Pet književnika i jedan pisac

Možda se ne bi bilo presmiono zapitati ne trebaju li i male srednjoeuropske nacionalne kulture postkolonijalne studije, kakvima je teorijska misao zapadnoga naslijeđa pokušala, a u nekoj mjeri i uspjela pomoći (samo)razumijevanju i integraciji svojih bivših dominiona u zajednicu slobodnoga svijeta, koji takav ne može opstati tek u riječima i predodžbama. Hrvatska kultura, naime, u vlastitom unutarnjem monologu održava tipičnu autodestruktivnu crtu ruba, ne uspijeva se osloboditi licence kao kriterija, pa je i njezina retrospektivnost, na koju se kao usporavajući moment znade upozoravati, udaljena od prave konzervativnosti, u toj se kulturi vrednuju samo jednoznačne i provjerljive činjenice, sve što je apstraktno i složeno, posebno kad je povezano s djelovanjem pojedinca, drži se nesigurnim i spornim. Tako se kulturnim dostignućem smatra objavljivanje neke knjige u prestižnoj kolekciji, uža selekcija ili nagrada kojega velikog filmskog festivala, aukcijsko zanimanje za skulpturu ili portret kao dokazanu vještinu kojega našijenca iz daljega ili bližega nasljednoga reda. Ali ako se netko unutar kulturnoga prostora kreće kao unutar vlastitoga djela, povezujući ciljeve i mogućnosti kako se to u priči radi sa sižeom i fabulom, a u slikarskim tehnikama s konceptom i materijalom, najmanje što mu se može dogoditi jest da bez obzira na postignuto bude prepoznavan po onome što nije.

Za pola stoljeća autorskoga rada Antun Vrdoljak nije u Hrvatskoj ostao neprimijećen, naprotiv, svi, zapravo otpočetka, znaju za njega, odmah je, a tada je bio glumac, dobio nagrade, po kojima bi, da je time bio zadovoljan, stekao poštovano i sigurnije mjesto u interpretativnoj križaljci od onoga što cjelina njegova opsežnoga i važnoga djela sada znači. Premda u glumački okvir, prema onomu što je ta cjelina pokazala nije zašao slučajno, Vrdoljaku je za priču koja ga je vodila trebalo više od scene, jer su društvo i kultura sinonimni upravo koliko književnost i pisanje, biti na sceni je kao mijenjati svijet iz književnosti ili filma, pisati je kao mijenjati priče, preuzimati rizike u kojima je osobni i društveni ulog drukčiji i veći. Vrdoljaku se u različitim interpretacijskim klišejima gotovo uvijek odriče gotovo sve, ali iz različitih perspektiva različito, i nikad do kraja, čak ni oni koji mu ne priznaju ništa drugo, ne mogu poreći da je dobar glumac, i to više ne u smislu nagrada koje je dobio koliko u uvjerljivosti društvenih kreacija s kojima živi.

Početkom sedamdesetih godina prošloga stoljeća Miroslav Krleža navršio je osamdesetu: trebalo je to biti vrijeme poštovanja i sabiranja. Objavio je stotine knjiga, samo je roman o Filipu Latinoviću već bio preveden na više jezika nego svi drugi hrvatski romani zajedno, moralo ga se igrati kao suvremeni hrvatski scenski govor i ondje gdje se nije željelo, spasio je enciklopediju i gradio institucije i muzeje, ali se onda opet jednom dogodilo da su se hrvatska kulturna očekivanja utopistički slomila na podlozi nedozreloga društvenoga humusa, za što je emotivni račun ispostavljen staromu glasniku. Nije se doduše ni nadalje odricalo kako je riječ o talentiranu peru, niti bi se to vjerojatno učinilo ni da mu se smjelo podviknuti, samo se cjelinu prekrilo skepsom rezignacije s retoričkim odustajanjem kakvog je sve to što je činio uopće smisla imalo, ako ni na kraju puta tobože nema hrabrosti stati u obranu svoga djela kakvim su ga željeli pročitati oni koji su piščevim martirijskim činom kanili odagnati vlastite sumnje u njega. Tek kad ga odavna ne bude, Krleža će odgovoriti u tekstu slikara Vanište: »Bio sam, može se reći, političar jednog malog naroda. Šezdeset i više godina zalagao sam se za nešto bolje nego što je bilo, za neku vrstu progresa... U takvoj sam sredini s bijednom književnošću iskočio, kao clown, više bukom nego nekim drugim kvalitetima. Pokušao sam nešto reći o tom narodu, njegovoj povijesnoj i geografskoj uvjetovanosti, njegovoj stoljetnoj potištenosti«.

