Balkan kao stanje rata: partizanski filmovi Antuna Vrdoljaka

Antun Vrdoljak čovjek je s mnogo lica, ali odmah treba ostaviti po strani ona vezana uz politiku, sport i druge oblike javne djelatnosti (koji uključuju Hrvatski olimpijski odbor i Hrvatsku radioteleviziju). Treba se nadati da se ta druga lica ipak vide kao dodaci njegovoj primarnoj djelatnosti — a to je film kao ono što je Vrdoljaku dalo ime, javnu prepoznatljivost i ugled, koliko god se činilo da Vrdoljakov javni status u nekim medijima to opovrgava (a u drugima pak bezrezervno potvrđuje). Ta se mnoga lica očituju i u njegovu filmskom djelovanju. Jer usprkos izvanfilmskim djelatnostima i »brojanju krvnih zrnaca« na HRT–u1, ugled Antuna Vrdoljaka kao čovjeka od filma ostaje neupitan; njegovi filmovi dali su mu umjetnički integritet i kredibilitet. Brojna filmska lica Antuna Vrdoljaka: jedan od najpopularnijih poratnih hrvatskih glumaca — dobri momak iz susjedstva, zajedno s Borisom Buzančićem ideal jugoslavenske mladosti (H–8... Nikole Tanhofera, 1958); esencija i epitom dobroga hrvatskog učitelja iz ruralne književnosti za djecu (u ekranizaciji Družbe Pere Kvržice Mate Lovraka, Vladimir Tadej, 1970). Autor vrhunskih poetskomodernističkih ratnih filmova, najboljih reprezentacija NOB–a uopće (Kad čuješ zvona, U gori raste zelen bor, Povratak). Redatelj bunkerirane televizijske serije Prosjaci i sinovi (producirana 1971–72), kojom se nastavlja na tradiciju hrvatske ruralne književnosti s dinarskog krša (Dinko Šimunović, Vjekoslav Kaleb), kao i filma. Autor uzornih, estetskih i kultiviranih adaptacija književnih djela, kojom se prikapča na jednu sasvim drugačiju kulturnu tradiciju, kako onu mitteleuropsku (Kiklop, Glembajevi), tako i onu mediteransku (Karneval, anđeo i prah, tj. Zagrljaj).

Što god da se misli o Vrdoljakovoj djelatnosti u samostalnoj državi, o 1990–ima tijekom kojih je često u javnim istupima ipak bio zabavan i sebi dosljedan narodski čovjek (primjerice u HTV–ovim emisijama, jednoj s Vojom Šiljkom, te u neemitiranoj Latinici), pričajući priče koje su varirale od kamenjarskih, zagrebačkih, kavanskih i filmskih anegdota (svirao trubu u Ritzu; vodio kino u konobi s Vladom Gotovcem; zapio novac od pulske nagrade, itd.) do ognjištarskih mistifikacija o tradicijskom životu rodne mu krajine, s pozivanjem na »omiljeni teorijsko–filozofski autoritet«2, svoju mitsku Babu Lončarušu — a sve u maniri Ivana Raosa, jer ne treba zaboraviti da je taj Vrdoljak napravio televizijsku seriju Prosjaci i sinovi s Raosom — i premda se u načelu treba složiti da umjetnik za svoje djelo odgovara etički, to jest da je vrijedno umjetničko djelo (tko god da tu vrijednost procjenjuje) uvijek i (u sebi i po sebi) etično3, Vrdoljak svoj umjetnički profil nije narušio, ili nije uspio narušiti, ako se i trudio. Naime, jedan kasni, loš(iji) film poput Duge mračne noći ne može omalovažiti cijeli Vrdoljakov opus i umjetničku ličnost, ma koliko bio korišten za difamaciju Vrdoljaka kao umjetnika, počevši od tipičnih izjava o tome koliko je film stajao porezne obveznike (najmanje oko 30 milijuna kuna) i ironijskog poigravanja s njegovim naslovom kao metaforom za sam film. Takva »kritika«, odnosno, bolje rečeno, takav tip pisanja, ovisi o privatnim stavovima i sviđanju ili nesviđanju koje pojedini pisac gaji prema liku i djelu autora filma, jer filmski kritičar trebao bi biti sposoban i spreman sagledati film mimo dnevnopolitičkih, pa i ideoloških filtera. »Ja ovu seriju ne gledam jer mi se Vrdoljak gadi. Ali to je moj osobni stav: smatram da čovjek koji iza sebe ima 20 filmova može i dalje snimati, a da će njegov umjetnički uradak procijeniti struka u budućnosti.«4 To je legitiman stav, ali ne i za kritiku; zato smo ovdje da o filmu pišemo i promišljamo, makar i nemali povijesni odmak — struka (tekuća kritika) treba procijeniti film odmah, sada. U budućnosti to će činiti filmska historiografija.

