Arhiviranje tišine

Krajem 70–ih i početkom 80–ih godina hrvatski su muzikolozi (Miho Demović, Josip Andreis, Lovro Županović i drugi) producirali nekoliko tekstova u kojima su nastojali dokazati da su neke melodrame i tragikomedije starih dubrovačkih kazališnih pisaca bile mišljene kao libreti, predlošci dakle za operne predstave. Tako je Atalanta (1629) Junija Palmotića bila proglašena za »prvu poznatu hrvatsku operu«, a raspravljalo se i o tekstovima Gundulićevim, Primovićevim i Gazarovićevim kao da je riječ o glazbenome kazalištu. Na te su pretpostavke, koje su bile izrečene kao da su dokazane činjenice, čvrsto reagirali domaći teatrolozi i književni povjesničari (Slobodan Prosperov Novak, Nikola Batušić, Pavao Pavličić i drugi), no njihove je argumente rijetko tko htio saslušati. Tih je godina hrvatska muzikologija o starom dubrovačkom kazalištu vodila monologe, a bitno drukčije nije ni danas! U posljednje su se vrijeme, međutim, u diskusiju o starom hrvatskom glazbenom kazalištu uključili i inozemni stručnjaci, pa se sve više pokazuje iznimna vrijednost i važnost nekih teatarskih rješenja dubrovačkih baroknih autora. Ipak, većina baroknih melodrama i tragikomedija o kojima je već ispisano dosta stranica stručnih tekstova i polemika još uvijek ne živi na scenama, mrtvo su slovo u teško pribavljivim i nerijetko zastarjelim kritičkim izdanjima.

* * *

Prvi hrvatski kazališni pisac koji je tiskom objavio prijevod nekog talijanskog opernog libreta bio je Dubrovčanin Paskoje Primović. U Veneciji 1617. objavio je Primović Euridice, prijevod istoimenog libreta Ottavia Rinuccinija. Ne poznajemo niti jedan pouzdani podatak o tome je li Primovićeva Euridice (za koju na naslovnici stoji da je »Prinesena (...) u iesik Dubrovacki is iesika Latinskoga«, tj. talijanskoga) doista bila izvedena prije ili poslije 1617. Također nije sačuvan ni najmanji glazbeni zapis koji bi potkrepljivao uvjerenje da je i dubrovačka Euridice bila barem djelomice namijenjena glazbenoj izvedbi. Zbog nedostatka takve pouzdane dokumentacije već su se zarana među stručnjacima pojavile nedoumice treba li Primovićev prijevod čitati kao libreto, dakle tekstualni predložak za opernu predstavu čija je glazbena partitura možda postojala 1617. godine ali je u međuvremenu zagubljena, ili je pak riječ o kazališnom tekstu koji nikada nije bio niti namijenjen pjevanju, već naprosto recitiranju. Posebnosti svojega prepjeva bio je svjestan sam Primović, pa u predgovornoj posveti od Euridice nazivlje »moja spivanja«, a svog talijanskog predloška uopće ne spominje:

»Mnogo prisvitlomu gospodinu Kristu Giljatoviću, prisvitle i priizvrsne gospode dubrovačke potajniku Paše Primović Latinčić poklon. (...) Ni te ću moliti da ova moja spivanja budeš od zlijeh jezika braniti, er ne bi pristojalo da taki vrijedan gospodičić stavi se protiva tamnikom i zlobnici braniti pjesni moje, jer tamnoj, ludoj i zlobnoj čeljadi, koja su neprijatelji moji, prije se smrkne negoli sunce zapade (...)«

Recentna muzikološka, tekstološka i teatrološka proučavanja Primovićeva prijevoda složna su u konstataciji da do recepcije Rinuccinijeva libreta nije došlo toliko zbog glazbenih, koliko kazališnih razloga. Svojedobno je Bojan Bujić (u članku objavljenom u Muzikološkom zborniku 1976) precizno detektirao Primovićeve prijevodne slobode u odnosu na predložak, a pobrojao je i sve odlomke u kojima je, sudeći prema didaskalijama ili naznakama u tekstu, moglo doći do glazbenih izvedbi. Ustvrdio je također da se Primović pri sastavljanju svoga prijevoda služio tiskanim partiturama Giulia Caccinija i Jacopa Perija, članova firentinske Camerate, te da je na nekim mjestima mijenjao pojedine upute iz didaskalija, dok ih je na drugima preveo izravno iz partitura. Primović je očigledno bio i glazbeno obrazovan. U trenutku dok je pripremao hrvatsku Euridice Primović je na svom radnom stolu imao najmanje tri knjige, sve tri objavljene 1600. u Firenzi: imao je knjižicu Rinuccinijevog libreta, te dvije u velikom formatu tiskane partiture Caccinijeve i Perijeve glazbe. Primović je, dakle, na svom radnom stolu imao glazbenu Firenzu u malom!

Kakvom se to Primović kombinatorikom služio možda najzornije pokazuju didaskalije. Tako primjerice u drugom činu kod Primovića nalazimo na didaskalije »Zelenko izhodi s lirom ter poje« (II, st. 243), odnosno »Isti približavši se k Orfeu slijedi pojući« (II, st. 256). Obje didaskalije proizlaze iz naznake u Perijevoj partituri: »Tirsi viene in scena sonando la presente Zinfonia con un triflauto, e canta la seguente stanza salutando Orfeo di poi s’accompagna con gli altri del Coro, e con tale stromento fu sonata« (u Rinuccinijevom libretu i Caccinijevoj partituri na tom mjestu takve oznake nema). Ima dakako didaskalija koje su identične u sva tri talijanska izvornika i kod Primovića. Jedna od takvih didaskalija smještena je na samom kraju trećeg čina:

»Qui il Coro parte, e la scena si tramuta« (Rinuccini)

»Coro si parte, e la Scena si muta in Inferno« (Peri)

»E qui il Coro si parte, e si tramuta la scena« (Caccini)

»Promijenuje se šena i kažu se strane paklene« (Primović)

Preuzeo je Primović nekoliko postupaka koje je u manjoj mjeri poznavala još hrvatska renesansna pastorala, a koje je istom do nosivih gradbenih elemenata doradila nova barokna libretistika. Tako odmah pri početku prvog čina (st. 51 i dalje) Vila od kora kraću repliku završava dvostihom »Sunce vidil nije u vike / toli slavne ljubovnike«, što ga ponavljaju u jeci, kako stoji u didaskalijama: Pastir od kora odpijeva, Vila od kora ponavlja i naposljetku Kor u četiri glasa. Gradacija postignuta ponavljanjem istoga teksta glazbenoga je podrijetla, kao jednu od bitnih gradbenih sastavnica koriste ju najranija libreta. Srodni je postupak ponavljanja istog teksta (najčešće ga izvodi »kor«) na način što ga duguje glazbenom obliku ronda. Završni dio prvog čina (st. 127 i dalje) započinje Kor prvi u pet glasa, i taj se tekst do kraja čina ponovi još četiri puta, svaki put »u pet glasa«:

Na tance, na pjesni pridraga gdje sjenca

bistroga kod kladenca

a mnogome ljuvezni svi se spravite,

pastiri, i hrlite,

ter slatkijem romonom ljubav slavite!

Primovićeva odstupanja od Rinuccinijevog libreta te od Caccinijeve i Perijeve partiture nedvojbeno duguju drukčijim glazbenim intencijama. Naprosto u kontekstu specifičnog odnosa između kazališta i domaće publike Primovićeva Euridice nije imala potrebe dosljedno slijediti svu skalu glazbenih i scenskih intencija talijanskih predložaka. Primovićev prepjev uklapa se u bogatu domaću pastoralu. Primjerice Nikola Nalješković i Antun Sasin u pastoralnim se komedijama nerijetko služe glazbenim interpolacijama: didaskalije u Nalješkovićevim »komedijama« pune su upozorenja kad se »poje«, »začina«, »sviri« ili »čini tanac«; Sasinova pak Flora završava duljim multimedijalnim finalom, u kojemu se izmjenjuju raznovrsni glazbeni brojevi — svirka »pod vijolu«, »pjesan« te na kraju ples »dva satira iz gaja«.

