Kulturni identitet i filmska reprezentacija

Kulturni identitet i filmska reprezentacija

Unatoč agresivnoj holivudizaciji globalnoga kinematografskoga prostora (a i zbog nje), posljednjih godina jača kako gledateljsko tako i teorijsko zanimanje za kinematografije tzv. Trećega svijeta, za probleme koje je duga povijest (kolonizacije) namrla njegovu potomstvu te načine (auto)reprezentacije tih (Zapadu) drugih u filmskome mediju. U sprezi s pod-disciplinama kulturalnih studija, osobito onom postkolonijalne osjetljivosti, proučavanje filma u doba globalizacije bitno se preusmjerilo prema tom novom, rječitom i slojevitom kinematografskom korpusu. Problemi raznih identiteta (etničkog, nacionalnog, rasnog, rodnog, seksualnog, emigrantskog itd.), intenzivnije se razmatraju u kontekstu multikulturalnih, postkolonijalnih ili transnacionalnih situacija. Potencijal toga rubnog kina pritom se prepoznaje u reprezentaciji nerazmrsivih čvorišta individualnih/kolektivnih i trans/nacionalnih pozicija samih filmaša i njihovih »predmeta«. Tek jedan dio tog kompleksa dotaknut će tekstovi u ovome tematu, fokusirajući se na različita, mahom postkolonijalna, iskustva pripadnika naroda i filmaša trećesvjetskoga podrijetla, kao i na pokušaje da se oni pojme i predstave uglavnom bez posredovanja zapadnjačkoga »pogleda«.

Govoreći o specifičnoj situaciji Kariba kao sjecištu afričke dijaspore te sjevernoameričke i europske prisutnosti, Stuart Hall, rodom Jamajčanin, podsjeća da je svaki pokušaj tvorbe identiteta i kulturne reprezentacije iskustva hibridnih naroda unaprijed osuđen na »nedovršenost«. Polazeći poput Halla, od antikolonijalne misli Frantza Fanona, a uzimajući u obzir i njezina »ograničenja«, Robert Stam razlaže povijesni slučaj Ažira i primjere njegove filmske reprezentacije. Binita Mehta povezuje problem emigracije, dvostruke izmještenosti (afričkih Indijaca) sa zamršenim odnosima među nebjelačkim rasama u afričkome kontekstu te među obojenim manjinama u bjelački dominantnom američkom društvu. Hamid Naficy, tematizirajući stvaralaštvo redatelja Trećega svijeta (prije svega turskih i iranskih) u egzilu, a određujući ih kao redatelje »međuprostora«, predlaže da se njihovo djelo promatra u okviru žanra »nezavisnoga transnacionalnog filma«. Naposljetku, i Saša Vojković, smještajući pojavu novoga hongkonškog filma u kontekst (post)kolonijalne teritorijalnosti Hong Konga, svjedoči o »pozicioniranosti« svakoga diskursa, pa tako i filmskoga.

Diana Nenadić

Nova »karipska kinematografija«, koja se sada već priključila društvu ostalih »trećih kinematografija«, kao i novonastajuće kinematografije afrokaripskih crnaca u »dijasporama« na Zapadu, dovode u pitanje kulturni identitet. Tko je taj novonastajući subjekt kinematografije? Odakle progovara? Reprezentacija uvijek podrazumijeva i pozicije s kojih govorimo ili pišemo, pozicije izricanja. Novije teorije izricanja sugeriraju da se, bez obzira na to što progovaramo, da tako kažemo, »u vlastito ime«, o samima sebi i iz vlastitoga iskustva, onaj tko govori i predmet o kojemu se govori ipak nikad ne nalaze na posve istome mjestu. Identitet nije baš tako proziran ili neupitan kao što mislimo. Umjesto da o identitetu razmišljamo kao o već ostvarenoj povijesnoj činjenici, koju novi filmski diskursi onda reprezentiraju, možda bismo identitet trebali doživljavati kao »produkciju« koja nikad nije dovršena, koja uvijek i dalje traje i koja se ne nalazi izvan reprezentacije, nego je uvijek njezin dio. Ali takvo stajalište problematizira upravo onaj autoritet i autentičnost na koje izraz »kulturni identitet« hoće polagati pravo.

