Hongkonški film i umjetnost suprotstavljanja teritorijalnim režimima: žene ratnice, zli eunusi i nogometaši iz Šaolina

Hongkonški film i umjetnost suprotstavljanja teritorijalnim režimima: žene ratnice, zli eunusi i nogometaši

iz Šaolina1

Budi bez forme, bez oblika, kao voda.

Staviš vodu u šalicu i ona postane šalica.

Staviš vodu u bocu i ona postane boca.

Staviš je u čajnik i postane čajnik.

Voda može teći a može i razbijati, budi voda prijatelju.

(Bruce Lee, o umijeću Jeet Kune Doa)

Starci su me nahranili juhom od povrća. Nakon toga su tražili da im ispričam priču o tome što se dogodilo u planinama bijelih tigrova. Rekla sam im da su me bijeli tigrovi pratili kroz snijeg ali da sam se od njih obranila zapaljenim granama a moji pradjedovi i prabake došli su me izbaviti iz šuma. Bila sam upoznala zeca koji me je naučio kako izvršiti samožrtvovanje i kako ubrzati transmigraciju; nije potrebno najprije se pretvoriti u gliste, može se direktno preobraziti u ljudsko biće, kao kad u našoj vlastitoj ljudskosti mi također pretvorimo zdjele juhe od povrća u ljude. To ih je nasmijalo. »Ti pričaš dobre priče,« rekli su. »Sad idi na spavanje a sutra ćemo započeti s lekcijama o zmajevima.«

(Hung Kingston, 1977)

Umjetnost možda počinje sa životinjom

»Umjetnost možda počinje sa životinjom,« tvrde Deleuze i Guattari, »barem sa životinjom koja obilježava svoj teritorij i konstruira kuću - što je srodno ili čak istovjetno onom što se naziva prebivalište«. (Deleuze & Guattari 1994: 183) Iako žene ratnice, zli eunusi i nogometaši iz Šaolina nisu u pravom smislu životinje, to su bića koja se suprotstavljaju silama gravitacije; mogu se pretvoriti u bijelog ždrala, znaju koristiti tigrove kandže ili zmijski zub. I poput Brucea Leea, »Malog zmaja«, mogu se glasati životinjskim jezikom, to jest mogu kričati i vrištati. U svakom slučaju oni su blizu tome da se pretvore u lastavicu, zmaja ili bijelog tigra baš kao i u Deleuzeovo »tijelo bez organa«. (Vidjet ćemo da se, kad je riječ o eunusima, pretvaranje u tijelo bez organa može shvatititi u najdoslovnijem smislu.) Za Deleuza i Guattaria pretvaranje u životinju je egzemplarno pretvaranje u nizu pretvaranja; pretvaranje u ženu, povrće, mineral, ili u molekularno pretvaranje svih vrsta. Oni dodaju »pretvaranje u životinju ne odnosi se na životinju koju netko imitira ili kojoj nalikuje već se odnosi na njih same, na ono što nas iznenada obara i što potiče pretvaranje«. (Deleuze & Guattari 1988: 279) »Pjevanje, komponiranje ili pisanje imaju za cilj potaknuti takva pretvaranja«. (Deleuze & Guattari 1988: 272) Ako se prisjetimo da pretvaranja mogu pokrenuti osjećaje koji su od važnosti za umjetnost, mogli bismo reći da i sama umjetnost potječe od životinje. Diskusija o zoologiji povezana s Deleuzeovom estetikom važna je polazišna točka kad je u pitanju umjetnost suprotstavljanja teritorijalnim režimima jer hongkonški filmovi kojima se bavi ovaj esej uključuju neočekivane veze, preobrazbe i bijeg od teritorija, procese intrinzične demonskim životinjama, afektivnim životinjama ili životinjama koje se kreću u čoporu. Za razliku od životinja s karakteristikama ili atributima koji omogućavaju klasifikaciju, institucionalnih životinja ili životinja kojima su se bavili veličanstveni božanstveni mitovi, životinje iz čopora se ne trebaju klasificirati ni sakupiti u priručnik. Kao što Deleuze i Guattari ističu, takve životinje se čak ne mogu smjestiti ni u Borgesovu Kinesku enciklopediju u kojoj su životinje podijeljene prema sljedećim kategorijama: a) one koje pripadaju Caru, b) balzamirane, c) pitome, d) odojke, e) sirene, f) božanstvene, g) pse lutalice, h) životinje uključene u ovu klasifikaciju, i) pomahnitale, j) bezbrojne, k) nacrtane finim kistom od devine dlake, l) i tako dalje, m) one koje su upravo razbile vrč s vodom, n) koje iz velike udaljenosti izgledaju kao muhe.2 Deleuze i Guattari tvrde da je Borges zainteresiran isključivo za klasifikacije pa čak i one najfantastičnije, dok čarobnjaci znaju da su vukodlaci stvorenja iz čopora, a također i vampiri i da se oni ne klasificiraju već se preobražavaju jedni u druge.

U tom smislu mogli bismo reći da ne postoji unaprijed pripremljena poetika koja obuhvaća sva bića iz hongkonških filmova koja se suprotstavljaju silama gravitacije. No kada bi takva poetika i postojala teško da bi poslužila svrsi jer jedino kroz poietiku se mogu rasvijetliti promjenjive veze između mentalnog teritorija (potencijalna razina gustoće preobražaja i postajanja) i fizičkog teritorija (Hong Kong/ naslaga/stratum). Pojam poietika izveden je iz Aristotelovog pojma poiesis koji upućuje na stvaranje ili proizvodnju. »Poiesis nastaje slučajno (tuxe) i kroz oponašanje (mimesis) i može se shvatiti kao kombinacija onog što je suđeno i uvjetovano i definitivne ljudske mogućnosti«. (Aristotle 1982) Dakle, pristup beskonačnom je suprotstavljen zarobljenosti u okolnostima; u tom smislu poiesis uvjetuje pojavu bića koja se protive sili teži. Poietika pretpostavlja osjetljivost prema procesu koji je u toku kao i mnogostrukim spojevima radije nego li fiksiranom skupu pravila; može se shvatiti kao fluidan, otvoren priručnik inspiriran Deleuzeovim i Guattarijevim idejama o umjetnosti. Na osnovu specifičnih primjera hongkonških filmova prije i nakon predaje Hong Konga Kini, cilj mi je propitati promjenjivu funkciju bića (koja se suprotstavljaju sili teži) u odnosu na različite hongkonške teritorijalne režime. Iako je Hong Kong prirodan, povijesni i društveni teritorij, suprotstavljanje teritorijalnim režimima može se pratiti i kroz filmske slike. Moj argument je da bijeli tigrovi, zli eunusi ili šaolinski svećenici koji lete, skaču i jure kroz mentalni teritorij operiraju na način da se suprotstavljaju režimima fizičkog teritorija.