Među domaćim uzorima na koje se Primović mogao ugledati ističu se dva svjetovna kazališna teksta Mavra Vetranovića, Istorija od Dijane i Orfeo. Nekoliko kraćih glazbenih odlomaka posjeduje Istorija od Dijane: kraći pjevani i plesni intermedij, izveden kao dijalog vila i satira (st. 1040–1135), što ga omeđuju didaskalije (»Staviše se satiri s vilami u igru, vile poju ovu pjesmu«, »Svršiše igru...«), te dvije glazbom obogaćene situacije (st. 423: »Prista ninfa tugujuči. Izadoše satiri, izdaleče sjedoše i počeše akordavati instrumente i svirati. Ninfa svezana govori«; st. 1232: »Zatrublje satir u lugu, Dijana začu rog i govori«). Indikativno je da spomenuti pjevani interludij vila i satira prati i promjena metrike, dvanaesterac je zamijenjen osmercem. Ottava rima pokazuje se kao idealan metar pjevane poezije:

Fragmentarno sačuvani Orfeo (tako naslovljen u Kolendićevu izdanju, možda bi prikladniji bio naslov Euridiče, zbog istaknute uloge ženskoga protagonista) počinje i završava glazbom: na početku stoji didaskalija »Orfeo dođe u grad prid vrata od pakla ištući Euridiču, žalosno udara u liru govoreći«, dok je posljednja scena (skupni nastup »djevica iz luga«, tj. osuđenica, koje dočekuju Euridiku s pjesmom) postala ogledni topos završetka u pastirskim igrama (i ovdje je dvostrukorimovani dvanaesterac zamijenjen osmercem). Završni skupni nastup, »kor«, prihvatio je Primović, a prihvaćen je i u većem broju dubrovačkih baroknih pastorala, melodrama i tragikomedija (Vetranović, Orfeo, st. 567–570):

Izađoše djevice iz luga, kantaju:

Ovdi priti ne branimo,

ki zahode u ljubavi,

neg li mjesto sviem hranimo

plemenito u dubravi (...)

Tradicija hrvatskih kazališnih tekstova na temu Orfeja i Euridike — premda se vremenski gotovo podudara s orfejskom tematikom koju u talijanskom kazalištu označuju dva Orfeja »od Poliziana do Monteverdija« (kako je naslovljena slava Pirottina knjiga) — nosi od samog početka neka samosvojna obilježja. Kad je Primović odlučio posegnuti za pričom o Orfeju i Euridici imao je pred očima domaću tradiciju, a posegnuo je za tada najaktualnijom obradom te priče. Uopće je Euridikina sudbina obilježila europsku ranobaroknu libretističku produkciju. Primović je, dakle, postupio kao toliki hrvatski književnici prije i poslije njega: obradio je poznatu antičku priču, a kao predložak mu je poslužio najrecentiji tiskom objavljeni tekst na Apeninima. Našao se međutim pred složenim zadatkom, valjalo mu je jednu dobro poznatu favolu, ali sada u novom književnom žanru, prilagoditi zahtjevima domaće kazališne situacije. A ono što je učinio indikativno je: inovacijski glazbeni izričaj talijanskih predložaka (jednoga opernog libreta i dvaju opernih partitura) reducirao je, a glazbu je načinio jednim od sastavnih dijelova, a ne dominantnom i nezaobilaznom značajkom cjelokupnog kazališnog izraza. Na taj način Primovićev prepjev stoji na samom početku libretistički inspiriranih hrvatskih tragikomedija 17. stoljeća.

Dubrovačka Euridice utkana je u domaću tradiciju i u neku ruku predstavlja kristalizaciju rasprava koje su se vodile u dubrovačkim učenim društvima, a osobito su bliske onima vođenim u akademiji »Složnih«. Primović dakako nije mogao pripadati Složnima, jer u doba njegove mladosti to društvo više nije postojalo. Ipak, ideje koje su oplodile njegov kazališni izraz bile tu u određenoj mjeri već zacrtane u toj akademiji. Riječi na samom početku dedikacije u Rinuccinijevu libretu — »Opće je mišljenje, najkršćanskija kraljice, da su Grci i Rimljani pjevali na scenama čitave tragedije« — u dubrovačkoj sredini naprosto nije bilo moguće previdjeti. Na tim je postavkama počivala cjelokupna barokna operna i libretistička estetika, pa ne čudi da su srodne ideje zaokupljale kazališne pisce i glazbenike unutar zidina dubrovačkih.

Paskoje Primović nije doduše pisao libreto, nije pisao tekst koji bi imao postati predloškom za operni spektakl, kao što nešto kasniji suvremenici Ivan Gundulić ni Junije Palmotić također nisu imali na pameti »prvu hrvatsku operu«. No tim je bila zanimljivija promptna i specifična hrvatska recepcija recentne talijanske libretistike, recepcija koja svjedoči o različitosti srodnih kultura europskoga zajedništva. A to bi valjda trebao biti dovoljan razlog da se na sceni iskuša hrvatska Euridice.

Motovunjanin Andrea Antico: skica za portret

Andrea Antico, rodom iz malenog pitoresknog gradića Motovuna u Istri, dobro je poznato ime renesansne glazbe. Tog tiskara, nakladnika, sastavljača antologija i skladatelja ne izostavlja niti jedan ozbiljni povijesni pregled starije europske glazbe. A ipak, unatoč stručnoj literaturi koja traje već preko stotinu godina, te koja obasiže desetak monografskih izdanja i brojne studije, slobodno se može reći da je Anticova djelatnost danas još uvijek nedovoljno poznata, da od njegova nedvojbeno zanimljiva lika danas tek slutimo nejasnu silhuetu.

Prve ambiciozine studije, posvećene Andrei Anticu, dugujemo istarskim povjesničarima s kraja 19. i početka 20. stoljeća (Tomasi i Piber, Zenatti, Stancovich), koji su imali u rukama Anticove glazbene tiskovine i koji su u tim tiskovinama isčitavali podatke važne za lokalnu povijest. Tako su Tomasi i Piber u nevelikoj monografiji naslutili iznimnu važnost Anticovih muzikalija u razvoju ranoga talijanskoga glazbenog tiskarstva, Zenatti je osjetio vrijednost pjesništva zabilježenog u Anticovim tiskovinama, pa je teksove nekoliko pjesama i objavio, a u Stancovichevu enciklopedijski koncipiranome bio–bibliografskom leksikonu posebna je pažnja pružena posveti iz Anticove zbirke Liber quindecim missarum i njegovim vezama uz dvor pape Leona X. Ne treba čuditi da su studije spomenutih istarskih povjesničara lišene ambicija podrobnijih muzikoloških ekspertiza. Krajem 19. i početkom 20. stoljeća bibliološko proučavanje starih muzikalija bilo je na samim počecima, to je uostalom doba kada se muzikologija, kao nova znanstvena disciplina, istom usustavljuje na pojedinim europskim sveučilištima. Moglo bi se reći da je pozitivistička historiografija u Anticu pronašla izvor zanimljivih novih spoznaja o ranome tiskarstvu i o lokalnoj istarskoj povijesti. Impetus istarskih povjesničara pokazao se dragocijenim za kasnije proučavatelje. Za nove, drukčije spoznaje o Andrei Anticu valjalo je, međutim, pričekati specijalističke studije.