U ovome eseju, dakle, nastojim započeti dijalog, istraživanje, koje će za predmet imati kulturni identitet i filmsku reprezentaciju. To »ja«, koje pritom piše, također valja doživljavati kao nešto što i samo biva »izricano«. Svi mi pišemo i govorimo iz određenog prostora i vremena, iz neke jedinstvene povijesti i kulture. Sve što kažemo uvijek je »u kontekstu«, pozicionirano. Rodio sam se i svoje djetinjstvo i mladenaštvo proveo na Jamajki, u obitelji iz srednje klase. Kao odrastao čovjek nastanio sam se u Engleskoj, gdje i dalje živim, u sjeni crnačke dijaspore »u utrobi zvijeri«. Moji tekstovi oslanjaju se na kulturološka istraživanja kojima se bavim cijeli život. Ako se čini da je ovaj tekst zaokupljen iskustvom dijaspore i njezinim narativnim prikazima iz-mještenosti, valja upamtiti da je svaki diskurs »smješten«.

O »kulturnom identitetu« može se razmišljati na barem dva različita načina. Prvo stajalište definira »kulturni identitet« kao ideju o jedinstvenoj, zajedničkoj kulturi, nekoj vrsti kolektivnog »istinskog identiteta«, koji se skriva u mnogim drugim, površnijim ili umjetno nametnutim »identitetima«, a koje ljudi sa zajedničkom poviješću i precima među sobom dijele. U okviru takve definicije naši kulturni identiteti odražavaju zajednička povijesna iskustva i zajedničke kulturne norme, koji nam, kao »jedinstvenome narodu«, nude čvrste, nepromjenljive te trajne referentne i značenjske okvire, usred nestabilnih razdioba i komešanja naše stvarne povijesti. Ta »jedinstvenost«, koja je u osnovi svih drugih, površnijih različitosti, jest istina, bit »karipstva«. Upravo taj identitet karipska kinematografija mora otkriti, iskopati, iznijeti na svjetlo dana i izraziti oblicima filmskoga prikazivanja.

Takvo shvaćanje kulturnoga ili nacionalnog identiteta igralo je ključnu ulogu u svim postkolonijalnim previranjima, koja su tako temeljito preoblikovala naš svijet. Ono se nalazi u središtu vizije koju su gajili pjesnici »crnaštva«, kao što su Aimée Césaire i Leopold Senghor, ali koju je, ranije, u istom stoljeću, gajio i sveafrički politički projekt. Ono ne prestaje biti vrlo snažnom i stvaralačkom silom u novonastajućim oblicima prikazivanja među nekada marginaliziranim narodima. Ponovno otkrivanje toga identiteta često je u postkolonijalnim društvima predmet »strastvenih istraživanja«, kako je jednom rekao Frantz Fanon, »kojima upravlja potajna nada da će se, onkraj današnje bijede, onkraj samoprezira, ravnodušnosti i odricanja, otkriti neko prelijepo i blistavo doba, čije nas postojanje rehabilitira i u odnosu na same sebe i u odnosu na druge«. Novi oblici kulturne prakse u tim društvima prihvaćaju se tog projekta zbog vrlo valjanog razloga što se, prema Fanonovim riječima, u novijoj prošlosti »kolonizacija ne zadovoljava tek time da neki narod drži u šaci i isprazni domoročev mozak od svake forme i sadržaja. Svojevrsnom izopačenom logikom okreće se ona i prema prošlosti potlačena naroda pa je izobličava, sakati i uništava« (Fanon, Wretched on the Earth, »On National Culture«).

Pitanje koje Fanonovo zapažanje postavlja glasi: kakva je narav tih »temeljitih istraživanja« koja pokreću nove oblike vizualne i filmske reprezentacije? Je li riječ tek o tome da se iskopa sve što je kolonijalno iskustvo zakopalo i prekrilo, da se na vidjelo iznesu skriveni kontinuiteti koje je ono zatomilo? Ili je riječ o posve drukčijoj praksi ne o ponovnom otkrivanju, nego o stvaranju identiteta? Identiteta koji se neće temeljiti u arheologiji, nego u pre-pričavanju prošlosti?

Barem načas ne možemo i ne bismo smjeli potcjenjivati ili zanemarivati važnost čina imaginativnog ponovnog otkrivanja. »Skrivene povijesti« odigrale su prijelomnu ulogu u pojavi nekih od najvažnijih društvenih pokreta našega doba. Fotografski opus jednog takvog vizualnog umjetnika kao što je Armet Francis, fotograf rođen na Jamajki, a koji od svoje osme godine živi u Britaniji, svjedoči o neprekinutoj stvaralačkoj snazi takva poimanja identiteta u praksama reprezentacije. Njegove fotografije narodâ Crnoga trokuta, snimljene u Africi, na Karibima, u Sjedinjenim Državama i Ujedinjenom Kraljevstvu, nastoje vizualno rekonstruirati »temeljno jedinstvo crnaca, koje su kolonizacija i ropstvo rasuli širom afričke dijaspore«. Njegov tekst čin je imaginarnog ponovnog ujedinjavanja.