Novi hongkonški film i postkolonijalni teritorijalizam

U odnosu na pojavu novih kinematografija u Europi Deleuze je ustvrdio da se novi talijanski film pojavio 1948, novi francuski film 1958, a novi njemački film 1968. (Deleuze 1989: 19) Nadovezujući se na tezu o povijesnoj uvjetovanosti novih filmskih pokreta, u svojoj knjizi Hong Kong: Kultura i politika nestajanja Ackbar Abbas tvrdi da je godina u kojoj se pojavio Novi hongkonški film 1982, a to je godina u kojoj je Margaret Thatcher posjetila Kinu. »Od tog datuma«, kaže Abbas, »postalo je očito da se pojavio Novi hongkonški film« (Abbas 1997: 16). Kad se uzmu u obzir tenzije i paradoksi vezani uz Hong Kong kao fizički teritorij, deteritorijalizirajuća funkcija umjetnosti postaje još urgentija.

Kao fizički teritorij Hong Kong je »uhvaćen« između Istoka i Zapada a do nedavno između Velike Britanije i Kine. Britanci su ga kolonizirali u devetnaestome stoljeću, bio je pod japanskom okupacijom za vrijeme Drugoga svjetskog rata, a kad su u Kini komunisti došli na vlast 1949. godine, doživio je ogromni priljev kineskih izbjeglica. Od 1997. ulazi u svoje postkolonijalno razdoblje iako hongkonšani nisu imali udjela u pregovorima između Kine i Velike Britanije o tome kako će izgledati budućnost Hong Konga. Prema političkom programu »jedna država, dva sustava« Hong Kong je pretvoren u Hong Kong SAR (Special Administrative Region - Specijalna administrativna regija). Ova posljednja trajektorija iz kolonijalnog u postkolonijalni »teritorijalizam« neminovno evocira Deleuzeov i Guattariev koncept deteritorijalizacije koji je usko povezan s reteritorijalizacijom.

Kako to vidi Abbas, osamdesetih godina prošlog stoljeća Hongkonšani su doživjeli dvostruku traumu koja je na neko vrijeme utjecala na to kako doživljavaju lokalnu kulturu i kolonijalizam; riječ je o traumama vezanim najprije za kinesko-britansku Zajedničku deklaraciju a potom i masakr na Tiananmen trgu u Pekingu. Abbas tvrdi da je najsnažnija reakcija na tu nečuvenu povijesnu situaciju koju on naziva »prostor nestajanja«, u kojem se prepliću imperijalizam i globalizacija, očitovana u Novom hongkonškom filmu. Pošto su gotovo svi filmovi kojima se bavi ovaj esej povezani s kung fuom ili mačevanjem, posebno su pertinentne Abbasove opservacije vezane uz žanr borilačkih vještina.

U osnovi, tradicionalni kung fu i mačevalački filmovi oslanjaju se na fantazije uništenja predstavnika korumpiranog i pokvarenog sustava i pobjede nad stranim okupatorima. Dakle, uzastopno se nudi imaginarno rješenje za osjećaj teritorijaliziranog identiteta, posebno u filmovima King Hua, Chang Chea i Bruce Leea. Abbas ističe da kung fu filmovi nikad nisu direktna kritika kolonijalizma; radi se o tome da se etika uglavnom muškog junaštva i osobnih vještina koje imaju ključnu ulogu u datom žanru, mora definirati u odnosu na ono što je moguće u promjenjivoj kolonijalnoj situaciji. Kroz definiranje junaštva definira se i sama kolonijalna situacija.

To dodatno implicira da se funkcija »zmijske-glave«, »ždralovog-kljuna« ili »tigrove-šape« može promijeniti u odnosu na stanje stvari na fizičkom teritoriju. Abbas dodaje da devedesetih godina prošlog stoljeća više nije bilo moguće s uvjerenjem apelirati na neki neodređen pojam pripadanja Kini jer i sama Kina se mogla pokazati kao budući kolonizator Hong Konga. Osim toga Abbas nas podsjeća da nije moguće promatrati lokalni razvoj događaja odvojeno od onog globalnog. U odnosu na Abbasov argument dodala bih da se, ako 1982. godina označava pojavu Novog hongkonškog filma, 1997. kao godina primopredaje Hong Konga Kini, može uzeti kao formativna za Novi, novi hongkonški film. Točnije, analize filmova iz razoblja nakon primopredaje kao što su Šaolinski nogomet Stephena Chowa i Hollywood, Hong Kong Fruita Chana iz 2001. godine, kao što i naslovi filmova jasno ukazuju, dovode na površinu učinke, strahove, nade i apsurde proizašle iz spajanja kontradiktornih elemenata koje implicira ujedinjenje dvaju teritorija - Hong Konga i Kine u specifičnu verziju tijela bez organa - to jest u dva tijela s jednim organizmom.

