Vrdoljakovi filmski obzori

U neprestanim prevrednovanjima hrvatskoga filma u posljednjih desetak godina, kako historiografske naravi, tako i dnevnokritičarske usmjerene na razmatranje prošlosti a da bi se kontekstualizirala sadašnjost, redateljski opus Antuna Vrdoljaka1 nije prolazio baš najbolje. U skladu s tradicijom, od koje se izdvaja tek naraštaj hičkokovaca ranih šezdesetih, hrvatski su filmski kritičari pretežito skloni prosječnim tematskim analizama, redovito pod utjecajem izvanfilmskih činjenica, kadikad pokazujući fascinantnu nesklonost bilo kakvoj suvislijem stilističkom opisu, o analizi da i ne govorimo. Takva tradicija koja gotovo uvijek uzima u obzir percipirani ideološki sloj djela, a često i samu osobu redatelja, tradicija koje je perjanica za socijalizma bila kritičarka Vjesnika, a danas je, s pozicija drukčijeg predznaka, ali iste semantike, ne pravovjerno socijalističkih već pravovjerno liberalnih, pronose i kritičari vodećeg medijskog koncerna u Hrvata nikako nije mogla prevrednovati Vrdoljaka upravo zbog njegova političkog angažmana devedesetih dočekavši uostalom i njegov povratak filmu kao priliku za osvetu i otpisivanje Vrdoljakove poetike kao retrogradne. U tom smislu Vrdoljaku nisu mogli puno pomoći njegovi tadašnji zagovornici jer su se i oni skladno uklapali u opisanu tradiciju.

Međutim, problem hrvatske filmske kritike i historiografije s Vrdoljakom nije samo društvene naravi, već i one specifičnije filmske. Skloni prihvatiti problematičnu postavku o diktaturi modernističke ortodoksije i dugom periodu militantnog modernizma u hrvatskom filmu od šezdesetih do osamdesetih godina, hrvatski su filmski kritičari devedesetih uzdigli Branka Bauera i kanonizirali Krešu Golika, obojicu kao majstore klasičnog fabularnog i žanrovskog filma prešućivanog za socijalizma, a neki su s istih stajališta pokušali legitimizirati i Fadila Hadžića. Vrdoljak je pak ostao prešućen. Iako su njegovi »partizanski« filmovi spominjani kao primjeri inoviranja i osvježavanja tog tipa ratnoga filma, nisu doživjeli opsežniju analizu. Ostali su, kao uostalom čitav Vrdoljakov redateljski opus, između deklarativnih modernističkih »art–filmova« poput Breze ili Ronda kojima se priznavao antologijski status, ali se nisu uzimali za djela neprestane umjetničke aktualnosti i tvrdih žanrovskih populističkih ostvarenja od kojih je Golikovo šarmantno djelo Tko pjeva zlo ne misli svakako najpoznatiji primjer. Zbog svojeg naizgled diskretnijeg modernizma Vrdoljakovi se filmovi nisu mogli u konvencionalnim određivanjima proglasiti »art–filmovima«, a premda iznimno gledani, kao predstavnici žanra koji je nakon 1990. doživljavan eklatantno režimskim, ostali su zaboravljeni u raspredanjima o žanrovskom filmu kao subverziji dominantne ideologije2. Ni svojedobno zabranjena, a kasnije nacionalno popularna televizijska serija kojom se Vrdoljak filmski najviše približio svom zavičaju, ni njegove adaptacije klasika moderne hrvatske književnosti, i one vrlo gledane (što sve svjedoči i o Vrdoljakovu očito izvornom populizmu shvaćenom kao iznimnom osjećaju za gledatelja) nisu uspjele potaknuti zanimanje za cjelinu njegovog opusa, iako su Glembajevi u jednoj anketi potkraj devedesetih dospjeli do visokog drugog mjesta liste najboljih hrvatskih filmova uopće. Ipak, ako se sjetimo da su takvi majstori kao Hawks i Hitchcock proglašeni autorima tek kada su većinu svog opusa imali iza sebe, i to zahvaljujući stranim, francuskim, a ne svojim američkim kritičarima, autori ovog skromnog bloka mogli bi odigrati ulogu Vrdoljakovih Francuza. Jer, redateljski opus Antuna Vrdoljaka pokazuje visok stupanj homogenosti ugođaja, što Vrdoljaka svakako čini autorom u onom francuskom značenju te riječi kada je primjenjujemo na filmske redatelje, a uz to očituje i za hrvatski film možda jedinstven osjećaj konteksta.3

