«.

Tu tendenciju, koja je u SAD–u nakratko silovito zaživjela, a onda, poput rijeke ponornice, nestala da bi se iznova pojavila znatno kasnije, Peterlić komentira ne samo u svjetlu otrežnjavajućeg duha vremena, kada su događaji natjerali određeni broj »osviještenih« autora da studijski artificijelno zamijene realitetom, nego i u kontekstu onih medijskih konstanti koje u filmu periodično jačaju: »Zvučni film u tom razdoblju još »sazrijeva«, tvrdi Peterlić, otkriva nove mogućnosti, a među njima je jedna koja je konstanta povijesti filma. To je težnja prema nečemu što se naziva realizmom, a koja se može tumačiti kao težnja filma što se, možemo reći, i ciklički javlja, a ta je težnja u biti iluzionističkog karaktera, težnja da se prikazana zbivanja učine uvjerljivima, istinitima.«

Upitamo li se što se zbivalo, iz aspekta odnosa igrano–dokumentarno, na samim počecima profesionalno organizirane hrvatske kinematografije, kada je filmografija do kraja četrdesetih brojila tek tri naslova, zaustavit ćemo se na filmskoj komediji Plavi 9 Kreše Golika (1950), koja je, premda u cijelosti igrana, ipak morala posegnuti i u filmske restove iz arhiva. Umješni je autor dvije nogometne utakmice u tom filmu utemeljio na friško snimljenim materijalima (u bližim planovima) i na totalima sačuvanim iz prijašnjih natjecateljskih utakmica.

Neorealizam

Paradoksalni obrat — tako bi se položaj dokumentarsitike mogao okarakterizirati u vremenu neposredno nakon Drugoga svjetskog rata. Dokumentarni filmovi koji za rata još itekako dojmljivo svjedočiše o dramatičnim i potresnim događajima (sjetimo se tek snažne američke serije Zašto se borimo?, uporno cenzurirane i zabranjivane zbog izravnosti dokumentarističkog predočavanja ratnih strahota), kao da su se, usporedo s utihnulim oružjem, i sami primirili, okrećući se, naglašeno eskapistički, poetskom eseju ili uznositim poemama o životu. Na cijeni su i kompilacijske evokacije minulih epoha, a cvate i obrazovna inačica dokumentarističkog prosedea...

U igranom pak filmu to igrano kao da je ustuknulo pred snažnom provalom dokumentarnog. Ponajprije, u ratom porušenoj, osiromašenoj i dešperatnoj Italiji bio se iznjedrio poprilično koherentan filmski pravac pod sretno nađenim nazivom neorealizma, kojega su se poetička načela temeljila, dakako, na samo tom filmskom pokretu svojstvenom poimanju realizma i na — dokumentarizmu.

No, ipak treba upozoriti da su taj fundamentalno važan filmski pravac, koji je u poslijeratnoj Italiji imao općekulturnu važnost i koji je nastao kao izravan rezultat opredjeljenja nezanemariva broja progresivnih intelektualaca, desetljećima pripremali druge poticajne poetike i filmovi kao što su književni verizam, talijanska filmska veristička škola iz desetih, sovjetski film 1920–tih i 1930–tih, francuski poetski realizam, ratni filmovi pseudodokumentarističkih tendencija iz četrdesetih u Italiji, Chaplinovi nijemi filmovi...

Neorealistički pokret ne samo što je potisnuo u Talijana cijenjene pseudopovijesne i biblijske spektakle ili popularno usmjerenje poznato pod nazivom »bijeli telefoni« (salonske melodrame i komedije), nego je duboko oneraspoložio i politički vrh zemlje koji je opetovano tražio da predstavnici pokreta prestanu depresivnim filmovima rušiti ugled Italije u svijetu.

Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Giuseppe de Santis, Pietro Germi, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini — to su bili ti mladi zanijeti idejom neposrednog i neposredovanog govorenja o svijetu dovedenom do ruba...

Zapravo, prvo važnije neorealističko ostvarenje, Rim, otvoreni grad Roberta Rossellinija (1945), trebalo je, po prvobitnoj zamisli, strogo dokumentaristički rekonstruirati istinitu priču o tragičnoj sudbini hrabrog svećenika Don Luigija Morosinija. No, »građa« je spontano prerasla u »fabulistički« ovlašno razrađenu storiju anticipiravši tako jedno od temeljnih retoričkih načela neorealizma: praviti filmove na »sliku i priliku« života s težištem na makismalnoj realističnosti prizora i u okolnostima takozvane »nađene priče«. Uzgred, izlasku ekipa na ulice porušenih gradova i njihovoj upućenosti na naturalne objekte dodatno je kumovalo ti što je moćna talijanska tvornica snova, poznata pod nazivom Cinecittŕ, također pretrpjela teška ratna razaranja, zbog čega se i Rossellini, u tvorbi svoga programatskoga filma, morao uteći »neorealističkoj scenografiji«.

Film koji je zagovarao motiv fizičkog i duhovnog pročišćenja putem vjere i žrtvovanja sniman je na prikupljenu i raznorodnu filmskom materijalu. Među interpretima prevladavali su naturščici, a redatelj se najvećim dijelom bio priklonio »dokumentaristički« dugim sekvencama i činu improvizacije na snimanju.

Šest priča omnibusa Paisŕ (1946) Rossellini gradi prema konvencijama ratnoga dokumentarnog filma (ugrađujući u strukturu djela i stvarne snimke filmskih novosti), dok pseudodokumentarna kronika Njemačka nulte godine (Germania anno zero, 1948), snimana u razorenu Berlinu, sadrži i stare Hitlerove govore, emitirane pokraj ruševne uprave Reicha.