Pretvaranje u moćna bića: eunusi, transseksualci, tijela bez organa i njihovi dvojnici

Deleuze i Guattari objašnjavaju da je tijelo bez organa polje imanentne žudnje, to jest razina gustoće specifična za žudnju, prema čemu se žudnja definira kao proces proizvodnje koji ne upućuje ni na koji izvanjski agens (bez obzira da li je riječ o manjku koji ju ispražnjava ili zadovoljstvu koje ju ispunjava). Oni dodaju da svaki put kad je žudnja istrgnuta iz polja imanentnosti iza toga stoji »svećenik«, i zapravo psihoanaliza se može shvatiti kao figura svećenika (Deleuze & Guattari 1988: 152). U ovom kontekstu značajna je njihova ideja o kreativnoj fabulaciji zato što se kroz kreativnu fabulaciju osvjetljavaju univerzumi u kojima žudnju ne regulira (Lacanovski) Zakon Oca i gdje davanje falusa u zalog u prvom redu pretpostavlja mogućnost zaposlenja u svojstvu dvorskog eunuha.

U Tisuću platoa: kapitalizam i šizofrenija, u diskusiji o tijelu bez organa, Deleuze i Guattari ukazuju na problem tri tijela: 1. puno tijelo bez organa na razini gustoće, 2. prazno tijelo bez organa koje je uništila prenasilna destratifikacija i 3. kancerogeno tijelo bez organa koje se širi kroz stratum/naslage (Deleuze & Guattari 1988: 163). Na osnovi analize odnosa moći u filmovima prije i nakon primopredaje Hong Konga Kini, ukazat ću na oscilirajuću liniju koja odvaja puno tijelo bez organa od njegovog dvojnika, odnosno od »organizma«.

Filmovi iz razdoblja prije primopredaje kao što su Zmajevo konačište, Raymonda Leeja iz 1992, Tai Chi majstor, Yuen Woo Pinga iz 1993. ili Mačevalac 1 King Hu'a iz 1991. i Mačevalac 2 Chung siu Tunga iz 1992. smješteni su u razdoblje kineske povijesti koja prethodi padu Dinastije Ming, gdje eunusi figuriraju kao najviši autoritet; kao tijela bez organa, personificiraju zao organizam. Što se tiče uloge eunuha u Dinastiji Ming, tvrdilo se da je njihov utjecaj u državnim poslovima imao izrazito štetne posljedice.3 Pad Dinastije Ming 1644. godine kad je posljednji Car izvršio samoubojstvo dovelo je do navale nekineskih odnosno mandžurskih vladara i uspostavljanja posljednje kineske dinastije Ching. U posljednjoj fazi Dinastije Ching Kina je izgubila Opijumski rat i 1842. Britanci su došli u posjed Hong Konga.4 Pad Dinastije Ming, dakle, može se uzeti kao početak stranih invazija na Kinu. Usprkos tome što su prema tradicionalnom viđenju stvari eunusi zapravo izmišljeni krivci za autokratski politički sustav, ovi kastrirani no u isto vrijeme izuzetno utjecajni muškarci gotovo redovito se prikazuju kao despoti gladni moći.

To nije sve, jer kao osobe visokog ranga unutar sustava eunusi su imali pristup odajama, knjižnicama i trezorima unutar i izvan Carevog Zabranjenog grada. Mogli su se domoći tajnog oružja, kao na primjer čarobnih mačeva, znali su gdje su skriveni magični svitci koji su im pružali znanja i uvid u najsmrtonosnije i najmoćnije borilačke strategije. Samo oni koji su usavršili umjetnost borbe, najbrži i najodvažniji ratnici, pobunjenici ili članovi tajnih društava, mogli su preživjeti okršaj s ovim kastriranim tiranima. U principu, suprotstavljanje eunusima pretpostavlja odupiranje kancerogenim organizmima s ciljem da se ponovno uspostavi onaj zdravi. Prema Deleuzeu i Guattariu tijelo bez organa nije suprotstavljeno organima već organizaciji organa zvanoj organizam (Deleuze & Guattari 1988: 158). U filmovima o kojima je ovdje riječ zločesti eunusi kao tijela bez organa u najdoslovnijem smislu u principu funkcioniraju kao »organizmi« kao tijela bez organa i ta funkcija je transparentna.

U filmu Zmajevo konačište remakeu King Huovog filma istog naslova iz 1967, eunusi su prikazani kao oni koji imaju stvarnu moć u vladi. Glavni eunuh Tsao želi potvrditi svoju poziciju najsnažnije osobe unutar Carstva te kao i u ostalim filmovima, oni koji se suprotstavljaju »tijelu bez organa« su članovi raznih klanova, sekti i pobunjeničkih snaga. Tsaov cilj je uloviti Chowa, bliskog suradnika vojnog tajnika Yanga koji pruža otpor vlasti eunuha. Chowova odana družica Mo Yin, je pobunjenica koja se po potrebi i po tradicionalnom kineskom običaju preoblači u muškarca. Ona je elaborirana kao Chowova druga polovica u dvostrukom smislu - ona mu je partnerica u borbi i žena koju voli. Scena u kojoj se njih dvoje sastaju u Zmajevom konačištu evocira efekt zrcala; Chow je udvostručen u Mo Yin a ona na taj način doslovno postaje njegova ženska strana. Osim toga, u situaciji u kojoj »ja« i »drugi« izmjenjuju mjesta i on, dakle Chow, postaje junak/inja. Iako to ne mora implicirati feminiziranje muškog junaka, jer taoističko tijelo pretpostavlja kontinuiranu razmjenu ženske i muške energije, to ipak implicira mogućnost romantične (intersubjektivne) razmjene dvoje ljudi istog (u datom slučaju muškog) spola.5

Žena kao junakinja koja se preoblači u muškarca je kulturalni stereotip kao što je na primjer legendarna ratnica Mulan koja je služila ciljevima patrijarhata; no, u Zmajevom konačištu preoblačenje (u muškarca) potkopava tradiciju posebno kad je riječ o prikazu junaka.6 Za razliku od bilo koje druge scene koja prikazuje odnos između Chow-a i Mo Yin, scena o kojoj je riječ nabijena je visokom razinom emocionalne i erotske energije i to je jedina scena u kojoj Chow iskazuje fizičku prisnost prema Mo Yin. Dakle, iako su junak/inje dio kineskog kulturalnog naslijeđa sugerirala bih da u ovoj sceni igra s rodom ima deteritorijalizirajući učinak. Točnije, tradicija se u istom času evocira i potkopava. Pred završetak filma Mo Yin pogiba od uboda Tsaovog ubojitog mača i Chow će od tog časa lutati pustinjom bez svoje druge polovice.