Kritika čiji se žalac sastoji u tome da kaže koliko nas je (porezne obveznike) Duga mračna noć stajala, kao i uopće kritika koja obraća pozornost na budžet filma, nije kritika, jer se to filmske kritike u krajnjem slučaju ne tiče; tiče je se jedino da li je film dobar ili loš. Što se pak recepcije tiče, Vrdoljakov film, kad se sve zbroji, nije bačen novac koliko je, primjerice, bačen novac poreznih obveznika uložen u Polaganu predaju (2001) Brune Gamulina5, koju je vidjelo manje od 400 gledatelja u prva da tjedna prikazivanja6. Vrdoljak je tu izašao čistih ruku — uz vrlo solidnih 30 000 gledatelja u kinima, Duga mračna noć u televizijskom je obliku bila jedan od najvećih uspjeha u novijoj povijesti HRT–a (bila je prvi program ikad koji je oborio gledanost Dnevnika, s prosječnom gledanošću oko 1.8 milijuna gledatelja po epizodi7).

Činjenica je usto da je Duga mračna noć zaživjela tek kao televizijski serijal, što govori o ograničenjima, ali i prednostima Vrdoljaka kao redatelja. Treba reći da je Vrdoljak bio taj koji je osmislio model kino + TV produkcija, radeći paralelno kinofilm i televizijsku seriju/serijal8: Kiklop (1982), Glembajevi (1988), Karneval, anđeo i prah / Zagrljaj (1990). Glembajevi funkcioniraju kao film, iznimno kultivirano ostvarenje koje je jedan od najvažnijih dosega hrvatske kinematografije više zbog kulturne važnosti (pri čemu je Vrdoljak Krležinu oslanjanju na skandinavsku dramu Ibsena i Strindberga pronašao kongenijalan analogijski oslonac u skandinavskom filmu, tj. u nekoliko godina ranije snimljenom filmu Fanny i Alexander Ingmara Bergmana), a manje kao serija, to jest serijal od tri epizode koje funkcioniraju kao tri klasična kazališna čina i konvencionalnije prate dramsku fabulu. Televizijska verzija Glembajevih izgleda kao film rasječen u tri nastavka, s dodanim izbačenim scenama i dramaturškim restlovima (kao uostalom redom sve kasnije HTV–ove tzv. dramske serije iz 1990–ih). Kiklop je pak idealan kao televizijska serija (tj. serijal) — zbog same opsežnosti Marinkovićeva predloška — jer strukturno prati roman i razvija sve segmente, od atmosfere do teatralne i literarne slike predratnog Zagreba — u pet jednosatnih epizoda. Isto je i s drugom adaptacijom Marinkovića; televizijskom serijom Zagrljaj, gdje su novele iz Marinkovićeve zbirke Ruke zasebne televizijske epizode serije (Karneval, Koštane zvijezde, Anđeo, Prah, Zagrljaj), u prednosti je pred filmskom verzijom naslovljenom Karneval, anđeo i prah.9