Alfred Einstein objavio je 1941. u kritičkom izdanju najraniju Anticovu tiskovinu, zbirku Canzoni nove con alcune scelte di varii libri di canto (1510). Einstein je tih godina intenzivno studirao povijest talijanskoga madrigala, a njegova monumentalna trosveščana monografija The Italian Madrigal (u kojoj se također Antico spominje na više mjesta, i to ne samo kao tiskar i sastavljač antologijskih zbirki, nego se vrednuje i kao skladatelj) do danas je nezaobilazna studija o toj središnoj vokalnoj formi talijanske renesanse. Einsteinova teza da su canzona i frottola »protomadrigalistički« oblici vokale glazbe danas je doduše odbačena, u međuvremenu je pronađen čitav korpus ranih madrigala samosvojne, prepoznatljive strukture. I makar da je Einsteinova teza o genezi madrigala doživjela reviziju, njegovo izdanje Anticove zbirke Canzoni nove ostaje vrijedno kritičko izdanje, pouzdanih paleografskih načela i vrijednih kritičkih opaski. Štoviše, Canzoni nove još su danas jedno od najboljih suvremenih izdanja jedne Anticove zbirke. Kad to kažem ne upućujem samo komplimente velikom njemačko–američkom muzikologu, nego i oštru kritiku nekim kasnijim notnim izdanjima!

Američkoj muzikologiji dugujemo dosad najobimniju studiju o Anticu, doktorsku disertaciju Chaterine Weeks Chapman Andrea Antico (PhD diss., Harvard University, 1964). Ova se obimna disertacija ističe kao jedan od uopće najboljih i najčešće citiranih radova o ranorenesansnom glazbenom tiskarstvu. Nažalost, ova harvardska disertacija nikada nije publicirana (Chapmanova je preminula vrlo mlada, nedugo nakon obrane doktorata), pa je vrlo dugo ostala slabo ili nikako poznata nekim europskim muzikolozima. Među mnogim bibliografskim i arhivističkim novim spoznajama — koje ovom prigodom ne možemo apostrofirati — ističe se kratko poglavlje, posvećeno razrješavanju dvojbe oko potpisa na Anticovim tiskovinama. Champanova je, naime, posve precizno utvrdila da su početkom 16. stoljeća u Italiji djelovala dva glazbenika sličnog, ali ne identičnog potpisa, te da njihovu djelatnost ne bi trebalo brkati. Andrea Antico da Montona bio je tiskar, nakladnik i skladatelj, sasigurnošću potvrđen samo kao autor dviju frottola. Andrea de Antiquis bio je, naprotiv, samo skladatelj i sačuvano je njegovih 15–tak frottola u onodobnim antologijama. Drugim riječima, nema baš niti jedne potvrde da bi se tiskar Antico, rodom iz Motovuna, igdje potpisao kao de Antiquis. To što se može činiti kao puko bibliotekarsko zanovijetanje ustvari je jedan bitna nova spoznaja, iznesena u disertaciji Chaterine Chapman, spoznaja koje neki muzikolozi vrlo dugo nisu bili svjesni!

Chapmanova je posebno istaknula dvije Anticove tiskovine, Liber quindecim missarum (1516) i Frottole intabulate da sonar organi, libro primo (1517). Knjiga misa važna je kao uopće najranija knjiga polifone glazbe, tiskana u velikom folio formatu; knjiga frottola priređenih za orgulje najranija je tiskovina talijanske glazbe za neki instrument s tipkama. Podrobne bibliološke analize potaknule su lančanu reakciju produbljenih proučavanja talijanskog ranog tiskarstva. I dok Liber quindecim missarum, taj spomenik renesansnog glazbenog tiskarstva, još uvijek nije kritički objavljen u suvremenome izdanju, dotle je knjiga orguljskih frottola objavljena u reprintu, te čak u dva suvremena izdanja (jedno je objavio svjetski poznati dirigent i stručnjak za ranu glazbu Christopher Hogwood u Tokyu 1984, drugo je priredio Peter Sterzinger i objavio ga kod Doblingera u Beču 1987). Na posljetku, Chapmanova je upozorila na činjenicu da je Antico svoju djelatnost razvijao i bogatio u suradnji s najvećim talijanskim tiskarskim kućama (Giunta, Scotto, Torresani). Posebno je zanimljiva suradnja s oficinom Andree Torresanija, venecijanskog tiskara koji je objavio neke od najranijih hrvatskoglagoljskih tiskanih knjiga, na temelju čega se može slutiti Anticova povezanost uz hrvatski istarski humanistički krug.

Početkom 70–ih godina nizom studija o Anticu javlja se Francesco Luisi, vrstan paleograf, posebno senzibiliziran za odnose pjesništva i glazbe u talijanskoj renesansi. Luisi je kritički obradio i priredio nekoliko Anticovih antologijskih zbirki frottola i te studije definitivno potvrđuju prvorazredno značenje Anticovih tiskovina. Potvrdilo se, naime, da je glazbeni sadržaj ono što u prvom redu Anticove zbirke čini intrigantima i danas. Luisi je nepobitno dokazao da je Antico bio bolje glazbeno obrazovan od većine glazbenih nakladnika svog doba, te da mu je upućenost u glazbu omogućila sigurnu ruku kako u poslovima čisto tehničke naravi, tako i u izboru skladbi koje je uzimao za svoje antologijske zbirke. Zahvaljujući Luisijevim studijama postalo je jasno posve iznimno mjesto Andree Antica u ranom tiskarstvu. A 70–ih i 80–ih u diskusiju o Anticu uključuju se sve više i hrvatski muzikolozi.

No 70–ih godina studijama o Anticovim zbirkama moteta javlja se američki muzikolog Martin Picker, koji najprije u nekoliko studija a zatim u notnome izdanju enciklopedijskih dimenzija (The Motet Books of Andrea Antico, u seriiji Monuments of the Renaissance Music, ed. Edward E. Lowinsky — Howard Mayer Brown, The University of Chicago Press, 1987) postavlja najviše znanstvene standarde. Pickerovom notnom izdanju suvremeni glazbenici duguju notni tekst koji je već pomogao pri nemalom broju studijskih snimki i koncerata. Stručnjacima je, pak, Pickerovo izdanje putokaz za proučavanje ranorenesansnog moteta. Osobito se zanimljivim pokazao Anticov interes za suvremenim francuskim skladateljima, među kojima su neki autori ne samo moteta nego i chansona upravo u Anticovim tiskovinama prvi put ušli na talijansko renesansno tržište muzikalija. Čini se da je Anticov doprinos u širenju francuske glazbe u Italiji — osobito na dvoru pape Leona X, ali i u Veneciji — bio od iznimne važnosti. Nakon biblioloških analiza Chapmanove novi Pickerovi navodi o diseminaciji renesansnoga glazbenog repertoara potaknuli su čitav niz najrecentijih neočekivanih spoznaja o skladateljskim procesima na početku 16. stoljeća. Tako se u slučaju proučavanja Anticovih tiskovina pokazalo da se pozitivistička bibliologija i stilistika mogu lijepo nadopunjavati. Dobro to potvrđuju studije i notna izdanja, koja su priredili Edward E. Lowinsky, Stanley Boorman, Bernhard Thomas, Leonard Bernstein, Iain Felnon... — sve vrhunski stručnjaci za rani talijanski glazbeni tisak.

Godine 1972. pojavljuje se notno izdanje Andrija Motovunjanin (Andrea Antico de Montona), Sedamnaest frottola, kao treći svezak serije Spomenici hrvatske glazbene prošlosti. Svezak je, kao uostalom cijelu seriju, priredio Lovro Županović. Na ovom mjestu ne bih htio evocirati sve ne–znanstvene kontroverze koje je potaknulo Županovićevo izdanje. Htio bih vjerovati da su nacionalističke eskapade stvar prošlosti. Tim više me je neugodno iznenadilo notno izdanje Le frottole di Andrea Antico da Montona (prir. Boris Jurevini, Giuseppe Radole, Sergio Puppis), tiskano u Trstu 1996. To izdanje ne donosi nikakve bitne novosti u odnosu na Županovićevo, a ponavlja i ranije već objavljene orguljske frottole. Kada je, međutim, Županović 1972. Andriju Motovunjanina prezentirao kao »prvog potvrđenog skladatelja 16. stoljeća«, tada nije mogao sumnjati ono čega su Jurevini, Radole i Puppis, zbog mnoštva u međuvremenu objavljenih studija, trebali biti svjesni. Nije naime uopće sigurno da je Andrea Antico da Montona, iliti Andrija Motovunjanin, autor svih 17 frottola koje mu se ovdje pripisuju. Sigurno je Anticovo autorstvo tek dviju frottola, utvrdila je to Chapmanova u svojoj disertaciji još 1964!