U odnosu na likove i radnju koji vrše pritisak na tradiciju kao i na konvencije žanra borilačkih vještina, važno je dodati da osim Mo Yin u filmu postoji još jedan snažan ženski lik - Jade King - privlačna i erotski nabijena vlasnica Zmajevog konačišta. Jade King je odlična u borilačkim vještinama i sposobna je brinuti se o sebi. Za razliku od Chowa i Mo Yin koji su oboje idealisti i predani svojoj misiji, Jade King je, čini se, oportunistkinja spremna prikloniti se onima koji će platiti više. Osim toga, dok su osjećaji i seksualnost Mo Yin prigušeni, Jade King je otvorena i nije je strah isticati svoju ženskost u muškom svijetu. Ipak, iako je i sama zainteresirana za Chowa ona se na kraju pridruži njemu i Mo Yin u borbi protiv Tsaoa. Ispostavi se da je otpornija od njih oboje, punokrvna buntovnica i dostojna buduća pratilja hrabrog Chowa.

Zanimljivo je da Tsao na kraju nije pobijeđen superiornim borilačkim vještinama kao što bi bio slučaj u klasičnim hongkonškim mačevalačkim filmovima; poražen je, uvjetno rečeno, posredstvom žanrovske hibridnosti. Kad nam se učini da je Tsao istinski nepobjediv, kao organizam iz nekog filma strave i užasa kojeg se ne može ni obuzdati ni ubiti, mladi kuhar iz Zmajevog konačišta iznenada iskoči iz pustinjskog pijeska i napadne Tsaoa ogromnim kuhinjskim nožem. U bizarnom kanibalistističkom divljanju, vrtnji, sjeckanju, zamahivanju i ubrzanom seciranju, Tsaova noga ostaje bez tkiva, ogoljena do kosti. Možemo zaključiti da »junak« u filmu ne može obuzdati zao organizam kao što je eunuh Tsao - potrebna je »životinja« mesožder da bi se tako nešto ostvarilo. Ranije u filmu vidjeli smo vještinu seciranja mladog kuhara u trenutku kad treba podijeliti pečeno janje na dvije jednake polovice. Na isti način kuhar uspije zaskočiti i konačno uništiti despotski organizam - on postupa s Tsaom kao sa životinjom koja se priprema za jelo.

U filmu Mačevalac, »sveti svitak« je ukraden iz Carevog Zabranjenog grada i Carevi eunusi su u potrazi za počiniteljem. Svitak sadrži mistična učenja o borilačkim vještinama i onaj koji ga se dokopa može steći nadprirodne moći kao što su sposobnost gledanja kroz stvari i usmjeravanje energije s ogromnih udaljenosti. U filmu Mačevalac 2, mogućnost stjecanja apsolutne moći postaje povezana s kastracijom, to jest odricanjem seksualnosti. U tom filmu, zli general Fong domogao se svetog svitka i upotrijebio njegove zapise za ostvarenje nadnaravne moći u svojoj namjeri da zavlada Kinom i čitavim svijetom. Prema uputama iz svitka, Fong se morao osobno kastrirati nakon čega je uzeo ime Nepobjediva Azija. Fonga igra glumica Brigitte Lin (poznata po preoblačenjima u muške ratnike, kao uostalom i u filmu Zmajevo konačište) i u toku filma dakle, on/a se preobražava iz muškarca u ženu. Treba reći da se u ovom konkretnom slučaju kancerogeno tijelo bez organa, koje općenito oponaša razinu gustoće tijela bez organa - odnosno eunuha, također može promatrati u smislu njihove deteritorijalizirajuće funkcije. U filmu Mačevalac 2 pretvaranje u eunuha je tranzicijska faza u procesu pretvaranja u Nepobjedivu Aziju. Kad on/a postane žena, Nepobjediva Azija zaljubi se u mladog mačevaoca Linga koji je zapravo najveći neprijatelj njezinom prijašnjem - muškom, izdanju - despotskom generalu Fongu. Možemo reći da je naposlijetku, transseksualni subverzivni organizam konstruiran kroz dekompoziciju autokratskog organizma.

Ako su oni koji imaju moć doslovce založili svoje faluse, pitanje koje se nameće je, do koje mjere je taj univerzum falocentričan? U jednu ruku, i vrlo slično psihoanalitičkom scenariju, samo oni koji su imali »nešto« za založiti, dakle, muškarci, mogli su ući u simbolički red. U drugu ruku, odričući se zapravo svojih spolnih organa, oni su također odbacili i dio muškosti. Ni muškarci ni žene, nego kao treća kategorija, eunusi su uspjeli steći nezamislivu moć. Napokon, postali su krivci za pad jednog autokratstskog sustava, dakle kao tijela bez organa bili su predstavnici perverznog organizma koji je trebalo destratificirati. U filmu Mačevalac 2, subverzivni potencijal kastriranog, onog-između, hibridnog tijela postaje transparentan, a borba za moć između tijela bez organa i njegovog dvojnika preokrenuta je naglavačke. U nastavku, Istok je crven, Siu Tung Chinga i Raymonda Leeja iz 1992, stvari postaju nešto kompliciranije; Nepobjediva Azija figurira kao zlikovac gladan moći no on/a je u isto vrijeme i junak/inja koji/koja se bori protiv stranih uljeza koji se žele domoći svetog svitka.

