Uloga votivnih (zavjetnih) slika u svakodnevici stanovnika dalmatinskih komuna na koncu srednjeg vijeka

Iako vizualni izvori, kao što su npr. sakralne slike i kipovi, zbog svoje brojnosti i posebice zbog ikonografskoj sadržaja koji je prikazan na njima, predstavljaju izuzetno vrijedan izvor za proučavanje srednjovjekovne svakodnevice one su dosada vrlo rijetko korištene u tu svrhu. To je i razumljivo budući da su vizualni izvori uvijek pripadali uglavnom u domenu povjesničara umjetnosti koji su pak najveću pažnju posvećivali njihovim estetskim i stilskim vrijednostima dok se postavljanje samih likovnih djela u određeni povijesni kontekst rjeđe razmatralo. Tek su novije generacije povjesničara umjetnosti, kao npr. Ivana Prijatelj Pavičić1 i Zoraida Demori Stanić,2 napustile strogo stilsku i umjetničku evaluaciju slikarske i kiparske produkcije, te su uočile nužnost postavljanja vizualnih izvora u konkretni povijesni kontekst što rezultira kako boljim razumijevanjem ikonografskog sadržaja svake pojedine slike, prije svega razumijevanjem izbora pojedinih svetaca koji su predstavljeni na njima, tako i značajnom spoznajom o raznim aspektima svakodnevnog života kao npr. izgledu interijera kuća i palača, odjeće i obuće pripadnika svih slojeva društva, materijalnoj razini svakodnevnog života stanovništva urbanih središta i dr. Danas je u povijesnoj znanosti općeprihvaćen stav da se pojedini segmenti srednjovjekovne prošlosti mogu tek fragmentarno rekonstruirati i razumjeti ukoliko povjesničar svoja istraživanja vrši samo na temelju analize pisanih izvora. Sličan stav imaju i povjesničari umjetnosti koji, kao npr. Emil Hilje3 koji je izvršio opsežna istraživanja bilježničke građe u Državnom arhivu u Zadru tražeći podatke u bilježničkim spisima o umjetnicima i naručiteljima gotičkih umjetničkih djela, smatraju da se cjelovita spoznaja o sadržaju, značaju i položaju neke sakralne slike može razumjeti tek interdisciplinarnim metodološkim pristupom pri čemu je nužno konzultirati narativne izvore kao npr. kronike, putopise, dnevnike, legende i živote svetaca kao i bilježničke spise pojedinih gradova ili komuna. Naime, tek je nakon spoznaje o naručitelju umjetničkog djela (pojedincu ili grupi) i nakon rekonstrukcije konkretnih povijesnih događaja moguće u potpunosti razumjeti izbor ikonografskog sadržaja pojedinih slika ili kipova. Danas su takva interdisciplinarna istraživanja, iako zahtijevaju veliki napor i poznavanje svih vrsta vrela, u Zapadnoj Europi uobičajena i rezultirala su veliki brojem odličnih znanstvenih studija u kojima je predstavljena i osnovna metodologija primjenjiva u takvom interdisciplinarnom pristupu.4