Te, za neorealizam paradigmatski važne, 1948. godine, ugledni patricij visoko kultivirana duha, Luchino Visconti, na autentičnim sicilijanskim lokacijama i u otužnu ozračju bijede ribara s talijanskoga juga, počinje rad na djelu Zemlja drhti (La terra trema) prema poznatom romanu Obitelj Malavoglia Giovannija Verge, ponajviše tjeran iznimno zahtjevnim zadatkom: hoće mu se ogoljelu trpku priču o ubogim ribarima zaodjenuti plaštom antičke tragedije, ali tako što će život ribara i njihovih obitelji, sudbinski ovisan o »ćudljivostima« mora, pokušati dohvatiti na njegovim dalekim arhetipskim prapočelima. Da bi takvo što postigao, činilo mu se, bilo je podjednako potrebno uteći se i počelima filmskoga medija — dokumentarizmu. Svoje ostvarenje je stoga bio napučio stvarnim ribarima u ulogama ribara koji se iscrpljuju na pučini; njihov je autentični, teško razumljivi govor, snimio sinkronom kamerom, a umjetno je svjetlo rabio tek u dva navrata, za noćnih snimanja. Dugi statični kadrovi napučeni ljudima i objektima, u pomno isplaniranim ekspresivnim kompozicijama, preferirali su srednje planove i totale čime je bila ostvarena određena »prisnost« između dokumentarnog i stilizacijskog.

Premda bi se na kugli zemaljskoj teško našli tako raznoradni primjerci ljudske vrste kao što su Roberto Rossellini, Luchino Visconti i Vittorio De Sica, svu trojicu svejedno povezuje nekoliko neporecivih činjenica: te iste, za neorealizam tako važne, 1948. godine, kada su snimljeni Rim, otvoren grad (Roma, cittŕ aperta) i Zemlja drhti, veliki glumački šarmer De Sica, u duhu spontano utemeljena neorealističkog pokreta, realizirao je remek–djelo Kradljivci bicikla (Ladri di biciclette), prema scenariju umnog Cesarea Zavattinija. No, za razliku od Rossellinija čiji su filmovi još uvijek odisali snažnim mirisom i okusom rata, ili Viscontija koji je tragao za obrascima arhetipskog, svevremenskog u aktualnom, De Sica je »svoj« neorealizam locirao u dokumentaristički »škrtoj« storiji izravno otetoj životu, kakav je zasigurno onaj malog radnika kojemu su ukrali bicikl, to skromno sredstvo na kojemu je počivala opstojnost njegove obitelji.

Dokumentarističnošću odiše i sumorna crno–bijela fotografija toga potresnog filma, ali podjednako i tumač glavne uloge, naturščik Lamberto Magioranni kojega je De Sica, onako sumorna, izmučena i »izgladnjela« izgleda, odabrao da izvede za njega zacijelo najsramotniji životni potez: da pred očima užasnuta sinčića posegne za tuđim biciklom...

Na primjeru tog filma, koji je trenutačno stekao status predstavnika neorealističke poetike, spomenimo i tu više nego znakovitu bizarnost, spotakla se poetika klasičnoga Hollywooda. Produkcijskom se mogulu iz Los Angelesa svidio Zavattinijev scenarij i on je, uvjetujući da se usvoje neke njegove sugestije, bio voljan financijski poduprijeti Kradljivce bicikla. No, za Talijane i njihovu osiromašenu kinematografiju ta primamljiva koprodukcija očekivano se srušila na, prema De Siki, neprihvatljivu zahtjevu moćnoga čovjeka iz daleke ’tvornice snova’ da lik gladna radnika, kojemu je poznati netko ukrao bicikl, tumači velika američka zvijezda Cary Grant!

Nažalost, mnogi kvalitetni evropski autori, a dijelom i kinematografije, u nekim drugim vremenima, neće imati odvažnost reći »ne« sirenskom zovu visokoindustrijalizirane »maštaonice« s one strane Atlantika.

O De Sicinu četvrtom i posljednjem filmu iz stvaralački najsnažnije faze, kada su ga kritičari svrstavali u sam vrh najuspješnijih autora svih vremena, o sugestivnom Umbertu D (1951), tek toliko da je svojom svekolikom dokumentarističnošću, koja zrači iz svake pore tog naracijski krajnje asketskog filma s diskretnim zaokretom k intimističkom, otvorio prolaz neorealističkom podpravcu kojemu će nadjenuti sintagmu — neorealizam duše.

Talijanski neorealizam kao anticipator filmskih modernizama bitno je utjecao na mnoge svjetske kinematografije. Neke se i danas napajaju na njegovim vazda živim izvorima. Neorealistički postulat oskudne i dramaturški fragmentarno izložene priče karakterizira i cjelovečernji igrani film Tri Ane Branka Bauera (1959). A njegova posvemašnja ambijentalna uronjenost u naturalnu scenografiju, na način dokumentarističkih »crnjaka« najradikalnijeg usmjerenja, bila je svojedobno »nadahnula« idejno budnu vlast grada Sarajeva da zabrani prikazivanje tog filma u »svom« gradu, priloživši pri tom jedno od najbizarnijih cenzorskih obrazloženja u cjelokupnoj povijesti svjetskoga filma; njih nije brinula duboko potresna i uistinu »crna« drama čovjeka koji je krenuo u krajnje mukotrpnu i u svakom pogledu ponižavajuću potragu za svojom kćeri (to čak nisu smatrali potrebnim spomenuti); uznemirili su ih i naljutili izravni prikazi krajnje sirotinjskih ambijenta koje obilazi junak filma! Ukratko, zabraniše ga zbog »premračne« scenografije!