Pitanje roda jednako je zamršeno; dok u filmu Mačevalac 2 Azija pokazuje heteroseksualne tendencije, u filmu Istok je crven ona funkcionira kao transseksualna lezbijka super junak/inja/zlikovac. Očito, problem moći i autoriteta baš kao i pitanje Azijine seksualnosti ostaje otvoreno za raspravu. Sugerirala bih da se on/a pojavljuje kao utjelovljenje Deleuzeove i Guattarijeve ideje o senzornim pretvaranjima, »kao djelovanje kroz koje se nešto ili netko beskonačno pretvara u Drugog dok nastavlja bivati ono što jest« (Deleuze & Guattari 1991: 177).

Brzina, odmor, senzacija i deteritorijalizacija: borba za njezin vlastiti organizam

Hongkonški film ima jaku tradiciju žena ratnica i baš kao njihovi muški pandani ove žene od akcije borile su se protiv stranih napadača ili korumpiranih dužnosnika. U ovom kontekstu treba se prisjetiti da su u Kini i žene bile buntovnice i članice tajnih sekti i da su imale vlastite zakletve, religiozne rituale i bratstva. Kad su jednom bile regrutirane u ove redove, žene su dobivale prestižne funkcije koje su im inače bile uskraćivane. Prema nekim izvorima žene koje su se pridružile ložama Triada prije svojih muževa vodile su glavnu riječ u kući.7

King Huov film Dodir Zena, na primjer, proizveden je 1969. godine i prikazan je na Filmskom festivalu u Cannesu 1971, dvije godine prije nego što je slavni članak Laure Mulvey »Vizualni užitak i narativni film« bio napisan i četiri godine prije nego je objavljen u časopisu Screen. U ovom filmu žena je aktivna i vješta u borbi mačem, dok muškarac, njezin nevjenčani muž i otac njezinog djeteta u više navrata ostaje u ulozi promatrača i pomagača. Pozivajući se na tradicionalne primjere žena ratnica, zanimljivo je spomenuti slavni ženski klan obitelji Yang s nekoliko generacija žena generala, te s bakom kao velikim matrijarhom na vrhu te piramide. Žene obitelji Yang sudjelovale su u borbi kako bi osvetile svoje muževe i očeve, muške ratnike u obitelji ili su naprosto služile domovini umjesto muških članova koji su izgubili život u ratu. Primjerice, u filmu Hram crvenog lotusa Zhenhghong Xua iz 1965. vlada matrijarhat i baka koja posjeduje superiorne borilačke vještine je najviši autoritet u kući.

U Dodiru zena na djelu je princip ravnopravnosti prema kojem i muškarci i žene mogu ostvariti duhovno ispunjenje kroz budizam. Dakle, osim taoizma i konfucijskih principa, kad su u pitanju društvene i kulturalne norme koje reguliraju ono što žene mogu i smiju činiti, potrebno je uzeti u obzir i treću dominantnu religiju u Kini - budizam. Dok je ženski element nužan u filozofskom smislu, takva ravnoteža sila ne potvrđuje se u stvarnoj poziciji žena u svakodnevnom životu u tradicionalno patrijarhalnom kineskom društvu.

Maxine Hung Kingston jedna je od spisateljica koja je naglasila važnost pričanja priča o tome kako se postaje žena, točnije kako se postaje žena ratnica. U svojoj fiktivnoj biografiji Kingston izmišlja priču o tome kako je ona sama postala ratnica, ali najprije priča priču o ratnicama koju je pripovijedala njezina majka. Ona priča o Fa Mulan, djevojci koja je zauzela očevo mjesto u bici i o ženi koja je izmislila način borbe »bijelog ždrala«:

Žena je izmislila način borbe bijelog ždrala prije samo dvjesto godina. Već je bila iskusni borac s motkom, kćerka učitelja iz hrama šaolin gdje je živio red svećenika boraca. Jedno jutro dok se češljala bijeli ždral sletio je ispred njenog prozora. Dražila ga je motkom koju je ptica odgurnula u stranu lakim zamahom krila. Zaprepaštena istrčala je van i pokušala oboriti ždrala no ždral je slomio njezinu motku u dva dijela. Prepoznavši prisustvo ogromne sile upitala je duha bijelog ždrala bi li je podučavao borilačkim vještinama. Odgovorio je krikom koji svi borci stila bijelog ždrala i danas oponašaju. Kasnije, ptica se vratila kao starac koji je nadgledao njezine borbe još mnogo godina. I tako je ona dala svijetu novu borilačku vještinu.

(Hung Kingston 1877: 19)

U ovom trenutku bilo bi korisno prisjetiti se Deleuzeove i Guattarieve ideje o molarnoj politici to jest njihove tvrdnje da žene moraju pod svaku cijenu provoditi molarnu politiku s ciljem da »ponovno osvoje svoj vlastiti organizam, svoju povijest, svoju vlastitu subjektivnost« (Deleuze & Guattari 1991: 275-6). Molarna politika treba se sagledati u okviru Deleuzeove i Guattarieve tvrdnje da su sva pretvaranja molekularna uključujući i pretvaranje u ženu. Ili još točnije, pretvaranje u ženu je više od imitiranja ili usvajanja ženskog oblika, radi se o isijavanju čestica koje ulaze u odnos kretanja i mirovanja ili o zoni neposredne blizine, o mikroženstvenosti, drugim riječima u pitanju su odnosi koji u nama proizvode i kreiraju molekularnu ženu. (Deleuze & Guattari 1991: 275-6). Govoreći u filmskim okvirima, moralni aspekt lika kao što je Wing Chun iz istoimenog filma iz 1994, u režiji Yuen Woo Pinga, koja je prema legendi izmislila svoj vlastiti stil borbe, najizravnije je izražen kroz njezine borilačke vještine, kroz doslovni odnos između brzine i sporosti. Njezini pokreti koji su na granici percepcije imaju deteritorijalizirajuću funkciju; Wing Chun se konstantno mora baviti muškarcima koji žele potvrditi vlastitu muškost tako što dovode u pitanje njezinu borbenu umješnost, ili, kao što je slučaj s nemoralnim znanstvenikom Wongom, pokušavaju upotrijebiti njezine vještine za vlastitu dobrobit. Otac Wing Chun nema nikakvu moć, Wing Chun je ta koja održava privid njegovog autoriteta. Na sličan način u filmu Fong Sai Yuk Coreya Yuena iz 1994. glavni ženski lik je majstorica kung fua koja dozvoljava mužu da je tuče u javnosti kako bi mu »osvjetlala obraz«. Kad je njezin sin Fong Sai Yuk poražen u kung fu okršaju sa ženom borcem, majka se preoblači u muškarca i zauzima njegovo mjesto u natjecanju. Pretvara se da je Fong Sai Yukov stariji brat kako bi osvjetlala obraz obitelji.