Od ključne je važnosti što njegove slike uspijevaju nametnuti imaginarnu koherentnost iskustvu raspršenosti i izlomljenosti, što je povijest svih prisilnih dijaspora. To uspijeva tako što Afriku prikazuje ili »figurira« kao majku tih različitih civilizacija. »Središte« njegova Trokuta ipak je u Africi. Afrika je ime izraza koji nedostaje, velika aporija, koja leži u središtu našega kulturnog identiteta, pridajući mu značenje koje mu je, sve donedavna, nedostajalo. Nitko tko te tekstualne slike promatra sada, u svjetlu povijesti deportacija, ropstva i selidbi, ne može a da ne shvati kako razdjelni jaz, »gubitak identiteta«, koji je sastavnica karipskoga iskustva, počinje zacjeljivati tek kada se te zaboravljene veze ponovno uspostave. Takvi tekstovi obnavljaju zamišljenu punoću ili zaokruženost, koju onda možemo suprotstaviti razlomljenoj rubrici svoje prošlosti. Oni su ishodišta otpora i identiteta, s pomoću kojih možemo stati pred izlomljene i patološke načine na koje se to iskustvo rekonstruira u dominantnim režimima filmske i vizualne reprezentacije Zapada.

Postoji međutim i srodno, ali drukčije viđenje kulturnog identiteta, koje modificira upravo navedeno, ako ga i ne zamjenjuje. Pored mnogih sličnosti, to drugo stajalište priznaje i postojanje dubokih i značajnih razlika koje grade »ono što doista jesmo«: ili, bolje rečeno zahvaljujući intervenciji povijesti »ono što smo postali«. Ne možemo bogzna kako dugo ikakvom preciznošću govoriti o »jedinstvenom iskustvu, jedinstvenom identitetu«, a da ne uvidimo i njegovu drugu stranu različitosti i diskontinuitete koji tvore upravo karipsku »unikatnost«. Kulturni identitet, u tom drugom smislu, stvar je i »postajanja« i »bivanja«. On pripada budućnosti koliko i prošlosti i nije nešto što već postoji, što nadilazi prostor, vrijeme, povijest i kulturu. Kulturni identiteti dolaze odnekud, imaju svoju povijest. Ali, poput svega što je povijesno, i oni doživljavaju stalne preobrazbe. Daleko od toga da bi bili vječno uglavljeni u neku esencijaliziranu prošlost, oni su podložni stalnoj »igri« povijesti, kulture i moći. Daleko od toga da bi bili ukorijenjeni u puko »ponovno otkrivanje« prošlosti, koja samo čeka da je otkriju i koja će, kada je otkriju, naš osjećaj samih sebe pretočiti u vječnost, identiteti su imena koja nadijevamo različitim načinima na koje nas narativni prikazi prošlosti pozicioniraju i na koje mi sebe pozicioniramo u njima.

Jedino s tog drugog stajališta možemo ispravno razumjeti zbilja traumatičnu narav »kolonijalnog iskustva«. Načini na koje smo pozicionirani i potčinjeni u dominantnim režimima reprezentacije predstavljali su presudno očitovanje kulturne moći i normalizacije, upravo zato što nisu bili površni. Bili su dovoljno snažni da zbog njih sebe sagledavamo i doživljavamo kao »Drugog«. Svaki predodžbeni režim jest režim moći, što ga, kako nas podsjeća Foucault, tvori poguban par »moć/znanje«. A takvo je znanje unutarnje, ne vanjsko. Jedno je postaviti određenu osobu ili niz ljudi kao Drugog u nekom dominantnom diskursu. Nešto je sasvim drugo potčiniti ih tom »znanju«, pri čemu nije riječ tek o nametnutoj volji i ovladanosti snagom unutarnje prisile i subjektivnog prilagođavanja normi. To je pouka tmurna veličanstvenost Fanonova uvida u iskustvo kolonizacije što ga on donosi u knjizi Crna koža, bijele maske.