* * *

Velik broj pisanih, a posebice bilježničkih i narativnih, izvora od srednjeg vijeka nadalje ukazuje na činjenicu da su se u stanovnici dalmatinskih komuna, u suočavanju sa svakodnevnim životnim nedaćama, obraćali za pomoć svecima zaštitnicima. Pritom je svakom pojedinom svecu bila namijenjena zasebna zaštitnička uloga te je svaki od njih, moglo bi se reći, bio specijaliziran i imao je svoje područje djelovanja. Neki, kao npr. Bogorodica, od razvijenog srednjeg vijeka postali su čak i univerzalni protektori dok su, u trenucima snažnog pritiska neke pošasti ili druge nesreće, starim svecima zaštitnicama pridodani i novi suvremeni sveci o kojima su još postojala živa svjedočanstva koja su potvrđivala njihovu nadmoć nad raznim nedaćama. Stoga je i prema kraju srednjeg vijeka broj novokanoniziranih svetaca ubrzano rastao. Pojedini od njih štitili su vjernike od raznih bolesti, pojedini su priječili nevolje mornara na njihovim dugim plovidbama, putnike na dugotrajnim i mukotrpnim hodočasničkim putovanjima, pojedini su sveci bili ratnici i snažili vjeru u obrambenu snagu gradskih stanovnika u obrani protiv brojnih i raznolikih neprijatelja. U svojim su se molitvama pak vjernici obraćali svecu zaštitniku na njegovom grobu ili dodirivanjem njegovih relikvija razbacanih po raznim crkvama ili pak obraćanjem vidljivom liku pojedinog sveca prezentiranom na svetoj slici. Često su njihovi likovi ukrašavali gradske zidine ili vrata kao što je bio slučaj sa sv. Kristoforom, zaštitinikom Raba, koji je na više mjesta prikazan u kamenu kao reljef ili kipić. Nalazimo ih kao skulpture postavljene nad gradskim vratima čime se simbolički nastojalo priječiti ulazak nevolja unutar gradskih zidina, zatim na gradskim trgovima, javnim zgradama, crkvenim portalima i u unutrašnjosti crkvenih prostora. Njihova posvemašnja prisutnost, čak i diskretna nametljivost, pozivala je vjernika na molitvu i podsjećala ih na potrebu redovitog slavljena svetaca zaštitnika. Ali osim u vidu skulptura još su češće ti sveci bili prikazivani na sakralnim slikama, prema uvriježenim i teološki odlično razrađenim ikonografskim kanonima utemeljenim na svetačkim životopisima i legendama, s pripadajućim im svetačkim atributima, te unutar ikonografskih cjelina, čiji su detalji bili do krajnosti osmišljeni. Što se pak tiče pisanih izvora, dovoljno je pripomenuti da su službeni gradski dokumenti nerijetko u zazivu odnosno invokaciji, pored Boga, Krista i Djevice Marije, spominjali imena svetaca gradskih zaštitnika, a njihova prisutnost u uvodnim poglavljima komunalnih statuta od Raba do Kotora te inzistiranje komunalnih vlasti da se slave blagdani gradskih patrona jasno svjedoče o silnom utjecaju svetačkih kultova na svakodnevni život stanovništva.5

* * *

Upravo otkrivanjem unutrašnje povezanosti između prikaza sakralnih likova, a povremeno i svjetovnih osoba (patrona ili naručitelja) i ponekad prepoznatljivih vizura crkava ili utvrda s jedne strane, i smisla pojedinih ikonografskih cjelina s druge strane, pri čemu su na pojedinim poliptisima, u niz poredani, naizgled slučajno i bez osobita razloga, likovi brojnih svetaca, pojedina sakralna slika dobiva smisao, te naizgled statičan niz svetačkih figura počinje oživljavati pred našim očima. I to na isti način kao što su živjele u svijesti vjernika, u vrijeme kad su nastajale dotične slike.

Pritom, naravno, polazimo od pretpostavke, da su vjernici kasnosrednjovjekovnih dalmatinskih komuna poznavali, barem donekle, životne priče svojih svetaca zaštitnika koje su donjih dolazile, izuzev u slučaju nekoliko učenih ljudi, uglavnom putem usmene predaje ili tijekom nedjeljnjih misa. Ishodišta takvih priča bile su svetačke legende, uglavnom nastale u okviru popularnog žanra hagiografije, koje su u raznim verzijama kružile srednjovjekovnom Europom. Razdoblje razvijenog i kasnog srednjeg vijeka vrhunac je pobožnog štovanja svetačkih kultova, bili oni vezani uz lik Bogorodice ili uz franjevačke i dominikanske svece koji su bili tek nedavno kanonizirani, a do opadanja kultova doći će tek od XVI. stoljeća ponajprije zahvaljujući protestantskom odbacivanju ovog vida pobožnosti i svetačke hijerarhije općenito. Silna produkcija svetačkih Vita i Legenda, od kojih je priličan broj hrvatske provenjencije6 dovela je do sastavljanja golemih zbirki svetačkih životopisa i legendi.7 To je zahtijevalo njihovo prikupljene u veće cjeline među kojima se vrijednošću ističe znamenita trinaeststoljetna zbirka Legenda aurea sastavljača Jacobusa de Voragine. Poznata diljem Zapadne Europe i Sredozemlja, ova je zbirka bila jedan od temeljnih pisanih predložaka, bogata raznim verzijama i redakcijama života svetaca te uz objašnjenja pojedinih svetačkih atributa, iz koje su brojni gotički i renesansni majstori izvlačili »službene« podatke u cilju da svoju likovnu predodžbu nekog sveca usklade sa službenim crkvenim kanonima.