No osim te bibliografske zbrke, koju priređivači tršćanskoga izdanja Anticovih frottola čini se da nisu bili svjesni, oni su itekako dobro znali što rade kad su iz popisa literature izostavili sve znanstvene doprinose hrvatske muzikologije. A da su Jurevini, Radole i Puppis citirali ne samo tendeciozno nego i dobrim dijelom napamet pokazuje primjer spomenutoga Hogwoodovog izdanja Anticovih orguljskih frottola, za koje se navodi kao mjesto izdanja Cambridge a ne, kako bi trebalo, Tokyo. Da su kojim slučajem stvarno zagledali u izdanje koje su citirali, mogli su izbjeći neka kriva čitanja u notnome teksu, a možda i naučiti štogod iz predgovora. Jer Hogwood u sklopu opsežne predgovorne studije tiskane paralelno na japanskom i engleskom jeziku Antica pošteno situira u krug talijanskih renesansnih glazbenika, ne zaboravljajući pritom njegovo istarsko podrijetlo, pa citira tako i knjigu Josipa Andreisa Music in Croatia (1982). I dok tako o našem Motovunjaninu podrobnu bibliogafsku informaciju može pronaći svaki japanski student ili glazbenik, dotle ovo tršćansko izdanje ne omogućuje uvid u aspekte pripadnosti Anticove glazbeničke djelatnosti u sklopu hrvatske glazbene renesanse.

Andrea Antico nikada nije postao svojinom pseudoznanstvenih, politikantskih igara. Rodom iz istarskoga gradića Motovuna, živio je u megalopolisima svog doba kao što su Venecija i Rim, bio je i do danas je ostao građaninom svijeta. Tijekom posljednjih nekoliko desetljeća pojedini su aspekti bogate i razgranate Anticove djelatnosti istraženi do u tančine, pa tako posjedujemo niz studija i notnih izdanja, objavljenih doslovce po cijelome svijetu, od SAD–a do Japana. Nedostaje, međutim, cjelovita stručna monografija. Možda ova skica za portret pomogne u tom smislu.

Scola di musica

Prije desetak godina ugledni zadarski povjesničar Ivan Pederin objavio je pregršt nepoznatih podataka o renesansnoj glazbi u Rabu (Uprava, crkva, politika i kultura na Rabu u XVI. stoljeću, Radovi Zavoda za povijesne znanosti u Zadru, 36, 1994; Glazba na renesansnom Rabu, Arba, 1, 1994). Taj marljivi istraživač nije mogao znati na kakvu je važnu dokumentaciju naišao, jer prije desetak godina o hrvatskom glazbenom školstvu iz 15. i 16. stoljeća znali smo malo pa ništa!

Recentnija istraživanja dopuštaju da razaberemo neke pravilnosti u hrvatskom renesansnom glazbenom školstvu: 1) najčešći učitelji glazbe bili su orguljaši, a nastava se održavala u sklopu sjemeništa ili katedralnih škola i uglavnom je bila ograničena na poduku u koralnom pjevanju (canto fermo); 2) višeglasna glazba (canto figurato) podučavala gotovo u pravilu samo u nadbiskupskim središtima, u Zadru, Splitu i Dubrovniku; 3) u Dubrovniku je uz katedralnu školu postojala i Kneževa kapela, jedini onodobni hrvatski svjetovni ansambl profesionalnih instrumentalista, koji su poticali osnovnu poduku iz svirke na pojedinim glazbalima.

Lokalne crkvene vlasti i mletačka uprava u Dalmaciji brinuli su o nabavci orgulja, a orguljaši su najčešće bili regrutirani iz Italije. Primjerice, popravak orgulja u porečkoj katedrali 1547. crkvene su vlasti inicirale svjesne potrebe poboljšanja i profesionalizacije glazbenog života. A na Cresu je gradska javna škola postojala od 1496, no nije sigurno da je od početka u nastavni program bila uvrštena i glazba. U toj je školi, čini se, neko vrijeme matematiku predavao sam Frane Petrić. U vezi s djelovanjem gradske škole na Cresu sačuvan je podatak od 2. travnja 1521, kada je pjevač, orguljaš i pisar, franjevac Martin Belčić predao je Općinskom vijeću molbu da bude primljen za učitelja pjevanja u gradskoj školi, no nije poznato je li mu molba uslišana. Belčić je ipak ispisao dva rukopisna kantuala koralnih misa, danas pohranjena u creškom franjevačkom samostanu, što svjedoči o njegovanju crkvenoga pjevanja.

Grad Rab nabavlja orgulje još u 15. stoljeću, a od 1523, kada je odlučeno da se nabave nove orgulje, možemo kontinuirano pratiti kako su talijanski orguljaši službovali za potrebe stolne crkve. Što je još važnije, od početka 16. st. dokumentirano je glazbeno školstvo u Rabu. Tako saznajemo da je Girolamo Tosino iz Verone bio 1534. u nekom sukobu s učiteljem glazbe Francescom iz Pesara. Taj se učitelj glazbe u Rabu pojavio 1537. te je sklopio ugovor da bude orguljašem te »de tenir in questa cita scola di musica« (da će držati glazbenu školu u gradu). Franjevac Ladino iz Fana obvezao se 1539. tijekom iduće tri godine orguljati, voditi zbor i podučavati »canto fermo et canto figurato«. Rapski knez i generalni vikar 1556. su doveli orguljaša Maphea Chavaqa iz Muglie za godišnju plaću od 45 dukata, a on se pak obvezao svirati i podučavati pjevanju. Čini se da je orguljaš Benedetto Neruci iz Firenze, na dužnosti katedralnog orguljaša od 1552. do 1560, uživao osobit ugled, bio je naime bilježnikom, a posjedovao je nekoliko knjiga, među ostalim »uno libricolo de imitatione«, što bi mogao biti neki teoretski traktat. Rapska »scola di musica« čini se da je bila u potpunosti usmjerena na glazbeno školovanje svećenstva, a da je primarni zadatak bilo osposobljavanje pjevača pri bogoslužju. Po tome što se od orguljaša tražilo da podučavaju »canto fermo e figurato« proizlazi da su se u crkvama pjevali gregorijanski napjevi ali i višeglasje. Rapska glazbena škola bila je u hrvatskim relacijama upravo jedinstvena takva ustanova, specijalizirana za glazbenu izobrazbu tijekom 16. stoljeća.

U Korčuli je pak, katedralni orguljaš Ivan Krstitelj Rozanović na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće obnašao dužnost učitelja glazbe i gramatike u privatnoj školi, smještenoj u renesansnoj palači u središtu grada, a istodobno je bio i viđeni član korčulanskoga humanističkog kruga. Rozanović je bio plemić domaćega roda, njegova privatna škola pokazuje da se glazbu podučavalo i u svjetovnim patricijskim ambijentima.

Ovih nekoliko nabačenih arhivskih podataka potvrđuje da su oko zajedničkog posla glazbene poduke surađivali crkvenjaci i svjetovnjaci. A da je tomu tako, ne treba potvrde tražiti samo u požutjelim arhivskim spisima, dostaje budnim okom promatrati renesansna pročelja starih crkava i bratovština. Povrh kamenih portala nerijetko se znaju vidjeti crkveni i svjetovni »bratimi« kako kleče, mole i pjevaju batovštinske napjeve, laude. Te su pak napjeve bili naučili kod mjesnih orguljaša, u crkvenim ili svjetovnim školama. Scola di musica, kojoj najraniji spomen nalazimo u gradu Rabu, bila je u temeljima cjelokupnoga renesansnog glazbenog života. Tako je bilo u hrvatskim krajevima prije pola tisućljeća, tako nažalost više nije.