Ta eksproprijacija kulturnog identiteta paralizira i deformira. Ako njezine šutnje ne naiđu na otpor, one, prema slikovitim Fanonovim riječima, stvaraju »jedinke bez sidra, bez obzora, bezbojne, bez korijenja soj raznoraznih kutova«. No ona mijenja i naše poimanje »kulturnog identiteta«. U tom smislu kulturni identitet uopće i nije neka stalna esencija koja leži neizmijenjena izvan povijesti i kulture. On nije univerzalan i transcendentalan duh u nama, na kojemu povijest nije ostavila nikakvog bitnog traga. On nije jednom za svagda. Nije neko uglavljeno ishodište kojemu se možemo konačno i apsolutno vratiti. Naravno, on nije ni puka utvara. On jest nešto, nije tek psina mašte. Ima svoje povijesti a povijesti imaju svoje stvarne, opipljive i simbolične učinke. Prošlost nam i dalje govori. Ali to više nije jednostavna, činjenična »prošlost«, jer naš odnos prema njoj, poput djetetova odnosa prema majci, uvijek je takav da je već »nakon razdvajanja«. On se uvijek konstruira kroz pamćenje, maštu, narativnost i mit. Kulturni identiteti identifikacijske su točke, nepostojane identifikacijske ili šavne točke, koje nastaju u okviru povijesnih i kulturnih diskursa. Nisu esencija, nego pozicioniranje. Stoga uvijek postoji određena politika pozicije, koja ne nalazi apsolutno jamstvo u kakvom neproblematičnom, transcendentalnom »povijesnom zakonu«.

To drugo viđenje kulturne povijesti mnogo je manje poznato i alarmantnije. No vrijedi osvrnuti se na njegov nastanak. Karipske identitete mogli bismo »uokviriti« s dvije osi ili vektora, koji djeluju istodobno: vektorom sličnosti i kontinuiteta, te vektorom različitosti i loma. Karipske identitete uvijek valja promišljati kroz dijaloški odnos te dvije osi. Jedna nas na određen način utemeljuje u prošlost, omogućava nam kontinuitet s njom. Druga nas podsjeća da dijelimo upravo iskustvo naglašena diskontinuiteta. Narodi koji su postali žrtvom trgovine robljem u atlantskom trokutu, potjecali su pretežito iz Afrike premda se nakon iscrpljivanja tih resursa tržište privremeno osvježavalo ugovornom radnom snagom s azijskoga potkontinenta. Ta zapostavljena činjenica objašnjava zašto, za posjeta Gvajani ili Trinidadu, iznenada uviđate paradoksalnu »istinitost« greške Kristofora Kolumba, urezanu u lica tamošnjih ljudi: ploveći na zapad može se doći do »Azije«, ako znaš gdje treba tražiti! Velika većina robova potjecala je iz Afrike koja je, u predodžbama Europljana, već vrijedila kao »tamni kontinent«. Ali oni su potjecali i iz različitih zemalja, plemenskih zajednica, sela, dijelili su različite jezike i bogove. Afrička religija, koja je tako silno utjecala na oblikovanje duhovnog života na Karibima, od kršćanskog se monoteizma razlikuje upravo po tome što nema jednog, nego svu silu bogova. Potajno, ti bogovi i dalje žive, u panteonu crnačkih svetaca koji napučuju hibridni religiozni svijet latinoameričkoga katoličanstva. Paradoksalno je što je upravo iskorjenjivanje ropstva, preseljavanje i uključivanje u plantažnu ekonomiju (kao i u simboličnu ekonomiju) zapadnoga svijeta »ujedinilo« sve te narode bez obzira na njihove različitosti, a istodobno im presjeklo izravan pristup toj prošlosti.

Različitost stoga i dalje postoji unutar kontinuiteta i usporedo s njime. A to ne vrijedi samo za prošlost, nego i u sadašnjosti. Vratiti se na Karibe nakon dužeg izbivanja znači ponovno doživjeti šok »dvostrukosti« sličnosti i različitosti. Kao Jamajčanin koji se vraća na Prvi karipski filmski festival, smjesta sam »prepoznao« Martinik, premda sam ga tada prvi put vidio. Odmah sam također uočio koliko se Martinik razlikuje od, recimo, Jamajke: a nije riječ tek o razlici u topografiji ili podneblju. Riječ je i o izraženoj razlici u kulturi i povijesti. A ta je razlika bitna. Zbog nje se stanovnici Martinika i Jamajke nŕdaju i kao isti i kao različiti. Osim toga, razlikovne granice neprestano se repozicioniraju u odnosu na različite referentne točke. U odnosu na razvijeni Zapad, mi smo uvelike »isti«. Pripadamo marginalcima, nerazvijenima, periferiji, »Drugome«. Mi smo na krajnjem rubu, »ivici« metropolskog svijeta uvijek smo »Jug« nečijem El Norte.