* * *

Slike religioznog odnosno sakralnog sadržaja, koje su unutar svojih ikonografskih programa sadržavale ponekad samo jedan lik sveca ili Bogorodice ili su pak objedinjavale nizove svetačkih figura, u rasponu od dva pa sve do više od dvadeset likova, a koji su zajednički, u složenoj ikonografskoj interakciji, mogli djelovati u obrani protiv raznih nedaća, često pripadaju skupini zavjetnih ili votivnih slika. Ono što je osobito važno, a pomalo i zapostavljeno u suvremenim analizama, jest činjenica da je njihovu narudžbu najčešće potaknuo konkretan povijesni događaj, najčešće ekstremno negativna povijesna okolnost koja je ostavila duboki trag u psihi stanovnika pojedinih komuna, poput velikih epidemija kuge ili nekih drugih bolesti, napada neprijateljske vojske, pomora stoke, prirodne nepogode, gladi i sl. Zavjetne slike nastajale su i u znak zahvalnosti vjernika određenom svecu za zagovor i posredništvo (intercessio) pred Bogom koji je rezultirao izlječenjem od neke teške duševne ili tjelesne bolesti samog naručitelja ili članova njegove obitelji kao uspomene na takve događaje. Zavjetnim slikama naručitelji i cijela zajednica vjernika iskazivali su zahvalu za ukazanu božansku intervenciju. Istovremeno, zavjetna slika bila je vidljivi podsjetnik na prošla stradanja te upozorenje da se treba ustrajati u štovanju svetačkih kultova. Pored zavjetnih slika nastalih kao posljedica nekog povijesnog događaja ili individualne zahvale pojedinog vjernika, naručitelji ovih sakralnih djela nerijetko su zatražili izradu zavjetne slike kao preventivnog sredstva, odnosno ne bi li tako spriječili prijetnje koje su se nadvile bilo nad pojedincem bilo na cijelom zajednicom. Zato su unaprijed zatražili svetačko posredništvo u zaštiti od nadolazećih nevolja kao što su bile vrlo vjerojatne epidemije kuge ili pljačke osmanskih vojnih postrojbi sve do gradskih zidina.

Pisani izvori iz raznih arhivskih fondova, a posebice iz bilježničkih knjiga ukazuju na to da su naručioci votivnih slika u razvijenom i kasnom srednjem vijeku bili pripadnici svih društvenih slojeva unutar komuna. U ranom i razvijenom srednjem vijeku naručitelji su najčešće bile civilne ili crkvene ustanove kao npr. crkveni redovi, bratovštine ili gradske vlasti, a kasnije, posebice od druge polovice XIV. st. često i pojedine bogatije obitelji iz redova patricijata dalmatinskih komuna. Od razdoblja humanizma osjećaj za ovakav vid izražavanja pobožnosti sve je više proširen i među pripadnicima bogatih komunalnih trgovaca i obrtnika koji su svojim umjetničkim ukusom i bogatstvom ponekad nadmašili i sam patricijat. Pri tome je važno istaknuti da su nerijetko i sami naručitelji pokazivali težnju da izađu iz opće anonimnosti srednjeg vijeka te su tražili od majstora slikara da budu prikazani na naručenim zavjetnim slikama čime su jasno ukazivali na svoj istaknuti društveni i materijalni značaj u komuni. Naravno, izborom ikonografskog sadržaja svaki je naručitelj implicitno naglašavao svoju intimnu povezanost i bliskost prema određenom svecu. Nema sumnje da su smještajem uz samog sveca na ikonografskoj sceni zavjetne slike takvi naručitelji očekivali posebnu zaštitničku intervenciju nekog sveca upravo nad naručiteljem i članovima njegove obitelji.

Treba istaknuti i to da su se srednjovjekovne zavjetne slike međusobno razlikovale po razini umjetničke kvalitete, što je u prvom redu ovisilo o umijeću i vještini slikara, a potom i o uloženim novčanim sredstvima naručitelja. Tako se mogu razlikovati votivne slike malih dimenzija i niske umjetničke vrijednosti i oltarne slike visokih umjetničkih kvaliteta koje su često izrađivali afirmirani slikari djelatni na obje jadranske obale (poput Paola i Lorenza Veneziana).