Majstor Singspiela u slavonskoj ravni

U jesen 1983. u sklopu Varaždinskih baroknih večeri bila je upriličena suvremena praizvedba stavka Agnus Dei iz mise br. 6 Jakoba Haibela. Nastupili su festivalski orkestar i solisti, a izvedbom je ravnao maestro Vladimir Kranjčević. Note su bile plod mojeg prvog transkriptorskoga rada, bio je to svojevrsni nastavak studentskoga seminara pod vodstvom profesora Lovre Županovića. I danas, eto već više od dvadesetak godina nakon varaždinske izvedbe Agnus Dei, živo se sjećam uzbuđenja kojim smo profesor Županović i ja pratili izvedbu: »osjećam tremu kao da se prvi put izvodi neko moje djelo« — objasnio je profesor Županović osjećaj što ga nažalost tek rijetki domaći muzikolozi poznaju. Iz vizure studentskih klupa 1983. nije mi bilo jasno da u poslu »revitalizacije glazbene baštine« (kako se tada govorilo) djelatno sudjeluju istom malobrojni entuzijasti. Prilikom suvremene praizvedbe Haibelova misnog stavka nije mi tada bilo jasno da smo — kada je riječ o staroj hrvatskoj glazbi — uvijek i iznova na početku. Tako da danas ne stojimo nimalo bolje s poznavanjem Haibelove glazbe negoli godine 1983!

Jezikom i stilom leksikografske apodiktičnosti mogle bi se nanizati slijedeće činjenice: Johann Petrus Jakob Haibel (Heibel) austrijski je skladatelj, pjevač i zborovođa, rođen u Grazu 1762. a preminuo u Đakovu 1826. U mladenačkoj dobi oko 1789. pridružio se trupi Emmanuela Schikanedera u bečkome Freihaus–Theater an der Wieden, i to kao komedijant, glumac i pjevač tenorskih uloga (među ostalim, pjevao je ulogu Monostatosa u Mozartovoj Die Zauberflote). Od sredine 1790–ih za to je kazalište pisao Singspiele te popratnu scensku glazbu. Njegovo prvo djelo, balet–pantomima Le nozze disturbate oder Die Unterbrochne Hochzeit, praizvedeno 18. svibnja 1795. doživjelo je golem uspjeh, pa je samo te godine bio u Freihaus–Theater izvedeno trideset i devet puta. Među skladateljima nadahnutim motivima iz toga baleta bili su Ludwig van Beethoven i Joseph Galinek. Svoj najveći uspjeh postiže operetom Der Tiroler Wastel, skladanom prema Schikanederovu libretu, koja je u Freihaus–Theater bila izvedena stotinu i osamnaest puta! Godine 1799, dakle tri godine nakon praizvedbe, Der Tiroler Wastel dospjela je i na zagrebačku gornjogradsku pozornicu, te je u razdoblju do 1811. bila izvedena sveukupno šest puta. U svoje doba, koncem 18. st. bio je jedan od najizvođenijih bečkih autora baleta, pantomima, Singspiela i opera.

Godine 1806. prihvaća poziv đakovačkog biskupa Antuna Mandića i dolazi na mjesto zborovođe đakovačke katedrale. Sve donedavno u uglednim međunarodnim glazbenim referativnim publikacijama, leksikonima i enciklopedijama bilo je slabo poznato što se dogodilo tijekom posljednjih dvadeset godina Haibelova života, slavonsko razdoblje njegova života i skladateljskog djelovanja ostalo je zakriveno velom nepoznanica.

Međutim, u sklopu bogate ostavštine etnomuzikologa, muzikologa i nadasve zaslužnoga sakupljača arhivske građe Franje Ksavera Kuhača, pohranjene u Glazbenoj zbirci Nacionalne pohranjene u Glazbenoj zbirci Nacionalne i sveučilišne biblioteke u Zagrebu, nalazi se nekoliko svežnjeva muzikalija, datiranih s početka 19. stoljeća, koje je potpisao Jacobus Haibel, Cathedralis Ecclesiae Diakovariensis Regente Chori. Istina, svojedobno je sam Kuhač zapisao nekoliko redaka o tim notama, a nedavno smo im kolega Zdravko Blažeković i ja posvetili studiju na engleskom jeziku. Tu sam studiju zatim objavio na hrvatskom u svojoj knjizi Glazba iz arhiva (Zagreb, MH, 1997), a Blažeković je u zborniku Danubio: una civilta musicale (Trieste, 1994) objavio ozbiljnu znanstvenu studiju o Đuri Arnoldu i Haibelu. Tamo smo napokon dočekali da Haibel uđe na dostojan način u najnoviji Grove i u Hrvatski biografski leksikon. No valja reći kako temeljiti posao proučavanja i kritičkoga predstavljanja Haibelovih autografa istom predstoji. Jer, potpis Jacobus Haibel na muzikalijama iz Nacionalne i sveučilišne knjižnice ne bi trebao zadovoljavati tek puku znatiželju uskoga kruga stručnjaka za povijest hrvatske glazbe, riječ je o notnoj građi koja zavređuje da iz zaborava arhivske prašine bude promovirana među najveće vrijednosti hrvatske kulture 19. stoljeća!

O Haibelovim misama, a sačuvano ih je ukupno šesnaest (u partiturama i pripadajućim dionicama), moglo bi se ukratko reći da posjeduju prepoznatljivu klasicističku frazu jednostavnijega tipa pastorale mise, vješto ugrađenu u novu predromantičku sjećajnost. Mise su pisane za različite sastave, od troglasnih i četveroglasnih zborova praćenih orguljama (najčešće je to šifrirani basso continuo), neke su samo zborne, a druge posvećene većim ansamblima sa solistima, zborom, orkestrom i orguljama. Na većini naslovnih stranica čitamo posvete slavonskim crkvenim velikodostojnicima. Haibelove mise nedvojbeno zaslužuju podrobniji studij, to je glazba koja u prvom redu zaslužuje provjeru na koncertim podijima i u crkvenim prostorima. No čemu pisati o glazbi sada, u trenutku kad je sve izrečeno i napisano teško provjeriti? Varaždinska izvedba misnog stavka Agnus Dei nije, dakako, sačuvana na nosaču zvuka, a Haibelovu glazbu sve jednako pokriva arhivska prašina...

Haibelove mise, pohranjene u arhivskim kutijama Nacionalne i sveučilišne knjižnice, ne samo da upotpunjuju opus jednoga od najpoznatijih skladatelja bečkih opereta i Singpiela s početka 19. stoljeća, te su mise ogledalo svojedobne glazbene prakse u Đakovu i Slavoniji, i to ogledalo koje nas začuđuje svojim odrazima! Poučnom mi se čini priča o tome kako se Haibel uopće našao ponukanim das napusti Beč i preseli u provincijske slavonske ravni. Priča je poučna jer je upravo neugodno suvremena!