Treba reći da je tu Vrdoljak razotkrio još jednu stranu svoje redateljske ličnosti. Naime, sve su manje posrijedi bili intrigantni kinofilmovi, a sve više visoko estetizirane europske dramske ili literarne adaptacije za televiziju, teleromani. Karneval, anđeo i prah idealna je serija da označi jednu razvijenu kulturnu i filmsko–televizijsku tradiciju. Duga mračna noć upravo je to — visoko producirana televizijska serija (tj. serijal), snimljena filmskom opremom i postupcima, čija je kinoverzija bila trosatni mastodont koji je teško funkcionirao. Bez obzira na dramaturšku i fabularnu opsežnost televizijske serije (a scenarij je postao dinosaurom, svojevrsnim Vrdoljakovim Novecentom), koja gubi nadzor nad vlastitom građom, serija ipak — u trinaest jednosatnih epizoda (!) — funkcionira kao dobar teleroman. Film se, s druge strane, dramaturški raspada u dvije cjeline, pri čemu druga ima dah televizijske drame (što je već bilo vidljivo i u Karnevalu, anđelu i prahu); prizori se mahom odvijaju u interijerima s naglašenom scenografijom koja u prisjećanje može dovesti vizualni identitet televizijskih adaptacija kazališnih predstava, a u režijskom postupku prevladavaju krupni planovi glumaca i njihova međuigra u kontraplanovima (npr. Goran Višnjić i Ivo Gregurević, pa Višnjić i Mustafa Nadarević, Gregurević i Nadarević, Višnjić i Tarik Filipović). Ne samo da je scena režijski raskadrirana na televizijski način (podsjeća sve to na Velo misto...), nego i krupni planovi nemaju retoriku filma (spektakularnost na kinoplatnu), nego retoriku televizije (bliskost toga lica prirodne veličine na televizoru u dnevnoj sobi). Sve u svemu, TV drama, i to nakon što se film drastično reže u dva dijela, a tijekom prvoga dijela — izrazito filmskog, ne samo zbog interijera, nego i zbog glumačkih raspona i vrhunskih nastupa (Vera Zima, Boris Dvornik, Žarko Potočnjak, Goran Navojec) niza glumaca, smještenih u slavonske eksterijere, i scena režijski razriješenih i raskadriranih na filmski način — likovi nestaju. Dapače, čak nestaje cijela jedna partizanska četa sastavljena od lojalnih slavonskih folksdojčera, no pojavljuje se sretno u cijeloj samostalnoj podpriči u seriji (šteta što Vrdoljak nije poslao taj dio kao samostalni film u kina, kako je bio najavljivao). No, usprkos dramaturškim problemima i staromodnoj režiji prikladnijoj televizijskom ekranu, Duga mračna noć u trenutku kinopremijere mogla je imponirati visokom produkcijskom razinom (neki prizori vrijedili su više nego najveći dio domaće kinematografije 1990–ih), a pogotovo nizom maestralnih glumačkih ostvarenja — upravo je Duga mračna noć skinula stigmu s hrvatskih glumaca kao loših deklamatora. Postava je bila toliko jaka da je Višnjić, uz Navojeca pogotovo, kao i Krešimira Mikića, izgubio na u Americi stečenom glumačkom ugledu, a tijekom 1990–ih jedini pouzdani (i uvijek isti) Ivo Gregurević činio se upravo kao — uvijek isti. Duga mračna noć bila je i svojevrstan pogled u bolju prošlost hrvatskoga filma — primjerice u prizoru kada Potočnjak kreće ubiti vlastitog sina u hotelu, uz off–komentar (struju svijesti na njemačkom), što u sjećanje citatno doziva kultne njemačke fraze iz Glembajevih i režijski je vjerojatno vrhunac cijele megaprodukcije — i premda pregažena vremenom u stilskom i režijskom smislu (prema ni izbliza toliko kao Libertas Veljka Bulajića ili Infekcija Krste Papića), posrijedi je tip filma kakav bi kontinuirana kinematografija trebala dati svojim starijim uglednicima da rade, a ne da desetljećima čekaju kraj, poput Branka Belana, Branka Bauera, ili Vatroslava Mimice.

II.

Važnost Duge mračne noći (2004) nalazi se ponajviše u činjenici da se njome Vrdoljak vratio tematskom kompleksu svojih dvaju najboljih filmova Kad čuješ zvona (1969) i U gori raste zelen bor (1971), koji su mu uostalom, uz Kiklopa i Glembajeve, i osigurali status klasika hrvatskog filma i kulture uopće. Taj je kompleks ideološki i ideologijski, pa će i ovo što slijedi biti određeni tip takva kritičkog čitanja.

Duga mračna noć nije samo citatno povezana s tim dvama filmovima, nego je zapravo njihova persiflaža, preuzimajući od njih narativnu strukturu, temeljnu priču, te aktantsku strukturu, barem u ratnom, partizanskom dijelu filma, koji se može nazvati i lokacijskim, a drugi, interijerni dio shvatiti kao nadgradnju, komentar, pa možda i kao Vrdoljakovo dodavanje onoga »što je bilo poslije« na temeljnu priču prvih dvaju filmova. Prvi dio Duge mračne noći tako je svojevrsna parafraza prvih dvaju filmova — oba su nastala prema Ratnom dnevniku Ivana Šibla — parafraza koja nastoji prekodirati neka ideologijska značenja, a drugi je dio svojevrsna »naknadna pamet«, pri čemu se možda može i sugerirati (od strane implicitnog autora) da se »u ono vrijeme« nije moglo izreći ono »što je bilo kasnije«. No pitanje je koliko je tome tako — je li lik Ivana Kolara (koji tumači Goran Višnjić), s jedne strane, nastavak, odnosno treća varijacija likova Borisa Buzančića (Vjeko u Kad čuješ zvona) i Ivice Vidovića (Ivan u U gori raste zelen bor), sada prikazan bez mogućih ograničenja nametnutih od strane vremena, to jest prvim dvama filmovima od strane ondašnjeg ideološkog obzora (neke moguće cenzure ili, prije, a za hrvatski film u Jugoslaviji karakteristično, autocenzure), i također — je li ipak, kako današnje gledanje iznova potvrđuje, Vrdoljakov filmski diptih po Šiblu oslobođeniji ideologijskih učitavanja, čak u mnogo većoj mjeri nego Duga mračna noć.