Istodobno, ne nalazimo se u istom odnosu »drugosti« prema metropolskim središtima. Svatko je svoju gospodarsku, političku i kulturnu ovisnost svladao drukčije. I ta »drukčijost«, sviđalo se to nama ili ne, već je urezana u naše kulturne identitete. Zauzvrat, upravo nas to ovladavanje identitetom, u odnosu na ostale latinoameričke narode, vrlo slične povijesti, čini drukčijima. Karibijci - les Antilliennes: »otočani« za one na susjednom kopnu. Među sobom, pak, Jamajčani, Haićani, Kubanci, Gvadalupljani itd.

Kako da onda opišemo tu igru »različitosti« u okviru identiteta? Zajednička povijest - deportacije, ropstvo, kolonizacija - bila je izrazito formativna. Ona je, osim toga, i metaforički i doslovno, bila i prevođenje. Nadalje, upisivanje različitosti specifično je i kritičko. Upotrebljavam izraz »igra« jer je važno to dvostruko značenje metafore. S jedne strane on upućuje na nepostojanost, trajni nemir, pomanjkanje svake konačne odluke. S druge strane podsjeća nas da se ta »dvostrukost« najsnažnije oglašava kada »igra« u inačicama karipske glazbe. Tu kulturnu »igru« ne bi filmski moglo predočiti kao jednostavnu, binarnu opreku - »prošlost/sadašnjost«, »oni/mi«. Njezina složenost nadilazi tu binarnu strukturu prikazivanja. Granice se u različitim prostorima, vremenima i u odnosu na različita pitanja resituiraju. Ne postaju tek ono što su, povremeno, svakako već bile - međusobno isključive kategorije - nego i ono što katkada jesu - diferencijalne točke na pomičnoj ljestvici.

Trivijalan primjer nudi Martinik, koji i jest i nije »francuski«. Površinski, Fort de France daleko je bogatije, »pomodnije« mjesto od Kingstona - koji nije tek vidljivo siromašniji, nego je i sam na razmeđu »pomodnosti« u angloafričkom i u afroameričkom stilu - za one koji si uopće mogu priuštiti ikakvu pomodnost. Ali ono što je prepoznatljivo »martiničko« možemo jedino opisati onim osobitim i svojstvenim dodatkom što ga crna i mulatska koža domeće »rafiniranosti« i sofisticiranosti haute couturea pariškoga podrijetla: to jest, sofisticiranosti koja je, budući da je crna, uvijek transgresivna.

S takvim poimanjem »različitosti« moguće je ponovno promisliti pozicioniranja i repozicioniranja karipskih kulturnih identiteta u odnosu na barem tri »prisutnosti«, da se poslužimo metaforom što je nude Aimée Césaire i Leopold Senghor: »Présence Africaine«, »Présence Europeanne«, te, treću i najdvosmisleniju - sklisku »Présence American«. Ovdje pod Amerikom ne mislim na »prvi svijet« - moćnog sjevernog rođaka na čijim se »ivicama« mi nalazimo, nego na Ameriku u drugom, širem smislu: Ameriku, Novootkrivenu Zemlju, »Novi svijet«, terra incognita.

»Présence Africaine« prostor je potlačenih. Moć novih robovlasničkih kultura naoko ju je ušutkala i izbila iz sjećanja, ali ona je zapravo bila prisutna posvuda: u svakodnevnome životu i običajima ropskih četvrti, u jezicima i narječjima s plantaža, u imenima i riječima, često odvojenima od njihove taksonomije, u tajnim sintaktičkim strukturama kroz koje se govorilo drugim jezicima, u pričama koje su se pripovijedale djeci, u religioznim obredima i vjerovanjima, u duhovnom životu, umjetnosti, zanatstvu, glazbi i ritmovima društva ropskog i nakon dokidanja ropstva. Afrika, označeno, koje je bilo nemoguće predočiti, ostala je neizrečena, neizreciva »prisutnost« u karipskoj kulturi. Ona se »skriva« za svakom jezičnom fleksijom, svakim narativnim pregibom karipskoga kulturnog života. Ona je tajna šifra pomoću koje se svaki zapadni tekst »ponovno iščitavao«. To je bila - jest - »Afrika« koja »je živa i dobrano u dijaspori«.