U razdoblju prvih Haibelovih uspjeha u bečkim kazalištima savjetnikom ugarskoga kraljevskog namjesništva u Beču bio je Antun Mandić. U to je doba upoznao Jakoba Haibela i njegovu glazbu. Godine 1806. Mandić je imenovan biskupom u Đakovu, a ubrzo po dolasku u taj tada maleni slavonski gradić sa svega 1200 stanovnika otpočeo je s reformama i reorganizacijom dijeceze. Stekao je mnoge zasluge, među ostalim osnovao je Bogoslovno sjemenište (»Lyceum episcopale«), ustanovio je izvore financiranja za uzdržavanje škola u Slavoniji. Prihvatio se također urbanističkoga planiranja grada Đakova i u tu svrhu angažirao nekoliko istaknutih umjetnika i stručnjaka. U stolnoj je crkvi organizirao zbor i manji orkestar. Prije toga, za glazbu u stolnoj crkvi brinuli su se samo školski učitelj i nekoliko glazbenika amatera. Veće orkestralne produkcije bile su priređivane tek u posebnim prigodama. Tako u Kronikama osječkoga franjevačkog samostana, mađu zapisima iz godine 1773, nalazimo bilješku o trima pjevačima, dvama violinistima i orguljašu (to bi mogao biti Cecilijan Ockl) koji su bili poslani u Đakovo radi potrebe popunjavanja glazbenog ansambla za pontifikalnu misu. Već je u to doba pozivanje stranih glazbenika u Đakovo, i uopče u Slavoniju, bilo je dijelom smišljenoga plana mjesnoga svećenstva koje se brinulo za promicanje crkvenih obreda.

Biskup Mandić dao je sagraditi nekoliko kuća namijenjenih koralistima đakovačke stolnice. Svaki je od koralista primao plaću od 400 forinti godišnje, a uz kuće su na uživanje dobili pripadajuće parcele vrta. Upravo je Mandić bio taj koji je pozvao Jakoba Petrusa Haibela da preuzme mjesto regens chori u stolnoj crkvi. U to je vrijeme Haibelu bila preminula prva žena Katarina (oko 1769 — Beč, 1806), pa je možda bio sklon promjeni životne sredine. Svega nekoliko tjedana nakon Katarinine smrti, 5. ožujka 1806, Konstanze Mozart piše svom sinu Karlu u Milano: »die Sophie, die auf Ostern Herren Haibel hierathen wird« (»Sofija će se za Uskrs udati za gospodina Haibela«). No Haibel, došavši u Đakovo u kasnu jesen te godine, ženi se Sofijom Weber (Mannheim, 1767 — Salzburg, 1846), najmlađom sestrom Konstanze, supruge Wolfganga Amadeusa Mozarta, istom u siječnju 1807. Biskup mu je osigurao, kao regensu chori u stolnoj crkvi, godišnju plaću za 190 forinti višu nego što su primali koralisti i k tome besplatni smještaj. U slijedećem pismu svome sinu Karlu, datiranome 1808. godine, Konstanze Mozart piše kako Haibel »eine Anstellung hat, mit der er ganz gut lebt« (»ima zaposlenje s kojime sasvim dobro živi«). Kao Mozartova šurjaka zapamtili su Haibela domaći kroničari, makar da je taj rodoslovni faktum valjda ipak od najmanje važnosti za vrednovanje njegove glazbe.

Tu bračnu vezu sa Sofijom iz roda Weberovih i Haibelove dobre prijateljske kontakte s Wolfgangom Amadeusom spominju dakako svi Mozartovi biografi. Manje je poznato da je Haibel 1806. u Đakovo dao dopremiti i mali klavikord, svojedobno Mozartovo vlasništvo. Na tom je glazbalu Haibel muzicirao i skladao sve do smrti 1826, kada je udovica Sofija dopustila da privatna imovina njezina supruga bude rasprodana. Danas Mozartov i Haibelov klavikord resi dvorane jednoga budipeštanskoga muzeja, dok mi se samo da ne posjedujemo praktički više niti jedno glazbalo negdašnjega orkestra đakovačke stolnice, nego i Haibelove mise prepuštamo zaboravu. A ne bi trebalo!

Mandićeva nastojanja za promicanjem glazbe i drugih kulturnih aktivnosti opisao je slavonski teološki pisac, pjesnik i nakladnik Adam Filipović Heldenthalski (1792–1871) u nevelikoj knjižici Život velikoga biskupa... Antuna Mandića (Pečuh, 1823, str. 105–107):

CZLANAK XXXII: Njegova Uredba o Cerkvi stolnoj Diakovacskoj:

Dok Kertiza Biskup bie, tada Meshtar shkulski sam,

U orgulje svira prie pod svetimah svim Missam,

A kad Mandich Biskup nasta, Slavvu Boxju dixxe on,

S’Vichnicih se u tom sasta, dase brinni sa Cerkvom,

Pak dovede Organistah, Orguljasheh da velim

Iz dalekog sebi Mista s’Perrom pishem veselim.

Jer i onih vesellishe Duha moga svaku put

Kad u Cerkvi samo bishe, i je moga tad nje csut.

Haibl i Becs svoj ostavlja, Bartlik pako pemski Svit

Svetu pismi da sastavlja s’csimche Boga proslavit.

Geller pako s’Gellericom od Kalocse dolazi,

S’Xenom svojom a i s’Diccom u Djakovo polazi.

Ulrich tada i on dodje u Djakovo pivvat moch

Moj Stiocse za te shode, kad je slushat nemosh doch.

U Filipovićevu biografskom spjevu nalazimo autentično svjedočanstvo o dolasku Haibela i nekolicine glazbenika u Đakovo. Spomenuta su poimence tri koralista — Ulrich, Bartlik i Geller — koji su bili pjevačima u stolnoj crkvi, no koji su također podučavali pjevanje u biskupovu sjemeništu. Na slijedećoj stranici (str. 108) spominju se još neki koralisti: Koller, koji je već otprije podučavao mladež, Fisher, u to doba profesora u Pešti, Jozo Vranješević, Ignacije Lukić i Valentin Vukasović:

Tad i Koller, koji veche jest Professor Mladexi

Boxjeg Slova sad ucseche s’shnjimah pivvat potexi,

A i Fisher sad u Peshti Dilloredni Professor,

Bi kadase shto pripeti s’Egedamah berz na Kor,

I josht Jozo Vranjeshevich, Ignacia Lukich s’shnjim,

I Valentin Vukassovich, i sve nesnam da brojim.

Svi spomenuti, kao i one koje Filipović »ne zna da broji« bili su prvim izvođačima Haibelovih skladbi, koje je pisao za potrebe đakovačke stolne crkve. Kollerovo ime zapisano je na naslovnici Haibelove mise br. 2, kao ime prepisivača. Biografski zapis Filipovića Heldentalskoga pruža, čini mi se, jasnu poruku. Istina jest da je Biskup Mandić bio osobno zaslužan za — današnjim rječnikom rečeno — najveći »transfer« u glazbenom životu Slavonije u svoje doba, no on je znao ono što mnogi danas financijski moćnici nikako da shvate, a to je da vrhunski profesionalizam valja platiti, i to dobrano!

Plodovi začuđujućega glazbenoga profesionalizma đakovačke stolnice s početka 19. st. vrlo su brzo pali u zaborav i tek su zahvaljujući strastvenom Kuhačevu sakupljaštvu bili sačuvani za buduće naraštaje. Na nama je da postanemo svjesni glazbene baštine koju smo naslijedili, koju smo u dar dobili zahvaljujući viziji jednog slavonskog biskupa i skladateljskom umijeću jednog bečkog majstora Singspiela. Đakovačke mise Johanna Petrusa Jakoba Haibela kulturni su potencijal, kojega vrijedi pokazati svijetu. Haibel je »Beč svoj ostavio« jer ga je pronašao u Đakovu. Ne bi li bilo logično očekivati u Đakovu neki memorijalni kutak muzejskoga prostora posvećen Haibelu i njegovim koralistima, umijemo li mi u našim slavonskim ravnima prepoznati Beč?

U kojoj to smo zemlji, prijatelji?

Na početku druge scene u Shakespearovoj komediji Twelfth Night (Na tri kralja) Viola pita: »What country, friends, is this?« (U kojoj to smo zemlji, prijatelji?), a nakon kapetanova odgovora: »This is Illyria, lady« (U Iliriji, gospođice), zapita se »Što ću ja tu u Iliriji?« (And what should I do in Illyria?). Ne treba čuditi što je veliki engleski pjesnik imao nejasne pojmove o Iliriji (kako su u renesansi nazivali hrvatske krajeve), kad smo nedavno u emisiji BBC–a imali priliku čuti da je Sarajevo glavni grad Hrvatske. Današnju znatiželju u pravilu će zadovoljit informacija da je Hrvatska jedna mala državica u Europi, smještena negdje na pola puta između portugalske obale Atlantika i Kavkaza. Malo bi preciznija informacija bila da je smještena između Venecije i Beča, čiji je politički protektorat imala privilegiju uživati nekoliko stoljeća. Svako bi podrobnije znanje bila geografska sitničavost, nedostojna BBC–ovih novinara ili Shakespeareova teatra.