Za razliku od filmova iz kasnih šezdesetih i sedamdesetih gdje je potkupljivost i manjkavost (muškog) autoriteta prikazana implicitno, i gdje žene-ratnice sudjeluju u bitkama zajedno sa svojim muškim suborcima, u kung fu komedijama kao što su Wing Chun ili Fong Sai Yuk, eksplicitno se iskazuje urgentna potreba da se očevima i samom patrijarhatu »osvjetla obraz«. U kung fu komedijama iz razdoblja Novog hongkonškog filma muževi, očevi i sinovi najčešće su portretirani kao nedovoljni ili nemoćni.

To je potvrđeno u više filmova Yuen Woo Pinga, gdje se sredovječne, stare ili debele žene mogu kretati tako brzo da njihove pokrete jedva možemo i percipirati. Konkretno, to se na primjer odnosi na filmove Pijani učitelj i Ples pijane bogomoljke u kojima se pojavljuju starije žene kao vrsni poznavatelji borilačkih vještina dok je u Yuenovom filmu Pijani tai chi spretna i umiješna žena-borac u isto vrijeme izrazito debela.

Većina ovih žena od akcije pojavljuje se u sporednim ulogama; one su najobičnije majke, supruge ili sestre, no zamišljene su na takav način da se mogu izboriti za svoju žensku čast na iznenađujuće spektakularan način. Što je još važnije, zahvaljujući svojim superiornim borilačkim vještinama one redovito održe lekciju svojim muškim, obično seksističkim suparnicima. Deleuze i Guattari pišu da »znati stariti ne znači ostati mlad, to znači izlučiti iz nečije životne dobi čestice, brzinu i sporost, tokove koji konstituiraju mladost te dobi«. (Deleuze & Guattari 1988: 277) Ove žene od akcije su ostarile no na sasvim doslovan način one utjelovljuju brzinu i sporost koje konstituiraju mladost njihovih (poznijih) godina. Brzina i sporost im daje moć suprotstavljanja određenom sustavu mišljenja unutar prirodnog, povijesnog i društvenog miljea.

Umjetnost suprotstavljanja, tijela bez organa, tigrovi-zmije i nogometaši iz Šaolina

Kao primjeri Novog hongkonškog filma, Šaolinski nogomet i Hollywood, Hong Kong problematiziraju vezu između dva tijela u jednom organizmu. Hollywood, Hong Kong nam nudi grotesknu verziju ne/mogućnosti kreiranja »novog organizma« ili »novog tijela« i ovu metaforu nalazimo na nekoliko razina u filmu. Za početak, naslov upućuje na vezu inspiriranu notornim hongkonškim fenomenom gdje se high-tech, super moderne pojave spajaju s lokalnim, starim i marginalnim. »Hollywood« se odnosi na postojeći luksuzni stambeni kompleks i šoping centar »Hollywood Plaza« izgrađen prije nekoliko godina na Diamond Hillu, u Kowloonu, malo iznad sela Tai Hom prepunog otrcanih, ruševnih daščara i kućeraka. Film počinje s kadrom tri pretila muška tijela različite dobi razgolićena do pasa i umrljana krvlju. Kadrovi tri mlohave muške figure, oca Chua i njegova dva sina, Minga i Tinya koje se voze u kamionu, kombiniraju se s kadrovima mrtve svinje na kojoj se pečatima ispisuje špica filma. Ova veza između ljudskih tijela i tijela svinja u nastavku filma biti će pojačana. Kao prvo, obitelj Chu bavi se pečenjem i prodajom svinjskog mesa i kao što ubrzo saznajemo, majka ih je napustila i jedini ženski član obitelji je svinja zvana Mama.

Film je prepun kadrova debelih oznojenih ljudskih tjelesa suprotstavljenih prizorima svinjskih leševa u pećnicama s kojih kaplje mast. U tom suprotstavljanju naziremo nešto životnjsko u obitelji Chua dok kamera fokusira beživotne njuške, i svinje postaju humanizirane. Simpatija prema debelim ljudskim bićima razvija se upravo kroz mesnate mučenike koji vise u pećnicama. Osim obitelji Chu upoznajemo još dva stanovnika sela Tai Hom - doktoricu iz Kine koja je specijalistica za kinesku medicinu i mladog svodnika po imenu Mali Tigar. Doktorica (koju, kako sama tvrdi, u Kini zovu »Čarobnica«) ima poslovnu ponudu za gospodina Chua tvrdeći da je riječ o najnovijem znanstvenom dostignuću; njezina ideja je da se u svinju Mamu impregnira ljudski fetus. Ovakva reinterpretacija »znanosti« je značajna jer kineska doktorica će na kraju izvesti operaciju kojom će se na silu spojiti dva nepripadajuća dijela tijela.