Upravo je prisutnost/odsutnost »drugosti« Afrike, u takvoj formi, učinila istu povlaštenim označiteljem novih poimanja karipskoga identiteta. Svi se na Karibima, bez obzira na etničku pripadnost, prije ili kasnije moraju pomiriti s tom afričkom prisutnošću. Crni, smeđi, mulati, bijeli - svi moraju toj »Présence Africaine« pogledati u lice, izgovoriti njezino ime. Ali je li ona, u tom smislu, i ishodište naših identiteta, koje četiristo godina raseljavanja, komadanja, deportiranja nije izmijenilo i kojemu bismo se u bilo kakvom konačnom ili doslovnom smislu mogli vratiti, već je upitnije. Izvorna »Afrika« više ne postoji. I ona se preobrazila. Povijest je u tom smislu nepovratna. Ne smijemo nasjesti Zapadu koji, upravo, »normalizira« i prisvaja Afriku zamrzavajući je u nekakav bezvremeni pojas »primitivne, nepromjenljive prošlosti«. Žitelji Kariba napokon moraju početi računati s Afrikom. Ali nju je nemoguće u bilo kakvom jednostavnom smislu tek povratiti. Za nas, ona neopozivo pripada »zamišljenom zemljopisu i povijesti«, kako je to jednom nazvao Edward Said, koji pomažu »umu da intenzivira svoje doživljavanje samoga sebe dramatiziranjem razlike između onoga što mu je blisko i onoga što mu je daleko«. Ona je, nastavlja Said, »stekla zamišljenu ili figurativnu vrijednost koju možemo imenovati i osjetiti«. Naša pripadnost njoj sačinjava ono što Benedict Anderson naziva »zamišljenom zajednicom«. Takvoj »Africi«, koja predstavlja neizostavan dio karipskoga predodžbenog sklopa, ne možemo se više doslovno vratiti.

Narav tog izmještenog putovanja »kući« - njegova dužina i složenost - u karipskim se filmovima još živo ne nadaje, ali srećemo je zato u drugim tekstovima. Tekst Tonyja Sewella i dokumentarne arhivske fotografije, Garveyjeva djeca: naslijeđe Marcusa Garveyja, pripovijeda priču o »povratku« Karibijaca afričkom identitetu koji je nužno išao zaobilaznim putem - preko Londona i Sjedinjenih Država. On ne »završava« u Etiopiji, nego Garveyjevim kipom pred Župnom knjižnicom Svete Ane na Jamajki, glazbom Burning Speara, Boba Marleya i njegovom Pjesmom otkupljenja. To je naše »dugo putovanje« kući. Čovjek crnog srca, izuzetno smion vizualni i pisani tekst Dereka Bishtona, priča o putovanju bijelog fotografa »na tragu obećane zemlje«, započinje u Engleskoj, da bi se zatim nastavila u Sashameneu, etiopskome mjestu kojim su prošli mnogi Jamajčani u potrazi za obećanom zemljom, i pričom o ropstvu; ali ona završava u Pinnacleu na Jamajki, gdje je bilo osnovano prvo rastafarijansko naselje, pa još »dalje« - među izvlašćenicima dvadesetostoljetnoga Kingstona i na ulicama Handswortha, gdje je Bishtonovo istraživačko putovanje i započelo. To simbolično putovanje svima je nama nužno - i nužno kružno.

To je Afrika kojoj se moramo vratiti, ali »drugim putem«: Afrika kao ono što je u Novome svijetu postala, što smi od »Afrike« napravili. »Afrika« - kakvu prepričavamo kroz politiku, uspomene i želje.

Što je s drugim, nezgodnim članom one jednadžbe identiteta - s europskom prisutnošću? Za mnoge od nas tu nije riječ o nečemu čega je premalo, nego previše. Ondje gdje je Afrika predstavljala neizrečenost, Europa je predstavljala beskonačan govor - a beskonačno je izgovarala nas. Europska prisutnost prekida tako nevinost cijelog diskursa »različitosti« na Karibima uvođenjem pitanja moći. »Europa« neopozivo pripada pitanju moći, linijama sile i privole, polu dominante u karipskoj kulturi. U okviru kolonijalizma, nerazvijenosti, siromaštva i rasizma zasnovanog na boji kože europska je prisutnost ono što nas je, u vizualnoj predodžbi, smjestilo u okvire svojih dominantnih režima reprezentacije: kolonijalnog diskursa, književnosti o pustolovinama i istraživanjima, egzotičnih, etnografskih i putopisnih romansi, tropskih jezika turizma, putničkih vodiča i Hollywooda te agresivnih, pornografskih jezika, trave i urbanog nasilja.