Dakako, mnogo toga neorealističkom pokretu duguje i Vlak bez voznog reda (1959) Veljka Bulajića.

Neorealizam je iznova zaživio i u djelima jednog od najdarovitijih autora iznimno kvalitetne suvremene iranske kinematografije, u ostvarenjima Majida Majidija, a osobito u njegovu remek–djelu Djeca raja (Bacheha–Ye Aseman, 1997). »Štrikajući« istodobno duboko nježnu i krajnje trpku socijalnu–poetsku priču o četveročlanoj obitelji koja, unatoč surovu siromaštvu, uspijeva obraniti temeljne moralne postulate vazda upitne čovjekove egzistencije, osviješteni autor toplom gestom odaje počast filmskoj poetici prošlosti kojoj se, s vremena na vrijeme, tolike kinematografije i mnogi pojedinci uvijek iznova vraćaju.

Grierson, free cinema i ’kapilarni’ dokumentarizam

U prebogatu korpusu britanske kinematografije uvijek su bila zamjetljiva i britka nagnuća ka socijalnom filmu, pa i ka dokumentarizmu s nedvosmislenim socijalnim implikacijama proizašlima iz klasnih opreka. Čovjek koji je temeljnom rodu podario ime »dokumentarni film«, Škot John Grierson, bio je krajem dvadesetih, što teorijskim nastojanjima što tvorbom dokumentraca jasno profilirana usmjerenja, pokrenuo tzv. britanski dokumentartistički pokret. U svojim posve određenim teorijskim postulatima težište stavlja na »oslobođenoj« kameri koja treba snimati ljude zatečene u životu, a ne glumce u uvjetima umjetnih pozadina i studija. Nadalje, želi na filmskim platnima vidjeti »materijal života zahvaćen u sirovu obliku, na licu mjesta, u vidu spontane geste, akcije«. Sugerira »izbjegavanje herojskih tema i svjesno traženje ljepote izraza«.

»Kada Flaherty tvrdi«, zaključuje autor programatskog dokumentrca Nošeni strujom (Drifters, 1929), »da je đavolski teško boriti se u divljini za svakodnevni kruh, onda se s dosta opravdanosti može odgovoriti da je nama više stalo do problema kako se ljudi bore za svakodnevni kruh usred obilja«.

Učinit će se paradoksalnim to da je Griersonova poetički prepoznatljiva škola odigrala osobito važnu ulogu u pripremi i svojevrsnoj anticipaciji talijanskoga neorealizma, a da se socijalno buđenje kinematografije s ’otoka’ dogodilo znatno kasnije, tek potkraj 1950–ih i 1960–ih. Tada je poveća grupa »mladih i gnjevnih« eksplicitno tražila da se revitaliziraju temeljna načela Griersonove poetike i nadjenuvši svom pokretu programatski »militantan« naziv free cinema, svojim je svježim dokumentarcima apostrofirala marginalizirane subulture.

Igrani film koji će uskoro spontano izniknuti iz zasada dokumentarnog retoričkim se obilježjima prilično razlikuje kako od neorealizma tako i od novoga vala, osobito svojim socijalno–kritičkim tretmanom tzv. malih ljudi iz obespravljena miljea.

Britanski socijalni realizam, kako glasi naziv pokreta, naginje eliptičnom nizanju autentičnih »kriški života«, stvaranju ugođaja nepripremljene uhvaćenosti životnih situacija, a zamjetljive su, kako primjećuje Rudolf Sremec, »stilske komponente i konciznost dokumentarizma«.

Djela prvaka pokreta kao što su Sportski život (This Sporting Life, 1963) Lindseya Andersona, Subotom uvečer, nedjeljom ujutro Karela Reisza (Saturday Night, Sunday Morning, 1960) i Osvrni se gnjevno Tonyja Richardsona (Look Back in Anger, 1959) skrenuli su svjetsku pozornost na britanski film, ali kao da je tom obećavajućem pokretu relativno brzo ponestalo svježine, a njegovo je gašenje svakako pospješio odlazak znatnog broja zagovornika britanskog socijalnog realizma u Hollywood.

Pa ipak, iz posve drugog razloga, čini se da je ustrajna nazočnost dokumentaristike i socijalnih tendencija u britanskim igranofilmskim proizvodima kudikamo veća negoli u ostvarenjima drugih kinematografija u svijetu. Trajnom usmjerenju bogate tradicije kostimiranih viktorijanskih ekranizacija, britanski film tiho ali postojano »suprotstavlja« ostvarenja koja, ako ne svojom cjelinom, a ono mnoštvom sitnih ali vrlo uočljivih detalja, prepoznatljivih kao tipično britanskih, upozorava da su se njihovi autori, u svojim nagnućima k realističkom tretmanu životne građe, vodili i određenim dokumentarističkim iskustvima. Nije tu riječ o nekom prolaznom trendu tek za jednokratnu »upotrebu«; ta se tiha ali žilava sklonost autentičnosti životnih prostora koje nastanjuju mahom predstavnici nižih klasa, nagnuća prema govoru (slangu) svojstvenom određenom miljeu, pa narodskim fizionomijama koje su miljama daleko od ušminkanih glumačkih inačica, ili prema »životnoj građi« prispodobljenoj epizodičnom diskursu, sveobuhvatno kapilarno rasprostrla u doista širokom rasponu od autorski profiliranih djela (primjerice, Kena Loacha), preko produkcijski posve pristojnih, a umjetnički prvoklasnih kinematografskih proizvoda (primjerice, Vera Drake, Mike Leigh, 2004), pa do šarmantnih niskobudžetnih improvizacija (Skidajte se do kraja/The Full Monty, Peter Cattaneo, 1997) ili do žanrovski iznimno bogatih televizijskih proizvoda čija životna oporost i »dokumentarističko« ozračje dolaze do osobitog izražaja kada ih se usporedi s američkim, produkcijski superiornim i često stiliziranim tvorevinama.