Nastali potkraj šezdesetih odnosno početkom sedamdesetih godina ratni su filmovi Kad čuješ zvona i U gori raste zelen bor originalna ostvarenja i onkraj postavke o Vrdoljakovu destruiranju kanona socijalističkog realizma u tematizaciji Drugog svjetskog rata. Europski kontekst tih filmova možda je još uvijek ponajprije istočnoeuropski pa i, neka mi Vrdoljak oprosti, jugoslavenski, s paralelama koje se mogu vući od Andrzeja Wajde i Andreja Tarkovskoga do Puriše Đorđevića, čija je ratna trilogija neposredno prethodila ovoj dulogiji, pa čak, na općem planu i Zasede Živojina Pavlovića, snimljene iste godine kad i Kad čuješ zvona, ali je njihova modernost trajna i kao takva nije dosegnuta ne samo u drugim hrvatskim »partizanskim« filmovima, već ni u hrvatskim ratnim filmovima uopće, dakle, i to pogotovo, ni u onima o Domovinskom ratu. Potiskivanje fabule u korist ugođaja može podsjetiti i na Johna Forda, pokazujući tako da je Vrdoljakov obzor znao prijeći i Atlantik. I zaista, kao što je Ford u svojim velikim vesternima tematizirao ključne točke američke povijesti koju je mitologizirao a da bi tu mitologiju istodobno propitivao i otkrivao njezinu konstruiranost i njezine pukotine, tako je Vrdoljak u ovim filmovima podjednako slojevito tematizirao jedan od ključnih trenutaka novije hrvatske povijesti. I kao što se Ford rano pokazao velikim modernistom, što apologeti deklarativnog modernizma nikad neće shvatiti, upravo oskudnošću pripovjednih događaja a bogatstvom ugođajnih motiva, tako se, slijedeći isti postupak, Vrdoljak pokazao jednim od Fordovih najboljih učenika. Uostalom, poput Forda, Vrdoljak se u tim filmovima oslanjao na stalnu ekipu, od direktora fotografije Frana Vodopivca do glumaca, napose Borisa Dvornika koji će postati ikonom mnogih redateljevih filmova. Naposljetku, poput Fordovih vesterna oba su rana ratna filma itekako prožeta melankolijom, konkretiziranom motivima gubitaka, napose smrti, kao ultimativnog gubitka (ujedno dramaturški posve prihvatljivog), a vizualiziranom fotografijom pretežito hladnih ali i zagasitih boja često u sfumatu gdje trag svjetlosti probija kroz maglovite i oblačne krajolike.

Vrdoljak je tih godina snimio i svoju prvu regionalnu komediju, Ljubav i poneka psovka, prilog tom tipu komičkog žanra u hrvatskoj kinematografiji, tipu kojemu se šezdesetih nakratko najintenzivnije posvetio režiser Obrad Gluščević, što spominjemo i da bi podsjetili da je upravo Vrdoljak bio suradnik na scenariju posljednje u nizu Gluščevićevih triju mediteranskih komedija, Golog čovjeka, surađujući tada, indikativno za Vrdoljakov kasniji opus, s Rankom Marinkovićem4. I dok Ljubav i poneka psovka u Vrdoljakovom opusu zauzima možda s pravom manje važno, a u svakom slučaju manje obavezno mjesto, ostaje očita činjenica da i ona poprilično lako uspostavlja svog europskog sugovornika, talijanske folkorističke komedije, vrlo popularne i raširene u toj kinematografiji pedesetih i šezdesetih godina5, dok naslućivanjem rata pojačava osjećaj homogenosti u cjelovitom sagledavanju redateljeva opusa. Očitovavši tim svojim ranim filmom sklonost mediteranskoj komediji, Vrdoljak će se pokazati majstorom takvog komičkog tipa televizijskom serijom o prosjacima i sinovima, koja je uostalom, uz sretnu seriju o našem malom mistu, i najbolje ostvarenje tipa, daleko iznad nedavnog Hribarova priloga dočekanog s gotovo jedinstvenim pohvalama.6 Prosjaci i sinovi, koji su od svog prvog prikazivanja stekli kultni status i koji sa spomenutim Našim malim mistom te Gruntovčanima tvore trijumvirat najboljih hrvatskih televizijskih serija uopće nisu bili idealnim Vrdoljakovim predloškom samo zbog »vlaške« teme pa i mitologije već i zbog svoje strukture. Ona je kao pikarska omogućila Vrdoljaku da ponovno pokaže sklonost razvijanju ugođaja i odnosa između karaktera nauštrb čvrste fabule. A da ne zaboravimo europske horizonte, Prosjaci i sinovi su ujedno među prvim primjerima danas vrlo raširene forme televizijske miniserije, i još specifičnije uporabe te televizijske forme za adaptaciju književnih predložaka. Vrdoljak je Prosjacima i sinovima tako na neki način bio i produkcijski inovator a, ako ga već uspoređujemo možemo napomenuti da su se nakon njega u toj formi okušali i takvi redatelji kao Visconti, Bergman i Fassbinder7, što naravno ne znači da ih je Vrdoljak na to potaknuo, ali nije naodmet znati da ih je pretekao. Inovator je Vrdoljak bio i jednim filmom iz »drugog plana« koji je snimio nakon Prosjaka i sinova, filmom Deps. Osim što pokazuje trajno Vrdoljakovo favorizoranje tvorbe ugođaja, Deps je i svjedočanstvo Vrdoljakova korespondiranja sa stranim obrascima: kao prvi hrvatski film kojem je u središtu policijska postaja i događaji vezani uz nju, film je nastao u tradiciji tada već raširenih američkih televizijskih serija kojima je pak svima uzor bila Detektivska priča Williama Wylera iz 1951.