Duga mračna noć iz naslova dakle nije prvi dio filma, nego drugi, a pogotovo ono što je (izvan svijeta djela koji je postavio film) uslijedilo nakon toga, nakon što se kinoplatno zamračilo. U Kad čuješ zvona i u U gori raste zelen bor ponavlja se isti narativni i aktantski obrazac: u banijsko selo, u partizansku četu koja zapravo i nije četa nego tek napola organizirani narod koji brani svoje domove, dolazi novi »politički« (komesar). Struktura se ponavlja: selo je pravoslavno (ističu se vjerske pripadnosti, nikad nacionalne, pa se navode da su tri sela muslimansko, pravoslavno i katoličko), ratuje se sa susjednim selom, ustaškim (a muslimanskim!), dok je komesar Hrvat — intelektualac iz Zagreba. Tog intelektualca dočekuje narodski komandant (u prvome filmu maestralni Pavle Vuisić kao Gara; u drugome jednako maestralni Boris Dvornik kao Dikan), praćen cijelom galerijom ljudi iz naroda. Tu se više pljačka a manje ratuje, sude na brzu ruku okupljeni narodni sudovi (kazna je samo jedna, smrti, jer je batinanje ukinuto!), bez krzmanja se strijelja ustaše10, domobrani se puštaju u donjem rublju nakon što predaju oružje i čizme, dovikuju se uvrede preko linije fronta, katkad se zajedno i zapjeva preko frontova, sklepanog partizanskog minobacača podjednako se boje i neprijatelji i partizani sami. Barem nekoliko stvari podsjeća na Domovinski rat (gdje je dovikivanju preko linije fronta pridonio i radio); čini se da se »na ovim prostorima« neke stvari vrlo sporo mijenjaju (pa tako i seosko ratovanje s nekoliko starih pušaka). U maestralnim likovnim kompozicijama Frane Vodopivca, snimatelja obaju filmova (prevladavaju plave i zelene boje, noćne scene, izlasci i zalasci sunca, kišna i maglovita atmosfera), pamte se brojne scene, od one kada, nakon duge tišine pred akciju na koju je Garine seljake — dotad zainteresirane samo za svoje selo i puškaranje sa susjednim — prisilio novi »politički«, nakon akcije iznenada, na Vjekin šok, nagrne sva hrpa naroda, s kolima, spremnog za pljačku sela, do one u drugom filmu kada Dikan viče da odsad nema razgovora s neprijateljima, jer je u razgovoru otkrio da je i ustaša seljak — sa ženom i majkom, a prije svega kravom11 — te da smo svi tu u ovom ratu braća (Nijemac je pravi neprijatelj, dodaje nešto kasnije, nit’ on mene nit’ ja njega razumijem, i pošteno ratujemo). Tu se nalazi bit Vrdoljakovih dvaju »partizanaca« — rat je besmisleno klanje. Vrdoljak je od naših ratova ovdje, koji su svijetu dali pojam balkanizacije, napravio lakrdiju. Od triju sela i triju bogova (a nije li to isti bog?) na jednoj razmeđi, preko seljaka koji mijenjaju uniforme kako ih koja vojska pokupi, a onda bježe natrag na selo, jer ih čekaju krava i polje (kao što će kasnije, poslije rata, na zgražanje vlasti bježati iz tvornica radi sjetve ili žetve ili berbe), jer seljak je seljak, i on dalje od sela ne vidi (kako kaže Dikan, ili pak Gara), pa do ustaše–kicoša zbog kojeg rat na kraju U gori raste zelen bor iznenada postaje vrlo ozbiljna stvar, te u jednom od ključnih etičkih trenutaka ovoga filmskog diptiha »politički« odustaje od gradskih ideala i osobno pogubljuje tog kicoša, koji se igrao rata a prouzročio desetke mrtvih, osobno, bez volje da i ovoga puta, kao i Vjeko u prvom filmu, zahtijeva istragu i suđenje. Bez obzira da li u tom krajnjem, radikalnom etičkom i moralnom trenutku »politički« pristaje na stranu naroda, koji je dotad sudio bez reda i nadzora, po principima balkanske krvne osvete i »bratoubilačkog rata« — u čemu se i nalazi dramski sukob obaju filmova, u srazu ideala »političkog« sa zbiljom na terenu, sa zbiljom naroda — ili je ipak situacija toliko granična (u svakom slučaju jest, za razliku od narodnih strijeljanja radi krađe brašna ili po sistemu »oko za oko, zub za zub«), ključan je taj sraz graničnosti i normalnosti. Je li ovakvo stanje normalno, barem na Balkanu? (A ova dva Vrdoljakova filma skladno potvrđuju teze Dine Iordanove da je balkanski film »film požara«12 koji definiraju balkanizacija, ruralnost, bratoubilački rat, rat sela na selo, susjeda na susjeda, i slični balkanizacijski stereotipi — po Mariji Todorovoj13 — koje Iordanova nije nadišla, ili, kako sama piše, u njezin koncept balkanskog filma ulaze samo takvi filmovi koji tu sliku potvrđuju.)