Gledamo li kakav britanski kriminalistički film ili televizijsku seriju čini se posve normalnim da inspektor, kadšto svojim krajnje nesklapnim izgledom, zaista nema baš nikakvih podudarnosti s inspektorima čija se inteligencija nadmeće s tjelesnim šarmom, a da bismo se adaptirali na specifičnost fizionomija ženskih likova, ili čak na njihovu »običnost« pa i »ružnoću«, trebat će nam i određeno vrijeme.

Ta »prizemljujuća« dokumentarističnost nezanemariva dijela britanskoga filma posjeduje neku začudnu privlačnost; još je itekako dobrodošla u svijetu u kojemu je gledatelj poprilično iznuren nepopustljivo upornim bombardiranjem tvorevina koje marno upakiravaju scenarističko »iverje« u produkcijsku ambalažnu »raskoš«.

Nouvelle vague

Kao da je sveprisutni fenomen dokumentarizma, unutar sebe sama, ali i u srcu igranoga filma, od kraja 1950–ih, bio osobito snažno ekspandirao!

Epicentar: Francuska i njezini dojmljivi poetički iskoraci, film istine (dokumentarni) i novi val (igrani). I genezi francuskoga novog vala, po uzoru na talijanski neorealizam i britanski socijalni realizam, kumovahu filmski kritičari.

Jednoga od njih, budućeg velikog »ideologa« modernizma, Jean–Luca Godarda, duboko se bio dojmio francuski film mladoga debitanta prikazan 1959. na međunarodnom filmskom festivalu u Cannesu: bio je to film Hiroshima, ljubavi moja (Hiroshima mon amour) prema scenariju glasovite spisateljice Marguerite Duras i u režiji Alaina Resnaisa (svojedobnog tvorca dojmljiva dokumentarca Noć i magla). Film koji »usporedo« govori o kataklizmi jednoga grada i svojevrsnoj osjećajnoj opustošenosti junakinjine intime bio je, svojom fragmentarnom strukturom i »upaljačima« asocijativnosti, šokantno »uneredio« tradicionalne pripovjedačke modele sileći zatečena gledatelja da intelektualno angažiranije sudjeluje u »odgonetavanju« sofisticirane autorske »slagalice«.

Resnais je igrano–filmskim pasažima, prošlosti i sadašnjosti, »suprotstavio« autonomno strukturirane materijale dokumentarističke rekonstrukcije posljedica atomske eksplozije (u izvedbi Hidea Sekigawe). Intencija scenarističko–redateljskog tandema išla je, prema znalačkim tumačenjima eksperata (poput Jacquesa Rivettea), u pravcu obnoviteljskog restrukturiranja dvaju urušenih pa i dokinutih svjetova, onoga grada koji je bio sravnjen atomskim udarom i onog junakinje koja je zadobila duboke psihičke brazgotine u ratom obilježenoj prošlosti.

Resnaisov je film, osim gorljivih poklonika, bio dobio i svoje sljedbenike. U nas je, primjerice, debitanstkim filmom Prometej s otoka Viševice (1964), nekoć proslavljeni autor animiranih filmova, Vatroslav Mimica, kušao eksperimentirati u duhu tada visoko cijenjena romana toka svijesti priklonivši se jakim stilizacijskim obradama dozvanih fragmenata prošlosti. Ustrajavši na ideji kontrastiranja »dramatičnog« asocijativnog s monotonim svakodnevnim i u svom drugom filmu Ponedjeljak ili utorak (1966), Mimica je prikazom dnevne rutine »igrano« u filmu »spustio« na razinu dokumentarnog.

Dakako, i naglašena izravnost filma istine »zaslužna« je što je onaj moćniji odvjetak novoga vala bio uspostavio kudikamo prisniju komunikaciju s neposrednim životom od one u Resnaisa i njemu srodnih autora. Zapravo, ta nabujala potreba da se autorski osobnije i neposrednije uspostavi dosluh s trpkim obrascima stvarnosti bila je uzduž i poprijeko proparala tradicionalne narativne modele. Sada je bilo moguće da se, u storijama o neurotičnim mladim ljudima, igralački miješaju žanrovi, a poželjno da se dokumentarno ravnopravno nosi s igranim. Sami pak filmski autori nisu se mogli suzdržati a da iz svoje bogate riznice stečena filmskog znanja, izravno ili igralački »prikriveno«, ne citiraju voljene klasike.

Za razliku od Resnaisa, koji dokumentaristici u svom filmu namjenjuje ulogu distingviranih građevnih elemenata, Jean Luc–Godard, ništa manje izričajno inovativan u svom programatskom filmu Do posljednjeg daha (A bout du souffle, 1960), to dokumentarno tijesno prepleće s cjelinom djela. Dapače, na mahove se može učiniti da i nije baš posve jasno gdje se »zametnula« granica između dvaju rodova, igranog koje prelazi u dokumentarno i dokomentarnog koje se vraća igranom.