U zaključku definicije zavjetnih slika treba istaknuti da su votivne slike nastajale kao posljedica nekog konkretnog povijesnog događaja. Nadalje, kako bi se omogućio što bolji kontakt s vjernikom votivne su slike postavljane na posebna istaknuta mjesta, često na glavne crkvene oltare ili u posebne kapele. Jer glavni je njihov smisao bio zadovoljiti psihološku potrebu vjernika da molitvom i traženjem zagovora od sveca zadobije božansku zaštitu ili ozdravljenje.

* * *

Obratimo sada pažnju na nekoliko primjera. Svojedobno je povjesničarka umjetnosti Ivana Prijatelj–Pavičić u već spomenutoj knjizi Kroz Marijin ružičnjak8 u kojoj se bavi marijanskom ikonografijom iznijela pretpostavku da su neki od najljepših primjera dalmatinskog slikarstva XV. st., poliptisi Blaža Jurjeva Trogiranina, nastali kao zavjetni darovi. Ta je pretpostavka zasigurno točna što potvrđuje i usporedna analiza konkretnih povijesnih okolnosti sa izborom ikonografskog sadržaja. Tako, primjerice, u vrijeme nastanka jedne od tih slika, nalazimo vrlo snažan životni poticaj tj. konkretan događaj iz trogirske prošlosti, koji je mogao nagnati lokalne benediktince da naruče izradu tog poliptiha. Naime, sliku koja je prvotno bila smještena na oltaru u crkvi benediktinskog samostana u Trogiru, a poslije je premještena u kapelu sv. Jeronima u katedrali sv. Lovre, trogirski su benediktinci naručili 1434. godine. Majstor Blaž Jurjev dovršio ju je nešto kasnije, vjerojatno nekoliko godina poslije. Odluka o njezinom ikonografskom sadržaju donijeta je u vrijeme kada su dvije nedaće istovremeno pogodile grad Trogir i njegov distrikt. Naime, nekoliko mjeseci prije narudžbe poliptiha Trogir je poharala po drugi puta kuga u samo nekoliko godina, a uskoro je uslijedila i jedna od prvih, u izvorima dokumentiranih, osmanskih pljački trogirskog distrikta. Situaciju u gradu i raspoloženje njegovih stanovnika u to vrijeme najbolje opisuje Pavao Andreis u svojoj kronici Povijest grada Trogira te kaže: »Grad je malaksao utučen zbog obnavljanja kuge, koja se nekoliko godina ranije bila strahovito osjetila. Najviše službâ ostalo je upražnjeno, i zbog smrti njihovih (sudaca), i jer se plemići, poplašeni od ovako strašnog biča, nisu usuđivali okupljati u Vijeću da ih obavljaju. Vlast izbora čitava je ostala na knezu, koji je bi po svojoj volji djelitelj oni časti, koje su danomice ostajale upražnjene.«9