Greška nije u konceptualiziranju te »prisutnosti« kao moći, nego u potpunom izvanjštenju te moći u odnosu na nas - kao vanjske sile, čijeg se djelovanja možemo otarasiti kao što zmija svlači svoju košuljicu. U Crnoj koži, bijelim maskama Frantz Fanon nas podsjeća da je njezina moć i unutarnja i vanjska: »pokreti, stavovi, pogledi drugoga fiksirali su me ondje, na isti način na koji boja fiksira kemijsku otopinu. Bio sam srdit, zahtijevao objašnjenje. Ništa se nije dogodilo. Rastvorio sam se. Djeliće je sada ponovno sastavilo neko drugo jastvo.« Taj »pogled«, iz točke Drugoga - da tako kažemo - fiksira nas, ne samo svojom nasilnošću, neprijateljstvom i agresivnošću, nego i ambivalentnošću svoje želje. To nas s dominantnom europskom prisutnošću ne suočava tek kao s poprištem ili »prizorištem« integracije gdje su one druge prisutnosti, koje je sama aktivno rastvarala bile ponovno sklopljene - preoblikovane, sastavljene na nov način - već i kao s poprištem dubokog raskola i udvajanja: to je ono što je Homi Bhabha nazvao »ambivalentnim identifikacijama rasističkoga svijeta«... »'drugošću' jastva upisanom u izopačeni palimpsest kolonijalnog identiteta«.

Dijalog moći i otpora, odbijanja i priznavanja, s »Présence Europeanne« i protiv nje složen je gotovo koliko i takozvani »dijalog« s Afrikom. S obzirom na popularni kulturni život nigdje ga ne možemo naći u njegovom čistom, iskonskom obliku. On je uvijek već stopljen, sinkretiziran s drugim kulturnim elementima. Uvijek je već kreoliziran. Nije »izgubljen« onkraj srednjega puta, nego vazdaprisutan, harmonija u našoj glazbi na afrički basso continuo, koja presijeca naše živote u svakoj točki. Kako da taj dijalog postavimo tako da, napokon, mi smještamo njega, bez užasa, umjesto da on vječno smješta nas? Možemo li ikada sagledati njegov neminovni utjecaj, a da odolimo njegovom imperijalizirajućem oku? Zagonetku je, zasada, nemoguće riješiti. Za to su potrebne najsloženije kulturne strategije. Pomislite, na primjer, na ovakav ili onakav dijalog svakog karipskog filmaša s dominantnim kinematografijama »Zapada« - europskog i američkog filmaštva. Tko da taj napeti i mučni dijalog opiše kao »putovanje u jednom smjeru«?

Treću prisutnost, onu »Novoga svijeta«, ne doživljavam toliko kao moć, koliko kao teren, prostor, teritorij. Ona je čvorište u kojemu se sastaju druge kulturne pritoke, »prazna« zemlja (ispraznili su je europski kolonizatori) u kojoj su se susreli tuđinci iz svih drugih dijelova globusa. Nitko tko sada te otoke nastanjuje - crnci, smeđi, bijelci, Afrikanci, Europljani, Amerikanci, Španjolci, Francuzi, Indijci, Kinezi, Portugalci, Židovi, Nizozemci - izvorno ovamo ne »pripada«. To je prostor u kojemu je dolazilo do kreolizacija, asimilacija i sinkretizama. Novi svijet, treći je član - prapozornica na kojoj je izveden sudbonosni/pogubni susret Afrike i Zapada. Valja ga razumjeti kao prostor izmještanjâ: autohtonih pretkolumbovskih stanovnika, Aravaka, trajno izmještenih iz svojih domovina; narodâ koje su na razne načine izmjestili iz Afrike, Azije i Europe; izmještanjâ ropstva, kolonizacije i osvajanja. On predstavlja sve one beskrajne načine na koje je Karibijcima bilo suđeno da »migriraju«; on je i označitelj same migracije - putovanja, plovidbe i povratka kao usuda, kao sudbine; stanovnika Antila kao prauzora modernog ili postmodernog nomada Novoga svijeta, koji je u neprestanom pokretu između središta i periferije. Tu zaokupljenost kretanjem i migriranjem, karipska kinematografija dijeli s mnogim drugim »trećim kinematografijama«, ali u našem slučaju ona je jedna od tema koje nas definiraju i suđeno joj je da se nađe u narativnoj strukturi svakog scenarija ili filmske slike.