Vrdoljakov povratak ratnoj tematici potkraj sedamdesetih nadovezuje se na općem planu na ranije ratne filmove, ali je nastao u razdoblju kada se modernistički pristup žanru već itekako raširio. Snimljen godinu dana nakon Zafranovićeve Okupacije u 26 slika, kronološki mu najbližeg među žanrovskim srodnicima, Povratak je Okupaciji superioran jer Vrdoljak za razliku od Zafranovića zna razliku između narativnog raslojavanja i narativne konfuzije. I kao što je, da paralelu s Fordom dovedemo do logičnih krajnjih konzekvenci, u svom oporučnom vesternu Čovjek koji je ubio Liberty Valancea, Ford Jamesa Stewarta vratio u gradić u kojem se ovaj proslavio obračunom s ozloglašenim odmetnikom pa se po povratku prisjetio nekadašnjih događaja, tako je Vrdoljak u svom filmu vratio Borisa Dvornika na otok što je ovome također omogućilo prisjećanje na vrijeme prošlo. Dvornik je tek jedna, iako svakako najkonkretnija, poveznica Povratka i adaptacija Šibla, njegov je lik poput onih u ranijim filmovima također pučki čovjek od akcije, ali je njegova svijest o gubitku sada postala dominantna. Stoga je Povratak savršen vrhunac i zaključak melankoličnih natruha i komponenti filmova snimljenih prema Ratnom dnevniku, takav u kojem se od kratkih retrospekcija prethodnika došlo do velike retrospekcije koja subjektivizira čitavu fabulu, i u kojem je melankolija potpuno zavladala ugođajem, više ne kišovitim već, mediteranski vjetrovitim, pa stoga često melankolično pustim i »ispražnjenim«, s junakom koji umnogome odgovara arhetipskom toposu melankolije, onom samotnjaka u kuli, toposu koji je uostalom tako često povezan s temom prepričavanja priča, kakva je i ona Povratka.

Vrdoljak će se potom okrenuti nizanju adaptacija hrvatske književnosti, a nakon što je jedan takav klasični tekst, iako ne te razine i javne percepcije, Budakovu Mećavu režirao još 1977. godine.8 Iz današnje perspektive te se Vrdoljakove adaptacije doimaju gotovo kao projekt, možda ne tako monumentalan poput onog Rossellinijeva historijskog i historiografskog iz šezdesetih i sedamdesetih, ali podjednako intrigantan. Korespondiraju ti filmovi na općoj razini s onima rekonstrukcije prošlosti tako čestima u francuskoj kinematografiji, a specifično s takozvanima filmovima baštine u britanskoj kinematografiji, koji su upravo u razdoblju kada je Vrdoljak režirao svoje ekranizacije Marinkovića i Krleže doživjeli svoj procvat na Otoku, napose u Leanovoj i Ivoryjevim adaptacijama E. M. Forstera.9 Takvi su se filmovi prihvaćali kao paradigmatski kulturni fenomeni, a ponajviše zbog svojih književnih predložaka i načina njihove adaptacije, zasnovanog na elaboriranoj i vizualno raskošnoj mizansceni koja preteže nad pripovijedanjem koje je pak dosljedno standardno (iliti klasično u uvriježenoj tipologiji). Od Vrdoljakovih adaptacija iz osamdesetih takav status ponajviše su stekli Glembajevi pa su od svih Vrdoljakovih filmova postali možda i najpoznatiji, dok je Kiklop ostao u njihovoj sjeni, poprilično neopravdano. Dok je u Glembajevima Vrdoljakova zasluga možda ponajprije produkcijske naravi, sjajno izvedena uloga majstora dirigenta koji je besprijekorno funkcionalno filmizirao dramu (oslonivši se i na prozne fragmente) te povezao pamtljivu glazbu Arsena Dedića, fotografiju kammerspielovskog ugođaja Vjekoslava Vrdoljaka i vrstan rad s glumcima,10 dotle Kiklop, onkraj svoje temeljne produkcijske inovativnosti11, barem u fragmentima djeluje kao onaj tip adaptacije koji možemo nazvati kongenijalnim, naspram onom pretežitom ilustrativnom kakvog su primjer Glembajevi.