Kao svodnik, Mali Tigar preko interneta uspostavlja vezu s Tong Tong, mladom prostitutkom iz Kine i poziva je u selo Tai Hom. Nakon što zavede Malog Tigra, Tong Tong kreće u pohod na Chuove. Sprijatelji se s dječakom Tinyijem i preko njega se infiltrira u obitelj; očara oca obitelji a isto tako i Minga, starijeg sina. Kao san koji se pretvorio u stvarnost čini se da Tong Tong ispunjava sve muške fantazije i oni zanemare činjenicu da je ta zanosna djevojka prostitutka. Malom Tigru uskoro stiže e-mail od advokata koji ga optuži za seksualni odnos s navodno maloljetnom Tong Tong i traži od njega da isplati pozamašnu svotu novca kako bi se iskupio za svoj prijestup. Mali Tigar ne uspijeva ispuniti uvjete ucjene i mora se suočiti s posljedicama. Izložen je napadu skupine plaćenih ubojica koji mu odsijeku desnu ruku i bace je na nepoznato mjesto. Igrom slučaja, prije nego što su Malog Tigra lišili desne ruke kriminalci su najprije greškom napali čovjeka istog imena i odrezali mu lijevu ruku. U jednom trenutku kad je ruka nesretnog svodnika pronađena čini se da će se problem riješiti i da će kineska doktorica uspješno pripojiti odsječeni ekstremitet. Slijedi šok jer je Malom Tigru prišivena ruka drugog čovjeka i on sad ima dvije lijeve ruke. I ta nova ruka je tetovirana, no kad se pripoji tijelu umjesto tigra pojavi se nova životinja - tigar-zmija; gornji dio tijela pripada tigru a donji dio zmiji.

Fuzija krivih dijelova tijela ima dvostruki ishod; film ima dva završetka i prvi je onaj nesretan. Kad shvati da mu je prišivena kriva ruka svodnik Tigar je izvan sebe i odbija živjeti kao čudovište. On preklinje, plače, moli Minga da ga liši tog stranog tijela i Ming mu napokon udovolji. Slijedi i »sretno« razrješenje. Dok čekaju u autu u prometnoj gužvi Ming i Tiny primijete vozača kamiona koji ima dvije desne ruke; na jednoj ruci je tatoo - glava zmije i rep tigra, dakle, zmija-tigar, životinja komplementarna Tigrovoj. Ovo stanje stvari je prihvaćeno kao nešto dato, film završava s tom prišivenom stranom rukom koja vrlo vješto barata volanom dok drži cigaretu. Tiny pogleda Minga i oni se nasmiju. Život ide dalje sa svim svojim apsurdima.

Kao i Hollywood, Hong Kong, Šaolinski nogomet se bavi čudnim spojevima i implicitnom konstrukcijom »novog tijela« no u pitanju su značajne razlike. Dok Hollywood, Hong Kong izražava ambivaletnost naspram grotesknih tijela bez organa, odnosno dva tijela unutar jednog organizma, Šaolinski nogomet čini se nešto optimističniji po pitanju fuzija i hibrida. Sasvim tipično za hongkonški film no u isto vrijeme i referenca na trenutačni režim pod nazivom »jedna zemlja, dva sustava«, polazišna točka je potencijalno stvaranje još jednog hibrida. Kao i u filmu Hollywood Hong Kong to je ne/moguća konstrukcija - učenja Šaolina spajaju se s najpopularnijim sportom u zapadnom svijetu - nogometom. Glavni lik Sing je nekadašnji šaolinski svećenik s izuzetnim kung fu vještinama što uključuje i izvanrednu moć šutiranja. Ohrabren podrškom bivšeg nogometaša Funga, Sing okupi svoju šaolinsku braću koji egzistiraju na margini hongkonškog društva i sastavi nogometnu momčad. Kao i Sing svaki od njih ima neke posebne moći; jedan ima »željeznu glavu«, drugi može hodati po zraku, treći može trbuhom »usisati« loptu. U starim danima hongkonškog filma ove fantastične moći bile bi dovoljne da se pobijedi bilo kojeg protivnika povezanog sa stranom (ali ne isključivo) zapadnjačkom tradicijom. No to nije u slučaj u Šaolinskom nogometu; u okršaju s tehnološki naprednijim suparnicima samo deus ex machina može spasiti šaolinske nogometaše.

Kako stvari stoje, njihovim najvećim protivnicima, »Timu zlih« ubrizgana je kemijska supstanca proizvedena u Sjedinjenim Američkim Državama koja igračima daje nadljudsku snagu. Kad se čini da je šaolinskom timu odzvonilo, Mui, majstorica tai chia dolazi im u pomoć. Mui je pekarica iz Kine koja koristi tai chi za spravljanje najukusnijih kolačića. Jedna od glavnih odlika tai chia je da se suparnikova ili suparničina snaga koristi protiv njega ili nje, a tu je ključna moć prilagodbe i tip fleksibilnosti tipičan za vodu ili vjetar. Na jednoj razini konačna fuzija učenja Šaolina i zapadnjačkog sporta koja na kraju kulminira sretnim heteroseksualnim sjedinjenjem Singa i Mui mogla bi se interpretirati kao optimističan pristup stvaranju novog »organizma«. Na drugoj razini moguća je i sasvim drugačija interpretacija. Kako bi objasnili ovu tvrdnju bilo bi korisno nakratko uzeti u obzir Fruita Chana i Stephena Chowa kao autore. Chan je nezavisni filmaš dok Chow koji je i glumačka zvijezda vlastitih filmova uživa status lokalne kult ličnosti. Chanovi filmovi su po stilu dokumentaristički posebno Mali Cheung, i on u principu radi s naturščicima. Chow proizvodi ultra popularne takozvane »besmislene komedije« jedna od kojih je i Šaolinski nogomet, film s najvećim utržkom koji je neki film na kineskom jeziku ikad do tada ostvario. Osim enormnog uspjeha kod publike Šaolinski nogomet potvrdio je uspjeh i kod lokalnih kritičara; 2002. dodijeljena mu je nagrada hongkonških filmskih kritičara za najbolji film a osvojio je i sve najvažnije hongkonške filmske nagrade.

Fruit Chan voli trilogije u kojima Hong Kong igra središnju ulogu. U svojoj prvoj trilogiji koja uključuje filmove Proizvedeno u Hong Kongu (1997), Najduže ljeto (1998) i Mali Cheung (2000), Chan se bavi pitanjima Hong Konga u vrijeme neposredno prije i nakon primopredaje. Durian, Durian, prvi film Chanove druge trilogije o prostitutkama koje iz Kine dolaze u Hong Kong stavlja u prvi plan društvena i politička pitanja o ujedinjenju Kong Konga i Kine; Hollywood Hong Kong je drugi film ove trilogije.