Pri promatranju Vrdoljaka Krleža nije usporedba, prije model, ne samo stoga što nisu iz istoga vremena ni istoga medija, ne ponajprije ni stoga što bi se reklo da nisu u sličnome razmjeru, koliko radi temeljnoga operativnoga odnosa koji je Krležu doveo do makar posrednoga samoočitovanja kako je bio političar, a kakav bi kao analogija s Vrdoljakom bio neuvjerljiv. Kad bi Vrdoljak za sebe ili tko za njega kazao bio je političar, premda je to uzevši nominalno i u građanskom smislu bio neposrednije od Krleže, iskaz bi tražio dodatna objašnjenja, i to ne stoga što bi Vrdoljakovo bavljenje politikom bilo lošije ili bolje od Krležina. Štoviše, od Vrdoljaka, koji za sebe voli naglasiti da je bio potpredsjednik Hrvatske, više bi se od Krleže očekivalo da istakne tu poveznicu u cjelini svoga djela, no iako se bavio politikom, Vrdoljak za razliku od Krleže nije bio političar. Odustajući, kako je to sam više puta za života razlagao, od profesionalne politike, Krleža nije odustao od nakane sudjelovanja u promjeni društvene paradigme, naprotiv, bio je nositelj takve ideje. Čak i u epiloškome, testamentarnome iskazu on govori o ’bijednoj književnosti’ iz koje je i spram koje krenuo, pa iako po sebi ta procjena nije odveć sporna, kao ni njegova negacijska gesta i reformatorski program, Krleža je prvo postavio okvir nove književnosti pa onda u njoj, toj novoj književnosti, stvorio djelo. Tako se dogodilo da je to djelo, sa svojim posebnim okvirom, nešto formacijski slično onomu što je negiralo: nastalo je, kao i prethodeća mu produkcija, sa sviješću o povijesnome procesu, u konkretnom slučaju povijesti književnosti.

Baviti se, pa i kao vrlo sposoban i uspješan pisac, kojega se kao pisca modernoga romana u svijetu čita u drugim jezicima, književnošću, značilo je za Krležu u hrvatskome društvu biti političar. Hrvatski govorni standard s tim u svezi dopušta zanimljivu distinkciju književnika i pisca: premda rječnici ne donose nikakvu razliku u sadržaju pojma, tek donekle prema širini uporabe, književnik i pisac nisu isto, ne samo u tvorbi nego ni u značenju. Biti hrvatskim književnikom gotovo je po definiciji značilo ono što i sam Krleža priznaje, biti i političarom, nastojati oko popravljanja književnosti, a čim se radi na popravljanju sustava, pa i da nije bio tako simbolički istaknut, dira se u promjenu društvenoga odnosa. Isto se doduše može dogoditi i piscu ili komu drugom tko, poput filmskoga redatelja, radi s pričama, ali je tada takav čin implicitan, onaj tko priča, ako doista priča, htio bi promijeniti život, ma što se pritom dogodilo i s društvom i s njim samim. Stoga je Krleža mogao biti veliki i najveći hrvatski pisac i za one koji nisu voljeli, ili čak ni čitali, njegove priče, a Vrdoljak ne može biti najveći hrvatski filmski redatelj sve i da kao politički utjecajna figura naruči povijest hrvatskoga filma, naravno, ne stoga što po vrijednosti ne bi išao u konkurenciju nego jer nije radio filmske priče kako bi time promijenio nacionalnu kinematografiju. To samo po sebi ništa ne govori o vrijednosti Krležinih drama ili romana, odnosno Vrdoljakovih filmova, ali je važno za razumijevanje sklopa kulture u kojoj su stvarali.