U svakom slučaju, Vrdoljakov diptih po Šiblovu Ratnom dnevniku prikazuje svijet Balkana — ako je to što filmovi prikazuju ovaj naš svijet, ta Vrdoljakova sela — kao svijet u stanju rata, onog trajnog rata koji se ovdje odvija po vječnim zapadnoeuropskim predodžbama o rubu Europe. Međutim, oba filma u sebi, u svome filmskom tekstu nose i odgovor, protustanje, opovrgnuće. Čini se da za te filmove, ma koliko stanje rata bilo prikazano kao naše tipično, a filmovi ostvareni prirodnim, živim narodnim jezikom i dikcijom, nedosegnutom u našem filmu, a sam svijet djela potpuno neusiljeno i maestralno reprezentiran na kinoplatnu, stanje rata koje film prikazuje ipak nije normalno, redovito stanje (pa i stanje Balkana Iordanove). Ne samo zato jer je to seljak koji samo misli na svoje selo (ceste su zlo, kaže Gara u jednom antimodernističkom, tradicijskom trenutku, sve je zlo u sela došlo novim cestama iz grada, treba uništiti sve ceste) i svoju kravu, i ne samo zato što su svi oni — to jest svi mi — umalo braća, a zasigurno rod (kako Dikan otkriva), nego i jer onaj izvana, gradski došljak, novi »politički« u oba filma dolazi iz Zagreba. On, dakle, moglo bi se protumačiti i tako, dolazi kao Drugi u ovo stanje — nazovimo ga stanjem Balkana — ili je zapravo njemu, kao fokalizatoru zbivanja u oba filma, sve što zatječe, od pljačkanja sela to smaknuća bez suđenja, strano i Drugo, Balkan, rub Europe, koje ga zatječe i kojemu se opire. Ne samo da je to stanje prikazano kao tradicijsko, ruralno nasuprot gradskom, onako »kako narod živi«, jer — ponavlja se u oba filma više puta — ne razumije »politički« kako je to ovdje kod nas i kakvi su ljudi, on je iz grada (pa »doviđenja do sljedećeg rata!«, skoro bismo rekli, koji će biti tako familijaran), zbog čega bi se činilo da ovi filmovi idu niz dlaku Iordanovoj, nego se time vraćamo i na ključan trenutak, graničnu situaciju kad i Ivan / Ivica Vidović odlučuje po višoj pravdi i etici, bez istrage i suđenja. No da stanje nije prirodno govori ne samo zgražanje glavnih protagonista, gradskih došljaka, u oba filma, nego i ideologijska struktura koja progovara iz filmova. Ona nije komunistička, pa ni socijalistička, što možda danas iznenađuje, nego humanistička. Možda je to i bio način da se izbjegne možebitna cenzura, to jest da se ne kaže ono za što se mislilo da se ne bi smjelo kazati (premda se ne zna što bi to bilo, jer rat je u ovim dvama filmovima primordijalno stanje, a ustaše prikazane kao profesionalne ubojice, osim u opsadi Grabovca, u spominjanoj ključnoj sceni kada Dikan otkriva da i oni imaju krave i majke), to jest možda je humanizam i pomalo egzistencijalistički pristup temama poput Drugoga svjetskog rata bio način i književnosti i umjetnosti da izbjegne vulgarnu ideologizaciju (od Šegedinovih romana do Bauerova filma Ne okreći se sine); međutim, to ne mijenja puno na stvari. Činjenica je da su ova dva filma humanističke, u glavnim likovima pomalo i idealističke filmske strukture, ostvarene usto poetskim modernističkim stilom, od fotografije i glazbe, do diskretnoga modernističkog montažnog stila, naracije koja se više brine za atmosferičnost i stanje duha nego za progresiju fabule, te oni funkcioniraju kao mozaične anegdotalne strukture, a njihovi ključni modernistički trenutci su zumovi, analepse (scene prisjećanja), te u oba filma maestralni modernistički svršetci u kojima se psuje rat (u Kad čuješ zvona Buzančić nijemo urla–psuje nad mrtvim Borisom Dvornikom, nadglasan tutnjavom vlaka, u sfumatu svitanja; u U gori raste zelen bor, ponovno u Vodopivčevu sfumatu, zaustavljeni kadar teško ranjenog Dvornika u pokretu, kojeg pridržava Vidović, popraćen je tonom koji se nastavlja — Dvornikovim egzistencijalističkim komentarom–psovanjem rata).14