Nije teško zaključiti da se zbog stilskih razlika između ova dva autora, Chanovo groteskno suprotstavljanje režimu »dva tijela s jednim organizmom« čini puno naglašenije od Chowovog komično- besmislenog pristupa. Usprkos tome moramo uzeti u obzir subverzivnu funkciju Chowovih besmislica. Dok spasiteljica u Šaolinskom nogometu, kineska djevojka Mui pokazuje fantastično umijeće tai chia, u toku filma naglašava se njezino prištavo lice djelomično prekriveno pramenovima masne kose. Jednom prilikom primjećujemo da je to lice toliko zapušteno da privlači muhe. Dakle, stav prema njoj je ambivalentan, ona je u istom času konstruirana kao privlačna i vrijedna divljenja, ali i kao odbojna. Kad Mui stigne u pomoć Singu i njegovim suigračima ten joj je besprijekoran, ali u tom trenutku je ćelava i nalikuje više na neki strani organizam negoli na ljudsko biće.

Prema Deleuzeu i Guattariju, konstituiranje tijela bez organa nije problem ideologije već čiste materije, fenomen fizičke, biološke, psihičke, društvene i kozmičke materije. U zaključku, sugerirala bih da ako prema Deleuzeu umjetnost ima osjećanje prije nego što stekne značenje, potrebno je dodati da zakon zdravog razuma igra važnu ulogu kad se uzimaju u obzir društveno i kulturalno zamislivi univerzumi koji utječu i na osjećanje i na proizvodnju značenja. Razlike u umjetničkom izrazu izviru iz raznoraznih koncepcija koje imamo o tome kakav je izvanjski svijet. To utječe na način na koji žudimo i kako se pretvaramo u tijelo bez organa. Prema Deleuzeu i Guattariu razina stvaranja u umjetnosti i razina imanentnosti filozofije mogu prijeći jedna u drugu i dijelovi jedne mogu biti ispunjeni entitetima druge (Deleuze & Guattari 1991: 193). Kad je u pitanju hongkonški film moramo uzeti u obzir utjecaje i prepletanje konfucijanizma, taoizma i budizma no trebamo ići korak dalje i sagledati preklapanje teritorija Kine i Hong Konga. Priča ide dalje jer čitav taj proces treba smjestititi u širi kontekst, to jest u odnos na procese globalizacije.

Na razinu kompozicije umjetnosti neminovno utječe spajanje i preklapanje teritorija kao i kontinuirano pojavljivanje različitih tijela bez organa. Ako »slika-vremena« oslobađa filmske slike od naracije kao što je Deleuze tvrdio i slike su slobodne izraziti »šokove sile«, kad je riječ o umjetnosti suprotstavljanja teritorijalnim režimima u hongkonškom filmu, ono što preostaje su tijela koja izražavaju sile, ništa drugo nego sile (Deleuze 1985: 139).

Bibliografija

Abbas, Ackbar. 1997. Hong Kong: Culture and Politics of Disappearance. Minneapolis: University of Minnesota press.

Anderson, Mary M. 1990. Hidden Power and the Eunuchs in the Ming Dynasty: The Palace Eunuchs of Imperial China. Buffalo and New York: Prometheus Books.

Aristotle. 1982. Poetics. New York: Norton.

Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Deleuze Gilles & Félix Guattari. 1983. Anti-Oedipus. Minneapolis: University of Minnesota press.

Deleuze Gilles & Félix Guattari. 1988. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. London: The Athlone Press.

Deleuze Gilles & Félix Guattari. 1994. What Is Philosophy? London: Verso.

Foucault, Michel. The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences. New York: Vintage Books.

Hung Kingston, Maxine. 1977. The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood Among Ghosts. New York: Vintage Books.

Lai, Sufen Sofia. 1999. »From Cross-Dressing Daughter to Lady Knight Errant: The Origin and Evolution of Chinese Women Warriors.« Presence and Presentation: Women in the Chinese Literary Tradition, ed. Sherry J. Mou. New York: St. Martin's Press.

Mackerras, Colin. 1983. »Theater and the Masses.« Chinese Theater: From Its Origins to the Present Day. Ed. Colin Mackerras. Honolulu: University of Hawaii Press.

Schipper, Kristofer. 1994. The Taoist Body. Berkley, Calif.: University of California Press.

Shih-Shan Henry, Tsai. 1996. The Eunuchs in the Ming Dynasty. New York: State university of New York Press

Spence, Jonathan D. 1990. The Search For Modern China. New York: Norton.

Waley, Arthur. 1958. The Way and Its Power: A Study of the Tao Te Ching and Its Place in Chinese Thought. New York: Grove Weidenfeld.

1

Verzija ovog eseja objavljena je u knjizi Discernments: Deleuzian Aesthetics. Urednici, Joost de Bloois, Sjf Houppermans, Frans-Willem Korsten. 2004. Amsterdam-New York: Rodopi.

2

U Redu stvari (Le Mots et les choses) Michel Foucault započinje diskusiju osvrtom na Borgesovu Kinesku enciklopediju.

3

Anderson (1990); Shih-Shan Henry Tsai (1996).

4

Spence (1990).

5

Schipper (1994); Waley (1958).

6

Sufen Sophia Lai, »From Cross-Dressing Daughter to Lady Knight Errant: The Origin and Evolution of Chinese Women Warriors,« U Mou (1999)

Dodatno treba uzeti u obzir kategorije ženskih uloga u Pekinškoj operi. Jedan tip ženske uloge je 'wudan', mlada žena vješta u borilačkim vještinama, jahanju i uopće akciji dok je u isto vrijeme zadržala svoju žensku privlačnost. Vidi A. C. Scott, »Performance of Classical Theater,« u Mackerras (1983: 125).

7

Spence (1990).