Nije se Vrdoljak, kada je mogao, skanjivao utjecati na razvoj nacionalnih kulturnih sustava, pa i takvih o kojima bi se moglo pretpostaviti da je u njih upućen manje od kinematografije ili televizije, ono što se ovdje čini bitnim utvrditi jest odnos priče, u njega filmske, i društvenoga angažmana. Kolikogod se izvan priče, u društvenoj zbilji, doimao kao lik koji je netom sišao s vlastitoga platna, Vrdoljak je integritet svoga djela zasnovao na netipičnoj disciplini za pričljiva čovjeka, koji možda i ne stigne slušati druge, ali izvan svake sumnje čita, pa vjerojatno i njih. Vrdoljak je jedan od rijetkih naših ljudi uopće koji je kao čitatelj povjerovao u hrvatsku književnost, a onaj tko povjeruje u neku književnost, vjeruje i u njezin predmet, njezinu građu, svijet i priče. Njegove ekranizacije toga korpusa, koji je pisan za književnu povijest, koji nikad nije računao na širinu koliko na zamišljenu dubinu, koji je bušio, a ne letio, pokazale su, u prilično različitim društvenim prilikama, kako život književnosti i filma, odnosno kulture i društva uopće, nije tek u političkom rasporedu razgraničenja i prilika, da su gubici, porazi i nesreće sastavni dio napetosti koja na platnu i u koricama ima dimenziju samo ako je osobna, ako ju se čita ili gleda kao običan život.

Vrdoljakov je pristup promjenama i izvan pripovijedne matrice nemilosrdan kao i u priči, rizičan, i može dovesti do neočekivana ishoda, kakav se ponekad ni u priči ne može popraviti, ali se ne zasniva na pretpostavci da trebamo prestati biti potišteni, jer ni drugi nisu potišteni i jer nismo ništa lošiji od drugih, nego da se potištenost ne isplati. Zadanost i statičnost te revolucionarni i autoritativni diktat kao alternative ne pristaju njegovoj koncepciji koja doista nadilazi okvir filmske priče i strasno ju privlače kontroverzije od kojih živi, ali dok postojano svojim zapažanjima iritira domaće čuvare korektnosti, Vrdoljak je okretan sudionik međunarodnoga dvorskoga ceremonijala koji ga još ohrabruje doživotnim počastima. Špekulirati kako se pritom snalazi u držićevskoj komedijaškoj maniri još bi i moglo biti duhovito kad toj logici ne bi protuslovila silna želja našega svijeta da se i sam već jednom nađe tamo gdje ga netko tako antipatičan zastupa. Vrdoljak je dio toga zbiljnog svijeta kojim se kreće po tome što je autentičan i što, čini se, sebi tom izvornošću ne ide na živce, što se ne stidi vlastite publike, premda mu filmovi, za razliku od njega samoga i drugih naših filmova, bez publike neće biti obilježeni počastima.

Kad je švedska Akademija dodijelila najveću formalnu počast Ivi Andriću, redakcija zagrebačkoga Globusa poslala je upravo Antuna Vrdoljaka da od pisca koji je znao s riječima bolje od ikoga drugoga pa ih ni zato valjda nije rasipao, dobije nešto za javnost koja se tek počela otvarati. U jedanaest tisuća znakova Vrdoljakova teksta malo je ili ništa od onoga što bi Andrić rekao za Globus, ali je ipak najviše Andrićevih riječi, na slikovit način cijela je priča Andrićeva. Vrdoljak kadrira Andića na očekivan način i čini to plastično i lijepo, prati ga na putu od Dolca do Stockholma, ali poentira neočekivano. Uspio je Andriću izvući tekst očito pripremljen za Andrićev portret za englesku televiziju, snimljen prije nego se znalo za nagradu. Ni sam Vrdoljak nije mogao biti svjestan relacija što ih ta engleska sekvencija otvara. Televizija je u ono doba bila daleko od onoga što će uskoro postati, a Engleska je bila i ostala mjera koju su razumjeli dvojica sugovornika i mnogi drugi i što se nije promijenilo.