Pogledajmo sada kako su te povijesne okolnosti utjecale na ikonografsko rješenje poliptiha. U svojoj osnovi on predstavlja rani primjer teme Sacra Conversazione, u kojem se pojedine svetačke figure nalaze u odijeljenim poljima. Pored središnje figure Bogorodice s djetetom, prikazani su sv. Dujam, sv. Benedikt, sv. Mihovil Arhanđeo, sv. Ivan Krstitelj, sv. Jeronim te sv. Ivan Trogirski. Detaljnija ikonografska analiza ukazuje na nekoliko činjenica. Središnja pozicija u kompleksnoj ikonografskoj shemi pripada Bogorodici (Maria lactans) koja je u tom razdoblju smatrana najmoćnijom posrednicom i zaštitnicom vjernika. Prikaz dvaju univerzalnih svetaca (sv. Mihovila Arhanđela i sv. Ivana Krstitelja), kao što je potvrđeno njihovim simboličkim značenjem u hagiografiji i ikonografiji kao i percepcijom tih svetaca kod suvremenih vjernika, može se izravno povezati sa njihovom zaštitničkom ulogom u obrani od kužnih epidemija i Osmanlija. Dok je prikaz sv. Benedikta nesumnjivo posljedica činjenice što su naručioci poliptiha benediktinski redovnici, izbor ostalih svetaca (sv. Jeronima, sv. Dujma i sv. Ivana Trogirskog) bio je posljedica regionalne dalmatinske i lokalne trogirske vjerske tradicije u kojoj je sv. Jeronim kao prva osoba, doduše svetac, uspio ujediniti dalmatinske znanstvenike i umjetnike iznad njihova uobičajenog komunalnog partikularizma dok su druga dva sveca tipični simboli još uvijek snažno izražene komunalne samosvijesti, ali i vječni nebeski protektori grada. Ovdje valja spomenuti i to da, u vrijeme kada kultovi svetaca poput sv. Roka, sv. Sebastijana i sv. Kristofora (koji će od druge polovine XV. stoljeća postati općeprihvaćenim zaštitnicima od kužnih bolesti ili osmanske opasnosti) još uvijek nisu bili udomaćeni u dalmatinskim komunama, stanovnici Trogira su se u zaštiti od kužnih epidemija i osmanlijske ugroze obraćali njima dobro poznatim, provjerenim i dugo slavljenim svecima.

Sljedeća slika koja će ovdje biti prikazana poznata je pod nazivom Bogorodica zaštitnica sa svecima, a smatra se jednim od najljepših primjera ikonografske teme Bogorodica zaštitnica u Dalmaciji. Radi se o oltarnoj slici koju je naslikao talijanski slikar Benedetto Diana za franjevačku crkvu sv. Antuna na Poljudu u Splitu.10 Mišljenja povjesničara umjetnosti o vremenu nastanka ove slike su oprečna. Neki čimbenici, kao na primjer razvitak slikarskog stila Benedetta Diane, uputili su Krunu Prijatelja da tu oltarnu sliku datira u konac XV. stoljeća.11 S druge strane, povjesničarka umjetnosti Zoraida Demori–Staničić smjestila je nastanak ove slike u razdoblje oko 1520. god.12 Kao i u slučaju datacije slike, nesuglasice postoje i po pitanju njezinog naručitelja. Tako pojedini povjesničari umjetnosti zastupaju mišljenje da su tu sliku naručili članovi bratovštine Gospe od Poljuda.13 Nasuprot tome, novije istraživanja ukazuju na pojedinačnog naručitelja, Janka Albertija, člana ugledne splitske patricijske obiteljii, kao na mogućeg naručitelja te oltarne slike.14 Naime, prema podacima zabilježenim u njegovoj oporuci iz 1493. godine, Janko je crkvi sv. Antuna na Poljudu oporučno darovao 30 dukata namijenjenih za izradu jedne zavjetne slike.15 Običaj oporučnog ostavljanja novčanih legata za izradu votivnih slika bio je proširen među dalmatinskih patricijskim opručiteljima već od XIV. stoljeća pri čemu su oni osobito bili skloni darivanju takvih zavjetnih darova religioznim bratovštinama kojih su bili članovi. Moguće je da je i Janko Alberti bio član bratovštine Gospe od Poljuda pa bi, zbog opće poznate solidarnosti između članova neke bratovštine kao i zbog vjernosti članova prema bratovštini kao instituciji, i njegova novčana donacija za izradu zavjetne slike ovoj bratovštini bila potpuno razumljiva.

Ikonografska analiza poljudske slike Bogorodice zaštitnice na više načina ukazuje na povezanost njezinog sadržaja sa povijesnim okolnostima u kojim da je nastala. Pritom izbor glavne teme te slike, dakle lika Bogorodice koja svojim plaštem zaštitnički natkriljuje vjernike, jasno ukazuje da je nastala u znak zahvale Bogorodici za pruženu zaštitu prilikom nekog pogubnog događaja koji je pogodio splitsko područje. Uvid u povijesne okolnosti ukazuje da je područje splitskog distrikta u drugoj polovici XV. st. i u prvim desetljećima XVI. stoljeća bilo izloženo dvjema jednako razornim i zastrašujućim prijetnjama — kužnim epidemijama i provalama Osmanlija. Dok se, međutim, pojava Bogorodičina lika na slici može objasniti njezinim univerzalnim zaštitničkim moćima, dakle jednakom efikasnošću zaštiti od kuge kao i od rata, ostali ikonografski detalji (prikaz sv. Ludovika Tuluškoga, sv. Sebastijana i realističan prikaz grada i utvrde u zaleđu) ukazuju na specifične povijesne razloge nastanka te votivne slike.