Belmondov anarhoidni i blagoglagoljivi protagonist Michel Poiccard, htijući si priskrbiti svjetonazornu autonomnost, oštro krši društvena pravila. Doduše, u repertoarnome filmu Do posljednjeg daha krši taj nemirni duh i one strogo filmske izričajne regule, kada se, preskačući s drskom lakoćom rampu između sebe »iluzornog« na ekranu i stvarnih ljudi u kino–dvorani, iz ukradenih jurećih kola, »mangupski« izravno obraća toj publici, govoreći »u kameru«, kako bi predočio što od kulturoloških ikona sadašnjosti, ali i prošlosti voli, a što duboko prezire, da bi zapravo, bez ikakva zazora, nehinjenim cinizmom razgolitio sebe sama i svoj repertoar pogibeljne autodestrukcije.

Ako, dakle, on ima pravo voditi otvoreni dijalog »s kamerom«, onda i njegova buduća publika također ima neko pravo; Godard se zacijelo sjeća Renoirova »neprilagođenog« Boudua kada, otškrinuvši svoj film prema životu s pariških ulica, prolaznicima namjerno dopušta da bulje u njegovu kameru dok ta kamera bilježi prijelomne dionice u životu jednog individualca, koji je, tragično u sebi rascijepljen između svoga »programa« ciljane destrukcije i zaljubljenosti u djevojku koja, zbog nepokolebljive privrženosti svojim životnim projektima, ne želi dijeliti njegova uvjerenja, bio unaprijed osuđen na izdajstvo i skončanje na tim pariškim ulicama. Dakle, citirajući i varirajući Renoirovu »drskost« s publikom, Godard nudi svoju izričajnu »drskost« kada prolaznicima »određuje« da uopće ne obraćaju pozornost na mladića koji će za koji trenutak umrijeti. U svijetu smo, tvrdi Peterlić u svom poznatom eseju o filmu Do posljednjeg daha, koji se zanima za usputnu »atrakciju« snimanja filma, ali ne i za smrt bližnjega...

Kada bi se kakvom pedantnom analizom pokušalo utvrditi kakvu to ulogu igra dokumentarizam i u brojnim drugim Godarovim filmovima, možda i u cjelini njegova djela, vjerojatno bismo, varijacijski raznoliko, ustanovili da i ta komponenta godarovštine, među tolikim drugim, predstavlja nezamijenjivi dijelić njegova vazda vitalnog, neumornog »eksperimentalnog laboratorija« gdje se, u ime njegove poznate maksime da je »film više od filma«, sustavno iznevjeravaju, krše uvriježena pravila. I gdje se, kako tvrdi Hrvoje Turković u eseju o Godardu tiskanom u knjizi »Film: zabava, žanr, stil«, događa »stalno promatračko ispitivanje sebe sama u svijetu i svijeta oko sebe...«.

Među mnogim kinematografijama kojih se bio dotakao francuski novi val, našla se, doduše ponešto zakašnjelo, i hrvatska, koja je iznjedrila neobičan dokumentarno–igrani film Živa istina (1972) u režiji Tomislava Radića. Povjerivši glavnu ’rolu’ u tom svježem djelcu tada još nepoznatoj glumici Božidarki Frajt, Radić je pronicljivo zavirio u biografiju i egzistencijalni status te »marginalizirane« glumice; »usput« je dojmljivo iskušavao granice između života i njegove medijske »prerađevine«, između igranog i dokumentarnog.

No, u Živoj istini nailazimo i na jedan kuriozitet: dokumentarno u dokumentarnom.

Junakinja kod kuće gleda stare obiteljske dokumentarne materijale u kojima se, kao sasvim mala djevojčica, pojavljuje u društvu sa svojim najbližima; za projekcije s osmice spontano komentira pojedine scene ili izjave.

Kao život sam: Sjene, Goli otok, Lisice

Tih se šezdesetih eruptivno probuđeni dokumentarizam spontano »objavljivao« na različitim stranama, pa čak i u kinematografijama u kojima se i nije očekivao u mjeri u kojoj se bio nametnuo igranome. Primjerice, 87–minutni film Sjene (Shadows) nepoznatog Amerikanca Johna Cassavetesa, snimljen 1957. na 16 mm crno–bijeloj vrpci i prebačen na tridesetpeticu (zadržavši krupno zrno), ne samo što je efektno navijestio buđenje njujorške filmske scene, nego je uspješno inaugurirao i posve izmijenjen autorsko–artikulacijski pristup »životnoj građi«. Ispustivši neke uvriježene, »nezamjenjive« faze u pripremi realizacije filma (scenarij, čvrsta knjiga snimanja, fiksna operativa), Cassavetes je, znajući što mu je činiti i imajući na umu svrhu cjeline djela, nesputanom igrom glumaca, koji su, gonjeni karakterom dijaloških dionica i nepredvidljivim glumačkim porivima, spontano iscrtavali mizanscenski raspored, zapravo postigao da se život »sam od sebe« artikulira ispred objektiva kamere. Dakako, snimatelj Erich Kollmar bio je taj koji je kadšto morao preuzeti na sebe i dio »redateljskih« odluka u gipkom praćenju neobuzdane igre mahom neprofesionalnih glumaca.