Slabo poznati krajevi, međutim, posebno privlače arheologe i povjesnike, terra incognita može postati izvorom neočekivanih spoznaja. Jedan muzikolog svjetske reputacije otkrio je 30–ih i 40–ih godina 20. stoljeća u staroj hrvatskoj glazbi svoju Ilijadu i svoje brdo Hissarlik.

Dragan Plamenac (Zagreb, 8.II.1895. — Ede, Nizozemska, 15.III.1983) potjecao je iz ugledne zagrebačke židovske obitelji Siebenschein. U doba njegova djetinjstva Zagreb je bio tipični mitteleuropski grad. Kuća obitelji Siebenschein resila je jedan od trgova u središtu grada, Dragan je već u najranijem djetinjstvu solidno naučio engleski, francuski, njemački i talijanski jezik, a mogao se služiti i latinskim. U mladenačkoj dobi počeo se potpisivati pseudonimom Plamenac (bio bi to hrvatski naziv za pticu flamingo, phenicopterus ruber), pa je tako 1915. potpisao u vlastitoj nakladi objavljene Troi po#mes de Ch. Baudelaire, ciklus ekspresionističkih popijevaka za glas i klavir. Ovaj skladateljski pokušaj — posve neobičan za onodobnu produkciju u Hrvatskoj — naišao je na nerazumijevanje domaće kritike, grubo neprihvaćanje koje je, čini se, istinski pogodilo mladoga Plamenca i usmjerilo ga na znanstveni rad.

Školovao se dugo i u raznim sredinama: nakon što je diplomirao i doktorirao pravo na zagrebačkom Sveučilištu, studirao je kompoziciju u Beču (Franz Schreker), a u Pragu kompoziciju (Vitezslav Novak) i klavir (Karel Hoffmeister). Muzikologiju je studirao je u Parizu i Beču, a učitelji su mu bili muzikolozi André Pirro i Guido Adler. Nakon što je 1917. u Zagrebu s doktoratom završio studij prava, 1925. postiže i doktorat iz muzikologije. Izvanredna disertacija Johannes Ockeghem als Motteten– und Chansonkomponist, što ju je obranio kod Adlera u Beču, potvrđuje ga kao vrsnog stručnjaka široke glazbene i opće kulture. Međunarodnu reputaciju stječe 1927, kada u Leipzigu u svojoj redakciji tiska prvi svezak Ockeghemovih sabranih djela. Kasnijim izdanjima Ockeghemovih djela i drugih spomenika europske glazbe kasnoga srednjeg vijeka i renesanse (npr. Codex Faenza, pa Chansonnier iz Seville i Chansonnier iz Dijona) potvrdio se kao vrstan i autoritativni paleograf. Uz to, u svojim je otkrićima slabo poznatih starih muzikalija očitovao upornost i domišljatost, dostojne pravoga detektiva. Po tim svojim kvalitetama ostao je upamćen do danas.

A o tome koliki ugled Plamenac i njegov muzikološki rad još uvijek uživaju rječito pokazuje najnovija edicija Ockeghemovih moteta i chansona iz 1992, koju u izdanju Američkog muzikološkog društva kao urednici potpisuju Richard Wexler i Dragan Plamenac. Spomenimo i da je zbornik radova, što su ga 1969. u povodu Plamenčeva 70–tog rođendana uredili Gustave Reese i Robert J. Snow, reprintiran 1995. u mekom uvezu. Plamenac je međutim, uza sve svoje zasluge na objavljivanju spomenika glazbe europskoga srednjeg vijeka i renesanse, odigrao ključnu ulogu i u razvoju hrvatske muzikologije.

Nakon uspješno obranjene disertacije u Beču, zaposlio se 1925. kao asistent dirigenta Brune Waltera u berlinskoj Städtliche Oper. U slijedećih nekoliko godina Plamenac se dao na temeljito proučavanje starije hrvatske glazbe, u dobro opskrbljenim berlinskim i drugim europskim bibliotekama konzultira mnoštvo stručne literature, lista stare bibliotečne kataloge, pronalazi čitav korpus dotad nepoznatih tiskanih muzikalija hrvatskih renesansnih i baroknih autora. A kad se 1928. vratio u domovinu, povjereno mu je mjesto docenta, uopće prvoga predavača za muzikologiju na zagrebačkom Sveučilištu.

Razdoblje docenture na zagrebačkom Sveučilištu (1928–1939) bilo je presudno u Plamenčevu proučavanju starije hrvatske glazbe, tih godina on intenzivno obilazi glazbene arhive u Dalmaciji, a u potrazi za rukopisima i tiskovinama obilazi europske knjižnice i glazbene zbirke. I naposljetku, nakon više godina temeljitih istraživanja, krajem 1934. u zagrebačkom dnevnom listu Obzor objavljuje članak »Nepoznat hrvatski muzičar ranoga baroka. Ivan Lukačič (1574– 1648) i njegovi moteti«. Taj je novinski članak bio prihvaćen kao prvorazredan kulturni događaj, muzikološko otkriće dotad bez presedana u Hrvatskoj. Plamenac je bio otkrio nepoznatu zbirku barokne monodije i polifonije, glazbu za koju u to doba nitko nije ni slutio da bi mogla poniknuti s hrvatskog tla.

Slijedeće godine 1935. Plamenac je u središtu Zagreba u dvorani Hrvatskoga glazbenog zavoda priredio koncert naslovljen Iz hrvatske muzičke prošlosti. Svjetovna i duhovna djela 16. i 17. stoljeća. Na koncertu prvi put je nakon nekoliko stoljeća zazvučala hrvatska renesansna i barokna glazba, sve od reda djela skladatelja o kojima se dotad ništa nije znalo. Visoka razina polifonog majstorstva i bogatstvo instrumentalnog sloga snažno se dojmila domaće javnosti, a pojedine su skladbe s tog zagrebačkog koncerta bile emitirane na radijskim programima Zagreba, ali i Praga i Pariza.

Između 1934. i 1938. godine Plamenac otkriva domaćoj javnosti niz dotad nepoznatih hrvatskih renesansnih i baroknih skladatelja, sveukupno oko 40–tak glazbenih tiskovina, objavljuje o njima monografske studije, drži predavanja, priređuje prvo suvremeno izdanje jednog starog hrvatskog majstora (Ivan Lukačić: Odabrani moteti, 1620). U tih nekoliko godina iz temelja je promijenjena predodžba o hrvatskoj glazbi, pomaknuti su počeci umjetničke hrvatske glazbe za nekoliko neslućenih stoljeća unatrag, a način na koji je Plamenac prezentirao svoja proučavanja — temeljeći nove spoznaje na arhivskim istraživanjima, te na iscrpnom poznavanju muzikološke literature, leksikografije i paleografije — označili su nove standarde u hrvatskoj glazbenoj historiografiji. Bio je to pravi početak suvremene hrvatske muzikologije.