Ikonografska tema Mater misericordiae, a što je potvrđeno brojnim primjerima iz europskog slikarstva, od druge se polovice XIV. stoljeća čvrsto vezivala uz Bogorodičinu posredničku ulogu i zaštititi od kužnih epidemija. Pridruži li se pak toj glavnoj ikonografskoj temi lik sv. Sebastijana, koji je u kršćanskoj kulturi XV. i XVI. st. smatran jednim od najdjelotvornijih svetaca u zaštiti od kužnih epidemija, protukužna namjena poljudske zavjetne slike biva još naglašenija. Iako podaci iz splitske prošlosti ne ukazuju na čvrstu ukorijenjenost kulta toga sveca u splitskom distriktu, očito da je naručitelj, jednako kao slikar Benedetto Diana, dobro bio upućen u ikonografsko značenje lika sv. Sebastijana. Tako se već u Trogiru, Splitu susjednoj komuni, lako mogu pronaći brojni primjeri štovanja toga sveca kao i njegovi likovni prikazi. Kako se, međutim, u tom razdoblju ne bilježe neke veće kužne epidemije na području splitskog distrikta, može se zaključiti da je narudžba te zavjetne slike bila posljedica neke ranije epidemije koja se duboko urezala u sjećanje stanovnika Splita ili pak posvjedočene kužne pošasti iz tog razdoblja koja je harala na trogirskom području, a potom se proširila i na područje splitskog distrikta.

U prilog pretpostavci da poljudska zavjetna slika ima i izraziti protuosmanski smisao govori više ikonografskih detalja. U prvom redu, lik Bogorodice za zaštitničkim plaštem ukazuje na njezinu ulogu u zaštiti od rata. Ako se tom dominantnom motivu doda činjenica o J. Albertiju kao vjerojatnom naručitelju umjetnine, kao i činjenica da pejzaž u pozadini donosi detalje hrvatske utvrde na Klisu, protuosmanski smisao te zavjetne slike biva očit. U tom bi se slučaju i najistaknutiji lik s desne strane Marijina plašta mogao protumačiti kao portret tog uglednog splitskog građanina, koji je upravo svojim bojevima protiv Osmanlija u obližnjem Klisu iskazao junaštvo i štitio Split i njegove građane od »nevjernika«.

* * *

Promatrajući zavjetne slike na način predstavljen ovim primjerima, pri čemu ih smještamo u kontekst vremena i prostora u kojem su nastale, one prestaju biti predmetom isključivo stilske analize, a naglašava se njihova psihološka vrijednost što je bio i temeljni razlog njihova postojanja u očima suvremenika. Time naglašavamo da takve slike, iako visokih umjetničkih vrijednosti, nisu za vjernike vremena u kojem su nastale predstavljale prije svega estetski objekt, kao što smo danas često skloni gledati na umjetnine prošlosti, već su prije svega imale visoku životnu, a posebice pobožnu vrijednost. One su bile mjesto posredništva između ovozemaljskog materijalnog svijeta i svijeta božanske milosti u koji se moglo zakoračiti zahvaljujući svetačkom posredovanju. Nastajale su uslijed različitih životnih okolnosti, a o vrsti nevolje koja je zadesila stanovnike neke komune ovisio je izbor svetaca zaštitnika. Bile su obično postavljene u crkvama, a na posebno istaknutim mjestima, kojima se lako moglo pristupiti u molitvi. Time je bio ispunjen njihov osnovni smisao da u svakom trenutku, svetačkim posredovanjem, pruže utjehu u nadu vjernicima dalmatinskih komuna.

1

Ivana Prijatelj–Pavičić, Kroz Marijin Ružičnjak. Zapadna marijanska ikonografija u dalmatinskome slikarstvu od 14. do 18. st. (dalje: Kroz Marijin Ružičnjak), Književni krug, Split 1998.