Mislim zato da je prisutnost Novoga svijeta - Amerike, terrae incognitae - i sam početak dijaspore, raznorodnosti, različitosti: to je ono što Afrokaribijce već čini narodom dijaspore. Dotičnim se izrazom služim ovdje metaforički, ne doslovno. Ne podrazumijevam pod njim sva ona raštrkana plemena čiji je identitet moguće utvrditi jedino u odnosu na neku svetu domovinu u koju se pod svaku cijenu moraju vratiti, pa i ako to znači izgon drugih u more. To je stari, imperijalizirajući, hegemonizirajući oblik »nacionalnosti«. Svjedoci smo sudbine Palestinaca izloženih takvom retrospektivnom poimanju dijaspore - i naklonjenosti Zapada takvom poimanju. Iskustvo dijaspore, kako ga ja ovdje razumijem, ne definira esencija ili čistoća, nego priznavanje nužne heterogenosti, raznorodnosti; poimanje »identiteta« koji živi uz i kroz različitosti, a ne njima unatoč; hibridnost. Identiteti dijaspore oni su koji neprestance iznova stvaraju i koji se i sami reproduciraju, kroz preobrazbe i razlike. Ovdje nam na pamet može pasti jedino ono što je jedinstveno - »esencijalno« - karipsko: upravo miješana boja, pigmentacija, fiziognomski tip; »mješavine« okusa koje čine karipsku kuhinju; estetika »premošćivanja«, »sjeckanja i miješanja«, da se poslužimo slikovitim izrazom Dicka Hebdigea, a koja je sama duša crnačke glazbe.

Upravo zato što nam se taj »Novi svijet« konstituira kao prostor, kao naracija izmještenosti, dovodi on tako izrazito do izvjesne zamišljene punine, što obnavlja beskonačnu želju za povratkom »izgubljenom ishodištu«, ponovnim sjedinjenjem s majkom, vraćanjem početku. Može li itko tko je izrastao iz plavo-zelenih Kariba ikada zaboraviti te začarane otoke? To »vraćanje početku« ipak je nalik onom imaginarnom u Lacana - nemoguće ga je ispuniti ili namiriti pa je ono stoga ishodište simboličnosti, reprezentacije, beskrajno obnovljivog izvorišta želje, sjećanja, mita, traganja, otkrića - ukratko, spremište naših filmskih naracija.

Pomažući se nizom metafora, pokušao sam uvesti drugačije doživljavanje našeg odnosa prema prošlosti, a time i drugačiji način promišljanja kulturnog identiteta, što bi moglo početi konstituirati nove točke prepoznavanja u diskursima novonastajuće karipske kinematografije. Pokušao sam o identitetu progovoriti kao o nečemu što nije konstituirano izvan, nego unutar reprezentacije; otuda i o kinematografiji, ne kao o drugorednom zrcalu u kojemu se odražava ono što već postoji, nego kao o takvom obliku prikazivanja koji nas može konstituirati kao novu vrstu subjekata, a time nam i omogućiti da otkrijemo tko smo. U Zamišljenim zajednicama Benedict Anderson tvrdi da zajednice ne treba razlikovati prema njihovoj lažnosti/autentičnosti, nego prema stilu u kojem se zamišljaju. Na to je pozvana moderna karipska kinematografija: omogućavajući nam da uvidimo i priznamo različite dijelove i povijesti samih sebe, da konstruiramo one identifikacijske točke, one pozicionalnosti koje nazivamo »određenim kulturnim identitetom«.

»Ne smijemo se stoga«, upozorava nas Fanon, »zadovoljiti time da uranjamo u prošlost nekog naroda kako bismo otkrili koherentne elemente koji će pružiti protutežu nastojanjima kolonijalizma da krivotvori i naudi... Nacionalna kultura nije folklor, a nije ni apstraktan populizam koji vjeruje da može razotkriti istinsku narav nekog naroda. Nacionalna kultura obuhvaća sav onaj korpus nastojanja kojih se jedan narod prihvaća u misaonoj sferi da bi opisao, opravdao i pohvalio djelovanje kroz koje je taj narod sebe stvorio i kroz koje se održava na životu« (The Wretched on the Earth).

Film and Theory: An Anthology, Blackwell Publisher Ltd., 2000.

Preveo Igor Grbić