Film Sjene, kao prvoklasni rezultat sustava raznovrsnih improvizacija hvatanih kamerom iz ruke, bio je predočio dojmljivu sliku generacije koja je, zbog svoje posvemašnje životne zabludjelosti, i sama bila prisiljena »osmišljavati« život improvizacijama, za jednu upotrebu.

Čini se, da je snimateljski postupak primijenjen u »nedogovorenu« praćenju igre glumaca (»išli su kamo su htjeli«) preuzet iz određenih oblika »zatjecajnih« dokumentarnih reportaža. U dramatičnim životnim okolnostima, kakvih je bilo i kakvih će uvijek biti (osobito onim ratnim), snimatelji baš i nemaju mnogo vremena za finese svoga zanata (funkcionalna kompozicija kadra, preglednost prizora, statičnost, izoštravanje ili prekid snimanja). Čovjek s kamerom, kadšto hrabro noseći glavu u torbi, kontinuiranim panoramskim kretnjama, hitro se premještgajući s jedne na drugu kulminantnu točku, intuitivno hvata samu srž eruptivno nepredvidljiva i dramatična događaja...

Filmovi poput Sjena bili su se, čak s prekomjerno »osamostaljenom« kamerom, razmnožili po kontinentima, a ostvarenja »zaigrana« raznovrsnim improvizacijama i prožeta duhom dokumentarizma ima i danas. Grabežljivo ih je preuzeo i eksploatacijski film (primjerice, u tvorevinama o potresima ili nekim drugim velikim kataklizmama), a i u počesto odlično artikuliranim televizijskim serijama, kakva je ona pod nazivom Njujorški plavci. Dakako, ta se potreba stvaranja »dokumentarističkog ugođaja zatečenosti« metodama »lamatajuće kamere« s vremenom izrodila u iritantni manirizam.

U tom smislu, bio se svojedobno oglasio i naš Tomislav Radić koji je u ambicioznom Timonu kušao, s pomoću Pinterove kamere, pratiti »nesputanu« igru glumaca, šarajući od glumca do glumca (i natrag).

A spram maštovite razbarušenosti Sjena, na posve drugoj strani svijeta, u Japanu, trpki plod asketske imaginativnosti, dugometražni (igrani? dokumentarni?) Goli otok (Hadeka no shima, 1961). Njegov autor Kaneto Shindo javio se usred bujna procvata već svjetski proslavljena japanskog filma, predvođena filmskim gigantima kakvi su nedvojbeno Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi i Akira Kurosawa, a napučenim i mnogim drugim darovitim autorima. Njegovo djelo izniklo je iz duge tradicije japanskoga filma izvedbeno utemeljenog na ovoj ili onoj vrsti dramaturški pomne strukturiranosti, naglašenog rafinmana, likovne sugestivnosti, određene »suzdržanosti«, ali i povremeno snažnih naturalističkih iskoraka.

Shindov se film, dakako, zbiva na nekakvom majušnom otoku — među tolikima na kojima počiva moćna država Japan, što ga nastanjuje tek jedna obitelj. Autor se prema, vjerojatno, pisanom predlošku upustio u više nego zahtjevan zadatak da kroz prikaz cjelodnevnog rada jedne obitelji, rada kao jedinog stvarnog životnog sadržaja tih od boga i svijeta ostavljenih ljudi, predoči strašnu cijenu i pregolemu muku življenja onih kojima je usud odredio da smisao svoga postajanja uporno traže i pronalaze u neprekidnu radu, prekidanu tek kratkim počincima.

Struktura tog visoko stiliziranog i krajnje »šutljivog« filma, u kojemu su šumovi rada jedina »datost« i gdje će se za trajanja cijelog filma (života) oteti tek dva snažna krika, izazvana jednim rođenjem i jednom smrću, oblikovana je po uzoru na one dokumentarističke obrasce koji obično prate tegobni radni dan kakva »nerazgovorljiva« pojedinca ili skupine ljudi. Karakterističan primjer za usporedbu: naš paradigmatski Od 3 do 22 Kreše Golika, koji, obrnuto od Golog otoka, dokumentarno diskretno »podupire igranim«.

No, jedan drugi Golikov igrani film, Razmeđa (1973), još je bliži Shindovu »ogoljelu« prosedeu; uvodna sekvenca sumorna filma o ostarjelu i osamljenu čovjeku sa sela (u realistički sugestivnoj interpretaciji Pavla Vujisića), koji »handravo« i nevoljko obavlja sitne ranojutarnje rituale onom svojom nadahnutom dokumentarističnošću što kao da »vonja« na zapuštenost, prljavštinu, trulež i štalu, tjera nas da se prisjetimo sintagme koju znamo ispaliti kada nam se pred očima, na ekranu, uspostavi tako opipljivo stvaran svijet: kao život sâm.

U elitno društvo modernistički usmjerenih filmova iz šezdesetih ugurao se, doduše malčice okašnjelo, i jedan naš igrani film: Lisice (1969) Krste Papića. Iz koscenarističke suradnje s glasovitim romanopiscem i scenaristom Mirkom Kovačem ponikao je dramaturški čvrsto strukturirani predložak, koji je Papić više nego uspio prispodobiti žestokom životnom amalgamu one surove kamenite stvarnosti s naših južnijih krajeva koja, sama po sebi, djeluje poput kakvog prirodnog emanata određenih dokumentarističkih obrazaca. U prostoru nalik mjesečevoj površini zavaljat će se drama neke elementarne grubo dokumentarističke snage koja će seoski pir obrnuti i »uzdići« u tragiku »krvavih svatova«.