Tako su ovi modernistički filmovi — koji su možda ponajbolji predstavnici one stilske grupacije u hrvatskom filmu koju se može nazvati diskretnim modernizmom, tj. filmova poput Ronda Zvonimira Berkovića (1966), Četvrtog suputnika Branka Bauera (1967), Slučajnog života Ante Peterlića (1969), Događaja Vatroslava Mimice (1969), Papićevih Lisica (1969), ovih dvaju Vrdoljakovih partizanskih filmova te njegova Povratka (1979), Hadžićeva Novinara (1979), Babajina Izgubljenog zavičaja (1980), naspram radikalnijem, manifestnome modernizmu filmova Kaja, ubit ću te! (1967) i Ponedjeljak ili utorak (1966) Vatroslava Mimice, Babajine Breze (1967) i Kamenitih vrata (1992), ili Kuće na pijesku Ivana Martinca (1985) — svojevrsni filozofski, to jest svjetonazorski ekskursi, humanistički i humani filmovi–komentari nad stanjem duha na ovim prostorima. No u njih je, osim balkanističkog diskurza (kojem oni, za razliku od Iordanove, ne robuju, nego ga prikazuju kao potpuno prirodnog, a opet sasvim neprirodnog, i za razliku od mnogih omiljenih »balkanskih« redatelja ne idu tim stereotipima niz dlaku niti stječu popularnost na njihov račun), moguće učitavati i druge ideološke konotacije. Bez obzira što su ovi filmovi skoro nimalo određeni obzorom vremena u kojem su nastajali, a više općim humanističkim idealima, moguće je zapitati se nad činjenicom da je u oba filma ona došljačka instancija, koja to stanje »oduvijek je tako bilo« otkriva i nastoji ga promijeniti, taj »politički«, da je Hrvat iz Zagreba; no, opet je moguće i primijetiti da on, ako u takvoj strukturi predstavlja partiju i novo vrijeme — što i radi, jer donosi nove, idealističke modele ponašanja (istraga, suđenje, gledanje na svakog čovjeka kao vrijednog čovjeka mimo nacionalnih i vjerskih osnova) — pokazuje da se i partija, to jest partizani, s iznenađenjem suočila s tradicijskim vrijednostima i plemenskim zakonima Balkana. No ono što je još zanimljivije jest revizija tih stavova u Dugoj mračnoj noći, 33 godine i jedan sličan rat kasnije.

Negdje između smjestio se još jedan Vrdoljakov ratni film, Povratak (1979), koji se uklapa u tzv. insularni, novakovski kompleks hrvatske književnosti i filma. Naime, taj film prikazuje slična ratna događanja, ali na dalmatinskom otoku; zanimljivo je da film ima okvirnu fabulu, odnosno lik, nekadašnji revolucionar, glavne fabule filma prisjeća se unutar okvirne priče u kojoj se brodom vraća na rodni otok, baš kao i Mali u Izgubljenom zavičaju Ante Babaje i Mate u Prometeju s otoka Viševice Vatroslava Mimice (1964). Radnja filma podsjeća na partizanski diptih prema Šiblu, premda je ovdje ikonografija drugačija — partizani ne izgledaju kao partizani iz banijskih riječnih ravnica, već su odjeveni na mediteranski način, s beretkama. Film unekoliko djeluje kao poveznica s Dugom mračnom noći, premda je — možda po uzoru na Šiblove dnevnike i ranija dva filma — dezideologiziran i posvećen humanističkoj, »ljudskoj« osudi rata. Pritom je glavno mjesto strukture isto kao u Kad čuješ zvona i U gori raste zelen bor, kao i u Dugoj mračnoj noći: glavni lik kroz koji se prelamaju događaji, u ovom slučaju Barba Frane kojega glumi Boris Dvornik, također je, kao i Buzančićev Vjeko, Vidovićev Ivan i Višnjićev Iva, revolucionar i partizan u prvome redu zbog humanih ideala, zbog ljudskosti, zbog toga jer su ga prilike natjerale; nikakve partijske ideologizacije tu nema, a pogotovo socrealističke pretpostavke da sve, pa i djelovanje pojedinca, proizlazi iz partijnosti i partijske odluke. Ono što je inaugurirano Bauerovim filmom Ne okreći se sine, kod Vrdoljaka je dovedeno do kraja — pojedinac djeluje radi sebe sama, iz svojih inherentnih, ljudskih poriva, pa se i na ustanak podiže kada je na to prisiljen. I dok u Kad čuješ zvona i u U gori raste zelen bor taj pojedinac još djeluje kao »politički« (i što sve ova funkcija konotira!), ma koliko njegovi stavovi i djelovanje bili nepartijni (to jest, partijski se stavovi kroz njihovo djelovanje postavljaju, naspram »srcu tame« koje otkriva na Balkanu, kao inherentno ljudski i individualni), u Povratku Barba Frane nastupa kao narodski čovjek, više bliži Vuisićevu Gari iz Kad čuješ zvona ili kao svojevrstan nastavak Dvornikova vlastitog Dikana iz U gori raste zelen bor, čovjek koji se bori za sebe i svoje, za nevinu djecu, mimo ikakvih političkih ili ideologijskih opredjeljenja i jednostranosti. Odatle počinje i kompleks koji će opteretiti Višnjićeva Ivana Kolara u Dugoj mračnoj noći; naime, Barba Frane svoje pozicije verbalizira, opskrbljen egzistencijalističkim izjavama i životnim iskustvom. No, ta verbalizacija verificirana je habitusom njegova lika i fabulom filma, premda je bilo glasova da su već tu »dijalozi ponekad preopterećeni pučkim mudrovanjem«15.