U izdanju Lukačićevih moteta, u uvodnoj studiji, Plamenac je s neprikrivenim uzbuđenjem zapisao: »Kao spomenik muzičke prakse u Dalmaciji na početku 17. vijeka, Lukačićevo je djelo za historiju naše muzike, naše kulture uopće, u više pravaca dokument najvećega značenja, Prije svega nam je ono (...) dosad prvi poznati primjer domaćega stvaranja na poju stare figuralne muzike. Dakle se ipak nije zatro svaki trag domaćem radu i djelovanju na ovom umjetničkom području!«

Iz godine 1938. najopsežnija je Plamenčeva studija o staroj hrvatskoj glazbi, bogato dokumentirana monografija o Tomasu Cecchiniju, talijanskom skladatelju koji je na početku 17. stoljeća brojnim svojim tiskanim zbirkama misa, psalama, moteta, madrigala i instrumentalnih sonata utemeljio barokni stil u Dalmaciji. Prava je šteta da je ova voluminozna studija ostala objavljena samo na hrvatskom jeziku, dakle nedostupna međunarodnoj javnosti. Studija o Cecchiniju svojevrsna je summa dotadašnjih Plamenčevih istraživanja renesansne i barokne hrvatske glazbe, tekst je to kojega su hrvatski muzikolozi čitali desetljećima s najvećom pažnjom.

Plamenac je 1939. otputovao na poziv Američkog muzikološkog društva u New York i ondje je na međunarodnom kongresu održao vrlo zapaženo predavanje o renesansnoj glazbi u Dalmaciji. Tim predavanjem otpočelo je uključivanje starije hrvatske glazbe u svjetsku stručnu literaturu. Do kraja života proživio je Americi, djelujući kao sveučilišni profesor na University of Illinois (1954–63), gost profesor na University of Pittsburgh (1964–5), te na University of California, Santa Barbara (1967), intenzivno objavljujući rezultate glazbenohistoriografskih i paleografskih ekspertiza.

Godine 1954. Gustav Reese je u knjizi Music in the Renaissance uvrstio Plamenčevo poglavlje »Music in the Adriatic coastal areas of the Southern Slavs«, što je ustvari neznatno izmijenjena verzija spomenutog newyorškog predavanja iz 1939. To koncizno poglavlje u Reesovoj standardnoj monografiji bilo je narednih nekoliko desetljeća glavni izvor informacija međunarodnoj stručnoj javnosti o hrvatskoj renesansnoj glazbi. U Plamenčevim studijama, nastalima između onog članka u zagrebačkim novinama iz 1934. i ove koncizne studije u Reesovoj Music in the Renaissance 1954, vidljiva je jedna konstanta: zatečenost vrijednošću glazbenih djela hrvatskih skladatelja što ih je pronalazio po raznim europskim bibliotekama i arhivima. Iz redaka već njegovih najranijih studija često izbija iskreno oduševljenje i radost zbog novih spoznaja.

Ovdje mora biti spomenuta i jedna tragična epizoda, koja je kod Plamenca ostavila trajan trag. Tijekom Drugog svjetskog rata obitelj Siebenschein, kao ostalom većinu židovske populacije u Hrvatskoj, nisu mimoišle ratne nedaće. Obiteljska imovina bila je razgrabljena, a najveći dio Plamenčeve vrijedne knjižnice i mikrofilmoteke uništen i pokraden. Kad se, dakle, krajem 30–ih godina našao u Sjedinjenim Američkim Državama, Plamenac se ubrzo morao pomiriti s činjenicom da je dobar dio njegove brižno prikupljane muzikološke dokumentacije, kao i rijetkih knjiga koje je godinama bio kupovao po raznim antikvarijatima diljem Europe, zauvijek nestao u vihoru rata.

Ne čudi stoga da gotovo sve što je Plamenac napisao nakon Drugog svjetskog rata o staroj hrvatskoj glazbi predstavlja ustvari corrigenda et addenda u odnosu na ranije, predratne napise. Sredinom 60–ih godina počinje ponovno objavljivati u domovini. Među brojnim publikacijama ističe se notno izdanje Julije Skjavetić. Četiri moteta (1974), kritičko izdanje moteta iz jedne od najvažnijih zbirki hrvatske renesansne glazbe. U predgovornoj studiji pokazan je u Skjavetićevu stilu utjecaj Adriana Willearta i »nizozemske polifone škole«, utjecaj koji je do hrvatske obala Jadrana došao posredstvom Venecije. Plamenčeva zapažanja o prisutnosti stila nizozemske polifone škole u hrvatskim krajevima potvrdila su kasnija istraživanja renesansne glazbe u Dubrovniku.

Plamenčeve prosudbe hrvatske i renesansne glazbe bile su utemeljene u pozitivističkoj historiografiji njemačke škole, tu svaki vrijednosni sud ima uporište u nekom dokumentu, konkretnom arhivskom spisu. Plamenca su u prvom redu privlačili spomenici »razvijenije« glazbene kulture, primjerice tiskovine polifone renesansne glazbe ili ranobarokne monodije. Smatrao je manje vrijednim zapise folklorne glazbe ili barokne pučke pjesmarice, makar da bi možda upravo takvi pokazatelji autohtone glazbe mogli pobuditi pozornost međunarodne stručne javnosti. Istom se posljednjih godina ulažu napori na podrobnijem proučavanju folklornog i pučkog sloja stare hrvatske glazbe.

Tiskovine hrvatske renesansne i barokne hrvatske glazbe, koje je Plamenac otkrivao, sve su od reda bile objavljivane izvan Hrvatske. Naime, sve do sredine 19. stoljeća nije u Hrvatskoj bilo specijaliziranih tiskara muzikalija. U to doba tragične političke rascjepkanosti hrvatskih zemalja, hrvatski su skladatelji bili naprosto prisiljeni objavljivati izvan domovine, u tiskarama od Rima i Venecije do Beča i u sjevernoeuropskim antologijama. Unatoč očiglednim lošim posljedicama nedostatka tiskara muzikalija u hrvatskim zemljama, dobra je strana bila to što su hrvatski renesansni i barokni skladatelji bili integralnim dijelom širih zbivanja u europskoj glazbi. Upravo je taj zajednički nazivnik hrvatskih i europskih majstora — talijanskih, srednjoeuropskih, nizozemskih — bilo ono što je Plamenca ponajviše proučavao.

U svojim istraživanjima Plamenac se često navraćao na iste ili srodne teme, te na stara, dobro znana mjesta. Kao da je ponavljanjem osvježavao sjećanja i produbljivao spoznaje. Tako je nakon Drugog svjetskog rata gotovo svake godine svraćao u domovinu, u Zagreb, pasionirano pokušavajući ući u trag svojim izgubljenim mikrofilmovima i transkripcijama starih hrvatskih skladatelja. I preminuo je na jednom putovanju, u gradiću Ede u Nizozemskoj. Upravo kada se bio uputio u Bygoszcz u Poljskoj, gdje je na jednom kongresu namjeravao pročitati referat o Damjanu Nembriju, benediktinskom svećeniku rodom iz Hvara u Dalmaciji, dotad nepoznatom hrvatskom baroknom skladatelju i njegovoj zbirci polifonih psalama Brevis et facilis psalmorum (Venecija, 1641). Ta je studija objavljena posthumno, ostavši jedan u nizu nedovršenih radnih projekata. U smrti su se tako susrele Plamenčeva Nizozemska i Dalmacija, duga putovanja i samotna istraživanja. Tek što su se počeli nazirati rezultati njegova višegodišnjeg istraživanja hrvatske renesansne i barokne glazbe, i tek što je na karti europske rane glazbe Hrvatska naposljetku prestala biti terra incognita — Dragan Plamenac preselio se u povijest.

Sretna je okolnost da je hrvatska glazbena historiografija u svojim počecima imala stručnjaka kakav je bio Dragan Plamenac. S druge strane, renesansna i barokna hrvatska glazba u Plamenčevim je studijama imala prvog i ujedno autoritativnog tumača na međunarodnoj sceni. A to što je Hrvatska, zahvaljujući Plamenčevim naporima, u glazbenome smislu 30–ih i 40–ih godina 20. stoljeća prestala biti terra icnognita, nije ni u kakvoj suprotnosti s činjenicom da je još i danas aktualna Violina rečenica »What country, friends, is this?« Historiografija nas uči da smo pred istinskim poznavanjem povijesti svi nedovoljno upućeni.