2

Zoraida Demori–Staničić, Slika Gospe od Pojišana (dalje: Slika Gospe), u: Svetište Gospe od Pojišana. U povodu 85. obljetnice dolaska kapucina i završetka restauratorskih radova, Kapucinski samostan Gospe od Pojišana, Split 1994., str. 39–46; Zoraida Demori–Staničić, Uvod u posttridentinsku zavjetnu sliku u Dalmaciji uz prijedlog za Sante Perandu (dalje: Uvod u posttridentinsku zavjetnu sliku), u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 33, (Prijateljev zbornik II), Split 1992., str. 165–207.

3

Emil Hilje, Gotičko slikarstvo u Zadru, Matica hrvatska, Zagreb 1999.

4

Vidi npr. Ringbom, Sixten, Icon to Narrative: The Rise of Dramatic Close–Up in Fifteenth–Century Devotional Painting, Abo academy, Abo 1965, Belting, Hans, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Mann, Berlin 1981, Freedberg, David, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, University of Chicago Press, Chicago and London, 1989, Os, Henk van, The Art of Devotion in the Late Middle Ages in Europe, 1300–1500, Princeton, Princeton University Press 1994, Boeckl, Christine M., Images of plague and pestilence: iconography and iconology, Truman State University Press, Kirksville 2000,

5

Tako se npr. u uvodu Statuta grada Splita napominje da se on sastavlja »na hvalu i slavu svemogućeg Boga i blažene Marije vazda Djevice, a posebno blaženog mučenika Dujma i svetog Staša, zaštitnika ovog grada, uz čiju zaštitu i obranu grad Split živi u miru, i svih ostalih svetaca i svetica Božjih.«. Statut grada Splita. Splitsko srednjovjekovno pravo. Statuta civitatis Spalati. Ius Spalatense Medii Aevi, ur. Antun Cvitanić, Književni krug, Split 1998.

6

Vidi: Ivanaka Petrović, Hrvatska i europska hagiografija, u: Hrvatska i Europa. Kultura, Znanost i umjetnost, sv. II, Srednji vijek i renesansa (XIII–XVI. stoljeće), ur. Eduard Hercigonja, Školska knjiga, Zagreb 2000, str. 321–347.

7

Uostalom, o njihovoj brojnosti svjedoči i višestoljetan rad Bolandista, započet u XVII. st, na prikupljanju i objelodanjivanju hagiografskih djela u seriji Acta sanctorum, a koji još ni danas nije dovršen.

8

Vidi bilj. 1.

9

Pavao Andreis, Povijest grada Trogira 1, Čakavska rič, Split 1977, str. 169.

10

Kruno Prijatelj je, u studiji koja je u cijelosti posvećena analizi ove oltarne slike, argumentirao pretpostavku o Benedttu Diani kao autoru ovog djela tako oponirajući mišljenju nekih drugih povjesničara umjetnosti koji su istu sliku pripisivali drugim talijanskim slikarima — Vittoreu Carpaciu, Francescu de Santacroceu i Pietru degli Ingannatiju. Stav Krune Prijatelja utemeljen je na opširnoj raščlambi i usporedbi ove oltarne slike sa jednom drugom Dianinom slikom, Sacra Conversazione, koja se čuva u venecijanskoj Akademiji. Kruno Prijatelj posebno je upozorio na sličnost u prikazu lika sv. Luja Tuluskog na obje ove slike što ga je i navelo na zaključak o Benedettu Diani kao autoru obje slike. Kruno Prijatelj, Oltarska pala Benedetta Diane na Poljudu, u: Studije o umjetninama u Dalmaciji II, Zagreb 1968, str. 19–21.

11

Isto, str. 21.

12

Zoraida Demori–Staničić, Uvod u posttridentinsku zavjetnu sliku, Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji, Split 1992, str. 193.

13

Kruno Prijatelj, Oltarska pala Benedetta Diane na Poljudu, str. 19–21.

14

Josip Ante Soldo, Tipi iconografici mariani nell’arte croata del XV e XVI secolo. De cultu mariano saeculo XVI, u: Acta congressus mariologici — mariani internationalis caesaroaugustae anno 1979 celebrati, sv. II. Studia indoli generalioris de Maria in concilio Tridentino in liturgia et in ate Christiana, Rim 1985, str. 373.

15

Isto, str. 373.