»Govoreći o sudbinama malih naroda, Ivo Andrić je tada Englezima«, kaže Vrdoljak, »ispričao ovu anegdotu iz svoga višegradskog djetinjstva: Jednoj njegovoj tetki je bila umrla majka. Tetka je ovu tužnu vijest htjela javiti svojoj sestri, koja je živjela negdje u Evropi, ne sjećam se tačno gdje, ali mislim u Beču. Iz jedne dotrajale kućerine, koja je bila višegradska pošta, telefonist je stao spajati žice, vrtjeti ručku na nekoj staroj aparaturi i vikati u slušalicu: »Halo, halo, ovdje Višegrad!« Prvo se javila pošta u Sarajevu pa su onda nastale duge pauze: negdje na putu iz Sarajeva prema Beču glas višegradskog poštara se izgubio u stranom nebu. »Halo, halo, ovdje Višegrad, halo, halo...« Onda se odjednom javio Beč sasvim razgovjetno i čisto: »Halo, ovdje Beč!« Tetka je radosno dohvatila slušalicu i javila se: »Ovdje Višegrad. Sestro, ja sam...« Ali Beč nije čuo njen glas. Tetkina sestra je samo ponavljala: »Halo, ovdje Beč, ima li koga?« »Ja sam, tvoja sestra«, vikala je tetka što je bolje mogla u staru slušalicu. »Ja sam, halo, čuješ li me...« Iz Beča se opet onako kristalno jasno čuo glas tetkine sestre: »Halo, ovdje Beč, ništa se ne čuje.« A tetka je vikala iz svega glasa, grlo je razderala zapomažući: »Halo, sestro, ovdje Višegrad, umrla nam je majka, majka je umrla...« »Ništa ne čujem«, ponavljao je glas tetkine sestre iz Beča. »Ali ja tebe sve čujem, sestro, majka nam je umrla, halo, čuješ li me, ja tebe sve čujem, naša majka je umrla...« »Ovdje Beč, ništa ne čujemo!« Glas o mrtvima i glas o našim živima nije nalazio puta u Evropu, u svijet. I tako stoljeća«.

Nakon sljedećih trideset godina, kao u Andrićevu poučku o povijesnom kronometru, Vrdoljak je glavni producent hrvatske nacionalne televizije u dramatičnoj ratnoj priči kad su na telefonima mnogi u svijetu. Prema njegovim riječima našao se opet utjecajan Englez da bi nevoljko primijetio kako je ta, njegova televizija, dobila važnu, ako ne i odlučujuću bitku rata što je s engleskoga gledišta doista završio hrvatskom pobjedom, jer je Hrvatska ostvarila svoj cilj, da je kao takve bude. No bez obzira je li se susret Vrdoljaka i Engleza dogodio, Vrdoljakov je doživljaj uspjeha hrvatske televizijske priče iz toga doba autentičan, jer se ni susret s Andrićem nije morao dogoditi da bi se dobilo ono što je u Globusovoj reportaži napisano. Nijansa je tek u tome što Vrdoljakove priče nisu izmišljene više nego što su izmišljene sve priče, a istinitost priče zasniva se ne samo na činjenicama nego i na autentičnosti, priča mora biti vjerodostojna, a ako je netko može izvesti tako da poveže postojeće niti iz njezina vremena i prostora, nitko ga ozbiljan, pa ni onaj na koga se odnosi, bio to Ivo Andrić ili engleski skeptik, neće pitati otkud mu to.

Sve su Vrdoljakove filmske i televizijske priče uzete iz hrvatske književnosti. Radio je na predlošcima mnogih pisaca, ponešto od toga citatno je skriveno, no u osnovi se od autora svojih priča nije skrivao. Petorica koja su se pak skrivala od mnogih, čuvajući pisca u sebi od književnika kojim su ga odjenuli, njega se nisu bojala: Šibl, Marinković, Novak, Raos, ni Krleža.

Obično se kaže da je Vrdoljak snimio Kad čuješ zvona i U gori raste zelen bor po motivima dnevničke proze Ivana Šibla, te da je tematskom odrednicom riječ o partizanskom mini–ciklusu, budući da je Šibl bio zapovjednik hrvatskih partizanskih jedinica. Sve je to točno, i nepotpuno. Ivan Šibl doista je bio junak hrvatskoga oslobodilačkoga rata i dobar pisac, toliko dobar da je u svojoj priči koja je govorila o njegovu ratu brzo stigao do točke preko koje nije mogao dalje, barem ne u pisanome tekstu. Smetala su mu ograničenja što ih ovdje tumačimo kao razliku između pisanja i književnosti, književnost u koju je svojim talentom mogao ući na velika vrata nije dopuštala njegovoj priči da se razvije preko granice, tenzije koju je dosegnula. Šibl je stoga, prema legendi, koja ima referentna uporišta, a filmska je dimenzija njegove priče potvrđuje, prešao u usmenu formu. Ali opet na način da ne izgovori cjelinu, jer da je to učinio, poništio bi izvornu težinu napisanoga. Šibl je ukratko postavio pred svoje okruženje svojevrsni teatar sjena i još živih likova, omogućio razgovornu napetost domobranske i partizanske slike svijeta ne hoteći, kao što to pisac ni ne smije, biti sudac nikomu osim sebi. Vrdoljak je scenaristički glumio njegove likove, Šibla u mnogima od njih, postižući pritom da živući predlošci i oni koji su o svemu tek čuli ili čitali, dakle kultura ili zajednica, povjeruju kako u priči ne može biti zla, kako priče nisu subverzivne i ne mijenjaju površinski svijet, nego žive u svijesti onoga tko ih hoće uzeti.