Naime, polifoni se Marinkovićev roman svojim značajkama savršeno uklapa u europsku (i svjetsku) modernističku pripovjednu prozu i jedan je od njezinih hrvatskih vrhunaca. Pa, ako i nije uspio pronaći potpun filmski ekvivalent Marinkovićeva književnog oblikovanja, Vrdoljak je, još i više u seriji, zbog njezine veće duljine koja bolje odgovara duljini a i fragmentiranosti romana, uspio itekako plastično vizualizirati prostore gradske vreve i buke gostionica u kojima se okupljaju intelektualci, umjetnici, boemi i osobe mutnih okupacija, protagonistove pokušaje da okupi svoj rastresit identitet, trajne oscilacije i podvojenost između njegova sumnjičavog straha od drugih i njegovih društvenih i erotskih dodira. Ugođaj Kiklopa opet pokazuje autorsku homogenost Vrdoljakova opusa. Sveprisutna melankolija iz Povratka u ovom se filmu utapa u osjećaj iščekivanja neumitne propasti koji samo podupiru ritam kadrova i scena te opet fotografija karakterističnog sfumata, ali sada pretežito tamnih zagasitih kolorita, sa tračcima svjetla koji probijaju zamračene interijere stanova i kavana. Dosljedno predlošku film prožima arhetipska tema modusa ironije — sparagmos, osjećaj da s junaštvo i djelotvorna radnja odsutni, raspršeni ili predodređeni za poraz te da svijetom vladaju zbrka i anarhija, osjećaj koji je uostalom, a da osnažimo postavku o Vrdoljaku kao auteuru, već u Povratku bio itekako uočljiv, dok se njegove natruhe vide i u adaptacijama Šiblovih memoara. U tom smislu Vrdoljakov je protagonist evoluirao; virilni je čovjek od akcije već u prva dva ratna filma bio pod sjenom gubitništva, u Povratku, nagrižen iskustvom, došao je već na rub tog tipa, da bi sada nestao. Protagonist Kiklopa, kao i daljnjih adaptacija postao je slabi junak okružen karikaturalnim likovima, te će u konzekventnom slijedu u posljednjoj od adaptacija, filmu Karneval, Anđeo i Prah karikaturalni postati svi likovi, što i odgovara groteskno–karnevalesknom ugođaju i modusu Marinkovićevih novela koje je Vrdoljakov film vizualizirao. Vrdoljakov će Kiklop naposljetku nazrijeti i središnju temu Marinkovićevoga, problem pogleda, percepcije, reprezentacije i interpretacije gdje je sredina samo projekcija protagonistove psihe, a opet zahvaljujući majstorskom kadriranju u kojem se izmjenjuju kadrovi Melkiora u središtu, u srednjem planu, oni u bližim i krupnim planovima koji ga pokazuju dok gleda te oni polusubjektivni i subjektivni njegova gledanja, svi u Vrdoljakovom nalaženju ekvivalenta pripovjedaču u trećem licu čije se očište podvrgava onome protagonista, a da nikad ne postane njegovo u postupku koji razvija i usložnjava subjektivizaciju pripovijedanja iz Povratka klizanjem između razina12.

Svim navedenim značajkama, napose sveobuhvatnom atmosferom fatalizma, junakom gubitnikom i njegovim neuspjelim bijegom od zbilje te subjektivizacijom pripovijedanja, upisat će se Vrdoljakov Kiklop i u naslijeđe francuskoga poetskoga realizma, formacije čije je filmove, prema svjedočanstvima, Marinković gledao i cijenio, pa ako bi detaljna analiza tema i postupaka tih filmova i romana Kiklop svakako bila zanimljiva, ali za ovu priliku apartna,13 naziranje stila i ugođaja poetskog realizma u filmskoj adaptaciji toga romana još je jedan kompliment Vrdoljakovoj intuiciji i kreativnom mišljenju, a komplimenti su uvijek dobra prilika za svršetak.