Izrazitu dokumentarističnost dojmljiva »scenskog prostora« Papić je umio napučiti nadahnutim izborom glumaca koji su se, zajedno s naturščicima i statistima dojmljivih ruralnih fizionomija, znali stopiti u stilski homogenu cjelinu koju kao da je autor »zatekao u životu«.

Ima elementarne dokumentarističke uvjerljivosti i u potresnim i teškim scenama silovanja mladenke, a kolo koje — kao najčišći dokumentaristički sublimat posred igranog filma — nekako jarosno, šutke i uz sugestivan topot nogu plešu seoski momci, uzburkuje strasti i navješta loš ishod...

Ozu, Allen, Hribar, Žilnik, Tarr

Zašto se u svom magistralnom djelu utjeće dokumentarizmu i veliki Japanac Yasujiro Ozu? Ovu je zagonetku što je tiho progonila filmologe, čini se, uspjela razriješiti ugledna zagrebačka filmska kritičarka ustvrdivši u svom interpretativno nadahnutom tekstu da je autor svoje glasovite filmove (Kokoš na vjetru, Rano proljeće, Tokijska priča, Plutajuće trave...) prošarao dugim kadrovima ulica, kuća ili krovova slijedeći poetiku — haikua.

A onda će se velikom filmskom obješenjaku Woodyju Allenu prohtjeti da nas, posredstvom magike trika, zaskoči svojim ekstremno plauzibilnim junakom Zeligom koji će se u njegovu istoimenom filmu, za jedne od svojih igralački »nadahnutijih« prilagodbenih reinkaranacija, uspjeti »utrpati« u autentičan dokumentarni materijal s prizorom nadčovjeka Adolfa okruženog svojim smrknutim monolitnim admiraliteom i Zeligom usred tog monolita.

Iznenađuju, a zbog truda vrijednog svakog divljenja ponekad pobuđuju i sućut oni »skromni« autori koji bi se mirakula života (što se zna dojmljivo objaviti i na lice dokumentarizma) htjeli dokopati tako što će pamtive zgode prošlosti pokušati igrano–dokumentaristički rekonstrirati s pomoću stvarnih sudionika tih zgoda. Taj je križanac, kako nas upozorava u »Hrvatskom filmskom ljetopisu« teoretik Hrvoje Turković, dobio »bogomdani« naziv dokudrama što ga uspješno prakticirahu Želimir Žilnik u Srba i Hrvoje Hribar u Hrvata.

Monumentalni, pak sedam i pol sati dugačak, igrani film Sotonski tango (1994) Mađara Bele Tarra »troši« svoje vrijeme u depresivnu prostoru panonskih ravnica; i dok će izučavatelj tog stiliziranog filma »dokumentaristički« sporih pokreta kamere i neizmjerno dugih kadrova apostrofirati izuzetnu složenost strukture djela (umnožavanje promatračkih perspektiva, slojevita konceptualizacija vremena i prostora, cikličnost kretanja i vječnog vraćanja), manje će sofisticirane promatrače ponajprije zgrabiti sveprisutna dokumentaristička silina djela koja prizorima muljevitih, blatnih, ljepljivih, sumračnih i vazda kišnih prostranstava, sugerira i svu beznadnost ljudi uhvaćenih u smrtonosnu zamku kraja ideologizirane »povijesti« (u jednoj od grupe zemalja što će u novije vrijeme zaraditi naljepnicu »tranzicijskih«).

Kada bi to bilo od neke osobite koristi, mogli bismo unedogled nizati primjere filmova u kojima su se dokumentarno i igrano našli u — ovakvom ili onakvom — prisnom zagrljaju. No, taj trud svakako ne bi uspio prikriti očitu činjenicu da su, nakon stišavanja novovalovske erupcije i određenih relativizacija ultimativnog autorizma, minula vremena krupnijih tektonskih pomicinja strukturnih odlika medija, rađanja novih prevratničkih poetika vičnih uspostavljanju i radikalno inovantnih retoričkih relacija između igranog i dokumentarnog. Čimbeniku standardiziranosti, uhodanosti krucijalnih postupaka »opiru« se autori neskloni rutini, lucidnim pronalaženjem finih inačica, domišljatih »začkoljica« unutar definirana sustava. I eto, život je htio da i naša kinematografija ponudi više nego svježu »varijaciju na zadanu temu«...

Ivin video

Riječ je o igranom filmu Tomislava Radića pod izuzetno dugim i teško zapamtivim naslovom koji glasi: Što je Iva snimila 21. listopada 2003. javnosti predočenom 2005. »Čovjek bi pomislio da se iza tog »suhog« naslova krije kakav video materijal koji je, dobivši određeni broj, završio u ambicioznom kućnom video arhivu. Dakako, to nije tako. Djevojčica Iva u Radićevu filmu svojim tek dobivenim rođendanskim poklonom, video kamerom, snima svoje roditelje uoči i za vrijeme rođendanske svetkovine na način — kućnog videa. Važno je znati da nam se sugerira kako sve što u tom filmu gledamo — gledamo »isključivo« iz Ivine vizure, kroz objektiv njezina videa. Tu »činjenicu« prešutno prihvaćamo premda nam je dobro znano da to što na ekranu gledamo i nije rezultat Ivina snimateljskog umijeća, već direktora fotografije filma Vedrana Šamanovića koji fingira kao da je isključivo — Ivino. I upravo se u tim brojnim zahtjevnim simulacijama popraćenim planiranim otklonima, očituje svježina i šarm sada videom posredovanog odnosa između dvaju rodova — dokumentarnog i igranog. Zapravo, ovdje se pod uvjerljivim izgovorom da se video nalazi u rukama mlade junakinje, koja baš najbolje ne vlada tajnama nove generacije uređaja, dokumentaristički sustavno ruši »iluzionizam« filma; primjerice, kamera joj povremeno hoće otkazati »poslušnost«, pa Iva, trudeći se ustanoviti zbog čega uređaj »šteka« i koje gumbe treba pritisinuti da bi se iznova uspostavila kontrola nad kamerom, glasno komentira novonastalo »stanje stvari«. A u jednom trenutku film će se, zbog gubitka boje u videu, prometnuti u crno bijeli, da bi pak u najdramatičnijem trenutku nakratko izgubio i — sliku.