Naime, najzamašniji dio ideološkog preispisavanja što ga provodi Duga mračna noć nalazi se upravo u tome. Višnjićev Iva nalazi se na istome mjestu u aktancijalnoj strukturi kao i Buzančićev Vjeko i Vidovićev Ivan, pa i Dvornikov Barba Frane: on se u svemu tome našao zbog razloga i ideala koji su onkraj privremenih politika i ideologija (možda stoga jer je »pravi Hrvat«), no od neuvjerljive slike predratne idile u panonskom selu, preko partizanskog pokreta (gdje Višnjić ponavlja ulogu »političkog« s idealima, čak i do suprotstavljanja strijeljanju bez istrage i suđenja), pa do poratnog Ivina dosljednog, scenaristički papirnatog protivljenja svemu nelegitimističkom (pri čemu, dakle, partizanski prvoborac izdaje dogmatsku revoluciju jer se pokazuje da on u revoluciji nije bio zbog dogmatizma), sve se to deklamira i verbalizira. Vrdoljakovim (vrlo) kasnim opusom zavladao je sindrom naknadne pameti, i sve ono što je u Kad čuješ zvona i u U gori raste zelen bor bilo neizgovoreno, a u Povratku se shvaćalo kao habitus protagonista koji vodi partizansku akciju premda nije ilegalac, u Dugoj mračnoj noći se verbalizira, deklamira, a glavna je pogreška u tome da se sve ono što se događa hvalevrijednom liku, koji predratno prijateljstvo sa Židovima i ustašama — jer su ljudi prije svega ljudi — pretpostavlja ideološkim podjelama i dogmatiziranim smaknućima i izostanku međuljudskog dijaloga, procjenjuje alogički, sa stajališta puno kasnijeg vremena i današnjeg stvarnog, izvantekstualnog autora. Višnjićev mlađahni lik16 govori ne samo opterećen deklamatorskim stilom i cijelom riznicom usmenoknjiževnog blaga, poput puno starije osobe (u čemu ga podržava lik njegova oca, koji tumači Boris Dvornik, koji u svemu tome iznosi poziciju seljaka, možda onog istog seljaka iz filmova po Šiblu, kojem je krava prije svega, premda je ovo bogati slavonski seljak, onaj razvlašteni poratni kulak), nego i s neprikladnom i fabularno neuvjerljivom i nedokazivom budućnosnom perspektivom. Taj Ivin pogled u budućnost i ono što ona donosi nije nije nekadašnja socrealistička perspektiva (utopijska vjera u sretniju budućnost), nego sigurno i uvjereno znanje što će taj (Drugi svjetski) rat i ta nova država, za koju se i on, možda i slučajno, (iz)borio, donijeti — dugu mračnu noć, u kojoj će Iva biti na »pravoj« strani radi humanizma i ljudskosti, ali kao da će cijelo vrijeme, pritisnut od autora mu namrijetom narodnom pameću, misliti kako je trebao biti na onoj drugoj strani, radi imaginarne idilične slike predratnog života, njegovih žitnih kola, širokog neba nad zlatnom ravnicom, snaša na sjeniku i jahanju stojećke na konjima, izmaštanoj tradicijskoj idili nasuprot pesimističnoj slici duge mračne budućnosti u kojoj pojedinčev habitus određuje kolektivna i kolektivistička slika svijeta, to jest dogmatska ideologija. U tom su smislu Duga mračna noć i njezin Iva taoci nove ideologizacije, naspram autentične i začudno, što se dnevne ili tada oficijelne i dogmatske politike tiče, neideologizirane slike svijeta koju pruža filmski diptih Kad čuješ zvona i U gori raste zelen bor.

1

Usp. tekst Damira Pilića »Vrdoljakovi dugi mračni dani na HTV–u«, Slobodna Dalmacija, 12. III. 2005, URL http://www.slobodnadalmacija.hr/20050312/temedana02.asp.

2

Jurica Pavičić, »Baba kao autoritet«, Vjesnik, 28. veljače 2003 (preneseno iz Jutarnjeg lista), URL http://www.vjesnik.hr/Pdf/2003%5C02%5C28%5C14A14.PDF.

3

Čemu pak proturječi također načelno prihvatljiv stav da umjetnički tekst treba odjeljivati od osobe njegova autora, pa se pritom može ići toliko daleko da se dokumentarni filmovi Leni Riefenstahl promatraju kao dobri filmovi kao filmovi, ma koliko ih teško bilo odvojiti od njihove ideološke kodiranosti i namjene. Isto je, prema nekima, i s filmovima Sergeja Ejzenštejna.

4

Cit. u Pilić, 2005.

5

Smatram da autor treba odgovarati za svoj film, te da glavni sponzor — država — treba imati načina da nekome da (privremene) penale ukoliko je film komercijalni i umjetnički (kritički) promašaj (ostavimo trenutno postrani činjenicu da država ne bi trebala podržavati komercijalne filmove, jer se ionako zarađeni novac ne vraća — barem prije uvođenja novog Zakona o filmu — njoj). Gamulin je tako skoro odmah krenuo u produkciju novoga filma (spomenimo ipak da je on autor jedinoga filma koji svjetla filmski obraz druge polovice 1990–ih, Sedme kronike, 1996). Puno je neobičnija situacija kad autor dobiva potporu za novi film, a raniji mu uopće nije imao kinodistribuciju (Svjetsko čudovište Gorana Rušinovića, 2003), što zahtijeva izravnu odgovornost producenta.