Marinkovićev Kiklop bio je roman o ratu u čovjeku, ma koliko ta fraza zvučala prazno poput gimnazijskoga šalabahtera, jedan od rijetkih pravih hrvatskih romana uopće, opasno takav pogotovo stoga jer je i pisac koji ga je uspio uklopiti u književnost i spasiti sebe kao književnika osjećao kako ga ne može ponoviti. Nije se za taj roman dakako ništa promijenilo nakon što ga je Vrdoljak snimio, jer čitatelj recimo ni ne mora znati za film, ali se promijenilo za Marinkovića, jer čitatelj koji kao kritičar ili povjesničar književnosti bude pisao o njemu mora znati za film, čak i kad bi pokušao ne znati, a u tome kako se Marinkovićev svijet razvio iz straha koji je u njemu, tome svijetu, upisan, drukčije se razmišlja i vidi nakon Vrdoljakova čitanja. Vrdoljak je tu uspio održati sižejnu nit s karakterima koji bi da je ne bude, anegdotalnost i fragmentizaciju nije suzbio, ali joj nije ni dopustio da prevlada, ponio se kao pragmatični gimnazijalac, ako je već riječ o nečemu za što se zna da je dobro, treba to pokazati na način koji će otkriti da sam i sam dobar.

Najteže je bilo s Novakom, jer se Slobodan Novak nije zaogrnuo književničkim plaštem, on književnik jest i to je teški teret koji taj teški čovjek uglavnom samozatajno nosi, a kad ga malo istrese, učini to na način, suprotan od Vrdoljakova, da oko sebe ostavi legiju protivnika, ali bez ikakve koristi za sebe. Autor najboljega našeg romana, kao što mu samo ime kaže Mirisa, zlata i tamjana, što ga je ništa manje teški Violić iz glave prenio na scenu, bio je Vrdoljaku izazov, kakav samo može biti prijatelj, netko s kime čovjek dijeli svoju samoću. Vrdoljak je Novakovu prozu čitao kao materijal koji nije za prepoznavanje, izbjegavajući mimetičko, demonstrirao je grubu, slikarsku, dostojanstvenu perspektivu, pokazujući s Novakom koji to nije, nije njegov rođak iz Zagore, kako zagora nije prostorna nego kulturna okolnost i kako je otok filmski jezik kad to pripovjedač hoće i može, pa i na način da se cilja radi odustane i od optimizma i od dobrobiti gledatelja koji će ako mu je do cjeline morati potražiti prvo film, onda i tekst, a to je teško očekivati.

A s Raosovim prosjacima i sinovima kao i s Krležinim glembajevima Vrdoljak je radio kloneći se sebe, onoga odakle je došao i kamo je stigao. Antun Vrdoljak nije pokušao biti ni Ivan Raos ni Miroslav Krleža, na predlošcima koji su dramaturška i dramatska osnova pisane Hrvatske radio je skrupuloznije, nego se i sam hvali kada o tome govori. Tu vrstu mirnoće ni prije ni poslije nije pokazao, svako od vremena u kojima je radio te priče bilo je točka poslije koje u pričanju mora doći pauza i poslije koje se ne zna što će biti.

Ako je između Dolca i Stockholma uvijek neki put, ne treba biti vičan priči poput Antuna Vrdoljaka da bi se skopčalo kako na putu nije dovoljno podnositi neočekivano i samoću, i kako nema tih bombona s kojima bi onaj tko priča mogao prevariti sebe. U dobrim pričama lakše se diše s onim tko ih priča i kad on nema bombona pri ruci, pripovjedač je i glumac i mađioničar ako to hoće biti, ali je pravi pripovjedač tek kad svojoj priči pripada na način da je od nje neodvojiv, da si ne može pomoći.