Do određenih će video narušavanja (scena, narativnog kontinuiteta) doći i zbog iznenadna Ivina »lamatanja« kamerom uzrokovanog njezinim traženjem prikladnijeg i preglednijeg kuta snimanja. A ponekad će — namjerno ili ne — i sebe uslikati u ogledalu kako snima.

Za razliku od malog protagonista filma Imam dvije mame i dva tate (1968) Kreše Golika koji je život roditelja i njihove učestale svađe promatrao iz prikrajka, skrovito, Ivini su roditelji još itekako svjesni da ih njihova kćer snima, da izravno i »bez pardona« registrira njihove poprilično »prostačke« svađe; stoga, oni će je, tijekom cijela filma, zdušno moliti ili prijeteći od nje zahtijevati da prekine sa snimanjem i da se priključi rođendanskom slavlju. I premda će se, koliko puta, učiniti da bi permanentni prijepor oko snimanja mogao skliznuti u incidentno, do njegova prekida svejedno neće doći — uzlazni će svađalački ton roditelja, koji kao da su zaboravili da im dijete ima rođendan, uvijek »pravodobno« gurnuti Ivu (i njezinu aktivnu kameru) u drugi plan i na neko vrijeme odvratiti pažnju od kćerina uporna i sabrana snimanja.

Video poigravanje dokumentarnog s igranim potisnulo je u Radićevu filmu »standardiziranu« igrano–dokumentarnu retoriku »u pozadinu«; glumci su — uporno snimani u izuzetno dugim kadrovima — imali određenu slobodu igre pred kamerom, a mogli su improvizacijski poneseno dijaloškim dionicama podariti i dodatnu životnost i — uvjerljivost.

Film je, osim dosegnute izričajne svježine, uspio i u onom svom globalnom zadatku: dojmljivo je oslikao nekoliko opipljivo reljefnih likova iz razdoblja tranzicije apostrofiravši dva mentalitetno dominantna obilježja aberantna nam duha vremena — ispraznost urbanog i nasilnost ruralnog.

Zavjet čistoće

Na prijelazu milenija, u Dreyerovoj Danskoj, kapriciozno se bio podigao i zavijorio manifestacijski stijeg s natpisom Dogma 95. U redovnički strogo formuliranom Zavjetu čistoće, koji sastaviše režiseri Lars von Trier i Thomas Vinterberg, stoji ’crno na bijelo’, da se do daljnjega igrani filmovi imaju snimati na prirodnim lokacijama, pod prirodnim svjetlom i sa zatečenim zvukom. Nadalje, sugerira se prateća kamera iz ruke, grubi montažni spojevi koji ignoriraju načelo »nevidljiva reza« i usmjerenost k psihološkoj impostaciji likova. U takvim se filmovima autori ne potpisuju na špici.

Dakako, nije baš osobito potrebno upozoravati da ova vrst asketske ogoljelosti tvorbe filmskog djela još itekako zaziva i određene poetičke zasade dokumentarizma. Manifest je pobudio znatnu pozornost u svijetu, mnogi su ga komentirali, a poneki nastojali i slijediti. No, kao da je ostavio znatno većeg traga u teorijskim promišljanjima fenomena evociravši, nema nikakve dvojbe, i neke prepoznatljive programatske zasade prošlosti. Dapače, nisu ga se u praksi bili kadri striktno pridržavati niti njegovi tvorci, osobito ne svjetski proslavljeni nadasve daroviti Lars von Trier.

Stoga se čini se da je Dogma 95 zapravo velikim dijelom nastala i iz otpora spram prevladavajućeg tipa »olakog« eksploatacijskog filma koji je upornim forsiranjem zaista istrošenog i mlađahnoj gledalačkoj publici prispodobljenog formulaičnog, poprilično »zagušio« kina i do kraja iznurio (i razjurio) zahtjevnije kino–posjetitelje.

I uistinu, kao da je nekoć i u filmu samorazumljiva evolucija ili čak smjena stilova (zauvijek?) minula i kao da u vremenu postmoderne autorima uistinu ne preostaje drugo do da u sklopu standardiziranih poetika, u našem slučaju onih nastalih iz neporecive bliskosti rodova, nastoje nadahnuto varirati raspoloživi instrumentarij. Jer, za imaginativnije uzlete uvijek će se naći još dostatno »slobodna« prostora unutar sada već dobro nam znanog vazda živahnog prometa međurodne sprege.

Naposljetku, kao poticaj za jedan novi uistinu visokospekulativni početak interpretacije fenomena, rado navodim u svijetu filma svakako najcitiraniju Godardovu misao o međusobnu prožimanju igranog i dokumentarnog: Svaki veliki igrani film prerasta u dokumentarni — tvrdi karizmatični autor — a svaki veliki dokumentarni u igrani.