6

Podatak naveden u tekstu Nenada Polimca »Skroman početak pulskog pobjednika« Šodnosi se na film Fine mrtve djevojke Dalibora Matanićaš, Nacional, 23. listopada 2002, URL http://www.nacional.hr/articles/view/11752/4/. Na žalost, službeni podaci o gledanosti hrvatskih filmova jedva da su javno dostupni.

7

Podatak prema tekstu Ive Škrabala, 2006, »Antun Vrdoljak: čovjek za sva vremena«, u knj. Dvanaest filmskih portreta: mali hrvatski filmski panoptikum, Zagreb: V.B.Z.

8

Terminologija treba biti jasna: u seriji svaka epizoda izlaže vlastitu priču, a u serijalu se jedna temeljna priča nastavlja iz epizode (nastavka) u epizodu (sljedeći nastavak). No razlikovanje je katkad vrlo teško: Glembajevi i Duga mračna noć su dakle zasigurno serijali (premda u Dugoj mračnoj noći pojedine epizode prate izdvojene podpriče), Zagrljaj serija (premda nema iste likove, nego ih povezuje činjenica da je riječ o ekranizaciji nepovezanih novela iz jedne zbirke), a Kiklop je također serijal, premda se, s obzirom na strukturu epizoda i fabule (i roman je takve strukture), načelno može smatrati i da je serija; međutim, jak i jasan kontinuitet radnje i glavni likovi ipak postoje. Prosjaci i sinovi su također serija jer ima stalne likove, premda njihove doživljaje prati kronikalnim, epizodičnim stilom. Zbog ovih zamućenih granica u Vrdoljakovim serijama, tipičnim za hrvatsku televizijsku produkciju (npr. i Gruntovčani i Naše malo misto su više serije, a manje serijali, premda je na globalnoj razini, za razliku od američkih serija npr., lako pratiti temeljnu priču, najčešće kronikalne naravi), u tekstu koristim najčešće naziv serija.

9

Treba dodati i da je riječ o vrlo dobrim prilagodbama, to jest o klasičnoj adaptaciji, gleda li se prema stupnjevima adaptacije kazališnih tekstova (najniža razina je reprodukcija — snimak kazališne predstave, a najviša kongenijalna adaptacija kakve je radio Orson Welles). Stupanj prilagodbe (vrhunac je označio Laurence Olivier svojim adaptacijama Shakeskeparea) očituje se u poštivanju realističkog iluzionizma, što je slučaj i kod Vrdoljakovih adaptacija.

10

Na Ivanovo moralno zgražanje, Dikan odgovara »Bez takih Škoji strijeljaju iz osveteš se rat ne može dobiti, moj Ićane.«

11

»Ajde, brate«, kaže Dvornik Vidoviću: »pa kakav ti je to ustaša? Pa on ima ženu, ima kravu, pa on je seljak ko ja, ko svi mi seljaci. Haha, čovjek se uči pameti dok je živ. Nema više razgovora s neprijateljem, razumiješ ti mene. Čim počmeš š njim razgovarat, ispadne ti rod, eto, umalo rođena braća. Odsad samo smrt fašizmu, sloboda narodu!«

12

Dina Iordanova, 2001, Cinema of Flames. Balkan Film, Culture and the Media, London: BFI.

13

Maria Todorova, 2006, Imaginarni Balkan, drugo izdanje, Beograd: Krug (Biblioteka XX vek).

14

Dodat ću još jedan autoreferencijalni (pa i ludički) modernistički postupak — Vrdoljak se pojavljuje na samom početku Kad čuješ zvona, dok traje najavna špica, u sceni pogreba. U trenutku kad je sam u izrezu kadra, pojavljuje se završni natpis špice »režija ANTUN VRDOLJAK«.

15

Škrabalo, 2006.

16

Zanimljivo je primijetiti da Ivan Kolar, usprkos urbanom zvučanju imena, zapravo nosi nadimak Iva i da, za razliku od Vjeke i Ivana, te Barba Frane, nije gradske provenijencije, nego seoske i seljačke, što također govori o promjeni ideologijskog koda u Vrdoljakovoj slici — seljak je prikladniji slici tradicijske Hrvatske. No, ipak, Iva studira u gradu (Zagrebu), i premda se film otvara njegovom patetičnom deklamacijom o slavonskom zavičaju i domovini u vlaku, umiješan je u studentski aktivizam poput akcije na borongajskom stadionu (koja je, filmu sukladno, prikazana kao neorganizirana i samonikla, naspram dogmatskom i partijnom prikazu iste u filmu Akcija stadion Dušana Vukotića iz 1977. godine).