1

Vrdoljak je režirao cjelovečernje filmove Ljubav i poneka psovka (1969), Kad čuješ zvona (1969), U gori raste zelen bor (1971), Deps (1974), Mećava (1977), Povratak (1979), Kiklop (1982), Glembajevi (1988), Karneval, Anđeo i Prah (1990), Duga mračna noć (2004) i televizijske serije Prosjaci i sinovi (1972/1984), Kiklop (1983), Glembajevi (1990), Zagrljaj (1993) i Duga mračna noć (2005).

2

Iako je tu sudbinu uspio izbjeći Bauerov Ne okreći se sine.

3

Naime, i adaptacije Šiblova ratnog dnevnika, i kasnije adaptacije Marinkovića i Krleže, i Povratak koji se smjestio negdje između prve i druge skupine, čak i Prosjaci i sinovi, svjedoče o redateljevoj uklopljenosti u širi kontekst europskog filma, a u kontinuitetu takve uklopljenosti, preuzetno bih dodao, nema mu konkurenta među hrvatskim redateljima. Naravno, govoriti o Vrdoljakovom europskom kontekstu ne znači negirati isti takav drugih hrvatskih redatelja. I dok je Babaja Brezom neosporno korespondirao etnografskom modernizmu Sjena zaboravljenih predaka Sergeja Paradžanova dok Mimičin politički modernizam Prometeja s otoka Viševice, Ponedjeljka ili utorka i Kaje, ubit ću te! ulazi u dijalog s francuskim visokim modernizmom Godarda i Resnaisa, isto kao što se Berkovićev Rondo kontekstualizira onim prigušenijim, Truffautovim, i dok su pripadnici kasnijeg naraštaja, svakako manje kreativni od prethodnika, poput Grlića i Zafranovića slijedili paradoksalnu turkovićevsku paradigmu elitističkog populizma, kakvu je u Europi sedamdesetih najbolje prezentirao Bernardo Bertolucci, u tom nabrajanju postajemo svjesni kratkoće svih tih odnosa. U najboljim slučajevima, radilo se o nekoliko godina intenzivnog kontekstualiziranja, dok je u Vrdoljaka je riječ o dvadeset godina uklopljenosti. Vrdoljaku se u tom smislu kontinuitetom približio jedino Zoran Tadić, pr čemu su njegovi konteksti više američki (Hawks i film noir), a tek onda europski (francuski kriminalistički film i Treći čovjek).

4

O toj suradnji nešto više je pisao Nikica Gilić u tekstu Film Goli čovjek Obrada Gluščevića kao Marinkovićevski teatar (Komparativna povijest hrvatske književnosti VI, Split 2004, str. 92–102).

5

Najuspjelije među njima režirali su Vittorio De Sica (Brak na talijanski način) i Pietro Germi (Razvod na talijanski način).

6

Doduše, valja priznati da je Vrdoljak u Prosjacima i sinovima imao mnogo bolji predložak nego Hribar u Što je muškarac bez brkova, ali to onda može biti svjedočanstvo o Vrdoljakovom boljem osjećaju za građu filma, pa i boljem ukusu.

7

Prvi će 1973. režirati Ludwiga, drugi 1974. Prizore iz bračnoga života, a treći 1980. Berlin–Alexanderplatz.

8

U tom nizu adaptacija naći će s, kao iznimka, još jedna mediteranska komedija, Od petka do petka, opet s Dvornikom.

9

Naslovi su to Put u Indiju (1984) Davida Leana te Soba s pogledom (1986), Maurice (1987) i Howards End (1992) Jamesa Ivoryja.

10

Inače rad s glumcima je Vrdoljakov forte i još jedna trajna, autorska, crta njegovog redateljskog rukopisa. U njegovim najboljim filmovima nema slabih uloga, a to Vrdoljaka čini zaista jedinstvenim među hrvatskim redateljima svih naraštaja.

11

Vrdoljak je Kiklopom inaugurirao praksu istodobne realizacije cjelovečernjeg filma i televizijske serije, što je postalo uobičajeno u hrvatskoj kinematografiji nakon 1990.

12

U Povratku te su razine jasno odvojene a događaji u subjektivnoj retrospekciji prikazani su kao oni objektivnog pripovjedača. Iako je u Kiklopu fabula u znatno manjoj mjeri podvrgnuta subjektivnoj vizuri, ona je zapravo subjektivnije predočena jer je granica subjektivne i objektivne vizure teže odredljiva.

13

Na taj je odnos ukazao Ante Peterlić o tekstu Ranko Marinković kao filmolog (Komparativna povijest hrvatske književnosti VI, Split 2004, str. 29–46) primijetivši da se filmovi francuskog poetskog realizma diskretno nadvijaju nad Kiklopom.